Herbert Willi Stück für Klarinette solo
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UNIVERSITÄT FÜR MUSIK UND DARSTELLENDE KUNST GRAZ Herbert Willi Stück für Klarinette solo Wissenschaftlicher Betreuer O.Univ.Prof Mag.art Richard Dünser Künstlerischer Betreuer Univ.Prof. Mag.art Bertram Egger Institut für Komposition, Musiktheorie, Musikgeschichte und Dirigieren Künstlerische Masterarbeit Februar 2015 Daniel Lässer, BA BA Matrikelnr.: 0673125 Studienkennzahl: V066725 Kurzfassung Herbert Willi komponierte das Werk Stück für Klarinette solo im Jahr 1985 für Alois Brandhofer, dem damaligen Soloklarinettisten der Wiener Philharmoniker. Um den Komponisten und seine Arbeit besser verstehen zu können, beschreibe ich die etwas ungewöhnliche Herangehensweise von Herbert Willi zum Komponieren. Nach einer gründlichen Analyse des Werkes gliedere ich das Stück in fünf verschiedene Abschnitte. Außerdem werden die Motive und Charaktereigenschaften jedes einzelnen Teiles mit Hilfe von Notenbeispielen veranschaulicht und beschrieben. Abstract Herbert Willi wrote the composition Stück für Klarinette solo 1985 for Alois Brandhofer, the former principal clarinetist of the Vienna Philharmonic. For a better understanding of his works, I describe Herbert Willi’s unusual way of composing. The analysis of this composition shows five different sections. Furthermore I will describe the motives and the individual character of each section. 1 Inhaltsverzeichnis 1.0 Einleitung..................................................................................................................3 2.0 Herbert Willi.............................................................................................................3 3.0 2.1 Lebenslauf...................................................................................................3 2.2 Vom Wandern zur Komposition......................................................5 Stück für Klarinette solo...................................................................................8 3.1 Werkanalyse...............................................................................................8 3.1.1 Teil A................................................................................................11 3.1.2 Teil B................................................................................................12 3.1.3 Teil C................................................................................................13 3.1.4 Teil D................................................................................................15 3.1.5 Teil E................................................................................................17 4.0 Interview..................................................................................................................19 5.0 Zusammenfassung...........................................................................................25 6.0 Literaturverzeichnis..........................................................................................26 2 1.0 Einleitung Das erste zeitgenössische Stück für Klarinette (Musik nach 1945) mit dem ich in Berührung kam war ein Werk von Herbert Willi, Stück für Klarinette Solo. Im Rahmen eines Klassenabends des Vorarlberger Landeskonservatoriums durfte ich zum ersten Mal eine Komposition aufführen, welche keine Taktstriche hat. Ich kann mich noch sehr gut daran erinnern, welche Passagen mir nicht ganz sauber und gut gelungen sind. Das erste Werk einer Gattung ist in meinen Augen immer etwas Besonderes, deshalb habe ich mich dafür entschieden meine künstlerische Masterarbeit über Herbert Willi und seine Kompositionen für Klarinette zu schreiben. Da dieses zeitgenössische Werk nicht unbedingt einfach zu interpretieren ist, versuche ich im Rahmen dieser künstlerischen Masterarbeit mehr über dieses Werk zu erfahren. Ich werde diese Komposition in einzelne thematische Abschnitte gliedern, diese analysieren um schlussendlich eine gelungene Interpretation zu erarbeiten. 