Collegium Novum Zürich Konzert 14. Januar 2017

Collegium Novum Zürich
Konzert 14. Januar 2017
Kino im Kopf
Portrait
Seit seiner Gründung 1993 widmet sich das Collegium Novum Zürich der
Förderung und Aufführung von Musik der Gegenwart. Gleichzeitig wird
das aktuelle Musikschaffen in historische Kontexte gestellt und die
Geschichtlichkeit der Musik der Moderne erlebbar gemacht. Wichtiger
Bestandteil der künstlerischen Arbeit des CNZ ist der direkte Kontakt mit
den Komponistinnen und Komponisten sowie der Austausch mit Kooperationspartnern. Das gegenwärtig 28 Mitglieder umfassende Solistenensemble vermag dank seiner mobilen Struktur flexibel auf Besetzungen
vom Solo bis zum grossen Ensemble zurückzugreifen. So kann sich die
Programmgestaltung ganz nach inhaltlichen Kriterien ausrichten. Die
Mitglieder treten mit dem Ensemble auch solistisch in Erscheinung und
nehmen neben ihrer Tätigkeit beim CNZ führende Rollen im Schweizer
Kulturleben ein.
Das Collegium Novum Zürich, das von der Stadt Zürich und vom
Kanton Zürich subventioniert wird, unterhält seit Jahren eine eigene
Konzertreihe in Zürich, bei der in Zusammenarbeit mit verschiedenen
Veranstaltern Ensemble-Projekte in der Tonhalle und an anderen
Konzertorten in der Stadt realisiert werden. Viele der Veranstaltungen
suchen gezielt die spartenübergreifende Vernetzung der Künste sowie
sinnfällige Verbindungen von musikalischem Programm und Konzertort.
Im Laufe seiner nunmehr über 23 Jahre währenden Konzerttätigkeit
brachte das CNZ zahlreiche Werke zur Uraufführung, darunter Kompositionen von Gary Berger, Ann Cleare, Xavier Dayer, Beat Furrer, Georg
Friedrich Haas, Edu Haubensak, Hans Werner Henze, Michael Jarrell,
Klaus Huber, Mischa Käser, Hermann Keller, Rudolf Kelterborn, Thomas
Kessler, Jorge E. López, Cécile Marti, Isabel Mundry, Emmanuel Nunes,
Helmut Oehring, Klaus Ospald, Michael Pelzel, Enno Poppe, Philippe
Racine, Andrea Lorenzo Scartazzini, Annette Schmucki, Nadir Vassena
und Stefan Wirth. Die Interpretationen des Ensembles sind auf mehr als
einem Duzend Tonträgern nachzuhören.
Am Pult des CNZ standen Dirigenten wie Pierre Boulez, Mark Foster,
Sylvain Cambreling, Friedrich Cerha, Peter Hirsch, David Philip Hefti,
Pablo Heras-Casado, Beat Furrer, Heinz Holliger, Mauricio Kagel, Roland
Kluttig, Johannes Kalitzke, Susanna Mälkki, Emilio Pomarìco, Michael
Wendeberg, Enno Poppe, Peter Rundel und Jürg Wyttenbach. Von 2013
bis 2016 war Jonathan Stockhammer dem Ensemble als Conductor in
Residence verbunden.
Das Collegium Novum Zürich tritt regelmässig im In- und Ausland auf
und gastiert bei renommierten Festivals und Veranstaltern wie Kölner
Philharmonie, Muziekgebouw Amsterdam, Philharmonie Luxembourg,
Konzerthaus Berlin, Ultraschall Berlin, Berliner Festspiele/MaerzMusik,
November Music ’s-Hertogenbosch, Bregenzer Festspiele, Klangspuren
Schwaz, Lucerne Festival, WDR Köln, Schwetzinger Festspiele, Thailand
International Composition Festival, Warschauer Herbst, Wittener Tage
für neue Kammermusik, Wiener Konzerthaus und Tage für Neue Musik
Zürich.
Collegium Novum Zürich
Samstag, 14. Januar 2017
20 Uhr
Tonhalle Zürich, Kleiner Saal
Arnold Schönberg ( 1874 – 1951 ) Begleitungsmusik zu einer Lichtspielszene (Drohende Gefahr – Angst – Katastrophe ) op. 34 ( 1929 / 1930, Bearbeitung: Johannes Schöllhorn, 1993 )
ca. 9'
Dmitri Kourliandski (*1976) «Lullaby Dances » für Violine und Ensemble
( 2007 / 201 1, nach der Musik zum Stummfilm « Moskau » von Mikhail
Kaufman, 1926 )
ca. 17'
Alban Berg ( 1885 – 1935 ) Ostinato ( Filmmusik aus Lulu, 1934, Bearbeitung: Berthold Tuercke, 1994 )
ca. 4'
Michel van der Aa ( *1970 ) «Mask» für Ensemble und Soundtrack ( 2006 )
ca. 14'
Mit freundlicher Unterstützung
von:
Pause
Franz Schreker ( 1878 – 1934 ) Vier kleine Stücke für grosses Orchester
( 1929 / 1930, Bearbeitung: Johannes Schöllhorn, 1993 )
1. Timoroso ( Zagend ). Lento – Bewegter – Tempo I
2. Violente ( Heftig, ungestüm ). Vivace
3. Incalzando ( Eindringlich ). Adagio
4. Gradevole ( Gefällig ). Allegro
ca. 9'
Ricardo Eizirik (*1985) «reel: moloch !, 1927 » (nach einer Sequenz aus
dem Film «Metropolis » von Fritz Lang, Uraufführung, Auftragswerk
des CNZ, ermöglicht durch die Swiss Re und Stadt Zürich Kultur )
1. reel
2. machine
ca. 15'
Hanns Eisler ( 1898 – 1962 ) Suite Nr. 3 «Kuhle Wampe» ( 1931 / 1932, Bearbeitung: Steffen Schleiermacher, 1998 )
1. Präludium. Energisch
2. Intermezzo. Lento
3. Rondo
4. Die Fabriken. Energisch, stampfende Viertel
ca. 10'
Dmitri Kourliandskis Werk ist Teil des saisonübergreifenden Schwerpunkts Fokus Osten.
