Mozarts Librettist Lorenzo da Ponte

Vladimir Sabourin
Mozarts Librettist Lorenzo da Ponte
Wenn es ein »rein« österreichisches Wahrzeichen gibt, dann sicher
Mozart. Man stellt sich aber kaum vor, wie transeuropäisch die Opernindustrie, die »Amadeus« zeitlebens beschäftigte, im 18. Jahrhundert
war. Ihre gut eingespielte Infrastruktur von Opernhäusern, Truppen,
Komponisten und Librettisten erstreckte sich von London über Wien
bis nach St. Petersburg. Im Zusammenhang mit dem Thema der Konferenz möchte ich ein paradigmatisches Beispiel für dieses transkulturelle Schaffen in Wien Ende des 18. Jahrhunderts herausgreifen, die
den Fall einer »österreichischen Literatur zwischen den Kulturen« auf
eine prägnante Weise veranschaulicht. Es ist der Fall von Lorenzo da
Ponte.
Da Ponte, der Librettist, mit dem Mozart Le nozze di Figaro
(1786), Don Giovanni (1787) und Così fan tutte (1790) geschaffen
hat, war ein für das 18. Jahrhundert typischer Abenteuerer, ein enger
Freund von Giacomo Casanova. Als erste Annäherung an diese schillernde Figur lässt sich die Tatsache anführen, dass es Da Ponte gelungen ist, mit seiner Heirat selbst den Freund Casanova, der in diesem
Fach sicherlich schwer zu überraschen war, ins Staunen zu versetzen.
Das Abenteuersujet seines Lebens führt ihn im Frühling 1783 zur Begegnung mit Mozart. Dazu kam es, nachdem Da Ponte als Hofpoet der
italienischen Operntruppe, die Josef II. gerade nach Wien geholt hatte,
engagiert wurde. Die vielbegehrte Anstellung erfolgte, ohne dass Da
Ponte zu jener Zeit ein einziges Libretto, das er verfasst und auf die
Bühne gebracht hätte, vorweisen konnte. Er bekommt diesen Traumjob in Wien durch die Protektion von Antonio Salieri. Bei der Uraufführung von Don Giovanni in Prag am 29. Oktober 1787 treffen sich
die biographischen und die fiktionalen Figuren des Abenteuersujets:
Casanova ist zugegen – und findet kein Gefallen an der Oper. Man
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kann nur mutmaßen, weshalb der Don Juan des 18. Jahrhunderts nicht
willens war, sich in den Opernheld von Mozart und den Freund Da
Ponte zu versetzen. (Ich vermute einmal, er fand ihn nicht aufgeklärt
genug.)
Im Tatsachenbereich des Abenteuersujets ist festzustellen, dass
das erste Treffen von Mozart und Da Ponte durch die Vermittlung von
Raimund Baron Wezlar von Plankenstern, der zu jener Zeit Vermieter
der jungen Familie Mozart war, zustande kam. Der Name des Barons
Wezlar taucht zum ersten Mal in einem Brief des Sohns an den Vater
Ende 1781 auf, in dem er als »reicher getaufter Jud«1 in der Liste der
Besucher eines Konzerts von Mozart erwähnt wird. Baron Wezlars
Vater konvertierte zum Katholizismus und bekam 1778 den Adelstitel.
Mozart und seine Frau Konstanze haben drei Monate in einem Haus
des Barons gewohnt und Mozart teilt seinem Vater mit, dass Wezlar
dabei keine Miete verlangte und später die Umzugskosten der jungen
Familie übernahm. Baron Wezlar wird Taufpate des ersten Kindes von
Wolfgang und Konstanze, das seinen Vornamen bekommt – Raimund.
Opa Mozart wird erst mit dem zweiten Taufnamen – Leopold – eher
zur Beschwichtigung geеhrt. Die Geschichte der Namensgebung des
Erstgeborenen der Familie Mozart ist höchst bezeichnend für das gesellschaftliche Klima im josefinischen Wien. Die jüdische Herkunft
von Wezlar war offensichtlich kein Problem für Mozart.
Die Zeugnisse von Mozarts enger Freundschaft mit Baron Wezlar am Anfang seiner Wiener Zeit sind in unserem Zusammenhang insofern von Belang, als Da Ponte gleichfalls jüdischer Abstammung –
und dazu auch Konvertit – war. Nirgends in Mozarts Korrespondenz
wird jedoch darauf Bezug genommen: Von Da Ponte wird immer als
»Abbé«2 gesprochen. Es klingt befremdend – oder mindestens abenteuerhaft –, dass der Autor der Operntexte von Don Giovanni, dem
frivol-unanständigen Così fan tutte und vom nicht weniger erotisch
geladenen Figaro ein römisch-katholischer Priester war. Bei der zwitterhaften Figur dieses Libretti schreibenden Priesters könnte sich die
1
Zit. nach Daniel Heartz: Mozart and Da Ponte. In: The Musical Quarterly, Vol. 79,
No. 4 (Winter 1995), S. 700–718, hier S. 700.
