06. | 07. Juni 2015 Philharmonie im Schauspielhaus 6. Konzert
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06. | 07. Juni 2015 Philharmonie im Schauspielhaus 6. Konzert 1 LUDWIG VAN BEETHOVEN geb. 17. Dezember 1770, Bonn gest. 26. März 1827, Wien Ouvertüre zur Oper »Fidelio« op. 72 Klavierkonzert Nr. 3 c-Moll op. 37 Sinfonie Nr. 5 c-Moll op. 67 Entstehung: 1814 Entstehung: 1800 – 1803 Entstehung: 1808 Uraufführung: 23. Mai 1814 im Wiener Kärtnertortheater, Dirigent: Michael Umlauf Widmung: Dem Prinzen Louis Ferdinand von Preußen Widmung: Dem Fürsten Franz Joseph von Lobkowitz und dem Grafen Andreas von Rasumowsky Dauer: ca. 6 Min. Uraufführung: 5. April 1803 im Theater an der Wien Solist: Ludwig van Beethoven Uraufführung: 22. Dezember 1808 im Theater an der Wien, Dirigent: Ludwig van Beethoven Dauer: ca. 35 Min. Besetzung: Piccoloflöte 2 Flöten 2 Oboen 2 Klarinetten 2 Fagotte Kontrafagott 2 Hörner 2 Trompeten 3 Posaunen Pauken in C und G Streicher Besetzung: 2 Flöten 2 Oboen 2 Klarinetten 2 Fagotte 4 Hörner 2 Trompeten Pauke Streicher Besetzung: 2 Flöten 2 Oboen 2 Klarinetten 2 Fagotte 2 Hörner 2 Trompeten Pauke Streicher 2 Dauer: ca. 35 Min. Ein Wochenende mit Beethoven »VO N H E RZ E N MÖG E E S Z U H E RZ E N G E H E N « – Beethoven 06 JUNI 2015 SAMSTAG 19.30 07 07 SONNTAG SONNTAG 11.00 19.30 LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770 – 1827) Ouvertüre zur Oper »Fidelio« op. 72 Klavierkonzert Nr. 3 c-Moll op. 37 Philharmonie im Schauspielhaus Großes Haus Allegro con brio 6. Konzert Rondo: Allegro Largo PAUSE Sinfonie Nr. 5 c-Moll op. 67 Allegro con brio Andante con moto Michael Sanderling | Dirigent Freddy Kempf | Klavier Allegro Allegro 1 LUDWIG VAN BEETHOVEN geb. 17. Dezember 1770, Bonn gest. 26. März 1827, Wien Ouvertüre f-Moll zu Johann Wolfgang von Goethes Trauerspiel »Egmont« op. 84 Konzert für Klavier und Orchester Nr. 4 G-Dur op. 58 Sinfonie Nr. 6 F-Dur op. 68 »Pastorale« Entstehung: 1805 – 1806 Entstehung: 1809 Widmung: Dem Erzherzog Rudolph von Österreich Widmung: Dem Fürsten Franz Joseph von Lobkowitz und dem Grafen Andreas von Rasumowsky Widmung: Johann Wolfgang von Goethe Uraufführung: März 1807 im Palais Lobkowitz, Wien Solist: Ludwig van Beethoven Uraufführung: 22. Dezember 1808 im Theater an der Wien, Dirigent: Ludwig van Beethoven Dauer: ca. 37 Min. Dauer: ca. 42 Min. Besetzung: 2 Flöten 2 Oboen 2 Klarinetten 2 Fagotte 2 Hörner 2 Trompeten Pauke Streicher Besetzung: Piccoloflöte 2 Flöten 2 Oboen 2 Klarinetten 2 Fagotte 2 Hörner 2 Trompeten 2 Posaunen Pauke Streicher Uraufführung: 15. Juni 1810 im Burgtheater Wien Dauer: ca. 8 Min. Besetzung: 2 Flöten (2. auch Picc.) 2 Oboen 2 Klarinetten 2 Fagotte 4 Hörner 2 Trompeten Pauke Streicher 2 Entstehung: 1808 Ein Wochenende mit Beethoven »VO N H E RZ E N MÖG E E S Z U H E RZ E N G E H E N « – Beethoven 06 JUNI 2015 SAMSTAG 19.30 07 07 SONNTAG SONNTAG LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770 – 1827) Sinfonie Nr. 6 F-Dur op. 68 »Pastorale« (1808) Erwachen heiterer Empfindungen bei der Ankunft auf dem Lande Ouvertüre f-Moll zu Johann Wolfgang von Goethes Trauerspiel »Egmont« op. 84 Allegro ma non troppo Philharmonie im Schauspielhaus Großes Haus Konzert für Klavier und Orchester Nr. 4 G-Dur op. 58 Szene am Bach 6. Konzert Allegro moderato 11.00 19.30 Andante molto mosso Andante con moto Lustiges Zusammensein der Landleute Rondo: Vivace Allegro Gewitter, Sturm Allegro PAUSE Michael Sanderling | Dirigent Freddy Kempf | Klavier Hirtengesang. Frohe und dankbare Gefühle nach dem Sturm Allegretto 3 LUDWIG VAN BEETHOVEN geb. 17. Dezember 1770, Bonn gest. 26. März 1827, Wien Ouvertüre zu »Die Geschöpfe des Prometheus« op. 43 Konzert für Klavier und Orchester Nr. 5 Es-Dur op. 73 Sinfonie Nr. 7 A-Dur op. 92 Entstehung: 1801 Entstehung: 1809 Widmung: Dem Grafen Moritz von Fries Widmung: Der Fürstin Maria Christiane Lichnowsky Widmung: Dem Erzherzog Rudolph von Österreich Uraufführung: 28. März 1801, Wien k.u.k. Hofoper Uraufführung: 28. November 1811 im Gewandhaus Leipzig, Solist: Friedrich Schneider Uraufführung: 8. Dezember 1813, Saal der Wiener Universität Dirigent: Ludwig van Beethoven Dauer: ca. 40 min. Dauer: ca. 39 Min. Besetzung: 2 Flöten 2 Oboen 2 Klarinetten 2 Fagotte 2 Hörner 2 Trompeten Pauke Streicher Besetzung: 2 Flöten 2 Oboen 2 Klarinetten 2 Fagotte 2 Hörner 2 Trompeten Pauke Streicher Dauer: ca. 5 Min. Besetzung: 2 Flöten 2 Oboen 2 Klarinetten 2 Fagotte 2 Hörner 2 Trompeten Pauke Streicher 4 Entstehung: 1811 / 1812 Ein Wochenende mit Beethoven »VO N H E RZ E N MÖG E E S Z U H E RZ E N G E H E N « – Beethoven 06 JUNI 2015 SAMSTAG 19.30 07 07 SONNTAG SONNTAG 11.00 19.30 LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770 – 1827) Ouvertüre zu »Die Geschöpfe des Prometheus« op. 43 Konzert für Klavier und Orchester Nr. 5 Es-Dur op. 73 Philharmonie im Schauspielhaus Großes Haus Allegro 6. Konzert Rondo: Allegro Adagio un poco mosso PAUSE Sinfonie Nr. 7 A-Dur op. 92 Poco sostenuto – Vivace Allegretto Michael Sanderling | Dirigent Freddy Kempf | Klavier Scherzo: Presto Allegro con brio 5 Ouvertüre zur Oper »Fidelio« op. 72 Das Problem der Ouvertüren zu Beethovens einziger Oper »Fidelio« ist eins der verwickeltsten Probleme der Musikgeschichte. Insgesamt gibt es vier solche Ouvertüren. Die für die Premiere 1805 verwendete Ouvertüre ist heute als »Leonore Nr. 2« bekannt. Das Stück wurde 1806 umgearbeitet zur »Leonore Nr. 3«. Dieses umfangreiche Werk stand in einem gewissen Missverhältnis zur eher belanglos-heiteren ersten Szene der Oper. Beethoven kürzte es daher stark, was zu der Fassung führte, die heute »Leonore Nr. 1« heißt. 