Mäzene, Gönner und Freunde
des Collegium Novum Zürich
Besetzung
Matthias Kuhn, Dirigent
Mateusz Szczepkowski, Violine ( Kourliandski )
Susanne Peters, Flöte
Matthias Arter, Oboe
Azra Ramic, Klarinette
Patrick Stadler, Saxophon
Miguel Ángel Pérez Domingo, Fagott
Tomás Gallart, Horn
Jens Bracher, Trompete
Stephen Menotti, Posaune
Gilles Grimaître, Klavier
Brian Archinal, Schlagzeug
Jacqueline Ott, Schlagzeug
Anne-Maria Hölscher, Akkordeon
Mateusz Szczepkowski, Violine
Urs Walker, Violine
Patrick Jüdt, Viola
Martina Schucan, Violoncello
Johannes Nied, Kontrabass
Nicolas Buzzi, Klangregie
Der eigentlich für dieses Konzert vorgesehene Dirigent Peter Rundel ist
während des Probenprozesses erkrankt und sah sich gezwungen, das
Konzert abzusagen. Wir danken Matthias Kuhn, dass er bereit war, sehr
kurzfristig die Leitung des Konzertes zu übernehmen.
Programm
Jens Schubbe
Kino im Kopf
Seit mehreren Jahren hat es sich das CNZ zur Aufgabe gemacht, in seiner
Reihe LichtspielMusik das Zusammenspiel von Film und Musik jenseits
der kommerzialisierten Produkte der Kulturindustrie erlebbar zu
machen. In diesen Kontext gehört auch das Programm «Kino im Kopf ».
Alle hier versammelten Werke lassen Bezüge zum Medium Film erkennen. Sie eint aber auch, dass sie ein Eigenleben ausserhalb der wie
immer gearteten Beziehung zum Film führen können. Aus Filmmusiken
im eigentlichen Sinne sind die Kompositionen von Dmitri Kourliandski
und Hanns Eisler hervorgegangen. Das neue Werk von Ricardo Eizirik
wurde durch einen Film, bzw. eine bestimmte Sequenz daraus, inspiriert. Franz Schreker und Arnold Schönberg haben in ihren Werken
Klischees des Komponierens für den Film aus dem Blickwinkel der
damaligen Avantgarde befragt. Alban Bergs Musik ist für einen Film
konzipiert, der auf die vorhandene Musik hin gedreht werden sollte.
Rein assoziativ ist die Beziehung zum Film in Michel van der Aas «Mask».
Ein weiterer Aspekt sei hervorgehoben: Drei Positionen aktuellen
Komponierens werden in den Kontext von vier Werken der klassischen
Moderne gestellt. Diese vier Werke aber entstanden in unmittelbarer
zeitlicher Nähe zwischen 1929 und 1934 und wurden sämtlich von Komponisten verfasst, die der Wiener Tradition entstammten. Drei von
ihnen – Schönberg, Berg und Eisler – repräsentieren die Neue Wiener
Schule, der auch Schreker durchaus nahestand. Gerade deshalb ist es
interessant, welch unterschiedliche Strategien diese Komponisten in
Bezug auf das Medium Film entwickelt haben. Bemerkenswert ist auch,
dass sich sowohl Dmitri Kourliandski als auch Ricardo Eizirik auf Werke
aus der Stummfilmzeit bezogen – vielleicht auch ein Indiz dafür, das
gerade die technischen Beschränkungen in der Frühzeit des Films, insbesondere die Tatsache, das er stumm war, der Musik Möglichkeiten
einer engen Liaison bot, ohne dass sie ihre Autonomie verlöre.
Hier seien die Werke nicht in der Reihenfolge ihres Erklingens besprochen, sondern wir möchten die historischen und aktuellen Positionen
gegenüberstellen.