2
Vgl. ebda., S. 702.
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Assoziation mit den Renaissance-Gestalten von Jacob Burckhardt
oder aber mit den Popfolk singenden orthodoxen Popen aufdrängen.
Wir befinden uns jedoch in der Zeit der Hochaufklärung, wobei das
Bild dadurch komplizierter wird, dass Da Ponte Konvertit war. Was in
dieser komplexen Konstellation mit relativer Sicherheit Orientierung
bieten kann, ist die sozialgeschichtliche Tatsache der Liberalisierung
im konfessionellen Bereich, die von Josef II. Anfang der 80er-Jahren
eingeleitet wurde3. In dieser Zeit war Wien sowohl in Sachen Konfession als auch in Sachen der allgemeineren Lebensführung um einiges
toleranter und freizügiger als z.B. Berlin oder Weimar. Die norddeutschen Bearbeitungen von Wiener Opern4 belegen diesen Unterschied,
indem sie durchgreifende Veränderungen der Opernbücher vornehmen, um sie von Elementen zu säubern, die im protestantischen Norden als frivol oder aber nonsensverdächtig galten. Das berühmteste
Beispiel einer solchen norddeutschen Säuberung von Wiener Libretti
ist wohl Karl August Vulpius’ Bearbeitung der Zauberflöte für die
Aufführung am Weimarer Hoftheater im Jahr 1794. Diese von Goethe
als Theaterdirektor in Auftrag gegebene und gutgeheißene moralistisch-rationalistische Verstümmelung von Mozarts letzter Oper wird
ihre Rezeption im deutschsprachigen Raum bis ins späte 19. Jahrhundert bestimmen. Gerade diese höhere Toleranzschwelle, die das kulturelle Leben im josefinischen Wien weitgehend prägte, ließ südländische Abenteuerer vom Schlage eines Casanova5 oder Da Ponte Heimatluft in der Habsburgischen Metropole der 80er-Jahre schnuppern.
Gleich seinem jüngeren Freund Da Ponte war auch Casanova zuerst
für den Priesterberuf bestimmt (dem er durch die finanzielle Unterstützung eines reichen venezianischen Adligen entkommen konnte)
3
Hans Magenschab: Josef II.: Revolutionär von Gottes Gnaden. 4., unveränd. Aufl.,
Graz/Wien/Köln: Styria 1989, S. 192–196.
4
Manuela Jahrmärker: Das Wiener Singspiel im protestantischen Norden. Vulpius’
Zauberflöten-Version für die Weimarer Hofbühne. In: Österreichische Oper oder Oper
in Österreich? Die Libretto-Problematik. Hg. v. Pierre Béhar und Herbert Schneider.
Hildesheim/Zürich/New York: Olms 2005 (= Musikwissenschaftliche Publikationen;
Bd. 26), S. 104–132, hier S. 126.
5
Vgl. Abroad in Austria. Traveller’s Impressions from Five Centuries. An Exhibition of
the Austrian Federal Ministry of Foreign Affairs. Hg. v. Heinz Lunzer und Victoria
Lunzer-Talos. Vienna: Rema-print 1997, S. 88–95, hier S. 88.
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und hatte außerdem eine überdurchschnittliche musikalische Kultur.
Er war also bestens ausgestattet, um Don Giovanni wenngleich nicht
zu mögen, doch allerdings erfahrungsmäßig und sachkundig beurteilen zu können.
Zu den Faktoren des relativ lebensfrohen süddeutschen Katholizismus, der verspäteten Aufklärung und der liberalen konfessionellen
Politik von Josef II., die das Phänomen Da Ponte im Wien der 80erJahre möglich machen, kommt zusätzlich ein Element hinzu, das bei
der Beurteilung der Zusammenarbeit von Mozart und seinem wichtigsten Librettisten in Erwägung zu ziehen ist: Da Pontes Sozialisation
als getaufter Jude, als Konvertit. Im Unterschied zu Mozarts Freund
Wezlar, wächst er nicht in einer konvertierten Familie auf. Sein Vater
unterzog sich der Taufe, als Emanuele Coneliano – so hieß Da Ponte
vor der Taufe – bereits 14-jährig war, d.h. unmittelbar nachdem Emanuele den jüdischen Konfirmationsritus Bar-mitzwa absolviert hatte.