1814 unternahm Beethoven einen letzten Versuch, seine Oper angemessen einzuleiten: Es entstand die »Fidelio-Ouvertüre«. Sie unterscheidet sich in vieler Hinsicht von den drei »LeonorenOuvertüren«: Sie steht in E-Dur, während die »LeonorenOuvertüren« alle in C-Dur geschrieben sind, und sie verwendet kein thematisches Material aus der Oper – zudem hat sie bei 6 weitem leichtgewichtigeren Charakter als die anspruchsvollen »Leonoren-Ouvertüren«. Die Praxis hat jedoch gezeigt, dass im Zusammenhang der Opernaufführung die »Fidelio-Ouvertüre« sich am besten bewährt hat, sie wird heute daher meistens verwendet. Aber auch als Konzertstück hat sie ihre Verdienste: sie ist ein brillantes, meisterhaft aufgebautes Stück, das mehr an die Tradition der Ouvertüren des 18. Jahrhunderts anknüpft als an die ausgedehnten, oft programmatischen Ouvertüren des 19. Klavierkonzert Nr. 3 c-Moll op. 37 Wenn auch Beethoven in Bezug auf die Tonart c-Moll ein gewisses Monopol zu besitzen scheint, so ist ihm doch, was das Klavierkonzert angeht, Mozart mit einem bedeutenden Werk in dieser Tonart zuvorgekommen: Das Konzert KV 491 ist sicherlich eines der großartigsten Werke der Konzertliteratur überhaupt. Beethoven hat dieses Stück selbstverständlich gut gekannt, an zahlreichen Stellen seines Dritten Klavierkonzerts lässt sich sein Einfluss belegen. Das c-Moll-Konzert bedeutet Beethovens Durchbruch in der Konzertkomposition. Die beiden ersten Klavierkonzerte sind bei all ihren Qualitäten relativ unselbständige Werke. Erst mit dem Dritten Konzert gelingt es Beethoven, die Konzertform seiner persönlichen Tonsprache dienstbar zu machen. Um dieses Ziel zu erreichen, war lange und harte Arbeit vonnöten: das Werk hat Beethoven mehr als drei Jahre lang in Anspruch genommen. Als es am 5. April 1803 mit 7 dem Komponisten am Klavier uraufgeführt wurde, war der Klavierpart immer noch nicht ausnotiert. Beethovens Freund Ignaz von Seyfried, der die Noten umblätterte, berichtet, die Klavierstimme sei bis auf einige »unverständliche ägyptische Hieroglyphen« leer gewesen. Beethoven hat das Konzert dem Prinzen Louis Ferdinand von Preußen gewidmet. Das Hauptthema des ersten Satzes ist eine von jenen lapidaren thematischen Formulierungen, die als eines der wesentlichen Merkmale von Beethovens Kompositionsstil gelten können. Es bestimmt in seiner Prägnanz den ganzen Satz und wird zum Ausgangspunkt sehr verschiedener Entwicklungen. Das Es-Dur-Seitenthema, das zuerst von der Klarinette gespielt wird, nimmt nur eine untergeordnete Rolle ein. Zu diesem Satz ist eine von Beethoven selbst stammende Kadenz überliefert, eine stürmische Passage, die in Trillerketten ausmündet. Auch zahlreiche spätere Komponisten und Pianisten haben Kadenzen beigesteuert. 8 Der zweite Satz steht in der von c-Moll sehr weit entfernten Tonart E-Dur – ein Tonartenverhältnis, das Brahms in seiner Ersten Sinfonie wiederaufgenommen hat. E-Dur hat bei Beethoven meist feierlichen Charakter, so auch hier. An einigen Stellen finden sich im Solopart detaillierte Angaben zum Pedalgebrauch. Das eingängige Thema des Finales lässt in seiner Widerborstigkeit das Bild des grimmigen, mit der Welt in ewigem Streit liegenden Beethoven hervortreten. In dieser Widerborstigkeit liegt allerdings auch viel heimliches Vergnügen: was der Musik sehr zugute kommt, die auf kein tragisches Ende zusteuert, sondern sich eine glanzvolle Presto-Schlusssteigerung in strahlendem C-Dur gönnt. Vielleicht widerspricht ein tragisches Ende auch der Idee der Konzertform, weil es dem Solisten keinen guten »Abgang« sichern würde. Das trotzige Moll-Ende von Mozarts c-Moll-Konzert ist in dieser Hinsicht viel gewagter als Beethovens dann doch dem Publikum gleichsam die Hand reichender Dur-Schluss. Sinfonie Nr. 5 c-Moll op. 67 Die Sinfonien Beethovens sind als ganze ein Mythos, aber auch fast jede einzelne Nummer hat ihren eigenen Mythos entwickelt. Im Falle der Fünften Sinfonie ist es der Mythos des Titanen, der »dem Schicksal in den Rachen greift« und allen Widerständen zum Trotz schließlich triumphiert. Wohl kaum ein sinfonischer Mythos ist wirkungsmächtiger gewesen als dieser. Bis in die erste Hälfte des 20. Jahrhunderts hinein ist er immer wieder komponiert worden – der Bezug auf Beethoven war stets unvermeidlich, aber das Urbild blieb dennoch unübertroffen. Ein Gegenbild gegen den Mythos der Fünften entstand erst mit Tschaikowskis Sechster Sinfonie, der sogenannten Pathétique: Hier unterliegt der Held am Schluss, das Finale ist kein berauschender Siegesgesang, sondern ein schmerzliches Adagio, das in tiefster Hoffnungslosigkeit verklingt. Seit dem Ende des Zweiten Weltkriegs sind wohl alle Mythen des 19. Jahrhunderts verblasst, und der Mythos des »Durch Nacht zum Licht« ist davon nicht ausgenommen. Dafür rücken im Falle der Fünften die rein formal-musikalischen Qualitäten des Werks mehr in den Vordergrund. In dieser Sinfonie sind Klarheit der Formanlage und stringente Dramaturgie in unübertroffener Weise vereint. Die enorme Kunstfertigkeit des Komponisten hat hier ein Werk hervorgebracht, dass unabhängig von inhaltlichen Deutungen zum Inbegriff der klassischen Sinfonie hat werden können. Im ersten Satz führt Beethoven das Haydnsche Prinzip, aus kurzen Motiven ausgedehnte musikalische Zusammenhänge zu entwickeln, zu einem Höhepunkt. Die allbekannten ersten vier Noten, das ominöse »Schicksalsmotiv«, bilden die Grundlage eines mehr als 500 Takte langen Satzes. Es gibt kaum eine Passage, die nicht aus dem Grundmotiv abgeleitet wäre, einzig das kantable Seitenthema macht eine Ausnahme. Das Motiv selbst ist in keiner Weise originell, 9 es begegnet fast bei allen Komponisten der klassischen Zeit. Neu ist der Fanatismus, mit dem es behandelt wird. Hat es bei Mozart oder Haydn oft federnden Charakter, so wird es von Beethoven geradezu gehämmert. Jede Spur von aristokratischer Gelassenheit, die noch die Welt Mozarts durchgängig bestimmt hatte, ist hier verflogen: der aufstrebende Bürger setzt sich in Szene, der gegen die Gewalten der alten Ordnung anzugehen hat. Am ersten Satz der Fünften kann man wie kaum an einem anderen aufzeigen, was musikalische Logik ist: eine zwischen Sprache und Mathematik angesiedelte, aber völlig eigenständige Denkweise, die es an Subtilität mit den abgehobensten philosophischen Konstruktionen aufnehmen kann. Dabei ist die emotionale Wirkung dieser Musik äußerst direkt – es ist unmöglich, sich ihr zu entziehen. Der zweite Satz beginnt in viel entspannterer Weise. Dennoch enthält auch er Konflikte: nur werden sie hier viel behutsamer vorbereitet. Die erste Skizze des Hauptthemas ist »quasi Menuetto« 10 überschrieben, und etwas vom Menuettcharakter ist auch der endgültigen Fassung geblieben. Allerdings sorgt Beethoven dafür, dass