Drohende Gefahr – Angst – Katastrophe: Arnold Schönberg
Die vier filmbezogenen Werke von Schönberg, Berg, Schreker und Eisler
entstanden in einer Zeit, in der die Ära der Goldenen Zwanziger in den
Wirren der Weltwirtschaftskrise und der aufkommenden Nazi-Barbarei
versank. In diesem Kontext mutet es geradezu prophetisch an, dass
Schönberg seine 1929 / 1930 komponierte «Begleitungsmusik für eine
Lichtspielszene» als eine sinfonische Phantasie über «Drohende Gefahr –
Angst – Katastrophe» konzipierte. Damit beschwor Schönberg in einer
Zeit, in der die kühle, emotionsfeindliche, entsubjektivierte « Neue
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Sachlichkeit » en vogue war, die Welt jenes Expressionismus, den er
selbst mit Werken seiner frei atonalen Phase wie den Klavierstücken
op. 11 und op. 19, den Orchesterstücken op. 16 und dem Monodram
«Erwartung » entscheidend geprägt hatte. In der «Begleitungsmusik»
aber erhielt diese entfesselte Expressivität ein konstruktives Gegengewicht, das die Ausformung in einer grossen sinfonischen Form ohne
den Kitt der Tonalität überhaupt erst möglich machte: Schönberg entwarf eine komplexe, mit Hilfe der Zwölftontechnik entwickelte Partitur,
die das Wort «Begleitungsmusik» ad absurdum führt. Zwar bediente er
sich durchaus der Vokabeln der Kinomusik jener Jahre, aber: «Drohende
Gefahr, Angst und Katastrophe – diese Befindlichkeiten, die wir im Kino
unzählige Male erleben, werden von Schönberg als tönende Bilder entworfen, und zwar mit einer Musik, in der wie kaum einer anderen sich
die Dissonanz emanzipiert hat. Tönende Bilder also, traumatische
Befindlichkeiten ... ein Hörfilm, der in des Zuhöreres Phantasie abläuft
und dort eine emotionale Gegenständlichkeit gewinnt, wie sie kein
Kinobild herzustellen in der Lage wäre. [...] Diese Musik begleitet keinen
Film, sie ist der Film.» ( Hans-Christian Schmidt ) Die drei benannten
Schlagworte lassen sich nicht ohne weiteres bestimmten Formteilen
des Werkes zuordnen. Die «Begleitungsmusik» entfaltet sich vielmehr in
einer geradezu filmischen Schnittfolge von relativ kurzen, manchmal
stark kontrastierenden Segmenten, die sich zu einer vielfach gestuften,
von retardierenden Momenten durchsetzten Steigerung fügen. Die
Klimax – identisch mit der Katastrophe – mündet in eine desolate Coda.
Die überaus plastischen, zwölftönigen melodischen Gestalten lassen in
diesem frühen Werk der Dodekaphonie ganz unmittelbar hörend nachvollziehen, wie diese Kompositionsmethode die zentrifugalen Kräfte
eines Musikwerkes jenseits der Tonalität im Zaume hält.
ponist freilich geriet Schreker in den zwanziger Jahren in eine Krise.
Nach dem « Zusammenbruch all dessen, woran man einmal geglaubt
hatte» ( Arnold Schönberg ), schien die Zeit für seine rauschhafte Musik,
die märchenhaften und den Abgründen der Seele nachspürenden
Libretti nur allzu schnell vorbei zu sein. Manche seiner Werke aus den
zwanziger und frühen dreissiger Jahren lassen aber erkennen, wie
Schreker unter den radikal gewandelten Bedingungen nach neuen
Wegen suchte und dabei – wie etwa in den Whitman-Gesängen «Das
ewige Leben » für Sopran und Orchester – zu einzigartigen Lösungen
kam. Auch die «Vier kleinen Stücke» können in solchem Zusammenhang
gesehen werden. Hatte Heinrich Strobel in seiner begeisterten Kritik zu
Schönbergs «Begleitungsmusik» einschränkend konstatiert «Freilich:
für praktische Verwertung kommt diese Filmmusik » nicht infrage, so
hätte er Schreker diesen Vorwurf nicht machen können, denn dessen
Bestreben war es offenbar, sich auf die Anforderungen des Genres Filmmusik einzulassen. Seine «Vier kleinen Stücke» sind Charakterstücke par
excellence. Mit einem Minimum an Aufwand, mit klaren und präzisen
Formulierungen werden die in den jeweiligen Titeln der Sätze avisierten
Affektbereiche musikalisch umrissen. Das Faszinierende an den Stücken
ist, dass es Schreker trotz der auferlegten Selbstbeschränkung gelingt,
seinen ganz eigenen Tonfall zu bewahren und dass die durchgängig
gewahrte Tonalität nirgends « veraltet » oder «abgestanden» erscheint.
Als meisterhafter und erfahrener Opernkomponist vermag er es, gleichsam mit wenigen Pinselstrichen emotionale Sphären musikalisch zu
erschliessen und gleitet – obwohl ganz bewusst Klischees nutzend – nie
ins Banale oder gar Kitschige ab.
