Abendprogramm Philharmonia Orchestra London 9. September 2013
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1 M US I K FEST BERLIN 2 0 13 M us i k f e st Berlin 3 0 . Au g u s t – 1 8 . S e p t e m b e r 2 0 1 3 Berliner Festspiele in Zusammenarbeit mit der Stiftung Berliner Philharmoniker Bildnachweis Titel:Turmuhrenwerk „Rauschenberg“, 1519 Foto: Mit freundlicher Genehmigung von Bernhard Schmidt Turmuhrenmuseum Gelnhausen, www.turmuhrenmuseum-gelnhausen.de S. 8Witold Lutosławski, Sinfonie Nr. 3 (1972–1983), Particell, fol. 3r, Sammlung Witold Lutosławski, Paul Sacher Stiftung, Basel S. 12Vaslav Nijinsky als Faun in dem Ballett „L’ Après-midi d’un faune“, Aquarell von Léon Bakst für die Titelseite des Saisonprogramms der Ballets Russes, 1912–1916 S. 15Francesco della Cossa, „Santa Lucia“, Ausschnitt aus dem Altarretabel der Griffoni Kapelle in der Kirche San Petronio, Bologna 1470 S. 18Claude Debussy, ca. 1908, Foto Nadar S. 20Witold Lutosławski, Sammlung Witold Lutosławski, Paul Sacher Stiftung, Basel © Hugo Jehle, Marquardtstr. 37, Stuttgart S. 21Maurice Ravel, Fotograf unbekannt S. 23Matthias Goerne © Marco Borggreve S. 24Philharmonia Orchestra London © Richard Haughton M US I K FEST BERLIN 2 0 13 Musik fest Berlin 2013 5 Montag 09. September Konzertprogramm 6 Essay 12 Claude Debussy – Text 15 Witold Lutosławski – Gesangstext 18 Komponisten 22 Interpreten 34 Musikfest Berlin 2013 Programmübersicht 36 Musikfest Berlin 2013 im Radio 37 Impressum 3 Bitte schalten Sie Ihr Mobiltelefon vor Beginn des Konzerts aus. M US I K FEST BERLIN 2 0 13 Programm Montag 09. September 20:00 Uhr Philharmonie Claude Debussy (1862–1918) Prélude à l’après-midi d’un faune (1892–94) 19:00 Uhr Südfoyer Einführung mit Olaf Wilhelmer WITOLD LUTOSŁAWSKI (1913–1994) Les Espaces du sommeil für Bariton und Orchester (1975) Pause Maurice Ravel (1875–1937) Ma Mère l`Oye Suite für Orchester (1911) I. Pavane de la Belle au bois dormant: Lent II. Petit Poucet: Très modéré III.Laideronette, Impératrice des Pagodes: Mouvement de marche IV.Les entretiens de la Belle et la Bête: Mouvement de valse modéré V. Le Jardin féerique: Lent et grave WITOLD LUTOSŁAWSKI (1913–1994) Symphonie Nr. 3 (1972–1983) Matthias Goerne Bariton Philharmonia Orchestra London Esa-Pekka Salonen Leitung 5 Essay Zum Traum wird hier die Zeit Witold Lutosławski, eingerahmt von Claude Debussy und Maurice Ravel I Warschau, ein schwüler Sommerabend um 1970. Witold Lutosławski, wie immer im Maßanzug, empfängt seinen Schüler Krzysztof Meyer zuhause zum Essen. Der bittet den Meister zunächst um Entschuldigung dafür, dass er angesichts der Witterung keine Krawatte angelegt habe. Daraufhin schenkt ihm sein Lehrer einen edlen Binder, auf dessen Rückseite der Name eines berühmten französischen Modeschöpfers zu lesen ist. Wer nimmt sein Abendbrot schon halbnackt zu sich? Viele Erzählungen heben die distinguierte, elegante Art des Menschen Lutosławski hervor – wie auch dessen persönliche und künstlerische Integri­ tät. Der Komponist als aristokratischer Dandy: in Westeuropa eine mög­ liche Stilisierung, im damaligen Osteuropa eine Absage an Kollektivisten in schlecht sitzenden Kollektionen. Wie so mancher polnische Künstler liebte auch Witold Lutosławski die fran­ zösische Kultur – er beherrschte die Sprache hervorragend und zählte Gustave Flaubert zu seinen Lieblingsschriftstellern. Prägend waren für Lutosławski natürlich auch die französischen Komponisten, unter denen er Albert Roussel einen besonderen Einfluss auf sein eigenes Schaffen zugestand. Auch Claude Debussy und M ­ aurice Ravel wurden von ihm oft als Vorbilder benannt – „ich würde sogar paradoxerweise sagen: Debussy noch mehr als Ravel, wenngleich Ravel als unübertroffener Meister des Orchesters gilt. Ich persönlich finde in der orchestralen Phantasie von Debussy mehr Originalität.“ Kritisch sah Lutosławski bei Debussy das Verhältnis von Inhalt (verschwenderisch) und Form (leichtfertig), weswegen er den mehr klassizistischen Roussel vorzog. Am Maßstab des Symphonischen wollte Lutosławski selbst gemessen werden – keine alltägliche Position für einen Komponisten, der die Mehrzahl seiner Werke nach 1950 schrieb. II Der Vorwurf der Formlosigkeit verfolgte Claude Debussy von Anfang an, u ­ nd wenn der Komponist sein frühes, 1892/93 entstandenes „Prélude à l’aprèsmidi d’un faune“ im Partiturvorwort als „eine sehr freie Illustration des schönen Gedichtes von Stéphane Mallarmé“ bezeichnete, dann trat er solchen Unterstellungen nicht eben entgegen. Mehr noch: Debussy schreibt weiter, es gehe ihm um die Szenerie, in der sich „die Sehnsucht und die Träume des Fauns in der Hitze dieses Nachmittages bewegen.“ Illustration – Szenerie – Traum: Hier fehlt nur noch der inflationär verwendete Begriff „Farbe“, und das Klischee des „musikalischen Impressionismus“ wäre perfekt. Wie verhält sich dazu das rund zehnminütige Orchesterwerk, das Debussy im Untertitel als „Églogue pour Orchestre d’après Mallarmé“ (Ekloge im literarischen Sinne von „Hirtenlied“) bezeichnet? M US I K FEST BERLIN 2 0 13 Das Prélude ist zunächst eine schlichte dreiteilige Liedform mit einem belebten Mittelteil. Dort findet die Tonart cis-Moll, die von dem berühmten einleitenden Flötensolo gestreift wird, ihr enharmonisches Pendant in Des-Dur. Die Frage ist nur, ob das Stück überhaupt in cis-Moll steht, denn ­Debussy geizt auch mit der Paralleltonart E-Dur nicht, in dessen reinster Form das Prélude ausklingt. Der Aufbau dieses kleinen Werkes wirkt schlicht, aber er ist nicht leicht zu erfassen. In seinem Buch „Claude Debussy oder die lautlose Revolution in der Musik“ unternahm der Musikwissenschaftler Albert Jakobik 1977 den seltenen Versuch, Debussys „Impressionismus“ theoretisch dingfest zu machen. In detaillierten Analysen wies er nach, wie durch die Setzung von Tonarten, Mischklängen und unverbundenen Gegentonarten Klangfarben entstehen. Über das „Prélude à l’après-midi d’un faune“ lesen wir dort: „Alles ist changierendes Farbspiel in den Grenzen der farblichen Extremwerte, unendlich übergängig. Das cis-Moll wechselt ins B-Dur wie Rot ins Blau auf der Wasserfläche, kaum trennbar in einzelne Phasen. Keine Andeutung mehr vom Wechsel Spannung-Lösung […]. Alles ist Schweben, Bewegung von Rauch, verfließendem Duft, von Lichtreflexen. […] Dagegen das Thema des Mittel­ teils […]: gerade hier ein dauernder Wechsel von Schwer und Leicht, von Spannung und Lösung, Leittongefühl und Auflösung.“ Nachdem sich die Fachleute verwundert die Augen über Debussys Partitur gerieben und die Orchestermusiker bei den Proben zur Uraufführung 1894 ihren Ohren nicht getraut hatten, wurde das „Prélude à l’après-midi d’un faune“ ein solcher Erfolg, dass es bei der Premiere wiederholt werden musste. Neben dem zwanzig Jahre später entstandenen, stellenweise darauf an­ spielenden „Sacre du printemps“ von Igor Strawinsky gilt Debussys Werk als Inkunabel der musikalischen Moderne – eine sanfte Klangstudie über das Reich zwischen Traum und Tagtraum; ein geblinzelter Augenblick im Leben eines Fauns, dem die Nymphe so entglitt wie dem Komponisten die Grundtonart. Mallarmé übrigens konnte sich mit einer solch freien Interpretation seiner hermetischen Kunst gut abfinden und widmete seinem Freund Debussy Verse über das Licht, das der Komponist in der Flöte des Wald­gottes gebannt habe. III Im Verzeichnis der von Witold Lutosławski vertonten Dichter taucht ­Stéphane Mallarmé nicht auf – dessen Lyrik war nach 1945 durch Pierre Boulez und sein Hauptwerk „Pli selon pli“ besetzt. Dennoch finden sich auf der Liste der großen Vokalwerke Lutosławskis ausschließlich renommierte französische Textvorlagen, wobei sich Lutosławski und Boulez mit jeweils eigenen Vertonungen Henri Michaux zuwandten. Neben diesem und ­Jean-François Chabrun erscheint bei Lutosławski Robert Desnos mit zwei Vertonungen: in „Les Espaces du sommeil“ (1975) und in de­n 1990 voll­ endeten „Chantefleurs et Chantefables“. Robert Desnos, Jahrgang 1900, starb 1945 in Theresienstadt an Typhus, kurz nach der Befreiung. Der 7 Essay Résistance-Kämpfer aus dem Umfeld der Surrealisten wurde als Poet der Liebe bewundert; für Lutosławski dürfte entscheidender gewesen sein, dass Desnos „Les Espaces du sommeil“ („Die Räume des Schlafs“) nicht nur in dem gleichnamigen, 1930 veröffentlichten Gedicht erschloss, sondern dass er seine Poesie ganz allgemein der Erforschung des Unbewussten widmete – denn: „Das, was in der Musik das Wichtigste ist, findet zweifellos in der Sphäre des Unterbewußtseins statt.