Kurz nach der Aufnahme in die jüdische Kultgemeinschaft empfängt
Emanuele das katholische Sakrament der Taufe, das ihn aus der jüdischen Gemeinschaft herausreißt und über Nacht in die römischkatholische christliche Gemeinschaft versetzt. Dieser Vorgang stellt
ein paradigmatisches Beispiel einer tief greifenden modernen Erfahrung der Aufhebung des Gesetzes dar – eine von Grund auf anomische, ja nihilistische Erfahrung, die sozialgeschichtlich mit den Prozessen der Emanzipation des europäischen Judentums und dem Auseinanderfallen der Traditionsgemeinschaft des Ghettos in der zweiten
Hälfte des 18. Jahrhunderts einhergeht. Emanuele/Lorenzo macht diese epochal-umwälzende Erfahrung innerhalb eines knappen Jahres
durch. Erschwerend kommt hinzu, dass sein Vater dem Glauben der
Väter nicht im Zuge lebensbedrohender Verfolgungen den Rücken
kehrt, sondern wegen eines christlichen Mädchens, das er nach dem
Tod von Emanueles Mutter heiraten will. Die Stiefmutter des 14jährigen Lorenzo ist knappe vier Jahre älter als der Junge. Die für die
Mentalität des Konvertiten und Assimilierten charakteristische Problematik der Promiskuität, die den anomisch-nihilistischen Vorgang der
Konversion begleitet und intensiviert, erscheint im Fall Da Pontes in
schneidender Deutlichkeit. Andererseits eröffnet die Konversion die
Aussicht auf eine glänzende klassisch-humanistische Ausbildung, die
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der junge Lorenzo im Pristerseminar genießt. In seiner Autobiographie bezeichnet Da Ponte die schnellen Fortschritte, die ihn in kurzer
Zeit zu einem ausgezeichneten Kenner der lateinischen und italienischen Klassiker machten, mit einer Formulierung der rabbinischen
Pädagogik, die aus seinen Kindheitserinnerungen stammt. »Das, was
mir meine Lehrer aus Zeitmangel nicht beibringen konnten, habe ich
von meinen Schülern gelernt.«6 Die Erfahrung der Konversion, die
klassisch-humanistische Ausbildung und die Erinnerungen aus der
Zeit vor der Taufe bilden in Da Pontes Figur ein eigenartiges genealogisches Geflecht.
Die im Priesterseminar erworbene glänzende klassisch-humanistische Ausbildung hindert Da Ponte jedoch nicht, im Libretto von
Così fan tutte – vielleicht zum ersten Mal in einem Operntext überhaupt – politisch völlig unkorrekt das Wort »Hündin« (also bitch), eine Frau meinend, zu gebrauchen. »Assassina, furfante, ladra, cagna!«
(»Mörderin, Betrügerin, Diebin, Hündin!«)7 Dieser Sprachgebrauch,
den man eher bei einem Rapper erwarten würde, fügt sich in die allgemeine Misogynie der Behandlung der Geschlechterdifferenz im
Text des letzten Librettos, das Da Ponte für Mozart geschrieben hatte.
Mich interessiert in diesem Zusammenhang nicht so sehr die offensichtliche Frauenfeindlichkeit des Librettos, sondern die Marginalität, aus der dieser Sprachgebrauch seine Kräfte zieht. Da ist Da Ponte, glaube ich, den Rappern verwandt. Die Spuren des Ghettos, die
weder das Priesterseminar noch die aufgeklärte Emanzipation restlos
auslöschen konnten, kann man in der Szene von Don Giovannis letztem Abendmahl unmittelbar vor dem Eintreffen des Steinernen Gastes
und der anschließenden Höllenfahrt finden. Giovanni bemerkt, dass
sein Diener Leporello, der ihn bei der Tafel bedient, sich im Stillen,
indem er sich unbemerkt wähnt, auch vom Tisch des Herrn bedient.
6
Zit. nach Heartz: Mozart and Da Ponte, S. 703.
Wolfgang A. Mozart / Lorenzo da Ponte: Così fan tutte [CD]. Karl Böhm, Wiener
Staatsopernchor, Wiener Philharmoniker. Live recording from the Salzburg Festival
1974, Großes Festspielhaus, 28.8.1974. Hamburg: Polydor 1975. Das Zitat befindet sich
auf S. 178 des beiliegenden Librettos.