Charakterstücke: Franz Schreker
Auch Franz Schreker hatte einen solchen Auftrag erhalten. Schreker, nur
wenig jünger als Schönberg, hatte sich wie dieser im Wien der Jahre um
die Jahrhundertwende etabliert. Nach dem sensationellen Erfolg seiner
Oper «Der ferne Klang » ( 1912 ) avancierte er in den folgenden Jahren zum
erfolgreichsten Opernkomponisten seiner Zeit und ging nach dem
1. Weltkrieg nach Berlin, wo er – ebenso wie Schönberg ein angesehener
Lehrer – die Leitung der Berliner Musikhochschule übernahm. Als Kom-
Film in der Oper: Alban Berg
Von 1928 bis 1934 arbeitete Alban Berg an seiner Oper «Lulu», bevor er die
Arbeit an der Oper zugunsten der Komposition des Violinkonzertes
unterbrach, ohne sie freilich wieder aufnehmen zu können. Berg starb
im Dezember 1935 und hinterliess den dritten Akt der Oper in der Instrumentation unvollendet. Das Libretto beruht auf zwei eng zusammenhängenden Tragödien Frank Wedekinds, die beide verschiedene Phasen
im Leben der Femme fatale Lulu zum Gegenstand haben: «Erdgeist » und
«Die Büchse der Pandora». Für jenen Moment des zweiten Aktes, in welchem die beiden Tragödien verbunden werden, sah Berg den Einsatz
eines kurzen, stummen Films vor. Nur an diesem Punkt der Oper gibt es
einen grösseren zeitlichen Sprung im Handlungskontinuum, der den
Einsatz eines Films provozierte: Dem Film ist es möglich, vermittels
einer einzigen Blende, eines einzigen Schnittes grosse Zeiträume zu
überbrücken und so können die Ereignisse eines Jahres in einen Zeitraum von wenigen Minuten gestaucht werden. Berg hat die einzelnen
Szenen der Filmhandlung minutiös in der Partitur notiert. Wir erleben
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Dieses Werk Schönbergs verdankt sich einem Auf trag des Verlags
Heinrichsofen, der sich auf Musik für das Kino spezialisiert hatte und
wahrscheinlich im Zusammenhang mit einem Firmenjubiläum Filmmusiken bei prominenten Komponisten in Auftrag gegeben hatte, die
ohne Bezug zu einem spezifischen Film geschrieben werden sollten, der
bestenfalls im Nachhinein hätte gedreht werden können.
die Verhaftung Lulus nach dem Mord an ihrem Liebhaber Dr. Schön, die
Untersuchungshaft, den Prozess, das Schliessen der Kerkertür und
gleichsam spiegelbildlich den Prozess der Befreiung Lulus. Der Stauchung der Zeit vermittels der Erzähltechnik des Films entspricht Berg
musikalisch kongenial: «In rascher Folge ziehen die prägenden Themen
und Motive durchs musikalische Geschehen: das ‹Erdgeist ›-Thema, das
Thema des Dr. Schön, Lulus Tanzthema, das ‹Bildharmonie›-Thema ( weil
sich Lulus ‹Bild › verwandelt, sie altert im Gefängnis ), das Thema der
Gräfin Geschwitz. Den Eindruck von Zeitraffung verstärkt Berg dadurch,
dass er das thematische Material extrem verdichtet, d. h. in Engführungen auf- und übereinanderschichtet. Und trotzdem ist die Verwandlungsszene, so filmisch sie auch gedacht und entwickelt ist, nach autonom musikalischen Gesichtspunkten gestaltet: Berg kehrt ab der Hälfte
der Zeitstrecke das Geschehen spiegelbildlich um, der Weg von der
Verhaftung bis zur Befreiung verläuft krebsgängig und ist exakt symmetrisch angeordnet.» ( Hans-Christian Schmidt )
Vorwärts und nicht vergessen: Hanns Eisler
Arnold Schönberg, der eigentlich unter der Ablehnung seiner Musik
durch weite Teile des Publikums litt, formulierte einmal mit dem trotzigen Stolz des Zurückgewiesenen, dass das Publikum ihn nur insoweit
interessiere, als Musik in einem leeren Saal nicht gut klinge. Einer seiner
Schüler aber, Hanns Eisler, machte den Versuch, dieses grundsätzliche
Problem der Musik der Moderne – das Verhältnis zum Publikum – anzupacken. Hanns Eisler, gebürtiger Leipziger, war in Wien aufgewachsen
und hatte als junger Mann den Krieg als Soldat erlebt. Schon früh war er
überzeugter Sozialist. Nach dem Krieg wurde er für einige Jahre Schüler
bei Schönberg. 1925 ging er – ungefähr zeitgleich mit Schönberg – nach
Berlin. Hier kam es zum Bruch zwischen beiden, da Eisler sich von
Schönbergs elitärer Kunstkonzeption distanzierte. Er fragte nach der
gesellschaftlichen Funktion der Musik, nach den Adressaten der Kunst,
nach der Nützlichkeit dessen, was der Künstler produziere – und diese
Fragen waren für ihn immer auch politischer Natur. In der Konsequenz
vertagte er die Zwölftontechnik ( was nicht heisst, dass er sie vergass )
und entwickelte das Konzept einer angewandten Musik, die auf den
Strassen, im Kino, im Theatersaal, auf Versammlungen und Kundgebungen zu funktionieren vermochte und Teil des politischen Kampfes sein
sollte.