“ Kunst, so Lutosławski weiter, müsse „das Ergebnis eines Zustandes der Ekstase sein […], einer Verfassung, in der der Mensch über gewisse Kräfte verfügt, die ihm im Alltag des Lebens nicht zuteil werden.“ Die Kräfte, die Desnos in den 88 Versen der „Espaces du sommeil“ mobilisiert und die Lutosławski in einer rund 15-minütigen Szene M US I K FEST BERLIN 2 0 13 für Bariton und Orchester bündelt, diese Kräfte scheinen vor allem einer desillusionierenden Erkenntnis zu dienen. In drei Strophen, beginnend jeweils mit „Dans la nuit“, werden Dunkelheit, Licht und Dämmerung und damit verbundene Bewegungsformen geschildert – immer endend mit dem Zwischenvers „Il y a toi“ („Es gibt dich“). Drei Strophen wenden sich diesem Gegenüber zu, Begehrlichkeiten entstehen – träumt hier der Faun von der Nymphe? Allerdings bleibt das vielfach beschworene Wesen ungreifbar, „in der Wirklichkeit und im Traum“. Nicht zu jeder Zeit hätte Witold Lutosławski für diese Poesie die treffenden Töne gefunden – er musste erst durch die Erfahrungen der Bartók- und Strawinsky-Nachfolge gehen, den Serialismus ablehnen und die Begegnung mit John Cage und dem musikalischen Zufall verarbeiten. Nun aber, 1975, gebietet der polnische Komponist über eine unvergleichliche Palette – und im Bewusststein, dass Dietrich Fischer-Dieskau und die Berliner Philharmoniker die Uraufführung gestalten werden, zögert er nicht, sie auszureizen: Vom Rezitativ über das Glissando bis zur langgezogenen Kantilene wird dem Solisten alles abverlangt. Im Orchester fängt Lutosławski die Zwischen­ zustände des Bewusstseins mit gleitenden Clustern und repetitiven Klang­ gespinsten ein, die den Stimmsatz atomisieren und sich – ad libitum gespielt – der vertikalen Ordnung der Partitur schwerelos entziehen: Der Dirigent zeigt dann nur Anfang und Ende einer Passage an, innerhalb derer die Musiker mit dem vorgegebenen Repertoire an Tönen allein zurecht kommen müssen. IV Dem Klischee des „musikalischen Impressionismus“ benachbart ist das Bild von Claude Debussy und Maurice Ravel als Zwillingspaar der französischen Moderne. Historisch verhält sich Ravel zu Debussy allerdings eher so wie Schönberg zu Mahler, wobei Schönberg Mahler als Heiligen verehrte, während Ravel zu dem bewunderten Debussy ein distanziertes Verhältnis pflegte – doch zu wem (abgesehen von seiner Mutter) verhielt sich Ravel eigentlich nicht distanziert? Gleichwohl gibt es zwischen beiden frappierende Parallelen, und als am 20. April 1910 in der Pariser Salle Gaveau die Société Musicale Indépendante ihre Gründung feierte, spielte Ravel die Uraufführung von Debussys Klavierstück „D’un cahier d’esquisses“. Eine eigene Novität überließ Ravel in diesem Konzert anderen Interpreten: Zwei Mädchen, zehn und elf Jahre alt, gaben „Ma mère l’oye“ („Meine Mutter, die Gans“), fünf Kinderstücke für Klavier zu vier Händen nach Märchen von Charles Perrault und anderen Vorlagen aus dem 17. und 18. Jahrhundert. Ravel hatte die Stücke 1908 konzipiert und dabei an die Kinder des mit ihm befreundeten Ehepaares Godebski gedacht, die sich den öffentlichen Vortrag allerdings nicht zutrauten. Jeanne Leleu, eine der jungen Pianistinnen, erhielt nach dem Konzert von Ravel folgenden Brief: „Mademoiselle, wenn Sie eine große Virtuosin sein werden und ich ein alter Bursche – auf dem Gipfel des Ruhms oder völlig vergessen –, werden Sie vielleicht sehr gerne daran zurückdenken, daß Sie 9 Essay einem Künstler die seltene Freude bereitet haben, ein ziemlich eigenwilliges Werk genau mit dem richtigen Ausdruck interpretiert zu hören. Tausend Dank für Ihre kindliche und geistreiche Aufführung von „Ma mère l’oye“. Man muss annehmen, dass es für Ravel kein höheres Lob gab, war doch sein Leben von der „Suche nach der verlorenen Kindheit“ bestimmt, wie der Komponist Reynaldo Hahn sagte. Zu den Kinderstücken fühlte sich Ravel besonders hingezogen, und ihre positive Aufnahme bewog ihn 1911 dazu, sie auch in einer Orchestersuite zu präsentieren und diese Bearbeitung wiederum zu einer Ballettmusik nach eigenem Szenario auszuweiten. Pianistisch sind die Miniaturen natürlich nicht annähernd so komplex wie der parallel entstandene Klavierzyklus „Gaspard de la nuit“; dagegen zeigt „Ma mère l’oye“ als Suite für mittelgroßes Orchester Ravels Instrumentierungskunst von ihrer faszinierendsten Seite: — „Pavane de la Belle au bois dormant“ / „Dornröschens Pavane“: Flöten und andere Holzbläser über schreitenden Pizzicati und Flageolets der Harfe, Inbegriff französischer Klangkultur in zwanzig Takten; — „Petit Poucet“ / „Der kleine Däumling“: Er verirrt sich mit tastenden Ganztonschritten im Wald, lässt Oboe und Englischhorn klagen, während andere Instrumente zwitschern; — „Laideronnette, Impératrice des Pagodes“ / frei übersetzt im Kontext der literarischen Vorlage: „Das hässliche Entlein, Herrscherin der Nippes­figürchen“: komponiert für die schwarzen Tasten in polytonal erweitertem Fis-Dur – gleißende Farbenpracht nach dem von Ravel benannten Vorbild javanischer Gamelanmusik; — „Les entretiens de la Belle et de la Bête“ / „Die Gespräche zwischen der Schönen und dem Biest“: Die Klarinette schlägt in diesem langsamen Walzer den Heiratsantrag des Kontrafagotts zwar aus, befreit es aber aus seiner Verwünschung; — „Le jardin féerique“ / „Der Zaubergarten“: komponiert für die weißen Tasten, in diatonischem C-Dur unendlich weit von „Laideronette“ entfernt; klassizistisch getragener, von einer Aureole gekrönter Hymnus. Reynaldo Hahn traf den Nagel auf den Kopf, als er nach der Uraufführung schrieb, Ravel erwecke hier „auf komplizierteste Weise den Eindruck einer fast kindlichen Einfachheit“. V „Ich habe den dringenden Wunsch, den Menschen durch meine Musik etwas mitzuteilen. Ich arbeite nicht, um viele ‚Fans‘ zu bekommen, ich wünsche nicht zu überzeugen, ich möchte etwas finden. Ich möchte Menschen finden, die in der Tiefe ihrer Seele genauso fühlen wie ich.“ Mit diesem Bekenntnis stand Witold Lutosławski 1973 ziemlich allein da. Vieles hatten die Komponisten in seiner Zeit gewollt; der Einklang mit dem Hörer zählte eher nicht dazu. Auch Lutosławski befürwortete (und veranstaltete) AvantgardeKonzerte für ein mehr oder weniger geschlossenes Fachpublikum. Doch für M US I K FEST BERLIN 2 0 13 sein eigenes Werk interessierten sich auch traditionelle Institutionen wie das Chicago Symphony Orchestra – in dessen Heimat immerhin fast jeder zehnte Einwohner polnische Wurzeln hat. Am 29. September 1983 dirigierte Sir Georg Solti die Weltpremiere von Lutosławskis 3. Symphonie in Chicago. Lutosławski betonte immer wieder, wie sehr er das Orchester als „Instrument“ schätze. Zwischen 1941 und 1992 schrieb er vier Symphonien, dazu einige Stücke von symphonischem Anspruch, worunter er allgemein die Anwendung einer Großform auf Orchestermusik verstand. An keinem dieser Werke arbeitete er länger als an der 3. Symphonie, bei der zwischen den ersten Skizzen und der Partiturreinschrift elf Jahre verstrichen – immer wieder verwarf Lutosławski bereits gefundene Lösungen, da sie ihm den angestrebten geschlossenen Höreindruck nicht zu ermöglichen schienen. Wer mit dieser Symphonie erstmals konfrontiert wird, mag sich indes fragen, worin die Geschlossenheit bestehen könnte – vor allem in der ersten Hälfte dieser ohne Unterbrechung durchgespielten halben Stunde. Ein Motto (vier schnelle Unisono-Schläge auf dem Ton e) erklingt immer wieder, ohne sich mit den Tonschwärmen und Melodienetzen in seiner Umgebung zu verbinden. Überall flackern nervöse Bewegungen auf, nirgendwo führen sie hin – und genau das beabsichtigt der Komponist: Der Anfang, so sagt er, solle „den Zuhörer interessieren, ihn fesseln, aber unter keinen Umständen akustisch befriedigen. Der Hörer soll am Ende des ersten Satzes fast ungeduldig auf etwas noch Wichtigeres warten. Dies ist genau der Moment, in dem der zweite Satz einsetzt und den Haupt- und Grundgedanken des ganzen Werkes präsentiert.“ Hier also, gut zehn Minuten nach Beginn, verschwindet das Motto mehr und mehr in den Klangmassen des Orchesters, es wird zum Thema, wird kontrastiert mit anderen thematischen Entwicklungen, bis ein großer Unisono-Strom alles mit sich reißt. Die eingangs ad libitum gespielten Phrasen verwachsen zu einem Orchesterpanorama spätromantischen Ausmaßes; ein Trauermarsch steigert sich mit hämmernder Motorik in ein Gamelan-artiges Klangfeld, das unversehens mit dem Motto endet. Die „Mitteilung“, die Lutosławski seinen Hörern machen wollte, lässt sich nicht auf einen einfachen Nenner bringen – und das hätte der Komponist auch strikt abgelehnt. Allerdings entfaltete seine so kämpferisch klingende, mit ihrem Motto auf Beethovens „Fünfte“ anspielende 3. Symphonie in Polen eine eigene Wirkung: Kurz nach der Zeit des Kriegsrechtes musste eine solch eindrucksvolle, in größter geistiger Unabhängigkeit geschaffene Musik all diejenigen in ihren Bann ziehen, die über die herrschenden Ver­hältnisse hinausdachten. 