es einem beim Hören nie allzu wohl wird. Bereits das Hauptthema hat etwas Unabgeschlossenes, es ist weniger eine gerundete Melodie als ein prägnanter Themenkopf mit dynamischer, variabler Fortsetzung. Ungewöhnlich für einen klassischen langsamen Satz ist auch der Abschluss im fortissimo, Vorbilder dafür gibt es aber vereinzelt bei Haydn, dem Beethoven alles in allem viel mehr verdankt als Mozart. Das Scherzo ist ein Novum in der sinfonischen Literatur. Es weckt kaum noch Erinnerungen an Tanzformen; es ist ein spukhaftes Charakterstück. Die unheimliche Stimmung weicht auch im C-Dur-Trio nicht, nur scheinen hier eher Poltergeister am Werk zu sein. Der Satz ist zum Vorbild für zahlreiche Scherzi des späteren 19. Jahrhunderts geworden, noch bei Bruckner ist sein Einfluss unüberhörbar. Das Finale schließt sich dem Scherzo ohne Pause an, was damals eine große Neuerung war. Der Übergang gehört zum Spannendsten, das die Musik überhaupt kennt. Nirgendwo sonst ist das pianissimo der Pauke mit folgendem schnellen crescendo so effektvoll eingesetzt. Im weiteren Verlauf kann das Finale allerdings diese Spannung nicht recht halten, vor allem die Coda ist reichlich lang geraten: eine Orgie von reinen C-Dur-Klängen. Zudem leidet der Satz unter der Banalität seiner Themen: eine Eigenschaft, die er mit vielen Triumph-Finali teilt, erinnert sei nur an die Schlusssätze von Brahms‘ Erster und Tschaikowskis Fünfter Sinfonie. An der Fünften Sinfonie lässt sich exemplarisch zeigen, was Popularität in der Musik bedeutet: Jedes Kind kann ihre ersten vier (oder auch acht) Noten singen, pfeifen, brüllen, klopfen, und auch die Verknüpfung mit dem Namen »Beethoven« und der vagen Idee von etwas Tragischem, Grandiosem ist meistens gegeben. Den Erwachsenen hat sich die Vorstellung vom verzweifelt ringenden Genius (mit wirrem Haar und halbwahnsinnigen Blick…) eingeprägt, der stellvertretend für die gesamte Menschheit das Schicksal in die Knie zwingt. Der Held von Beethovens Fünfter gilt als der abendländische Kulturheros par excellence. Das solide technische Fundament solcher Popularität wird oft selbst von den Musikern nicht angemessen wahrgenommen. Aber es existiert keine Musik, die allein durch die in ihr verkörperte Idee berühmt geworden wäre: entscheidend ist immer der Grad der Verkörperung, die Genialität der Formulierung dieser Idee. Und hierin liegt für den Kenner auch der eigentliche Genuss, der Werke wie die Fünfte auch dann noch lebendig erhält, wenn sie scheinbar durch ihre eigene Popularität bereits zugrundegerichtet worden sind. Beethovens Fünfte wird ihren eigenen Mythos überleben, dessen kann man sicher sein… 11 Ouvertüre zu »Egmont« op. 84 Goethe hat für sein Drama »Egmont« selbst eine Schauspielmusik vorgesehen. Schon vor der Drucklegung gab der Dichter an Philipp Christoph Kayser einen Kompositionsauftrag. Nach dem Erscheinen des Stücks wurden noch mehrere solcher Musiken geschrieben. Sie sind alle vergessen, nur Beethovens op. 84 wird bis heute aufgeführt. Diese Musik entstand im Auftrag des Wiener Burgtheaters und wurde am 15. Juni 1810 zuerst gespielt. Die Ouvertüre hat sich als selbständiges Konzertstück durchsetzen können. Sie steht in düsterem f-Moll, einer für Orchesterkompositionen selten verwendeten Tonart. Ein schwer lastendes Sostenuto im Sarabandenrhythmus eröffnet die Komposition. Der folgende Allegro-Hauptsatz ist leidenschaftlich bewegt. Er ist, wie bei klassischen Ouvertüren üblich, als Sonatensatz angelegt. Als zweites Thema dient eine Variante des Sarabandenthemas. Die konfliktreiche Entwicklung scheint tragisch 12 enden zu wollen, aber als Coda hat Beethoven noch ein als »Siegessinfonie« bezeichnetes rauschendes F-Dur-Finale angehängt. Diese Anfügung lässt sich innermusikalisch kaum rechtfertigen, sie gibt der Ouvertüre aber einen äußerst effektvollen Abschluss. Konzert für Klavier und Orchester Nr. 4 in G-Dur op. 58 Von jeher galt Ludwig van Beethovens Klavierkonzert bei Kennern als das gelungenste und persönlichste der fünf Konzerte, die der Komponist für sein Instrument schrieb. Es besitzt nicht die Dramatik des dritten oder die Brillanz des fünften Konzerts, übertrifft beide jedoch an poetischer Intensität und formaler wie inhaltlicher Geschlossenheit. Das G-Dur-Konzert gehört zu den seltenen Werken Beethovens, deren Grundstimmung gelassene Heiterkeit ist. Die Tonart G-Dur wurde von den Wiener Klassikern in der Regel für Werke fröhlichen, harmlosen oder pastoralen Charakters gewählt. Empfindungen dieser Art kennzeichnen etwa Mozarts bedeutendes Konzert in dieser Tonart (KV 453). In Beethovens viertem Konzert erhält G-Dur jedoch eine ganz neue, delikate Farbe, eine Mischung aus Innigkeit und leiser Wehmut. Bereits unmittelbar nach Vollendung des Dritten Klavierkonzerts in c-Moll begann Beethoven, ein neues Konzert zu skizzieren. Über den Kompositionsvorgang wissen wir sehr wenig, er zog sich aber bis zum Jahre 1806 hin. Bei der Uraufführung im März 1807 trat Beethoven selbst als Solist in Erscheinung, ebenso bei einer weiteren Aufführung im Dezember 1808. Diese beiden Aufführungen sind übrigens die einzigen, die das G-Dur-Konzert zu Beethovens Lebzeiten erfuhr – der Komponist galt als der einzige, der es pianistisch bewältigen konnte. Nach Beethovens Tod wurde das Konzert allmählich zum Repertoirestück, heute gehört es zu den meistgespielten Klavierkonzerten überhaupt. Der Anfang des G-Dur-Konzerts ist auf zarte, lyrische Weise spektakulär. Zunächst setzt das Klavier unbegleitet im piano mit einem schlichten, akkordisch begleiteten Thema ein, das in der Haupttonart steht. Das Orchester antwortet im pianissimo in der weit entfernt liegenden Tonart H-Dur – ein magischer Effekt, der Beethovens Sinn für die Farbwerte der Tonarten beweist. Das H-Dur klingt allerdings fast schockierend – der erste Orchestereinsatz hat in klassischen Konzerten selbstverständlich in der Grundtonart zu stehen. Durch eine farbige Modulation finden die Streicher aber bald nach G-Dur zurück. Die Motivfülle des ersten Satzes erinnert an die großen Konzertsätze Mozarts. Eine wichtige Rolle spielt neben dem Hauptthema ein stark modulierender marschartiger Gedanke. Bei allem Abwechslungsreichtum