Der Film als ein junges, massenwirksames Medium war dabei für ihn
von besonderem Interesse und schon aus den späten 1920er Jahren sind
eine Reihe von Arbeiten Eislers für den Film überliefert. Exemplarisch
für die Intentionen der links orientierten Künstler war «Kuhle Wampe»
aus dem Jahr 1931 / 1932, ein Spielfilm, der in enger Zusammenarbeit von
Slatan Dudow (Regie), Bertolt Brecht und Ernst Ottwald (Drehbuch)
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sowie Hanns Eisler ( Musik ) entstand. Der Film beschreibt die Situation
des Berliner Proletariats in Zeiten der Weltwirtschaftskrise. Er folgt
einerseits Einzelschicksalen und flicht andererseits Dokumentarisches
ein. In der avancierten Bildsprache wirkt noch die Stummfilmära nach,
die Dialoge sind knapp und präzise formuliert, Prinzipien des Epischen
Theaters Brechts werden auf den Film angewandt. Die Musik von Eisler
lässt erkennen, was Musik im Film vermag: Sie kommentiert, kontrapunktiert und akzentuiert das filmische Geschehen, verkommt nirgends
zum bloß Stimmungen evozierenden Klangband. Das Klangbild ist klar
konturiert und hart. Obwohl die Musik ganz eng und dialektisch mit
dem Bild korrespondiert, folgt sie doch ihren eigenen Gesetzen. Ganz
bewusst bezieht sich Eisler auf teilweise strenge, kontrapunktische
Formen, deren Räderwerk das Unsentimentale, Antiromantische unterstreicht. Gleichzeitig erscheint das Idiom der Eislerschen Kampfmusik
voll ausgeprägt: Die prägnante Melodik, der marschartige Duktus, das
Vorherrschen der Moll-Tonalität verleihen der Musik pointierte Schärfe
und einen Ernst, der nirgends ins hohle Pathos umschlägt. Für diesen
Film komponierte Eisler das geniale « Solidaritätslied», das zum Inbegriff für seine Kampfmusik werden sollte. Im Film wird es von einer
unübersehbaren Menge von Arbeitersportlern gesungen, aber auch in
instrumentaler Weise eingesetzt.
1932 wurde der Film, nachdem er zunächst verboten war, erstmals in
Deutschland gezeigt und avancierte innerhalb der wenigen Monate bis
zur Machtergreifung der Nazis zu einem grossen Erfolg. Bezeichnend ist,
dass er in der Sowjetunion ( wo er zuvor seine eigentliche Premiere
erlebt hatte) mit grosser Skepsis aufgenommen wurde: Die mit Verfremdungseffekten arbeitende, auf einen kritischen, distanziert beobachtenden Zuschauer zielende Ästhetik stand unter Formalismus-Verdacht.
Die Autonomie der musikalischen Formen erleichterte es, die Musik
auch jenseits des filmischen Kontextes zu etablieren. So konnte Eisler
grosse Teile der Filmmusik zu einer Suite zusammenstellen – ein Verfahren, das er bei vielen ursprünglich für andere Zwecke konzipierten
Musiken anwandte. Offenbar hatte Eisler das im Fall der Musik zu «Kuhle
Wampe » von Anfang an intendiert, denn schon vor der Premiere des
Films wurde die Suite in einer Anzeige der Universal Edition angepriesen,
freilich in einer dreisätzigen Version ohne das «Fabriken» -Finale mit
dem « Solidaritätslied». Die heute bekannte viersätzige Fassung geht
auf den ostdeutschen Musikwissenschaftler Nathan Notowicz zurück,
der sich durch eine Mappe aus Eislers Nachlass, in der die vier Sätze
beieinander lagen, dazu autorisiert fühlte, den vierten Satz für eine
Neuveröffentlichung der Suite beim Deutschen Verlag für Musik anzuhängen, die in dieser Gestalt erstmals 1963 in Berlin erklang.
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Bewegung und Traum: Dmitri Kourliandski
Mikhail Kaufmans stummer Dokumentarfilm «Moskau» entstand 1927
zum zehnten Jahrestag der Oktoberrevolution und fängt – vergleichbar
mit Walther Ruttmanns « Berlin – die Sinfonie der Grossstadt » – das
Leben im Moskau der zwanziger Jahre ein. Aus heutiger Sicht erscheint
der Film gleich in mehrfacher Hinsicht interessant. In seiner Machart ist
er durchdrungen vom Geist des Konstruktivismus, vom Glauben an
einen von Wissenschaft und Technik getragenen Fortschritt, vom Aufbruchsgeist und Optimismus, den es in den frühen Jahren der Sowjetunion gab. Schnelle Schnittfolgen dominieren, ungewöhnliche Kameraperspektiven gibt es zu bestaunen. Da schwingt auch etwas mit vom
Zeitgeist der NEP-Jahre. NEP war das Kürzel für die von Lenin 1921 proklamierte Neue Ökonomische Politik, die den Kriegskommunismus
ablöste und planwirtschaftliche und marktwirtschaftliche Prinzipien zu verschmelzen trachtete – durchaus mit Erfolg, was man am
zunehmenden Wohlstand zumindest mancher Bevölkerungsgruppen
erkennen konnte. Ebenso bemerkenswert erscheint, dass der Film
durchaus ironische Momente kennt. Zu diesem Film entstand 2007 eine
neue Musik als Gemeinschaftskomposition mehrerer Autoren. Einer davon war Dmitri Kourliandski. Dass ihm die Aufgabe zufiel, insbesondere
zu Szenen Musik zu schreiben, in denen es um Fabriken, um mechanische Abläufe und um fahrende Trams ging, verwundert nicht: Die ungewollten Nebengeräusche einer kinetischen Plastik waren es, die
Dmitri Kourliandski 2004 den initialen Impuls zu seinem Konzept einer
« objektiven Musik » vermittelten, bei der Klang als Resultat von Bewegungen gesehen wird. Der Musiker wird zum kinetischen Objekt, durch
seine Bewegungen, die der Komponist wie in einer Choreographie vorschreibt, entsteht der Klang. Dabei sind die Instrumentalklänge fast
durchweg verfremdet: Kaum ein Ton wird auf herkömmliche Weise
hervorgebracht. So vergehen in den «Lullaby Dances » mehr als zweihundert Takte, bis Tonhöhen überhaupt auf übliche Weise notiert sind.