1984 wurde die Symphonie mit einem Preis der Gewerkschaft Solidarność ausgezeichnet. Olaf Wilhelmer 11 Stéphane Mallarmé Text Stéphane Mallarmé Der Nachmittag eines Faun L’ après-midi d’un Faune DER FAUN Ekloge LE FAUNE Églogue VEREWIGEN WILL ICH SIE, DIE NYMPHEN. CES NYMPHES, JE LES VEUX PERPETUER. So verklärt Ist ihr gehauchtes Rot, daß es in Lüften fährt, die dichter Schlaf betäubt. – betören Träume mich? Mein Zweifel, Schatten alter Nacht, vollendet sich in manchem feinen Zweig, der, immer mir der wahre Wald, ach, bezeugt, daß ich mir selbst nur offenbare zur Feier reines Bild von Rosen, nicht zu schauen. Bedenk ... und wenn, von denen du erzählst, die Frauen nur Fabeln sind, die deinen Wünschen taugen! Ach, Faun, Erträumtes schwindet vor den blauen Augen und kalten wie ein Quell der über alles Reinen: Die andre, Seufzer ganz, du meinst, sie möchte einen sich deinem Fell wie diese Luft, von Glut erregt! O nein! Durch die Erschöpfung tief und unbewegt, Im Brand den Morgen dämpfend, wenn er sich entschlösse, murmelt kein Quell, den meine Flöte nicht vergösse, den Hain mit Klängen tränkend; außer diesem Rohr der einzige Wind, zu atmen willig, noch bevor er seinen Ton als Regen unfruchtbar ergießt, ist, an dem Horizont, drin keine Falte fließt, der Hauch erhaben, sichtbarlich und unbeschwert des Schöpfergeistes, der zurück zum Himmel kehrt. Sizilische Gestade am Gewässer seicht, die zu der Sonnen Neid mein eitler Sinn beschleicht, im Blitz der Blumen stumm, erinnert_euch und singt: „Hier schnitt ich einst die hohlen Rohre, die bezwingt die Kunst; wenn auf dem goldneu Grün vor fernen Hängen Si clair, Leur incarnat léger, qu’il voltige dans l’air Assoupi de sommeils touffus. Aimai-je un rève? Mon doute, amas de nuit ancienne, s’achève en maint rameau subtil, qui, demeuré les vrais Bois mêmes, prouve, hélas ! que bien seul je m’offrais pour triomphe la faute idéale de roses. Réflechissons … ou si les femmes dont tu gloses Figurent un souhait de tes sens fabuleux ! Faune, l’illusion s’echappe des yeux bleus Et froids, comme une source en pleurs, de la plus chaste: Mais, l’autre tout soupirs, dis-tu qu’elle contraste comme brise du jour chaude dans la toison ! Que non ! par l’immobile et lasse pâmoison Suffoquant de chaleurs le matin frais s’il lutte, ne murmure point d’eau que ne verse ma flûte au bosquet arrosé d’accords; et le seul vent Hors de deux tuyaux prompt à s’exhaler avant qu’il disperse le son dans une pluie aride, c’est, à l’horizon pas remue d’une ride, le visible et serein souffle artificiel de l’inspiration, qui regagne le ciel. O bords siciliens d’un calme marécage. Qu’à l’envi des soleils ma vanité saccage, Tacite sous les fleurs d’étincelles, CONTEZ « Que je coupais ici les creux roseaux domptés. Par le talent ; quand, sur l’ or glauque de lointaines M US I K FEST BERLIN 2 0 13 die ihre Traubenlasten zu den Ufern drängen. Auf Wellen weiß ein Leib in tiefer Ruhe schwimmt und wenn zum Vorspiel sich die Zwillingspfeife stimmt, dann fliehtt der Schwäne Flug, nein, der Najaden Runde und schwindet...“ Alles brennt in dieser gelben Stunde, doch kündet nichts, durch welchen Zauber es geschah, daß soviel Liebe schwand für den, der sucht sein a: dann wach ich wieder auf, von früher Brunst erfüllt, allein und in des Südens altes Licht gehüllt, Lilien wie alle ihr und jeder Hilfe bar. Verdures dédiant leur vigne à des fontaines, Ondoie une blancheur animale au repos: Et qu’au prélude lent où naissent les pipeaux ce vol de cygnes, non! de naiades se sauve ou plonge… » Inerte, tout brûle dans l’heure fauve sans marquer par quel art ensemble détala Trop d’hymen souhaité de qui cherche le la: alors m’éveillerai-je à la ferveur première, droit et seul. sous un flot antique lumière, Lys! et l’un de vous tous pour l’ingénuité. Andres als süßes Nichts, das Lippen pflichtig war, den Kuß allein, der treulos Flüchtigen gewiß, bezeugt an meiner unerprobten Brust ein Biß erhabnen Götterzahns; geheimnisvoll zu schauen; doch dieses Rätsel, ach, erkor sich das Vertrauen des Zwillingsrohrs, das unter dem Azur erklingt und, während es der Wange Wirrnis in sich zwingt, in langem Eingesange träumt, zu unsrer Lust, von all der Schönheit rings, die ihm nur dumpf bewußt, unsicher zwischen sich und gläubigem Gesang, zu tönen also hoch, wie je nur Liebe klang, daß aus dem niedern Traum der Schultern, der entflieht, der Hüften weiß, die mein geschlossenes Auge sieht, sich hebe, hoffnungslos, der reinen Linie Spur. Versuche, Instrument der Flucht, versuche nur am Weiher neu zu blühn, nachtrauernd meinem Gange. Ich, stolz auf mein Getön, erzähle wohl noch lange von diesen Göttinnen; ich will sie schwärmend preisen und noch von ihrem Schattenbild den Gürtel reißen. Und wenn ich so der Traube ihren Saft entsog zum Trost im Leide, das ich durch Verstellung trog, dann heb zum Sommerhimmel ich die leere Dolde und, blasend in die Häute aus durchglänztem Golde, blick ich hindurch, nach Räuschen toll, ins Abendblau. Autre que ce doux rien par leur lèvre ébruité, le baiser, qui tout bas des perfides assure, mon sein, vierge de preuve, atteste une morsure Mystérieuse, due à quelque auguste dent; mais, bas ! arcane tel élut pour confident le jonc vaste et jumeau dont sous l’azur on joue: Qui, détournant à soi le trouble de la joue Rêve, dans un solo long, que nous amusions la beauté d’alentour par des confusions fausses entre elle-même et notre chant crédule; et de faire aussi haut que l’amour se module Évanouir du songe ordinaire de dos ou de flanc pur suivis avec mes regards clos, une sonore, vaine et monotone ligne. Tâche done, instrument des fuites, ô maligne Syrinx, de refleurir aux lacs où tu m’attends! Moi, de ma rumeur fier, je vais parler longtemps des déesses; et par d’idolâtres peintures, a leur ombre enlever encore des ceintures: Ainsi, quand des raisins j’ai sucé la clarté, pour bannir un regret par ma feinte écarté, Rieur, j’élève au ciel d’èté la grappe vide et, soufflant dans ses peaux lumineuses, avide d’ivresse, jusqu’au soir je regarde au travers. O Nymphen, schwelgen wir in alter Bilder Schau. „Mein Auge durch das Röhricht jede Schulter fand, die göttliche, im Bade kühlend ihren Brand, mit einem Schrei der Wut, der zu den Wipfeln klang. Und das beglänzte Bad des reichen Haares schlang der Wasserwirbel ein, draus Kleinodblitze dringen. Ich eile, als zu meinen Füßen sich umschlingen (von jener süßen Pein gemartert, zwei zu sein) O nymphes, regonflons des SOUVENIRS divers. « Mon œil, trouant les joncs, dardait chaque encolure Immortelle, qui noie en l’onde sa brûlure avec un cri de rage au ciel de la forêt; et le splendide bain de cheveux disparait dans les clartés et les frissons, ô pierreries! J’accours; quand, à mes pieds, s’entrejoignent (meurtries de la langueur goûtée à ce mal d’être deux) 13 Stéphane Mallarmé Text die Schläferinnen, ein beglücktes Paar, allein. Die noch Verstrickten nehm ich auf den Arm und eile zum Dickicht, das sie schreckt mit frevelndem Verweile, aus seinen Rosen schöpfend Duft unsäglich reich. dort werde unser Glück dem späten Tage gleich.“ Dich lieb ich, keusche Wut der Frauen, wilde Lust der heilig nackten Last, die kämpft an meiner Brust, um meiner Lippe Feuer zu entfliehn, die schmeckt, ein Blitz gezückt, was ihre Nacktheit schreckt: Daß von der Ungerührten Fuß zum Herz der Zagen das keusche Wehren langsam müde wird, trotz Klagen und Tränensturz und Launen, die sich minder sperrn. „So war es meine Schuld, daß ich mich schon als Herrn Der Ängste fühlte, teilet toller Küsse Schar, die durch der Götter Willen so verworren war. Denn kaum, daß ich mein heisres Lachen bergen wollte im Gliederspiel der einen, die schon nicht mehr grollte, (mit einem Finger nur, daß sie ihr Weiß verbündet dem Glücke ihrer Schwester, das sich schon entzündet, die Kleine haltend, die sich mir nicht mehr entrafft.) Als aus dem Arme mir, der in Erfüllung schlafft, die Beute, immerdar voll Undank, sich befreit, dem eignen Seufzer taub und meiner Trunkenheit.