7
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»Sta mangiando quel marrano;/ fingerò di non capir.«8 Die Replik ist
halblaut zu sich selbst gesprochen, in diesem Fall – gesungen. Was
sagt also zu sich selbst der Don, seinen Gesang dämpfend? »Dieser
Schelm stopft brav in sich hinein;/ ich werde vortäuschen, es nicht zu
bemerken.« Auf den ersten Blick eine wenig sagende Aussage: Giovanni ersinnt den nächsten Scherz: Da er keiner Frau habhaft werden
kann, muss er scherzen. Das Interessante in seiner halblauten Replik
zu sich selbst liegt im Wort marrano, das ich sinngemäß mit
»Schelm« übersetzt habe. »Marranen« – wörtlich »Schweine« – wurden aber die getauften Juden, die Konvertiten abwertend genannt. Der
Gebrauch dieses traumatischen Wortes wird sehr geschickt durch die
typische Gefräßigkeit der komischen Figur des Dieners motiviert und
verdeckt. Die Replik von Don Giovanni, in der das brisante Wort
marrano vorkommt, ist wohl nicht nur aus dramaturgischen Gründen
zu sich selbst gesprochen. Unmittelbar daran schließt eine Bühnenanweisung an, die das kleine Orchester betrifft, das im Hintergrund der
Szene das Abendessen am Abgrund ahnungsvoll erheitert: »Das Orchester spielt ein Fragment delle ›Nozze di Figaro‹ di Mozart.« Es
sieht so aus, als ob Mozart keinen Anstoß daran genommen hat, dass
das Figaro-Zitat unmittelbar an Giovannis Replik zu sich selbst anschließt, in der das berüchtigte Wort marrano vorkommt. Ob er seine
ursprüngliche Bedeutung gewusst hat? Ich hätte es gerne gewusst.
1791 – in Mozarts Todesjahr – heiratete Da Ponte in Triest Nancy Grahl, die Tochter einer französischen Mutter und eines reichen jüdischen Kaufmanns aus Dresden. Die Hochzeitszeremonie fand nach
orthodox-jüdischem Ritus in einer Synagoge statt. Das war die Heirat,
die Casanova ins Staunen versetzt hatte. Übrigens hat Da Ponte sie
zuerst sogar vor seinem engen Freund verheimlicht. Da Ponte wanderte mit Nancy nach Nordamerika aus. Der Autor von Don Giovanni
und Così fan tutte blieb allem Anschein nach seiner Frau bis zu ihrem
Tod in New York 1831 treu. Er überlebte sie nur um ein paar Jahre.
Im Abenteuersujet seines Lebens, in dem sich Bar-mitzwa, römischWolfgang A. Mozart / Lorenzo da Ponte: Don Giovanni [CD], Josef Krips, Wiener
Staatsopernchor, Wiener Philharmoniker. Recording location: Redoutensaal, Vienna,
June 1955. London: Decca 2000. Das Zitat befindet sich auf S. 104 des beiliegenden
Librettos.
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katholische Taufe und Priesterweihe, Zusammenarbeit mit Mozart und
Eheschließung in der Synagoge unvermittelt dicht aneinander reihen,
blieben die wohl wichtigsten Episoden die Begegnungen mit Mozart
und Nancy. Zum Glück für die Musik traf er zuerst Mozart.
Literaturverzeichnis
Primärliteratur
Abroad in Austria. Traveller’s Impressions from Five Centuries. An
Exhibition of the Austrian Federal Ministry of Foreign Affairs.
Hg. v. Heinz Lunzer und Victoria Lunzer-Talos. Vienna: Remaprint 1997, S. 88–95.
Wolfgang A. Mozart / Lorenzo da Ponte: Don Giovanni [CD]. Josef
Krips, Wiener Staatsopernchor, Wiener Philharmoniker. Recording location: Redoutensaal, Vienna, June 1955. London: Decca
2000.
Wolfgang A. Mozart / Lorenzo da Ponte: Così fan tutte [CD]. Karl
Böhm, Wiener Staatsopernchor, Wiener Philharmoniker. Live
recording from the Salzburg Festival 1974, Großes Festspielhaus, 28.8.1974. Hamburg: Polydor 1975.
Sekundärliteratur
Daniel Heartz: Mozart and Da Ponte. In: The Musical Quarterly, Vol.
79, No. 4 (Winter 1995), S. 700–718.
Manuela Jahrmärker: Das Wiener Singspiel im protestantischen
Norden. Vulpius’ Zauberflöten-Version für die Weimarer Hofbühne. In: Österreichische Oper oder Oper in Österreich? Die
Libretto-Problematik. Hg. v. Pierre Béhar und Herbert Schneider. Hildesheim/Zürich/New York: Olms 2005 (= Musikwissenschaftliche Publikationen; Bd. 26), S. 104–132.
Hans Magenschab: Josef II.: Revolutionär von Gottes Gnaden. 4.,
unveränd. Aufl. Graz/Wien/Köln: Styria 1989.