Zuvor gleicht die Partitur eher einem phantastischen Diagramm mit
präzise fixierten zeitlichen Verläufen und differenzierten Anweisungen
zur Tonerzeugung. Im Ergebnis werden pulsierende Bänder aus wispernden, hauchenden, klirrenden, fauchenden, quitschenden Klängen miteinander verwoben, etablieren sich Wellenbewegungen, Prozesse der
Verdichtung und Auflösung: Musik als ein rätselhaftes, phantastisches,
tönendes Mobile. «Der Titel des Werkes» – so der Komponist – «benennt
nicht dessen Inhalt. Da gibt es nichts Tanzbares und es ist auch kein
Wiegenlied. Dennoch: Der Titel umschreibt zwei kon trastierende Zustände: Bewegung und Traum. Sie existieren unabhängig voneinander
in diesem Stück. Die Solo-Violine und das Ensemble spielen zwei unabhängige Stücke. Einzig die strikte rhythmische Periodizität verbindet
sie. Zwei Wirklichkeiten begegnen sich auf der Bühne einzig durch den
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Willen des Komponisten – der Schnittpunkt zweier sich kreuzender
Linien.» Aus der 2007 entstandenen Filmmusik formte der Komponist
2011 das nun vorliegende Werk für Solo-Violine und Ensemble.
reel: moloch!: Ricardo Eizirik
Ricardo Eizirik beschrieb in einem Gespräch mit dem Autoren dieser
Zeilen, dass Fritz Langs Stummfilm «Metropolis » ihn seit seiner Jugend
stark beeindruckt habe und sein Interesse an maschinellen, mechanisierten Bewegungsabläufen mit ausgelöst habe. Insbesondere sei es
jene Szene aus «Metropolis» gewesen, die eine gigantische Maschine als
menschenverschlingenden Moloch zeigt, die ihn fasziniert habe. In der
Tat ist es Lang in diesem Film gelungen, mit ganz drastischen Bildern
eine negative Utopie zu entwerfen, welche die grauenvolle Perspektive
zeigt, in welche der entfesselte Kapitalismus die menschliche Gesellschaft zu steuern vermag. Die zwei Sätze von «reel: moloch! 1927 » repräsentieren zwei unterschiedliche Perspektiven der Wahrnehmung
der Filmsequenz. Der erste Satz ist gleichsam aus der Perspektive des
Zuschauenden, Zuhörenden vernommen: eine Etüde über Kinoklänge
und Soundtracks. Aus ratternden, schleifenden, rotierenden, stampfenden Bewegungen wird in vielfachen Anläufen eine Steigerung
erzeugt. Im zweiten Satz hingegen wird versucht, in einer Art drastischen Klang-Choreographie eine Etüde über den Inhalt dieser Sequenz
zu entwerfen.
Soundtrack: Michel van der Aa
Nein, «Mask » von Michel van der Aa ist keine Komposition für einen
Film. Dennoch meinen wir, dass es durchaus Sinn macht, dieses Werk
in ein Programm zu integrieren, das ein «Kino im Kopf » zu entfachen
verspricht. Dafür gibt es zum einen Gründe, die eher im strukturellen
Bereich zu suchen sind. Das Werk ist vornehmlich aus klanglichen
Schichten geformt, die überblendet, überlagert oder im harten Schnitt
montiert werden: Das aber sind Techniken, die denen des Films verwandt sind. Noch wichtiger aber ist die Konstellation, aus der das Werk
hervorgetrieben wird. Die Verlautbarungen des Ensembles werden mit
elektronischen Klängen konfrontiert: Beide durchdringen, beeinflussen oder manipulieren einander. Ein Schlagzeuger zieht wie zwanghaft
Gaffar Tape von einem Tisch. Ein altmodisches Metronom hat seinen
Auftritt. Manche der Klänge könnten aus dem Fundus älterer Kinomusik
entlehnt sein. Bittersüsse Harmonien wehen wie aus einem Traum
herüber. Klangliche Konstellationen entstehen, die über sich hinaus
weisen, die Assoziationen wecken, als gebe es einen Subtext jenseits
der Musik, der wohl erahnt, aber nicht enträtselt werden kann.