“ des dormeuses parmi leurs seuls bras hasardeux; je les ravis, sans les désenlacer, et vole a ce massif, haï par l’ ombrage frivole, de roses tarissant tout parfum au soleil, où notre ébat au jour consumé soit pareil. » Je t’adore, courroux des vierges, ô délice Farouche du sacré fardeau nu qui se glisse pour fuir ma lèvre en feu buvant, comme un éclair. Tressaille ! la frayeur secrète de la chair: des pieds de l’inhumaine au cœur de la timide que délaisse à la fois une innocence, humide de larmes folles ou de moins tristes vapeurs. « Mon crime, c’est d’avoir, gai de vaincre ces peurs Traîtresses, divisé la touffe échevelée de baisers que !es dieux gardaient si bien mêlée: Car, à peine j’allais cacher un rire ardent sous les replis heureux d’une seule (gardant par un doigt simple, afin que sa candeur de plume. Se teignit à l’émoi de sa soeur qui s’ allume, la petite, naïve et ne rougissant pas.) Que de mes bras, défaits par de vagues trépas, cette proie, à jamais ingrate se délivre Sanr pitié du sanglot dont j’étais encore ivre. » So sei‘s! Bei andren wird mich andres Glück durchdringen, Wenn ihre Flechten sich um meine Hörner schlingen: Du weißt es, mein Gefühl, daß purpurn und gereift sich jede Frucht ergibt, von Bienen dicht umstreift; das Blut, der zugetan, die uns mit ihrem Arm umfängt, strömt für der Wünsche nie erschöpften Schwarm. Wenn sich der Wald mit Gold und Grau der Asche tönt, errauscht im toten Laub ein Fest, das mich versöhnt: Ätna, bei dir, dem Venus ihren Wandel schenkt, wenn sie zum Lavagrund die zarten Füße senkt, wo düstrer Gipfel donnernd zuckt von Flammen. Die Königin ist mein! O so mich zu verdammen! Nein, wortelos der Geist, der Kräfte müd Versiegen, sie müssen schließlich doch des Mittags Bann erliegen: es mildert mir der Schlaf den Schmerz von solchem Hiebe. Im Sande ruhend öffne ich, wie ich es liebe, den Mund dem Stern des Weins, der mächtig mich durchdringt. Lebt wohl! Der Schatten naht, darin ihr untergingt. Tant pis! vers le bonheur d’autres m’entraneront par leur tresse nouée aux cornes de mon front: Tu sais, ma passion, que, pourpre et déjà mûre, Chaque grenade éclat cet d’abeilles murmure; et notre sang, épris de qui le va saisir, Coule pour tout l’ essai éternel du désir. A l’heure où ce bois d’or et de cendres se teinte une fête s’exalte en la feuillée éteinte: Etna! c’est parmi toi visité dé Venus sur ta lave posant ses talons ingénus, quand tonne un somme triste ou s’ épuise la flamme. Je tiens la reine! O sûr chätiment ... Non, mais l’âme. De paroles vacante et ce corps alourdi Tard succombent au fier silence de midi: Sans plus il faut dormir en l’ oubli du blasphème, sur le sable altéré gisant et comme j’airne ouvrir ma bouche à l’astre efficace des vins Couple, adieu; je vais voir l’ombre que tu devins. Übertragung: Fritz Usinger M US I K FEST BERLIN 2 0 13 WITOLD LUTOSŁAWSKI Gesangstext Robert Desnos LES ESPACES DU SOMMEIL DIE RÄUME DES SCHLAFES Dans la·nuit il y a naturellement les sept merveilles du monde et la grandeur et le tragique et le charme. Les forêts s’y heurtent confusément avec des créatures de légende et cachées dans les fourrés. In der Nacht gibt es natürlich die sieben Weltwunder und die Größe und die Tragik und den Zauber. Die Wälder stoßen verwirrend auf Geschöpfe der Legende, verborgen im Dickicht. Il y a toi. Es gibt dich. Dans Ia nuit il y a le pas du promeneur et celui de l’assasin et celui du sergent de ville et Ia lumière du réverbère et celle de Ia lanterne du chiffonnier. In der Nacht gibt es den Schritt des Spaziergängers, des Mörders, des Polizisten und das Licht der Laterne, und das der Lampe des Lumpensammlers. Il y a toi Es gibt dich. Dans Ia nuit, passent les trains et les bateaux et le mirage des pays où il fait jour. Les derniers souffles du crépuscule et les premiers frissons de l’aube. ln der Nacht gleiten Schiffe und Züge vorüber und die Spiegelung der Länder, in denen es tagt. Die letzten Seufzer der Dämmerung und das erste Schaudern des frühen Tages. Il y a toi. Es gibt dich. 15 WITOLD LUTOSŁAWSKI Texte Un air de plano, un éclat de voix, Une porte claque. Une horloge. Et pas seulement les êtres et les choses et les bruits matériels. Mais encore moi que me poursuis ou sans cesse me dépasse. Eine Klaviermelodie, den Ruf einer Stimme. Eine Tür fällt zu. Eine Turmuhr. Und nicht nur die Wesen und die Dinge und die Geräusche der Natur Auch mich gibt es, der ich mich verfolge oder unaufhörlich mich überhole. II y a toi l’immolée. toi que j’attends. Parfois d’étranges figures naissant a l’instant du sommeil et disparaissent. Quand je ferme Ies yeux des floraisons phosphorescentes apparaissent et se fanent et renaissent comme des feux d’artifice charnus. Des pays inconnus Que je parcours en compagnie de créatures. Es gibt dich, die Geopferte, dich, die ich erwarte. Manchmal wachsen seltsame Gesichter hervor im Augenblick des Einschlafens und verschwinden. Wenn ich die Augen schließe, erscheinen phosphoriszierende Blüten und welken und erblühen erneut ein Feuerwerk künstlichen Zaubers. Unbekannte Länder durchstreife ich in Begleitung von Geschöpfen. II y a toi sans doute 0 belle et discrète espionne. Et l’âme palpable de I’étendue, Et les parfums du ciel et des étoiles et le chant du coq d’il y a deux mille ans et le cri du paon dans le parc en flammes et des baisers. Des mains qui se serrent sinistrement dans une lumière blafarde et des essieux qui grincent sur des routes médusantes. Kein Zweifel: es gibt dich, schöne und verschwiegene Spionin, Und die ertastbare Seele des Universums Und die Gerüche des Himmels und der Sterne und den Hahnenschrei vor zweitausend Jahren und den Ruf des Pfauen im flammenden Park und Küsse. Hände drücken sich unheilvoll im bleichen Licht Und Achsen knirschen auf betäubenden Wegen. II y a toi sans doute que je ne connais pas, que je connais au contraire. Mals qui présente dans mes rêves, t’obstines à s’y laisser deviner sans y paraître. Toi qui restes insaisissable dans Ia réalité et dans le rêve. Toi qui m’appartiens de par ma volonté de te posséder en illusion, mais qui n’approches ton visage du mien que mes yeux clos aussi bien au rêve qu’à Ia réalité. Toi qu’en dépit d’une Es gibt dich, zweifellos, die ich nicht erkenne die ich, im Gegenteil, kenne. Aber die, gegenwärtig in meinen Träumen, darauf beharrt, geweissagt zu werden, ohne zu erscheinen. Du, die du ungreifbar bleibst in der Wirklichkeit und im Traum. Die du mir erscheinst durch meinen Willen, dich als Illusion zu besitzen, aber die du dein Gesicht dem meinen nur näherst, wenn ich die Augen geschlossen halte im Traum wie in Wirklichkeit. Die du einer leichtfüßigen M US I K FEST BERLIN 2 0 13 rhétorique facile où Ia flot meurt sur les plages où Ia corneille vole dans des usines en ruines, où le bois pourrit en craquant sous un soleil de plomb. Toi qui es Ia base de mes rêves et qui secoues mon esprit plein de métamorphoses et qui me laisse ton gant quand je baise ta main. Rhetorik zum Trotz erscheinst, Wo die Flut stirbt auf den Stränden, wo die Krähe fliegt in verfallenen Fabriken, wo das Holz fault, krachend unter einer Sonne aus Blei. Die du der Ursprung bist meiner Träume und die du meinen Geist, voll von Metamorphosen, aufrüttelst und die du mir den Handschuh läßt, wenn ich deine Hand küsse. Dans Ia nuit, il y a des étoiles et Ie mouvement ténébreux de Ia mer des fleuves, des forêts, des villes, des herbes, des poumons de millions et millions d’êtres. ln der Nacht gibt es Sterne und die finstere Bewegung des Meeres, Flüsse, Wälder, Städte, Pflanzen, Lungen von Millonen und abermillionen Wesen. Dans la nuit, il y a les merveilles du monde. Dans Ia nuit il n’y a pas d’anges gardiens, mais il y a le sommeil. Dans Ia nuit il y a toi. Dans le jour aussi. In der Nacht gibt es die Wunder der Welt In der Nacht gibt es keine Schutzengel, aber es gibt Schlaf. In der Nacht gibt es dich. Am Tage auch. Reprinted from „Corps et biens“ by kind permission Übertragung: Klaus Geitel of Editions Gallimard. 