verläuft der Satz im wesentlichen ohne größere dramatische Konflikte. Beethoven selbst hat zwei Kadenzen dazu verfasst. Über den zweiten Satz heißt es, er sei von Beethoven als ein Zwiegespräch zwischen dem mythischen Sänger Orpheus und den Mächten 13 der Unterwelt angelegt worden. Diese werden vom Streichorchester repräsentiert, das trotzige Phrasen im punktierten Rhythmus spielt. Das Klavier als Orpheus setzt lyrisch gebundene Melodien dagegen. Nach und nach nimmt die Kraft der Unterweltsmächte ab, das Klavier befreit sich zu strömendem Singen. Das Rondo-Finale setzt mit leisen Marschrhythmen ein. Ausgehend von der Subdominante C-Dur erreicht die Musik schnell die Haupttonart G-Dur. In der Folge wechseln pastorale Melodik und übermütige Passagen à la Rossini miteinander ab. Eine rauschende Coda steigert das Tempo zum Presto. Beethoven arbeitete an dem Konzert in den Jahren 1805 und 1806. Es ist – wie zahlreiche andere seiner bedeutendsten Werke – dem Erzherzog Rudolph gewidmet. Beethoven selbst war der Solist bei der Uraufführung, die im März 1807 im Palais Lobkowitz stattfand – es handelte sich um eine halbprivate Veranstaltung. Öffentlich spielte Beethoven das Werk zuerst am 22. Dezember 1808 im Theater an der 14 Wien. Das geschah im Rahmen jenes Monsterkonzerts, bei dem auch die Fünfte und Sechste Sinfonie, die Chorfantasie op. 80 sowie Teile der Messe in C-Dur op. 86 uraufgeführt wurden. Beethovens Interpretation des Stücks war sein letzter Auftritt als Konzertsolist. Eine Kritik in der »Allgemeinen musikalischen Zeitung« bezeichnete das G-Dur Konzert als das bewundernswerteste, künstlerisch wertvollste, eigenständigste und komplexeste aller bisherigen Beethoven-Konzerte. Nach der Uraufführung geriet das G-Dur-Konzert zunächst in Vergessenheit. Erst die Romantiker entdeckten es wieder. Robert Schumann und Felix Mendelssohn-Bartholdy schätzten es außerordentlich. Seit Mendelssohns Aufführung des Stücks im Jahre 1836 hat es sich einen festen Platz im Repertoire erobert. Kadenzen stammen unter anderem von Johannes Brahms, Clara Schumann, Ferruccio Busoni, Hans von Bülow, Ignaz Moscheles, Camille Saint-Saëns, Anton Rubinstein, Wilhelm Kempff, Nikolai Medtner, Eugen d’Albert, Leopold Godowsky, Samuil Feinberg und Marc-André Hamelin. Der Pianist Wilhelm Backhaus äußerte einmal, es vergehe kein Tag, an dem er nicht versuche, den Anfang des G-Dur-Konzerts zu spielen, aber er sei eigentlich noch nie restlos zufrieden damit gewesen. Sinfonie Nr.6 F-Dur op.68 »Pastorale« Beethoven arbeitete an seiner 6. Sinfonie zur selben Zeit wie an seiner berühmten 5. Sinfonie in c-Moll. Das mag insofern überraschen, als die beiden Werke in ihrem Charakter kaum gegensätzlicher sein könnten. Die heroische c-Moll-Sinfonie ist knapp gefasst und dramatisch, die freundliche »Pastorale« ist breit ausgeführt und episch. Die beiden Sinfonien repräsentieren die äußersten Pole des Beethovenschen Ausdrucksspektrums. Die vollständige Überschrift der 6. Sinfonie lautet: »Pastoral-Sinfonie oder Erinnerung an das Landleben, mehr Ausdruck der Empfindung 15 als Malerei«. Es handelt sich also nicht um Programmmusik im eigentlichen Sinne. Zudem ist wichtig, dass die Welt der Sinfonie aus der Erinnerung geschöpft ist: die ursprüngliche Erfahrung des Landlebens liegt weit zurück. Die Musik hat nicht nur den Charakter einer Wiedervergegenwärtigung, sondern oft geradezu den einer Beschwörung. Der erste Satz ist ein geistvolles Spiel zwischen lockeren und festen Satzelementen. Er beginnt fast improvisierend; später zeigt sich jedoch, dass alle Einzelheiten genau kalkuliert sind. Die Durchführung weicht im Verfahren von Beethovens sonstigen Gewohnheiten ab: sie bringt keine konflikthafte Steigerung, sondern begnügt sich mit einem klangprächtigen Ausbreiten der Themen und Motive. Eine lange Passage wird vollständig auf anderer Tonstufe wiederholt – eine Technik, die dann Schubert in einigen seiner späteren Werke übernahm. Der zweite Satz ist in seiner sanften Bewegtheit eines der ausgeglichensten Stücke Beethovens. An seinem Schluss enthält der das 16 berühmte Vogelkonzert: Nachtigall (Flöte), Wachtel (Oboe) und Kuckuck (Klarinette) improvisieren eine kleine Kadenz. Der dritte Satz stellt sich als eine köstliche Parodie ländlicher Volksmusik dar. Von besonderem Humor ist das Trio, in dem die Oboe ständig ein Viertel zu früh einsetzt und das Fagott unablässig die drei einzigen Töne wiederholt, die es zu beherrschen scheint. Ausnahmsweise hat diese Sinfonie fünf Sätze: der zusätzliche Satz bringt die Schilderung von Gewitter und Sturm. Er ist das Äußerste, das sich Beethoven an Naturalismus gestattet. Alle Möglichkeiten des Orchesters, Wind, Blitz und Donner darzustellen, werden ausgiebig genutzt. Beethovens Gewitter hat stark auf die Musik des 19. Jahrhunderts gewirkt: Edvard Grieg etwa hat in der zweiten Peer-Gynt-Suite bei der Schilderung von Peers Heimfahrt ausgiebig auf diesen Satz zurückgegriffen. Der letzte Satz führt die Sinfonie zu einem beruhigten Abschluss. Er enthält feierliche und sogar fast fromme Klänge, die Zeugnis von der naturgebundenen Religiosität der Zeit um 1800 geben. Die Pastoral-Sinfonie ist in Beethovens Werk eine Ausnahme geblieben. Beethoven blieb der Komponist nicht-programmatischer, »absoluter« Musik. Wie sehr selbst die »Pastorale« von den Zeitgenossen als autonome und deswegen für die meisten Zuhörer schwerverständliche musikalische Konstruktion wahrgenommen wurde, zeigt eine Kritik in der »Allgemeinen musikalischen Zeitung« von 1812: Symphonie beygelegt hat, zu den merkwürdigen Schöpfungen des menschlichen Geistes zählen, die unser Zeitalter, und insbesondere Deutschland ehren, und die Gränzen musikal. Kunst erweitert haben. Ist es der blossen Instrumentalmusik, so kunstvoll sie auch der Meister nach ästhetischen Regeln geordnet haben mag, schwer, eine bestimmte Empfindung in dem Gemüthe des Zuhörers zu erregen, so sind doch die Versuche, mehr Licht in diese noch dunkle Region zu bringen, unseres Dankes werth. Doch wurde es dem nichteingeweihten Zuhörer schwer, in all diese, ihm verschlossenen Geheimnisse einzugehen.