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Biographien
Michel van der Aa
Michel van der Aa gilt als einer der herausragendsten niederländischen
Komponisten seiner Generation. Aufsehen erregte vor allem mit seinen
phantasievollen Werken für das Musiktheater. Kennzeichnend für van
der Aa ist die bildhafte, expressive Kraft seiner Musik und ein besonderes dramatisches Gespür, das sich in einem Vexierspiel von Klängen
und Bühnensituationen manifestiert. Jüngste Bühnenwerke zeigen
ihn in erfolgreicher Personalunion als Komponist, Film- und Bühnenregisseur. Nach einer Ausbildung zum Tonmeister am Königlichen
Konservatorium Den Haag folgten Kompositions-Studien bei Diderik
Wagenaar, Gilius van Bergeijk und Louis Andriessen. In Abgrenzung vom
Konstruktivismus der Haager Schule prägte er ein eigenes, poetischtransparentes Idiom aus. Regie-Studien absolvierte er an der New Yorker
Filmakademie und arbeitete mit den Filmemachern Peter Greenaway
und Hal Hartley sowie mit dem Choreographen Philippe Blanchard
zusammen. 2007 nahm er am Director’s Lab des Lincoln Center Theater
teil, einem Spezialkurs in Bühnenregie. Van der Aas Werke stehen auf
den Programmen der führenden internationalen Festivals für neue
Musik in Berlin, Donaueschingen, Paris, Warschau, Los Angeles, Luzern,
Amsterdam, Utrecht, Brüssel, London, Huddersfield, Venedig, Oslo,
Budapest, Moskau, Zagreb und Perth. Sie werden von zahlreichen
renommierten Künstlern interpretiert, darunter die Dirigenten Peter
Eötvös, Reinbert de Leeuw, Etienne Siebens, Ed Spanjaard, Roland
Kluttig und Ensembles wie das Schönberg und das Asko Ensemble, das
Niederländische Rundfunk-Kammerorchester, die Radiophilharmonie
Hilversum, das SWR-Sinfonieorchester, das Melbourne Symphony
Orchestra, das Mozarteum Orchester Salzburg, das Freiburger Barockorchester, Avanti!, musikFabrik und die Nederlandse Opera. Van der Aa
ist Träger u. a. des Gaudeamus-Preises 1999, des Vermeulenprijs 2004,
des Siemens-Förderpreises sowie des Charlotte Köhler-Preises 2005,
des Paul Hindemith Preises 2006, des Mauricio Kagel Kulturpreises ( 2013 ),
des Grawemeyer Award ( 2013 ) und des Johannes Vermeer Prijs ( 2015 ).
Einspielungen seiner Werke sind bei den Labels Col Legno, Harmonia
Mundi, Composer’s Voice, BVHaast, X-OR und VPRO Eigenwijs erfolgt.
Institute for Computer Music and Sound Technology ICST und der ZHdK
veranstaltete Konzertreihe Generator. 2014 gründetete er mit Michelle
Ziegler die Kompakt am Montag-Konzerte für aktuelle Musik in Zürich.
2015 erhielt er von der Stadt Zürich einen halbjährlichen Atelieraufenthalt in Berlin zugesprochen. Seit dieser Saison ist er Künstlerischer Leiter
des Ensembles Lemniscate in Basel. Sowohl in seiner musikalischen Produktion als auch in seiner kollaborativen und transdisziplinären Arbeit
beschäftigt er sich in hohem Masse mit dem Alltag sowie mit soziokulturellen Fragen und mit den Räumen, in denen Kunst und Musik dargestellt, wiedergegeben und wahrgenommen werden.
Dmitri Kourliandski
Dmitri Kourliandski, 1976 in Moskau geboren, Komponist von Solo-,
Ensemble- und Orchesterwerken, studierte am Moskauer Konservatorium. Als Mitbegründer der Komponistengruppe «Structural Resistance»
( StRes ) setzt sich der Künstler gemeinsam mit Kollegen kritisch mit den
Arbeitsbedingungen von Komponisten in Russland auseinander und
kämpft gegen den Konservatismus an den russischen Hochschulen und
im russischen Musikleben. Ausserdem ist er Gründer und Chefredakteur
der «Tribuna Sowremennoi Muzyki», der ersten russischen Zeitschrift für
Neue Musik. Seit 2004 bezeichnet Kourliandski seine Musik als « objektive Musik», als «eine Musik ohne Aktion oder Entwicklung, die sich wie
ein Mechanismus auf die Suche nach neuen Klängen begibt.»
Ricardo Eizirik
Geboren 1985 in Ribeirão Preto (Brasilien), verbrachte Eizirik seine Kindheit in Schweden. An der Bundesuniversität von Rio Grande do Sul
(Brasilien) erlangte er seinen Bachelor in Musik / Komposition. Weitere
Studien führten ihn an die Zürcher Hochschule der Künste ZHdK, wo er
im Sommer 2012 seinen Master in Komposition bei Isabel Mundry abschloss, gefolgt von einem Master in Transdiziplinarität im Jahr 2013.
Derzeit absolviert er ein Doktoratsstudium an der Kunstuniversität Graz
(Österreich) in Kollaboration mit der ZHdK. Seit 2013 leitet er die vom
Matthias Kuhn
Der Dirigent und Cellist Matthias Kuhn hatte Auftritte am Menuhin
Festival Gstaad, an der Biennale Zagreb, am Festival MESS Sarajevo, bei
dem Festival Murten Classics und am Miedzynarodowy Festiwal Sopot
Classic. Neben seinem langfristigen Engagement in Bern beim ensemble proton bern leitete er auch das Symphonieorchester, das Kammerorchester und die Camerata seiner Heimatstadt. Als Gastdirigent war er
beim Kammerorchester und Sinfonieorchester Basel, beim Collegium
Novum Zürich, dem Zürcher Kammerorchester und bei der Prague Philharmonia, dem Südwestdeutschen Kammerorchester Pforzheim der
Polska Filharmonia Kameralna Sopot, dem Klaip dos Kamerinis Orkestras sowie dem Stuttgarter Kammerorchester tätig.