17 Biografien Komponisten Claude Debussy Ein Musikstil der Freiheit war Claude Debussys (1862–1918) künstlerisches Ideal, mit dem er allerdings quer zu den An­schauungen seiner Zeit stand. Denn die von der deutschen Romantik geprägte musikalische Welt, in die er hineinwuchs, stellte den Komponisten vor die Wahl, entweder akademische Formen zu übernehmen oder in der Musik einen bestimmten Inhalt darzustellen. Beides lehnte Debussy ab. Ihm schwebte eine Musik vor, deren einzelne Wendungen durch ein geheimnisvolles Band und die Gabe lichtvoller Hellsicht verbunden waren, wie er am Beispiel Mussorgskys ausführte, und sich nicht aus dem Katalog der Formenlehre bediente. Der Gedanke einer deskriptiven Musik erschien ihm vollends vulgär, obwohl er seinen Werken durchaus außermusikalische, oft bildliche Vorstellungen zu Grunde legte. Diese Vorstellungen haben aber nichts Erzählerisches, sondern bleiben auf eine charakteristische Weise vage und flüchtig. Was ihn inspirierte, waren Erscheinungen wie das Spiel der Meereswellen, der Eindruck ziehender Wolken oder Spuren im Schnee. Die spezifische Ungreifbarkeit seiner Sujets korrespondiert mit Debussys ästhetischer Grundüberzeugung, Musik sei für das Unaussprechliche gemacht. Mit dieser künstlerischen Position ist Debussy zu einem der Gründerväter und wesentlichen Bezugspunkte der Musik des 20. Jahrhunderts geworden. Debussy stammt aus musikfernen, kleinbürgerlichen Verhältnissen. Erste musikalische Unterweisungen erhielt er 1870 von einer Tante in den Ferien. Kurz darauf folgte ein professioneller Klavierunterricht und mit 10 Jahren bestand Debussy die Aufnahmeprüfung am Pariser Conservatoire. Trotz mancherlei Schwierigkeiten – Debussy war lebenslang ein ausgeprägter Individualist mit dem zweifelhaften Talent anzuecken und selbst seine Freunde vor den Kopf zu stoßen – wurde ihm schließlich 1884 der Rompreis zuerkannt, die höchste Auszeichnung, die im französischen Musikleben für einen jungen Komponisten zu vergeben war. Dieser Preis war nicht nur gut für das Prestige, sondern auch mit einem dreijährigen Aufenthalt in Rom verbunden. Nach seiner Rückkehr nach Paris 1887 hielt sich Debussy mit musikalischen Gelegenheitsjobs über Wasser. Oft war seine finanzielle Lage mehr als prekär. Stilistisch befand sich Debussy in dieser Zeit in einer Art Inkubationsphase. Sein Schaffen hat zwar schon individuelle Züge, stellt aber noch keinen wirklichen schöpferischen Durchbruch dar. Dieser gelang ihm mit einem Orchesterwerk, dem berühmten „Prélude à l‘après-midi d’un faune“ (1891–94). In diesem Stück entwirft Debussy einen musikalischen Verlauf, der, ausgehend von einem geradezu magischen Beginn, durch ein „geheimnisvolles Band“ und nicht durch ein dem Regelkanon der Formenlehre entnommenes Rezept zusammengehalten wird. Das alles entscheidende Werk war dann die Oper „Pelléas et Mélisande“, an der Debussy mit langen Unterbrechungen von 1893 bis kurz vor der Premiere im Frühjahr 1902 arbeitete. Die Oper war sofort ein Erfolg und wurde als ein Schlüsselwerk erkannt, das einen neuen Weg des Komponierens wies. Hier gab es eine Musik von unvergleichlichem sinnlichen Reiz, in der Klänge und Farben nicht M US I K FEST BERLIN 2 0 13 Witold Lutosławski mehr bloße Begleiterscheinungen thematischer Vorgänge waren, sondern ihren Wert in sich trugen. Nach dem „Pelléas“ gelangte Debussy dann 1902 mit den „Estampes“ auch auf seinem Hausinstrument, dem Klavier, zu einer unverkennbar persönlichen Schreibweise. Der Erfolg des „Pelléas“ machte Debussy schlagartig zu einem arrivierten Komponisten. Auch seine älteren Werke fanden nun Interesse und die Zahl hochrangiger Interpreten, die seine Musik gern und mit Verständnis aufführten, nahm ständig zu. Dennoch musste Debussy auch jetzt noch schöpferische Krisen durchleben. Neben Meisterwerken wie „La Mer“ oder den „Préludes“ für Klavier steht eine große Zahl abgebrochener Projekte. Die Kompositionen der letzten Jahre ab etwa 1912 zeigen neue Facetten in Debussys Schaffen. So wandte er sich mit einer Reihe von Sonaten für verschiedene Instrumente nun erstmals seit seiner Jugend auch der Kammermusik zu. Das Jahr 1915, in dem unter anderem die „Douze Etudes“ für Klavier entstanden, zeigt noch einmal einen außerordentlichen kreativen Höhenflug. Dieser Schaffensschub beruhte auf der kurzfristigen Besserung einer Krebserkrankung, an der Debussy seit 1909 litt. In der Folgezeit verschlimmerten sich die Symptome aber wieder und Debussy konnte sich von der Krankheit nicht mehr erholen. Am 19. März 1918 wurde er in Paris beigesetzt. Wie lässt sich in neuer Musik eine anschauliche Form organisieren? Auf diese grundlegende Frage fand der polnische Komponist Witold Lutosławski (1913–1994) im Alter von fast 50 Jahren eine schlagend einfache Lösung. Er entwickelte ein aus zwei Teilen bestehendes Modell. Auf eine vorbereitende Phase, in der zerstreute Elemente allmählich zusammengeführt werden, folgt eine zweite, die in einem kontinuierlichen Prozess auf einen Höhepunkt zuläuft. Dieses „Zwei-Phasen-Modell“ entspricht zwei besonderen Fähigkeiten Lutosławskis, die unter den Komponisten der Musik nach 1945 nur selten anzutreffen sind: die Fähigkeit zur bündigen Gestaltung großer Zusammenhänge und Zeitstrecken und die Fähigkeit zur dramatischen Zuspitzung. Dieses Modell liegt zahlreichen großen Werken Lutosławskis zu Grunde, oft auf mancherlei Weise modifiziert, aber dennoch erkennbar. Lutosławski stammt aus einem musikbegeisterten Warschauer Elternhaus. Schon als Kind fühlte er, wie er sich später erinnerte, ein inneres Verlangen nach Musik. Mit sechs Jahren bat er um Klavierunterricht, den er auch erhielt. Später kamen Geigen- und schließlich Kompositionsunterricht hinzu. Von 1931 bis 1937 studierte Lutosławski dann Klavier und Komposition am Warschauer Konservatorium, zu Beginn für zwei Jahre gleichzeitig auch Mathematik. Bei Ausbruch des Zweiten Weltkrieges wurde Lutosławski zur Armee eingezogen. Er geriet kurz in deutsche Gefangenschaft, konnte aber fliehen und fand dann in Warschau Unterschlupf. Seinen Lebensunterhalt während der deutschen Besatzung verdiente sich Lutosławski mit Auftritten als Pianist in heimlichen Konzerten und in verschiedenen Cafés. Nach Kriegsende beteiligte sich Lutosławski dann in verschiedenen Positionen am Wiederaufbau des Musiklebens im Verband der polnischen Komponisten, dessen Präsidium er später bis 1993 angehörte. In der ersten Zeit nach dem Krieg komponierte Lutosławski überwiegend Gebrauchsmusik, er fand aber bald auch zu autonomem Komponieren. Sein Schaffen der 1950er Jahre steht dabei unter dem Einfluss der Musik Béla Bartóks. So verdankt etwa Lutosławskis Konzert für Orchester (1950–54) vieles dem Vorbild Bartóks, gleichzeitig ist aber auch die eigenständige schöpferische Kraft Lutosławskis 19 Biografien Komponisten deutlich zu spüren. Manch älterer Fernsehzuschauer wird Wiederholungen bleiben den Ausführenden überlassen. sich noch an die rhythmisch prägnante Titelmusik des Vor allem wenn mehrere solcher Bausteine übereinander früheren „ZDF-Magazins“ erinnern, die aus diesem Werk geschichtet sind, wird jede rhythmisch-metrische Eindeutigkeit aufgehoben und es entstehen Klangkomplexe von stammt. faszinierender Farbigkeit und Intensität. Der Ablauf eines Von der Mitte der 1950er Jahre an änderte sich Werkes folgt dabei aber immer dem Gestaltungswillen Lutosławskis Tonsprache grundlegend. Er fand Anschluss des Komponisten, nur Details variieren von Aufführung zu an die internationale Avantgarde und nahm serielle und Aufführung. Das erste Werk, in dem die kontrollierte Alealeatorische Techniken auf. Die Aleatorik, der Umgang atorik und das zweiphasige Form­modell zusammen exmit dem Element des Zufalls in der Musik, fand auf be- emplarisch ausgeformt sind, ist das Streichquartett aus sonders originelle und produktive Weise Eingang in sein dem Jahr 1964, das mittlerweile zu einem viel gespielten Schaffen. Lutosławski entwickelte das Verfahren der so Klassiker der neuen Quartettliteratur geworden ist. genannten „kontrollierten Aleatorik“. In seinen Partituren gibt er hierbei innerhalb von kurzen, Bausteinen gleichen- Spätestens seit diesem Werk galt Lutosławski als einer der den Segmenten wesentliche Elemente wie Tonhöhen, den führenden Schöpfer der neuen Musik. Er erhielt repräsenRahmen, in dem sich das Tempo bewegen soll, oder die Ar- tative Kompositionsaufträge, internationale Einladungen tikulation vor. Andere Elemente aber wie die exakte Wahl zu Konzerten – 1963 hatte er begonnen, eigene Werke zu des Tempos, die Dauer von Pausen oder die Anzahl von dirigieren –, leitete Kompositionskurse und hielt Vorträge. Große Interpreten wie Mstislav Rostropowitsch, Krystian Zimerman oder Anne-Sophie Mutter baten ihn um neue Werke und setzten sich für sie ein. Der 80. Geburtstag des Komponisten wurde 1993 in der ganzen Musikwelt mit Konzerten, Festivals und Auszeichnungen begangen. Am 7. Februar 1994 verstarb Lutosławski kurz nach seinem 81. Geburtstag in seiner Heimatstadt Warschau. M US I K FEST BERLIN 2 0 13 Maurice Ravel Aus heutiger Perspektive ist es kaum vorstellbar, dass der Komponist des „Boléro“ von „La Valse“ oder „Ma Mère l’Oye“ und vieler anderer bekannter Werke zwar erfolgreich – im Sinne von zahlreichen Aufführungen – , jedoch als Komponist nie unumstritten gewesen war. Nicht nur der unselige Vergleich mit Claude Debussy, den der Ravel-­ Kritiker P. Lalo in die Welt gesetzt hat und der sich in der Rezeption seines Werkes fortsetzt, hat nachhaltige