« »In dem zweyten Concerte, am 31sten Dec., zeichnete sich vor andern aus, die für uns noch neue Pastoral-Symphonie von Beethoven. Nicht mit Unrecht darf man die Erfindung, so wie die nur allmählig erfolgte Ausbildung jener Instrumentalstücke, denen man den Namen der 17 Ouvertüre zu »Die Geschöpfe des Prometheus« op. 43 Beethovens Ballett »Die Geschöpfe des Prometheus« entstand in Zusammenarbeit mit dem Librettisten und Choregraphen Salvatore Viganò. Es wurde am 28. März 1801 im Wiener Hofburgtheater uraufgeführt, zum Benefiz der Primaballerina Maria Cassentini. Die Originalchoreographie und das Libretto sind verschollen, man weiß aber aus zeitgenössischen Berichten einiges über die Handlung. Der Graf Karl von Zinzendorf schrieb in sein Tagebuch: »Das neue Ballett »Die Geschöpfe des Prometheus« ist eigenartig. Die Musik von Beethoven gefiel mir überhaupt nicht. Der ganze Parnass wird vorgeführt. Auf dem Gipfel eines schroffen Felsens der unbewegliche Apollon. Prometheus lässt seine Geschöpfe tanzen, das geht nicht voran, die Musik belebt sie, die Muse der Tragödie erregt 18 ihre Empfindungsfähigkeit, indem sie tut, als habe sie Prometheus getötet. Es kommt zu Kriegshandlungen. Vigano hält ein Schwert und einen Schild. Die Casentini beschießt ihn mit einem Pfeil. Das Ganze dauert bis gegen 10 Uhr.« Beethoven selbst wird oft als prometheische Gestalt beschrieben. Gemessen daran ist die Musik zu den »Geschöpfen des Prometheus« erstaunlich unprometheisch. Allein die Einleitung der Ouvertüre lässt eine Ahnung von der Tiefe der Prometheussage aufkommen. Was folgt, ist solide, aber durchaus unspektakuläre Ouvertürenmusik in der Nachfolge Mozarts. Die Kritik fand, dass Beethoven etwas zuviel Gelehrsamkeit für ein Ballett aufgeboten habe – ein Vorwurf, der nach damaligen Standards nicht einmal ganz unberechtigt gewesen sein mag. Dennoch war das Ballett recht erfolgreich und wurde in der Spielzeit 1801 / 1802 insgesamt neunundzwanzigmal gegeben. Die Ouvertüre trennte sich bald von der übrigen Musik und wurde zu einem beliebten Konzertstück. Konzert für Klavier und Orchester Nr. 5 Es-Dur op. 73 Das Klavierkonzert in Es-Dur entstand im Jahre 1809 – im selben Jahr also, in dem Napoleon Wien belagerte und Joseph Haydn starb. Beide Ereignisse dürften Beethoven, wenn auch auf ganz verschiedene Weise, stark betroffen haben. Beethovens Napoleonbegeisterung, der wir die ebenfalls in Es-Dur stehende Dritte Sinfonie, die »Eroica«, verdanken, war bei der Nachricht von Napoleons Kaiserkrönung tiefer Verachtung gewichen. Der Beiname »The Emperor«, den das Konzert in den angelsächsischen Ländern führt, dürfte sich daher kaum auf Napoleon beziehen – er stammt nicht von Beethoven, sondern von Johann Baptist Cramer, der ihn für die erste englische Druckausgabe des Konzerts prägte und sich davon wohl einen besseren Absatz versprach. Das Werk hat aber durchaus herrscherlichen Charakter, was seine allgemeine Beliebtheit gefördert haben dürfte. 19 Bereits der Beginn des ersten Satzes stellt eine imperiale Gebärde dar: Einem ausgehaltenen Tutti-Akkord des Orchesters folgt eine virtuose Kadenzpassage des Solo-Klaviers, die von der tiefsten Lage bis zur höchsten aufsteigt. Der Vorgang wiederholt sich noch zweimal, bevor das Orchester mit dem marschartigen Hauptthema des Satzes einsetzt. Die martialischen Klänge bestimmen aber keineswegs den ganzen Satzverlauf. Es ist, als ob die gewalttätigen Gesten immer auch ihr Gegenteil heraufbeschwören: so wirkt am eindrucksvollsten in diesem Satz vielleicht die pianissimo-Passage in h-Moll, in der das Klavier mit äußerst leichtem Anschlag eine geisterhaft tappende Melodie intoniert. Die fortissimo-Variante derselben Melodie, die das Orchester gleich darauf spielt, klingt wie eine erzwungene und eigentlich unerwünschte Rückkehr in die Wirklichkeit. Der zweite Satz erinnert zunächst an den Choralgesang frommer Mönche – ein Klangbild, das Beethovens Werk eher in die Zeit der Romantik als die der Klassik verweist. Dem Kollektiv des Chors folgt 20 die einzelne Stimme einer ausdrucksvollen Klaviermelodie. Schließlich übernimmt das Klavier auch den Choral, spielt ihn jedoch in einer verzierten Fassung, bevor die Holzbläser zur Version des Anfangs zurückkehren, begleitet von ruhigen Klavierfigurationen. Am Schluss des Satzes gleitet das Klavier mit träumerisch angeschlagenen Akkorden von H-Dur nach Es-Dur. Die Oberstimme dieser Akkorde entpuppt sich als eine antizipierende Variante des energischen, fast krampfartigen Hauptthemas des letzten Satzes. Dieser fast durchgehend von optimistischer Stimmung erfüllte Satz stellt den Solisten vor hohe Anforderungen. Er zeigt starke Verwandtschaft mit dem Finale der Klaviersonate op. 81a, die wie das Es-Dur-Konzert dem Erzherzog Rudolph gewidmet wurde. Der Erzherzog war vor den napoleonischen Truppen aus Wien geflohen. Im ersten Satz der Sonate hat Beethoven den Schmerz über den Abschied vom Erzherzog musikalisch dargestellt, im zweiten die Trauer über seine Abwesenheit, im dritten dann die Freude über seine Rückkehr nach Wien. Vielleicht darf man in beiden Werken, der Sonate wie dem Konzert, auch musikalische Portraits des Erzherzogs Rudolf sehen – des neuen Gegenstands von Beethovens Heldenverehrung, nachdem sich Napoleon als unwürdig erwiesen hatte. Sinfonie Nr. 7 A-Dur op. 92 Im Jahr 1811 begann Beethoven mit der Arbeit an drei Sinfonien. Zwei davon, die in A-Dur und die in F-Dur, wurden im nächsten Jahr fertiggestellt. Aus den Plänen zur dritten wurde schließlich, viele Jahre später, die Neunte Sinfonie. In der ersten vollendeten Sinfonie, der in A-Dur, zeigt sich bereits deutlich der neue Weg, den Beethoven mit diesen drei Werken als Sinfoniker einschlug. Die Zeit der Hochklassik ist vorbei; romantische Züge dringen in das sinfonische Gefüge ein und stellen es auf eine schwere Belastungsprobe. Die Einheitlichkeit der Siebten Sinfonie wird vor allem dadurch gewährleistet, dass alle vier Sätze auf Tanzcharakteren beruhen. Vielleicht hat diese Tatsache auch zu dem großen Erfolg beigetragen, den die Sinfonie nach anfänglicher Ablehnung als »Ausgeburt eines Tollhäuslers« bald errang. Auf die Generation der Romantiker hat das Werk großen Einfluss gehabt, vor allem Schubert hat die darin entwickelten neuen Ideen