Er ist Gastdozent der Hochschule der Künste Bern HKB, unterrichtet
Cello, Dirigieren und Kammermusik. Als leidenschaftlicher Kammermusiker spielt er vor allem mit dem TRIORARO mit welchem er die drei Klaviertrios von Robert Schumann aufgenommen hat.
Seine Studien in Bern und Freiburg im Breisgau und Teilnahmen an
Meisterkursen unter anderem in Tanglewood und Jerusalem führten ihn
mit Peter Gülke, Jorma Panula, Seiji Ozawa, André Previn, Isaac Stern,
Leon Fleisher und Natalia Gutman zusammen.
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Farben
Und nach dem Konzert: atonhall er Käse, Foyer
Wir wollen, dass Sie sich vor, während und nach unseren Konzerten
willkommen fühlen und wir möchten Räume für einen lebendigen Diskurs über das Gehörte schaffen.
Daher laden wir Sie auch nach diesem Konzert ein, noch im Foyer zu
verweilen und atonh al l en Käse zu kosten.
Wir freuen uns auf Ihre Gesellschaft!
Konzertvorschau
Montag, 27. März 2017
20 Uhr, Einführung 19 Uhr
Tonhalle, Grosser Saal
Claridenstrasse 7
8002 Zürich
Mittwoch, 29. März 2017
20 Uhr
Studio Ernest Ansermet
Passage de la Radio 2
1205 Genève
Collegium Novum Zürich
Catriona Bühler Sopran
Emilio Pomàrico Dirigent
Veranstalter
Collegium Novum Zürich in
Zusammenarbeit mit der
Tonhalle-Gesellschaft Zürich
und Festival Archipel Genf
Tickets Zürich
CHF 38 / 15 ( ermässigt )
Tonhalle Zürich
T +41 44 206 34 34
tonhalle-orchester.ch
Impressum
Herausgeber: Collegium Novum Zürich
Programmverantwortung: Jens Schubbe
Redaktion: Jens Schubbe
Visuelles Konzept, Gestaltung: Klauser Design GmbH, Zürich
Änderungen vorbehalten
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Hugues Dufourt (*1943) «L’Asie d’après Tiepolo » für Ensemble ( 2008 /
2009 )
Oscar Bianchi (*1975) « Contingency » für zwei Ensemblegruppen (Uraufführung, Auftragswerk des CNZ, ermöglicht von der Swiss Re, Pro
Helvetia und Fondation SUISA )
Maurice Ohana (1913 – 1992) «Tombeau de Claude Debussy » für Sopran
und Kammerorchester ( 1961)
Zu den wichtigen Leistungen der Musik der Moderne gehört, die Klangfarbe als eine Dimension der Musik gleichsam entfesselt zu haben.
Entscheidend war dabei die Hinwendung zur Musik anderer Kulturen,
welche insbesondere die französischen Komponisten um Claude
Debussy vollzogen, die der abendländischen Kunstmusik einen grossen
Reichtum an neuen Farbwerten zuführten. Diese Leistungen strahlen
bis in die Musik der Gegenwart aus. Maurice Ohana, mittlerweile selbst
Klassiker der Moderne, bekannte sich mit seinem Werk dezidiert zu
Debussy. Aus seiner Beschäftigung mit aussereuropäischen Musikkulturen erwuchs sein Interesse an Mikrointervallik, die er in seine
Musik schon früh einbezog. Es verwundert in solchem Kontext nicht,
dass die geradezu systematische Erforschung des Innenlebens der
Klänge, der Spektren des Einzeltons, die seine Farbwerte ausmachen,
von einem französischen Komponisten ausging: Gérard Grisey. Der
Begriff «Spektralismus », der für eine solche Musik bis heute gebräuchlich ist, wurde von Hugues Dufourt geprägt. Innerhalb des letzten
Jahrzehnts hat er vier Ensemblewerke vorgelegt, die von den Fresken
inspiriert sind, mit denen Tiepolo das Treppenhaus der Würzburger
Residenz gestaltet hat und die das CNZ verteilt auf mehrere Spielzeiten
aufführen wird. Oscar Bianchi, Schweizer Staatsbürger italienischer
Herkunft, steht mit seiner Musik ganz in der Tradition einer romanisch
geprägten Klangwelt: «Die Farben, die Orchestration sind die am unmittelbarsten wirkenden Dimensionen des Klanges. Als Herrscherin des
Klanges kontrolliert und bestimmt die Orchestration die Form in ihrem
dramaturgischen Aspekt. Es ist eine Alchimie der Räume, das Brahman
des Klanges. Ich träume von einer Musik, die zeitgenössisch zu allen
Zentren des Körpers spricht und durch welche der Mensch seine Existenz
verstehen kann.»
Collegium Novum Zürich
Nordstrasse 378
8037 Zürich
T +41 44 251 60 44
F +41 44 291 60 44
[email protected]
cnz.ch