die Wahrnehmung seines Werkes beeinflusst. Der große Erfolg, den seine Musik beim Publikum hatte, wurde nach 1945 als Indiz eines mangelnden kritischen Bewusstseins interpretiert. Dieser Vorbehalt und die Wahrnehmung seiner Musik als eine eher an der Oberfläche des Klanglichen arbeitende und weniger um Wahrheit Ringende hat die produktive Auseinandersetzung mit seiner Musik lange behindert. Ravel, 1875 als ältester Sohn des Ingenieurs und Erfinders Pierre-Joseph Ravel und seiner aus dem Baskenland stammenden Frau Marie in Cibourne (Basses-Pyrénées) geboren, pflegte eine durchaus kritische, wenn nicht gar geringschätzige Haltung akademischen Normen und Musikinstitutionen gegenüber. Diese Haltung beeinflusste sein Studium am Pariser Konservatorium nachhaltig. So scheiterte er zum Beispiel mehrfach im Wettbewerb um den begehrten Rompreis, dessen Gewinn nicht selten eine Komponisten-Laufbahn befördern konnte. Die nonkonformistische Haltung, die Ravel an den Tag legte, entsprach einem Dandytums, das er Zeit seines Lebens aufrecht erhielt. Eine Fotografie von 1928 zeigt Ravel in distinguierter Pose in einem Lederfauteuil sitzen. Ihn kleidet ein feiner Anzug mit Weste, Seidenkrawatte und Einstecktuch zieren die insgesamt gepflegte Erscheinung. Dieser sich im Äußeren manifestierende Lebensstil korrelierte allerdings mit einer inneren Haltung. Dazu gehörte vor allem Unabhängigkeit vom Urteil anderer und auch ein distanzierter Umgangsstil. Für die künstlerische Entwicklung Ravels waren vor allem Einflüsse und Erfahrungen außerhalb der Institution Konservatorium prägend. Dazu gehörten die persönliche Begegnungen mit Emmanuel Chabrier und Eric ­Satie, die intensive Beschäftigung mit der russischen Musik, die Entdeckung der Literatur Edgar Allan Poes, Charles Baudelaires, Joris-Karl Huysmans und Arthur Rimbauds und 21 die Begeisterung für Maler wie Odilon Redon und Eduard Manet. Auch die Künstlergruppe „Les Apaches“ war für Ravel ein wichtiger, aus Malern, Musikern, Kritikern und Schriftstellern bestehender Zirkel, in dem er seine ästhetischen Vorstellungen der Diskussion aussetzen konnte. Als Komponist trat Ravel ab 1898 dann zunehmend in die Öffentlichkeit. Die Resonanz auf seine Musik war gespalten. Nach ersten Misserfolgen brachte erst die Uraufführung der Klavierwerke „Pavane pour une infante défunte“ und „Jeux d’eau“ 1902 erste Anerkennung, die Uraufführung seines Streichquartetts 1904 den Durchbruch. Bereits in diesen Werken realisierte er seine spezifische musikalische Poetik der Indirektheit und Brechung, die er durch neuartige Verfahren in der Komposition von Harmonik und Klangfarben und in der Orchestrierung erzielte, sowie durch die Auseinandersetzung mit vorhandenen Musiken und ihren Formmodellen, die er neuformulierte. Bis zum Beginn des Ersten Weltkriegs entwickelte Ravel Biografien Interpreten Esa-Pekka Salonen sein Œuvre kontinuierlich und differenzierte seine musikalische Sprache aus. Und 1908 erreichte er mit der „Rapsodie espagnole“ auch das große Publikum. Endgültig festigte sich Ravels neue musikalische Richtung in den Liedern „Histoires naturelles“ nach Gedichten von Jules Renard, die allerdings in ihrer Neuartigkeit bei der Uraufführung 1907 einen ähnlichen Skandal provozierten wie ein Jahr zuvor Schönberg mit seiner Kammersinfonie und den Komponisten zur Gründung eines eigenen Forums für die Präsentation seiner und anderer zeitgenössischer Musik anregten, der Société Musicale Indépendante. Die Kriegsjahre waren für Ravel in mehrfacher Hinsicht einschneidend. Sowohl die Kriegserlebnisse als auch der Tod seiner Mutter 1917 stürzten ihn in eine tiefe Krise, die ihn fast drei Jahre am Komponieren hinderte. Doch als diese Krise überwunden war und er ins Konzertleben zurückfand, hatte sich das Musikleben Frankreichs geändert. Ravel traf auf eine jüngere Komponistengeneration, die andere musikalische Haltungen und Ästhetiken verfolgte und für die seine antibürgerliche Haltung aus dem Geist des Dandytums nicht mehr nachvollziehbar war. Ravel widmet sich in den 20er Jahren seiner Karriere als Pianist und Dirigent und unternimmt ausgedehnte Konzerttourneen durch Europa und auch nach Amerika. Trotz großer körperlicher Anspannungen entstehen in dieser Zeit seine bis heute erfolgreichen Werke wie der „Boléro“, „L’Enfant et les sortilèges“, das Konzert für die linke Hand und die „Chansons madécasses“. Bereits während dieser Zeit machte sich ein körperliches Leiden bemerkbar, das 1932 nach einem Autounfall verstärkt hervortritt. Ravel leidet an den Symptomen von Ataxie und Aphasie und dies hindert ihn zunehmend daran zu komponieren, zu reisen oder gar das Haus zu verlassen. Ravel stirbt 1937. Esa-Pekka Salonen ist nicht nur einer der prominentesten Dirigenten unserer Zeit, sondern auch ein erfolgreicher Komponist. Der 1958 in Finnland geborene Salonen studierte Horn, Dirigieren und Komposition an der Sibelius Akademie in Helsinki. Zu seinen Lehrern gehörten J­ orma Panula, der neben Salonen eine ganze Reihe hochrangiger Dirigenten wie Sakari Oramo und Jukka-Pekka ­Saraste ausgebildet hat, und der Komponist Einojuhani Rautavaara. Das Jahr 1983 bezeichnet einen Wendepunkt im Leben Salonens. Der bis dahin wenig bekannte Musiker, der sein Debüt 1979 beim Orchester des Finnischen Rundfunks gegeben hatte, sprang kurzfristig bei einem Konzert des Philharmonia Orchestra London mit Gustav Mahlers 3. Symphonie ein und löste damit Begeisterung bei Orchester und Publikum aus. Quasi über Nacht wurde aus einem Künstler, der sich selbst in erster Linie als dirigierender Komponist verstand, ein komponierender Dirigent am Beginn einer Weltkarriere. Zwei Jahre später ernannte das Philharmonia Orchestra Salonen zu seinem Ersten Gastdirigenten. Bis zum Jahr 1994 füllte er diese Position aus, blieb aber auch danach in enger Verbindung mit dem Londoner Klangkörper. Im September 2008 berief das Philhamonia Orchestra Esa-Pekka Salonen dann zu seinem Chefdirigenten und Künstlerischen Leiter. In Amerika fand Esa-Pekka Salonen im Los Angeles Philharmonic einen zweiten Klangkörper, mit dem er ungewöhnlich lang und produktiv zusammenarbeiten sollte. In seiner von 1992 bis zum April 2009 währenden Amtszeit als Music Director, in der die spektakuläre neue Walt ­Disney Concert Hall eingeweiht wurde, erwarb das Orchester Weltruhm. Für seine Verdienste ernannte ihn das Los Angeles Philharmonic zu seinem Ehrendirigenten. Neben der Arbeit mit diesen beiden Orchestern steht EsaPekka Salonen als Gast regelmäßig am Pult europäischer und amerikanischer Spitzenorchester. Als Operndirigent hat Esa-Pekka Salonen unter anderem Aufführungen von Olivier Messiaens „Saint-François d’Assise“, Richard ­Wagners „Tristan“ und Alban Bergs „Wozzeck“ auf groß angelegten Tourneen und bei internationalen Festivals geleitet. Im Sommer 2003 fand erstmals das jährlich abgehaltene, von Esa-Pekka Salonen mit ins Leben gerufene Baltic Sea Festival in Stockholm statt, dem er als künstlerischer Leiter vorsteht. M US I K FEST BERLIN 2 0 13 Esa-Pekka Salonen ist ein leidenschaftlicher Anwalt zeitgenössischer Musik, der zahlreiche Werke uraufgeführt hat. Einen besonderen Platz nimmt dabei sein Einsatz für die Musik von Kaija Saariaho und Magnus Lindberg ein, zwei Komponistenkollegen, die Salonen seit seiner Studien­zeit kennt und denen er sich tief verbunden fühlt. Die Musik des 20. Jahrhunderts mit Werken von Igor ­Strawinsky, Jean Sibelius und Béla Bartók bis zu John Adams, Magnus Lindberg, Kaija Saariaho und ihm selbst bildet auch einen Schwerpunkt seiner umfangreichen Diskographie. Vielen seiner Einspielungen wurden hochkarätige internationale Preise zuerkannt. Trotz all dieser Aktivitäten findet Esa-Pekka Salonen regelmäßig Zeit, um zu komponieren. Sein Schaffen ist erstaunlich umfangreich, wobei der Anteil der Orchestermusik deutlich überwiegt. Den stärksten Einfluss auf sein Komponieren haben wohl die Werke der Klassiker der Moderne von Strawinsky, Sergej Prokofiew und Bartók bis zu den Komponisten der Zweiten Wiener Schule, die Salonen auch als Dirigent favorisiert und die er so überzeugend darzustellen vermag. Gleichzeitig integriert Salonen mit Selbstverständlichkeit Techniken der jüngeren Avantgarde in seine Kompositionen, scheut sich aber auch nicht, in manchen Passagen einen der Musik der Romantik verpflichteten Tonfall anzuschlagen, und bringt all diese Einflüsse zu einer persönlichen Synthese. Esa-Pekka Salonen hat sich so zu einem international erfolgreichen Komponisten entwickelt, der weltweit aufgeführt wird, bedeutende Kompositionsaufträge erhält und dessen Schaffen schon