aufgenommen. Dem ersten Satz der Sinfonie ist eine ziemlich ausgedehnte langsame Einleitung vorangestellt. Sie enthält bereits längere Modulationen in entfernte Tonarten. Der Hauptsatz beruht auf einem lebhaften GigueThema, dass – für eine große Sinfonie ungewöhnlich – zuerst von der Flöte vorgestellt wird. Dieses Thema ist der Ausgangspunkt großer Entwicklungen; ein kurzes zweites Thema kann sich dagegen kaum behaupten. Der zweite Satz, in a-Moll, ist eine Vorahnung der Welt Franz Schuberts. Er ist ganz auf Schuberts Lieblingsrhythmus – ein Viertel, 21 zwei Achtel – aufgebaut. Trotz des Allegretto-Tempos wirkt er wie eine Art Trauermarsch, allerdings ohne das Heldenpathos, das die »Marcia funebre« der Dritten Sinfonie kennzeichnet. Schubertisch ist auch die Kantilene der Bratschen und Celli, die in großer Steigerung zunächst von den zweiten Violinen, dann im fortissimo von den ersten übernommen wird. Ein kontrastierender Abschnitt steht in A-Dur und bringt sanfte Holzbläserklänge. Dieser Satz musste schon bei der Uraufführung wiederholt werden und ist seitdem ein Lieblingsstück der Kenner wie des Publikums. Eine im klassischen Kontext eigentlich undenkbare Eigenart ist der Quartsextakkord, mit dem der Satz sowohl beginnt auch als schließt. Nach den strengen Regeln der Harmonielehre müsste ein solcher Akkord eigentlich unmittelbar aufgelöst werden, hier jedoch schwebt er gleichsam in der Luft – eine Praxis, die erst von den Impressionisten wieder aufgegriffen wurde. Das Presto-Scherzo ist eins der übermütigsten Stücke Beethovens. Ihm ist ein sehr viel langsamerer Trio-Teil gegenübergestellt, der 22 angeblich auf einem alten Wallfahrtslied beruht. Nicht nur das Scherzo, auch das Trio wird noch einmal wiederholt. Nach der zweiten Reprise des Scherzo-Teils wird abermals der Beginn des Trios angedeutet, aber einige kurze Orchesterschläge bringen den Satz zu einem gewaltsamen Ende. Das Finale scheint in den Bereich der österreichischen Volksmusik zu führen. Rhythmus wie Melodik sind derb, fast grob; nur intermittierend taucht ein zarteres, elfenhaftes thematisches Gebilde auf. Die Ausgelassenheit des Satzes steigert sich streckenweise bis zum Unheimlichen. Das Stück endet in einem großen Klangrausch. Es gibt ein anderes A-Dur-Stück von Beethoven, dass ähnliche Orgiastik entfaltet: es handelt sich um das Finale der sogenannten Kreutzer-Sonate, der Sonate für Violine und Klavier op. 47. In seiner nach dieser Sonate benannten Novelle hat Lew Tolstoi solcher Musik eine geradezu sittengefährdende Wirkung nachge- sagt. In der Tat ist in beiden Finali vom klassischen Gleichmaß nichts mehr zu spüren – die Epoche der Wiener klassischen Musik neigte sich ihrem Ende zu. Sätze wie dieser mögen Friedrich Nietzsche dazu bewogen haben, Beethoven als ein dem klassischen Ideal geradezu entgegengesetzen Typus zu schildern. Der Komponist muss selbst gespürt haben, dass er hier an eine Grenze gestoßen war – die Achte Sinfonie nimmt viel von dem zurück, was in ihrer Vorgängerin zum Ausbruch gelangt war. Die Instrumentation der Sinfonie ist oft kritisiert worden. Man hat die offenkundigen Mängel auf Beethovens fortschreitende Taubheit zurückführen wollen. Aber es ist sehr schwer zu entscheiden, ob bestimmte fragwürdige Stellen auf mangelndem Vorstellungsvermögen beruhen oder absichtlich geschrieben wurden, wie sie stehen, etwa zum Zweck der Klangverschärfung. Wenn Beethoven in Akkorden durch Hörner und Trompeten nicht den Grundton oder die Quinte hervorheben lässt, sondern – zum Beispiel im Finale – den Leitton, so entsteht eine Wirkung, als sei das Töneuniversum auf den Kopf gestellt: als zöge die Schwerkraft nach oben anstatt nach unten. Es hat viele Versuche gegeben, die Instrumentation der Siebten Sinfonie zu »verbessern«. Wenn keiner von diesen Versuchen völlig überzeugen kann, so mag dies als Beleg dafür dienen, dass man bei Beethoven Unvollkommenheiten nicht beseitigen kann, ohne dem Ganzen des Werks Schaden zuzufügen. Albert Breier 23 Ein Neubeginn in allen Bereichen Die Philharmoniker eröffneten am 8. Juni 1945 das Dresdner Musikleben nach dem 2. Weltkrieg Als am 8. Mai 1945 Hitler-Deutschland seine bedingungslose Kapitulation unterschrieb, der Faschismus zerschlagen und nur sein trauriges Erbe geblieben war, regte sich sogleich neues Leben in dem Trümmerfeld, dem Dresden wie so viele Städte damals in Deutschland und in Europa glich. Unvorstellbar das Ausmaß der Zerstörungen: Wertvolle historische Bauten, unzählige Wohn- und Geschäftshäuser, sämtliche Kulturstätten lagen in Schutt und Asche. Das Wohnungselend war unbeschreiblich, der Verkehr lag darnieder, die Lebensmittelversorgung für die Überlebenden bereitete größte Schwierigkeiten. Und jenes Konzertinstitut, das die Nazis im September 1944 im Zuge ihrer totalen Kriegsführung aufgelöst, für 24 Monate ausgelöscht hatten, das seinen Konzertsaal im Gewerbehaus, sein Notenarchiv, einen Teil seiner Musikinstrumente, die Geschäftsräume durch die alliierten Bombardements verloren hatte, war das erste, das sich bemühte, das Musikleben in der zerstörten Stadt wieder in Gang zu bringen: die Dresdner Philharmonie. Freilich hatte der Krieg empfindliche Lücken in den Reihen des Orchesters gerissen. Tote gab es zu beklagen, Ausgebombte waren evakuiert worden. Andere befanden sich in Kriegsgefangenschaft. Einem Wunder kam es gleich, dass sich in den ersten Tagen nach Kriegsende immerhin 32 Musiker um den Orchestervorstand Josef Zirkler zusammenfanden, dessen Initiative es zu danken war, dass die künstlerische Arbeit wieder aufgenommen werden konnte. Jedoch ohne einen festen Aufführungsort, ohne Noten (ganze 32 Orchestermateriale waren gerettet worden), ohne Pulte, Verwaltung, selbst ohne Dirigent stand man da, obwohl die sowjetische Militäradministration wie auch die deutschen Verwaltungs- organe das Vorhaben, die sinnlos zerschlagene Dresdner Philharmonie wieder zusammenzustellen, unterstützten. Es war ein Neubeginn in allen Bereichen. Als Anfang Juni 1945 im nahen Weinböhla der Dirigent Gerhart Wiesenhütter ausfindig gemacht wurde, der dort als stellvertretender Bürgermeister amtierte und der bereits in früheren Jahren das Orchester gastweise geleitet hatte, konnte realisiert werden, was den Musikern vorschwebte: ein erstes Sinfoniekonzert in Dresden nach Kriegsende, das dann am 8. Juni 1945 im 500 Dresdner fassenden, von Luftangriffen verschont gebliebenen Gemeindesaal in Dresden-Strehlen auch stattfand. Mozarts »Kleine Nachtmusik«, Beethovens »Corolian« – Ouvertüre und seine 2. Sinfonie bildeten das Programm. Gerhart Wiesenhütter (1912 – 1978), der nicht nur dieses Konzert, mit dem das Dresdner Musikleben nach dem 2. Weltkrieg begann und das nächste, bereits eine Woche später am gleichen Ort stattfindende, dirigierte, übernahm zugleich die 25 vakante künstlerische Leitung der Philharmonie und wurde bereits am Jahresende zum Generalmusikdirektor ernannt. Dem Beispiel des Orchesters folgten andere Institutionen und Künstler: Am 1. Juli sang der Kreuzchor wieder. Am 16. Juli fand im Kurhaus Bühlau das 1. Sinfoniekonzert der Staatskapelle (mit einem Beethoven-Programm) und am 10. August die erste NachkriegsOpernpremiere »Figaros Hochzeit« in der Tonhalle (heute Kleines Haus) in der Dresdner Neustadt statt. Die »Akademie für Musik und Theater« (Vorgängerin der heutigen Musikhochschule C. M. v. Weber) öffnete ihre Pforten. Kreuzorganist Herbert Collum konzertierte mit einem Cembalo-Abend im Parkhotel Weißer Hirsch. Die Leistungskraft der Dresdner Künstler war ungebrochen. Das Konzert der Dresdner Philharmonie am 8. Juni 1945 war eines der ersten in der sowjetischen Besatzungszone und im Nachkriegs-Deutschland überhaupt. Da in der Stadt kein Konzertsaal zur Verfügung stand, musste das Orchester zunächst in den weniger 26 zerstörten Randgebieten und Vororten Dresden musizieren. Aus Tanzsälen, Kinos, Werkskantinen, Schulaulas wurden Konzertsäle. Vom ungebrochenen Willen der Musiker kündete auch eine Reihe von Festkonzerten, mit denen im November 1945 des 75-jährigen Bestehens der Philharmonie gedacht wurde. Neue Schwierigkeiten traten allerdings auf, als der einst in der Orchesterschule der Sächsischen Staatskapelle von Hermann Kutzschbach ausgebildete Gerhart Wiesenhütter, der in kurzer Zeit gute Aufbauarbeit bei der Dresdner Philharmonie geleistet hatte, vom 1. Juni 1946 ab als Musikalischer Oberleiter an den Mitteldeutschen Rundfunk Leipzig berufen wurde und ein Teil der Musiker dem Dirigenten an seine besser bezahlende neue Wirkungsstätte folgte. Doch bereits im Juli 1946 war wieder ein Mitgliederstand von 65 erreicht, der in den folgenden Jahren rasch anwuchs. In die Bemühungen um den Neuaufbau der Dresdner Philharmonie nach 1945 schaltete sich tatkräftig Hermann Abendroth ein, einer der ersten und treuesten Nachkriegsgäste des Orchesters, der bis zu seinem Tode 1956 fast alljährlich dirigierte. Zu den ersten Gastdirigenten in dieser Zeit gehörte auch der Chemnitzer GMD Rudolf Kempe, der u. a. 1947 die erste sommerliche Serenade im Schlosspark Pillnitz leitete. Der Komponist und Dirigent Hans-Hendrik Wehding ermöglichte zeitweise den Einsatz der Philharmonie als Rundfunkorchester des Senders Dresden. Unter seiner Leitung hatten die Philharmoniker im Dezember 1946 den 800 Personen Platz bietenden Fest- und Sendesaal, den einstigen Stein- und heutigen Empfangssaal im Deutschen Hygiene-Museum eingeweiht, der für die nächsten 12 Jahre die Heimstätte des Orchesters wurde. Das Nomadendasein war damit zu Ende. 1958 konnte der Kongress-Saal im Obergeschoss des HygieneMuseums bezogen werden und 1969 folgte der Umzug in den Kulturpalast. 20 Jahre zuvor hatte GMD Heinz Bongartz für 17 Jahre die künstlerische Leitung des Klangkörpers übernommen und für endgültige Stabilisierung und Ordnung der Orchesterverhältnisse nach dem Chaos der Nachkriegsjahre gesorgt. 1967 trat sein Schüler Kurt Masur sein Erbe an. Prof. Dr. Dieter Härtwig Erweiterte Fassung eines Artikels für die Sächsische Zeitung. Abdruck mit freundlicher Genehmigung. 27 STEINWAY & SONS BOSTON ESSEX AUGUST FÖRSTER J.C.NEUPERT 28 Comeniusstraße 99 01309 Dresden Tel.: 0351 | 2 68 95 15 Netz: www.piano-gaebler.de E-mail: [email protected] Dresdens Klang. Die Musiker der Dresdner Philharmonie im heutigen Konzert 100 95 75 25 5 0 1.Violinen Prof. Ralf-Carsten Brömsel KV Prof. Wolfgang Hentrich KV Dalia Schmalenberg KV Heide Schwarzbach KV Christoph Lindemann KV Marcus Gottwald KV Antje Becker KV Johannes Groth KM Alexander Teichmann KM Eunyoung Lee Sophie Keiter Jens-Joachim Muth* 2. Violinen Markus Gundermann Michael Dinnebier* Denise Nittel Reinhard Lohmann KV Viola Marzin KV Steffen Gaitzsch KV Heiko Seifert KV Andreas Hoene KV Andrea Dittrich KV Constanze Sandmann KV Susanne Herberg KM Christiane Liskowsky KM Bratschen Christina Biwank KV Beate Müller KV Steffen Seifert KV Steffen Neumann KV Heiko Mürbe KV Hans-Burkart Henschke KV Joanna Szumiel KM Tilman Baubkus Harald Hufnagel Friederike Hübner Henriette Mittag Kasumi Matsuyama* Violoncelli Matthias Bräutigam KV Ulf Prelle KV Petra Willmann KV Thomas Bäz KV Rainer Promnitz KV Karl-Bernhard von Stumpff KV Clemens Krieger KV Daniel Thiele KM Alexander Will KM Merlin Schirmer Hans-Ludwig Raatz* Kontrabässe Benedikt Hübner KM Olaf Kindel KM Norbert Schuster KV Bringfried Seifert KV Thilo Ermold KV Donatus Bergemann KV Flöten Karin Hofmann KV Mareike Thrun KV Birgit Bromberger KV Götz Bammes KV Oboen Johannes Pfeiffer KV Undine Röhner-Stolle KM Prof. Guido Titze KV Jens Prasse KV Klarinetten Prof. Hans-Detlef Löchner KV Prof. Fabian Dirr KV Prof. Henry Philipp KV Dittmar Trebeljahr KV Fagotte Philipp Zeller KM Ulrich Hermann* Michael Lang KV Prof. Mario Hendel KV Hörner Michael Schneider KV Tino Bölk* Friedrich Kettschau KV Johannes Max KV Dietrich Schlät KV Carsten Gießmann KM Trompeten Andreas Jainz KV Csaba Kelemen Björn Kadenbach Nikolaus von Tippelskirch Posaunen Matthias Franz KM Joachim Franke KV Dietmar Pester KV Peter Conrad KM Pauke Stefan Kittlaus* Oliver Mills KM * Als Gast Änderungen vorbehalten. Michael Sanderling | Dirigent ist seit 2011 Chefdirigent der Dresdner Philharmonie. Die höchst erfolgreiche Zusammenarbeit – mit einem der international angesehensten Orchester – wurde über die Saison 2013 | 2014 hinaus bis ins Jahr 2019 verlängert. Daneben arbeitet er als gefragter Gastdirigent in den großen Musikzentren der Welt