eigene Festivals und Retrospektiven gewidmet waren. Für sein so weit gespanntes Wirken hat Esa-Pekka Salonen zahlreiche international bedeutende Ehrungen ­ und Auszeichnungen erhalten. seinen häufig gestalteten Partien zählen unter anderem ­Pizarro im „Fidelio“, Amfortas im „Parsifal“, Orest in „Elektra“ und die Titelrollen in Alban Bergs „Wozzeck“ und Aribert Reimanns „Lear“. Als Konzertsänger arbeitet Matthias Goerne regelmäßig mit einer Vielzahl hoch angesehener Orchester und Dirigenten zusammen und gastiert dabei in den großen Konzertsälen und bei renommierten Festivals. Auch im Rahmen des Musikfest Berlin ist Matthias Goerne schon mehrmals aufgetreten. Neben der Oper und dem Konzertgesang ist das Lied die dritte Säule der künstlerischen Arbeit von Matthias ­Goerne. So gibt er in der aktuellen Konzertsaison eine Reihe von Liederabenden mit Pierre-Laurent Aimard und führt zusammen mit Christoph Eschenbach die drei großen Liederzyklen Franz Schuberts im Wiener Musikverein auf. Der Sänger hat in tragenden Partien und als Solist an zahlreichen CD-Produktionen mitgewirkt, die vielfach internationale Preisen und Auszeichnungen erhalten haben. Derzeit erarbeitet er mit verschiedenen Pianisten eine umfangreiche, auf 12 CDs angelegte Einspielung von Schubert-Liedern, von der inzwischen sieben Folgen erschienen sind. Matthias Goerne Der 1967 in Weimar geborene Bariton Matthias Goerne gehört zu den international profiliertesten Sängern seines Faches. Ausgebildet von Hans-Joachim Beyer, Elisabeth Schwarzkopf und Dietrich Fischer-Dieskau gab er 1977 sein Debüt bei den Salzburger Festspielen als Papageno in Wolfgang Amadeus Mozarts „Zauberflöte“. Seither steht Matthias Goerne auf den Bühnen der wichtigsten europäischen und amerikanischen Opernhäuser. Zu 23 Philharmonia Orchestra London Der legendäre Schallplattenproduzent Walter Legge gründete das Philharmonia Orchestra 1945 in London als Klangkörper für Aufnahmeprojekte von höchstem musikalischen Anspruch und vorbildlicher technischer Perfektion. Mit Dirigenten wie Wilhelm Furtwängler, dem jungen Herbert von Karajan, später vor allem mit Otto Klemperer und Carlo Maria Giulini entstanden Einspielungen, die Schallplattengeschichte schrieben. Bei all den Lorbeeren, die auf diesem Weg gesammelt wurden, erwies sich die Beschränkung auf die Arbeit im Aufnahmestudio doch als ein Hindernis. In den 1960er Jahren wandelte sich das Philharmonia Orchestra so zu einem „normalen“ Symphonieorchester. Otto Klemperer wirkte als erster in einer Reihe herausragender Chefdirigenten, zu denen auch Lorin Maazel, Riccardo Muti und Giuseppe Sinopoli gehörten. Seit der Saison 2008/2009 hat mit Esa-Pekka Salonen ein dem Orchester schon lange eng verbundener Künstler das Amt des Chefdirigenten inne. Die Zusammenarbeit zwischen dem Philharmonia Orchestra und seinem Chefdirigenten zeichnet sich durch besondere Themenschwerpunkte aus. In diesem Jahr stehen die Komponisten Witold Lutosławski und Benjamin Britten aus Anlass ihres 100. Geburtstags im Fokus des Programms. Neben Esa-Pekka Salonen stehen regelmäßig auch die Ehren­ dirigenten Christoph von Dohnányi, dem diese Auszeichnung auf Lebenszeit verliehen ist, und Vladimir Ashkenazy am Pult des Orchesters. Das Philharmonia Orchestra ist ein sehr aktives Orchester, das in jeder Saison über 150 Konzerte gibt. Seine musikalische Heimat ist die Royal Festival Hall in London, es veranstaltet aber auch im Barbican Centre eigene Konzertreihen. Regelmäßige Auftritte kommen in den „residencies“ des Orchesters hinzu, d.h. mit Konzertsälen in ganz Großbritannien, mit denen eine dauerhafte Zusammenarbeit besteht. Der umfangreiche Tourneekalender führt das Ensemble darüber hinaus in die renommiertesten internationalen Konzertsäle in Europa und Asien. Auf dem Musikfest Berlin ist das Philharmonia Orchestra ein regelmäßiger Gast, zuletzt war es hier 2011 zu hören. M US I K FEST BERLIN 2 0 13 Allgemeine Anerkennung genießt das Philharmonia Orchestra für seine innovative Programmgestaltung, in deren Zentrum die Aufführung und Bestellung neuer Werke führender Komponisten steht. Im Laufe der Jahrzehnte brachte das Philharmonia Orchestra mehr als hundert Auftragswerke zur Uraufführung, darunter Kompositionen von Sir Harrison Birtwistle, Sir Peter Maxwell Davies, Mark-Anthony Turnage und James MacMillan. Eine eigene Konzertreihe mit dem Titel „Music of Today“ ist der zeitgenössischen Musik gewidmet. In verschiedenen Medien ist das Philharmonia ­Orchestra London auch außerhalb des Konzertsaales zu erleben. Das britische Label Signum veröffentlicht regelmäßig Live-Aufnahmen des Orchesters unter der Leitung seiner Hauptdirigenten. Zudem ist es in verschiedenen Rundfunkprogrammen Großbritanniens beständig präsent. Mit seiner vorbildlichen und kürzlich preisgekrönten Website unter dem Namen „The Sound Exchange“, die jährlich von zwei Millionen Besuchern frequentiert wird, öffnet sich das Philharmonia Orchestra auch den Möglichkeiten des Internets und den künftigen Zeiten musikalischer Kommunikation. 25 Chairman Simon Oliver Managing Director David Whelton Deputy Managing Director Fiona Martin Tours Manager Frankie Hutchinson Concerts & Tours Assistant Sarah Bennett Personnel Manager Per Hedberg Assistant Personnel Manager David Thomas Librarian Tim Cotter Stage / Transport Manager Steve Brown Besetzungsliste PHILHARMONIA ORCHESTRA London Patron HRH The Prince of Wales, KG, KT, GCB, OM President Vincent Meyer Principal Conductor and Artistic Advisor Esa-Pekka Salonen Honorary Conductor for Life Conductor Laureate Artistic Director, Music of Today Concert Master Christoph von Dohnányi Vladimir Ashkenazy Unsuk Chin Andrew Haveron Violine IAndrew Haveron, Nathaniel Anderson-Frank, Imogen East, Eleanor Wilkinson, Karin Tilch, Victoria Irish, Lulu Fuller, Soong Choo, Adrián Varela, Charlotte Reid, Amelia Jones, Stuart James, Laura Dixon, Caroline Frenkel, Emma Wragg, Benjamin Harte Violine IIMiranda Dale, Fiona Cornall, Samantha Reagan, Helena Roques, Julian Milone, Gideon Robinson, Timothy Colman, Susan Hedger, Gillian Costello, Paula Clifton-Everest, Teresa Pople, Helen Cochrane, Joanne Chen, Emma Martin Viola Helen Kamminga, Nicholas Bootiman, Michael Turner, Gijs Kramers, Samuel Burstin, Cheremie Hamilton-Miller, Gwendolyn Fisher, Ellen Blythe, Julia O'Riordan, Rebecca Carrington, Rebecca Wade, Francis Kefford Violoncello Timothy Walden, Eric Villeminey, Anne Baker, Maria Zachariadou, Calum Cook, Anna Mowat, Desmond Earl Neysmith, Judith Fleet, Matthew Forbes, Vanessa Park Kontrabass Neil Tarlton, Christian Geldsetzer, Joe Melvin, Michael Fuller, Adam Wynter, Gareth Sheppard, Simon Oliver, Jeremy Watt, Rebecca Welsh Flöte Samuel Coles, June Scott, Keith Bragg Piccolo Keith Bragg Oboe Gordon Hunt, Timothy Rundle, Jill Crowther Englisch Horn Jill Crowther Klarinette Matthew Hunt, Laurent Ben Slimane, Jennifer McLaren Es Klarinette Jennifer McLaren Bassklarinette Laurent Ben Slimane Fagott Robin O'Neill, Michael Cole, Luke Whitehead Kontrafagott Luke Whitehead Horn Katy Woolley, Kira Doherty, Geremia Iezzi, Carsten Williams, James Handy Trompete Jason Evans, Mark Calder, Robert Farley, Chris Avison Posaune Robb Tooley, Philip White, Tracy Holloway Bassposaune James Buckle Tuba Peter Smith Pauken Andrew Smith Perkussion David Jackson, Peter Fry, David Corkhill, Christopher Terian Harfe Bryn Lewis, Ruth Holden Klavier Elizabeth Burley, Janet Simpson Celesta Elizabeth Burley, Helen Crayford Das Konzert des Philharmonia Orchestra London ist Teil einer Tournee der Konzertdirektion Schmid. M US I K FEST BERLIN 2 0 13 Um den Weltbesten Konzertflügel zu bauen haben wir uns auf den wettbewerb konzentriert 19 Jahre lang haben die talentiertesten Köpfe der Klavier-Welt daran gearbeitet, den besten Konzertflügel aller Zeiten zu erschaffen. Wir haben nicht nur unsere eigenen Instrumente hinterfragt, sondern auch die unserer Wettbewerber. Das herausragende Resultat dieser Arbeit ist der großartige CFX. Unsere Leidenschaft, das Beste zu erschaffen blieb nicht unbemerkt: sowohl im Internationalen Chopin-, als auch im Paderewski-Wettbewerb spielten Erstplatzierte auf einem CFX. Wettbewerb ist offensichtlich eine sehr gute Sache. www.yamahapremiumpianos.com Foto: S. Lauterbach Das Maga zin der Berliner Philharmoniker V e r pA s s e n sie k e ine Ausg Abe meHr! iHre Vorte ile im Abonnement 15 % ersparnis gegenüber dem kioskpreis — pünktlich, bequem und portofrei nach Hause — Jetzt Neu im Abo ein Jahr lang spannende und exklusive berichte aus der Welt der klassik — Die nächste Ausgabe erscheint am 03.09.2013 ✗ Ja, ich bestelle 4 Ausgaben 128 — das Magazin der Berliner Philharmoniker zum Vorzugspreis von nur 5,95 € pro Heft! Das Abo verlängert sich nach Erhalt der 4. Ausgabe automatisch solange Sie mögen. Dieses Angebot gilt nur für Bestellungen innerhalb Deutschlands. Name & Vo r n a m e Te l e f o n 040 / 468 605 117 S t r a ß e / N r. ✎ PLZ / Ort Ich zahle bequem & umweltfreundlich per Bankeinzug K o n t o - N r. Ich zahle gegen Rechnung Bankleitzahl Post nebenstehender Coupon an: Aboservice 128 — Berliner Philharmoniker Postfach 10 03 31 20002 Hamburg @ E-Mail [email protected] Geldinstitut Unterschrif t Abo bestellen sie Jetzt! Datum Widerrufsrecht: Die Bestellung kann ich innerhalb von 14 Tagen schriftlich und ohne Angaben von Gründen beim Leserservice (128 — Berliner Philharmoniker, Axel Springer Vertriebsservice GmbH, Süderstraße 77, 20097 Hamburg) widerrufen. Zur Wahrung der Frist gilt die rechtzeitige Absendung des Widerrufs. Online www.berliner-philharmoniker.de/128 WO Klassik / CD DVD Stöbern. Entdecken. Mitnehmen. • KOMPONISTEN BESTER STIMMUNG SIND CHRISTIAN GERHAHER MAHLER: ORCHESTERWERKE ESA-PEKKA SALONEN LUTOSŁAWSKI: DIE SINFONIEN KLAUS FLORIAN VOGT WAGNER Bariton Christian Gerhaher singt auf seiner neuen CD Mahlers Lieder eines fahrenden Gesellen, die Kindertotenlieder und die RückertLieder, begleitet vom Orchestre Symphonique de Montreal unter Kent Nagano. Als Schüler von Witold Lutosławski ist Esa-Pekka Salonen dem Komponisten sehr verbunden. Zum 100. Geburtstag Lutosławskis hat er mit dem Los Angeles Philharmonic Orchestra die maßstabsgebende Einspielung aller Sinfonien vollendet. Der gefragte Wagner-Tenor Klaus Florian Vogt präsentiert in Begleitung der Bamberger Symphoniker Ausschnitte aus Lohengrin, Parsifal, Die Meistersinger von Nürnberg, Rienzi, Götterdämmerung und Tristan und Isolde. www.kulturkaufhaus.de Mo-Fr 9-24 Uhr Sa 9-23:30 Uhr JAHRE Friedrichstraße BERLINER FESTSPIELE Kapoor in Berlin Martin-Gropius-Bau 18.5. – 24.11.2013 Eintritt frei bis 16 Jahre Niederkirchnerstr. 7, 10963 Berlin. Mi – Mo 10 – 19 Uhr, Di geschl. Online-Tickets: www.gropiusbau.de Berliner Festspiele 2013 Ed. Ed. Ed. Edition 8 6 7 Phil Collins my heart’s in my hand, and my hand is pierced, and my hand’s in the bag, and the bag is shut, and my heart is caught, 2013 8 '13 '13 '13 Alle zwei Monate kostenlos bei den Berliner Festspielen. Die Jahresedition 2012 im Schuber Texte und Bilder von Hanns Zischler, Mark Greif, Mark Z. Danielewski, David Foster Wallace, Christiane Baumgartner, Jorinde Voigt, Marcel van Eeden und Brigitte Waldach. Ed. Ed. Ed. Ed. 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BBCDokumentation mit dem Titel »Barenboim on Beethoven – Nine Symphonies that changed the world«. www.daniel-barenboim.de 13.08.13 14:50 schoneberg konzerte 2013 / 14 - Berlin Fr. 20.09.2013 - Do. 05.12.2013 - Fr. 07.03.2014 max brod trio - salon trialog Villa Elisabeth / Sophienkirche Sa. 26.10.2013 - So. 01.12.2013 - Mi. 22.01.2014 Mi. 16.04.2014 - Fr. 06.06.2014 cello case eckart runge & friends Heimathafen Neukölln gidon kremer u.a. / Kammermusiksaal Do. 24.10.2013 sophie pacini Otto-Braun-Saal Sa. 02.11.2013 david orlowsky trio Passionskirche Mi. 06.11.2013 nobu tsujii Kammermusiksaal Do. 12.12.2013 valentina lisitsa Kammermusiksaal Fr. 13.12.2013 alexej gorlatch Otto-Braun-Saal Fr. 03.01.2014 agnes obel Philharmonie Di. 28.01.2014 bergen philharmonic / nicola benedetti Konzerthaus Mi. 12.03.2014 chad hoopes Otto-Braun-Saal , Fr. 14.03.2014 king s singers Kammermusiksaal Mi. 02.04.2014 caroline goulding Otto-Braun-Saal Fr. 04.04.2014 rafa /l blechacz Kammermusiksaal Fr. 30.05.2014 jan lisiecki Kammermusiksaal Foto Nicola Benedetti: Rhys Frampton Mo. 07.10.2013 Gerne schicken wir Ihnen kostenlos das aktuelle Vorschauheft zu. Tel.: 030 - 22 44 59 910 oder [email protected] www.schoneberg.de DAS Musik fest Berlin 2013 pROGRAMMübersicht Fr. 30.08. 20:00 Kammermusiksaal Sa. 31.08. 20:00 Philharmonie Pittsburgh Symphony Orchestra Manfred Honeck So. 01.09. 20:00 Philharmonie Chamber Orchestra of Europe Pierre-Laurent Aimard Mo. 02.09. 20:00 Philharmonie Emerson String Quartet Mahler Chamber Orchestra Teodor Currentzis Di. 03.09. 20:00 Philharmonie Orchester der Deutschen Oper Berlin Donald Runnicles Mi. 04.09. 20:00 Philharmonie Royal Concertgebouw Orchestra Amsterdam Daniele Gatti Do. 05.09. 20:00 PhilharmonieRundfunk-Sinfonieorchester Berlin Marek Janowski Fr. 06.09. 17:30 Ausstellungsfoyer Kammermusiksaal Quartett der Kritiker Fr. 06.09. Philharmonie Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks Mariss Jansons 20:00 Sa. 07.09. 20:00 Philharmonie So. 08.09. 20:00 Berliner Philharmoniker Sir Simon Rattle M US I K FEST BERLIN 2 0 13 So. 08.09. 20:00 Konzerthaus BerlinKonzerthausorchester Berlin Ilan Volkov Mo. 09.09. 20:00 Philharmonie Philharmonia Orchestra London Esa-Pekka Salonen Di. 10.09. 20:00 Kammermusiksaal Mi. 11.09. 20:00 Philharmonie Deutsches Symphonie-orchester Berlin Tugan Sokhiev Do. 12.09. 20:00 Philharmonie Fr. 13.09. 20:00 Sa. 14.09. 20:00 Quatuor Diotima Berliner Philharmoniker Alan Gilbert Sa. 14.09. 20:00 KammermusiksaalRIAS Kammerchor James Wood So. 15.09. 11:00 Kammermusiksaal Philharmonia Quartett Berlin So. 15.09. Mo. 16.09. 20:00 20:00 Philharmonie Konzerthaus Berlin Staatskapelle Berlin Daniel Barenboim Di. 17.09. 20:00 Kammermusiksaal Carolin Widmann Mi. 18.09. 20:00 Kammermusiksaal Benefizkonzert András Schiff Hanno Müller-Brachmann 35 DAS Musik fest Berlin 2013 IM RADIO Deutschlandradio Kultur Die Sendetermine Fr 30.08. 20:03 UhrEmerson String Quartet Live-Übertragung Do 05.09. 20:03 UhrRundfunk-Sinfonieorchester Berlin / Marek Janowski Live-Übertragung Fr 06.09. 20:03 UhrRoyal Concertgebouw Orchestra Amsterdam / Daniele Gatti Aufzeichnung vom 04.09. So 08.09. 20:03 UhrBerliner Philharmoniker / Sir Simon Rattle Aufzeichnung vom 07.09. Mi 11.09. 20:03 Uhr„Quartett der Kritiker” Aufzeichnung vom 06.09. Do 12.09. 20:03 UhrSymphonieorchester des Bayerischen Rundfunks / Mariss Jansons Aufzeichnung vom 06.09. So 22.09. 20:03 UhrBenefizkonzert András Schiff / Hanno Müller-Brachmann Aufzeichnung vom 18.09. Im Anschluss an die Sendung des Konzerts: IPPNW-Diskussionsveranstaltung „Wie ist es in Europa um die Menschenrechte bestellt?“ Aufzeichnung vom 17.09. Di 24.09. 20:03 Uhr Quatuor Diotima Aufzeichnung vom 10.09. Deutschlandradio Kultur ist in Berlin über 89,6 MHz, Kabel 97,50, digital und über Livestream auf www.dradio.de zu empfangen. Kulturradio vom rbb Die Sendetermine Di 03.09. Sa 21.09. Sa 29.09. So 06.10. So 13.10. So 27.10. 20:05 Uhr Orchester der Deutschen Oper Berlin / Donald Runnicles Live-Übertragung 20:04 UhrBerliner Philharmoniker / Alan Gilbert Aufzeichnung vom 12.09. 20:04 Uhr Staatskapelle Berlin / Daniel Barenboim Aufzeichnung vom 15.09. 20:04 UhrDeutsches Symphonie-Orchester Berlin / Tugan Sokhiev Aufzeichnung vom 11.09. 20:04 Uhr RIAS Kammerchor / Ensemble musikFabrik / James Wood Aufzeichnung vom 14.09. 20:04 Uhr Konzerthausorchester Berlin / Ilan Volkov Aufzeichnung vom 08.09. Kulturradio vom rbb ist in Berlin über 92,4 MHz, Kabel 95,35, digital und über Livestream auf www.kulturradio zu empfangen. M US I K FEST BERLIN 2 0 13 Impressum MUSIKFEST BERLIN 2013Künstlerischer Leiter: Dr. Winrich Hopp Organisationsleitung: Anke Buckentin Organisation: Chloë Richardson, Ina Steffan Presse: Patricia Hofmann, Kathrin Rusch PROGRAMMHEFTHerausgeber: Berliner Festspiele Redaktion: Dr. Barbara Barthelmes Mitarbeit: Anke Buckentin Komponisten- und Künstlerbiografien: Dr. Volker Rülke Graphik: Ta-Trung, Berlin und Christine Berkenhoff Druck: Medialis Offsetdruck GmbH Berlin Anzeigenservice: Runze & Casper Werbeagentur GmbH Stand: 15. August 2013 Copyright: 2013 Berliner Festspiele und Autoren VERANSTALTERBerliner Festspiele Ein Geschäftsbereich der Kulturveranstaltungen des Bundes in Berlin GmbH Gefördert durch den Beauftragten der Bundesregierung für Kultur und Medien. In Zusammenarbeit mit der Stiftung Berliner Philharmoniker Intendant: Dr. Thomas Oberender Kaufmännische Geschäftsführerin: Charlotte Sieben Leitung Redaktion: Christina Tilmann Leitung Marketing: Stefan Wollmann Leitung Presse: Jagoda Engelbrecht Ticket Office: Michael Grimm Hotelbüro: Heinz Bernd Kleinpaß Protokoll: Gerhild Heyder Technische Leitung: Andreas Weidmann InformationenBerliner Festspiele, Schaperstraße 24, 10719 Berlin, T +49 30 254 89 0 www.berlinerfestspiele.de, [email protected] Kulturveranstaltungen des Bundes in Berlin GmbH, Schöneberger Straße 15, 10963 Berlin Medienpartner Partner 37 M US I K FEST BERLIN 2 0 13