und leitet renommierte Orchester wie das Tonhalle-Orchester Zürich, das Yomiuri Nippon Symphony Orchestra Tokyo, das Konzerthausorchester Berlin, die Münchner Philharmoniker, die Bamberger Symphoniker, die Wiener Symphoniker, das Toronto Symphony Orchestra, das NHK Symphony Orchestra in Tokio, das Gewandhausorchester Leipzig und die großen Rundfunkorchester in Deutschland. Der gebürtige Berliner ist einer der ganz wenigen, die es vom Orchestermusiker in die Top-Liga der Dirigenten geschafft haben. Mit 30 20 Jahren wurde Michael Sanderling 1987 Solo-Cellist des Gewandhausorchesters Leipzig unter Kurt Masur, von 1994 bis 2006 war er in gleicher Position im Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin tätig. Als Solist gastierte er u.a beim Boston Symphony Orchestra, beim Los Angeles Philharmonic Orchestra und dem Orchestre de Paris, als passionierter Kammermusiker war er acht Jahre lang Mitglied des Trios Ex Aequo. Im Jahr 2000 trat er bei einer Probe des Kammerorchesters Berlin erstmals ans Dirigentenpult – und fing Feuer. Als Sohn des legendären Kurt Sanderling mit dem Dirigentenhandwerk von klein auf vertraut, übernahm Michael Sanderling immer mehr Dirigate und wurde 2006 zum Chefdirigenten und künstlerischen Leiter der renommierten Kammerakademie Potsdam ernannt. Erfolge als Operndirigent feierte er mit Philip Glas‘ »The Fall of the House of Usher« in Potsdam und mit einer Neueinstudierung von Sergej Prokofjews »Krieg und Frieden« an der Oper Köln. Als Cellist und Dirigent hat er bedeutende Werke des Repertoires von Dvorák, ˇ Schumann, Schostakowitsch, Prokofjew, Tschaikowski u.a. auf CD aufgenommen. Eine Herzensangelegenheit ist Michael Sanderling die Arbeit mit dem musikalischen Nachwuchs. Er unterrichtet als Professor an der Musikhochschule Frankfurt/Main und arbeitet regelmäßig mit dem Bundesjugendorchester, dem Jerusalem Weimar Youth Orchestra, der Jungen Deutschen Philharmonie sowie mit dem SchleswigHolstein-Festivalorchester zusammen. Von 2003 bis 2013 war er der Deutschen Streicherphilharmonie als Chefdirigent verbunden. Michael Sanderling gilt, da er die Sprache der Orchestermusiker spricht, als effektiver Probenarbeiter, der aber auch im Konzert ein musikantisches Feuer entfachen kann. Sein musikalischer Horizont reicht von Bach und Händel bis zu inzwischen zahlreichen Uraufführungen, und es ist ihm ein besonderes Anliegen, die Dresdner Philharmonie im Hinblick auf die klangliche und stilistische Flexibilität noch weiterzuentwickeln. 31 32 Freddy Kempf | Klavier ist einer der erfolgreichsten Pianisten unserer Zeit. Mit einem außergewöhnlich breiten Repertoire hat er sich einen einzigartigen Ruf als dynamischer Musiker, der keine Angst davor hat, Risiken einzugehen, sowie als ein ernster, empfindlicher und zutiefst musikalischer Künstler erarbeitet. Er arbeitet mit einigen der weltweit renommiertesten Orchestern und Dirigenten zusammen, unter anderem mit dem Royal Philharmonic Orchestra unter Charles Dutoit, dem Philharmonia Orchestra unter Sir Andrew Davis, dem Russian State Symphony Orchestra unter Vassily Sinaisky und der Filarmonica della Scala unter Riccardo Chailly. Freddy Kempf tritt auf vielen internationalen Podien auf, u. a. Moskauer Konservatorium, Berliner Konzerthaus, Sala Verdi Mailand, Sociedad Filharmónica Bilbao, Cadogan Hall London, City Hall Sydney und Suntory Hall in Tokyo. Freddy Kempf hat bisher 14 CDs exklusiv für BIS Records aufgenommen. Seine letzte CD mit Schumanns »Fantasiestücken« und den »Études Symphoniques« fand ein großes Echo und seine Aufnahme von Prokofjews Klavierkonzerten Nr. 2 & 3 mit dem Bergen Philharmonic Orchestra unter Andrew Litton wurde für den renommierten Gramophone Concerto Award 2010 nominiert. 1977 in London geboren, hatte Freddy Kempf im Alter von acht Jahren sein Konzertdebüt mit dem Royal Philharmonic Orchestra. 1992 erlangte er nationale Berühmtheit, als er den Wettbewerb BBC Young Musician of the Year gewann. Als er im Jahr 1998 »nur« den dritten des Internationalen Tschaikowsky-Klavierwettbewerbs in Moskau erhielt, hatte das Proteste aus dem Publikum und einem Aufschrei in der russischen Presse zur Folge, die ihn als den »Helden des Wettbewerbs« bezeichnete. 33 GR O S S E K U N ST B R A U C H T G U T E FREUNDE WIR D A N K EN D E N FÖRDERERN DER DRESDNER PHILHARM ON IE Heide Süß & Julia Distler Förderverein Dresdner Philharmonie e.V. PF 120 424 01005 Dresden Telefon +49 (0) 351 | 4 866 369 Fax +49 (0) 351 | 4 866 350 [email protected] Impressum Dresdner Philharmonie Spielzeit 2014 | 2015 Postfach 120 424 · 01005 Dresden Chefdirigent: Prof. Michael Sanderling Ehrendirigent: Prof. Kurt Masur Erster Gastdirigent: Bertrand de Billy Intendanz: Frauke Roth Grafische Gestaltung: www.victoriabraunschweig.de Druck: Elbtal Druck & Kartonagen GmbH · + 49 (0) 351 | 21 30 35 - 0 Blumen: Creativ Floristik Laubner GmbH Preis: 2,00 Euro www.dresdnerphilharmonie.de Redaktion: Adelheid Schloemann Der Text von Albert Breier ist ein Originalbeitrag für dieses Heft. Bildnachweise: Titelfotos: Marco Borggreve; Bildarchiv d. Dresdner Philharmonie. Michael Sanderling: Marco Borggreve; Freddy Kempf: Neda Navaee Hinweis: Wo möglich, haben wir die Inhaber aller Urheberrechte der Illustrationen ausfindig gemacht. Sollte dies im Einzelfall nicht ausreichend gelungen oder es zu Fehlern gekommen sein, bitten wir die Urheber, sich bei uns zu melden, damit wir berechtigten Forderungen umgehend nachkommen können. 36 Wir machen darauf aufmerksam, dass Ton- und / oder Bildaufnahmen unserer Aufführungen durch jede Art elektronischer Geräte strikt untersagt sind. Zuwiderhandlungen sind nach dem Urheberrechtsgesetz strafbar. Zum Erfrischen des Mundes – mit reinen Kräuterextrakten in Ihrer Apotheke Mundfrisch Pastillen und Bombastus®-Mundspray Ihr Apotheker berät Sie gern – auch zu unserem kompletten Sortiment. Bombastus-Werke AG, Wilsdruffer Straße 170, 01705 Freital, Deutschland, Telefon: +49 351 65803-12, E-Mail: [email protected] 0812 Wenn man intensive Gespräche führt NEUE SAISON PHIL 2015/16 KLANG RÄUME BUCHEN SIE JETZT! DRESDNERPHILHARMONIE.DE B E S U C38H E R S E R V I C E W E I S S E G A S S E 8 | T E L E F O N 0 3 5 1 4 8 6 6 8 6 6