2.0 Herbert Willi 2.1 Lebenslauf Herbert Willi wurde am 7. Jänner 1956 in Bludenz/Vorarlberg geboren. Er studierte Schulmusik und Theologie an der Universität in Innsbruck und gleichzeitig Fagott und Klavier am Konservatorium in Innsbruck. Am Mozarteum in Salzburg studierte er ab 1983 Komposition zuerst bei Helmut Eder und danach bei Boguslaw Schaeffer. Im Jahr 1988 lernte er Olivier Messiaen kennen. Unter anderem komponierte er für die Salzburger Festspiele und das Cleveland Orchestra ein Orchesterstück, das Konzert für Orchester (1991). Ebenfalls schrieb er zur 150 Jahr Feier der Wiener Philharmoniker eine Auftragskomposition namens Begegnung für Orchester (1997/98). 2007 vollendete er den Zyklus Montafon, mit Äon, Konzert für Horn und Orchester. Der Zyklus umfasst insgesamt vier Kompositionen. Neben Äon komponierte er die Werke Eirene, ein Konzert für Trompete und Orchester (2001), …geraume 3 Zeit… ein Konzert für Flöte, Oboe, und Orchester (2002/03) und ego eimi, Konzert für Klarinette und Orchester (2006). Im Auftrag des Opernhauses in Zürich komponierte er die Oper Schlafes Bruder. Dieses Werk entstand in Zusammenarbeit mit dem Autor Robert Schneider, dessen gleichnamiger Roman als Vorlage zum Libretto diente, zum Jubiläum „1000 Jahre Österreich“. 2008 überarbeitete Herbert Willi die Oper Schlafes Bruder, welche am Stadttheater in Klagenfurt uraufgeführt wurde. Seine Werke wurden unter anderen in New York, Tokio, London, Wien, bei den Salzburger sowie den Bregenzer Festspielen und in Berlin aufgeführt. Zahlreiche namhafte Orchester und Dirigenten im In- und Ausland führten seine Kompositionen auf. Beim Label Wergo ist eine CD mit einigen Orchesterwerken von Herbert Willi erschienen. Ebenfalls wurde eine CD mit seinen Kammermusikwerken der Jahre 1984 bis 2005 veröffentlicht. Er war Composer in Residence bei den Salzburger Festspielen, in der Camerata Academia in Salzburg, bei der Gesellschaft der Musikfreunde des Wiener Musikvereins, des Wiener Concert Vereins und beim Pacific Music Festival in Sapporo, Japan sowie beim japanischen Kusatsu International Summer Music Academy & Festival. Herbert Willi erhielt zahlreiche Preise und Stipendien. 1997 wurde ihm das Österreichische Ehrenkreuz für Wissenschaft und Kunst verliehen, sowie das Große Verdienstzeichen des Landes Vorarlberg im Jahre 1998. Aktuell lebt und arbeitet er als freischaffender Komponist in St. Anton im Montafon und hat seit 1999 eine Professur für Komponieren Landeskonservatorium für Vorarlberg in Feldkirch.¹ ¹ Vgl: Willi, Herbert: Profil. Online im Internet: Url: http://www.schott-musik.de/shop/persons/az/herbert-willi/ [Stand 2014-09-08] 4 am 2.2 Vom Wandern zur Komposition „Komposition hat mit Vertrauen zu tun. In der Stille und Absichtslosigkeit die Klänge zuzulassen, gehört mit zum Schönsten, das ich mir vorstellen kann“.2 Herbert Willi setzt sich nicht einfach an das Klavier oder den Schreibtisch und fängt an zu komponieren, sondern hat ganz eigene Herangehensweisen zum Komponieren. Bis es zur ersten Note auf einem Blatt Papier kommt, finden für den praktischen Musiker einige ungewöhnliche Prozesse statt. Zu Beginn steht meist ein Spaziergang oder Wanderung in den heimischen Bergen des Montafon. Er sucht die Stille. Dies ist für ihn trotz der Abgeschiedenheit mancher Berge und Täler kein leichtes Unterfangen. Anfangs versucht er sich von seinen alltäglichen Eindrücken und Zwängen zu befreien. Sobald er alles verarbeitet bzw. mit sich selbst geklärt hat, wird irgendwann an einem bestimmten Ort an dem er sich gerade befindet diese sogenannte Stille für ihn spürbar und auch hörbar. Es ist eine innere Stille, die es ihm möglich macht „Musik“ zu hören. Was er da hört, ist nicht leicht in Worte zu fassen, denn es zu beschreiben fällt auch ihm sichtlich schwer. Er spricht gerne von Strukturen und Formen, die er in seinem Inneren hört. Diese Hörerlebnisse notiert er immer noch an Ort und Stelle auf einem Zettel. Manchmal sind es Zeichnungen mit abstrakten Formen und Figuren, ein anderes Mal schreibt er sich bestimmte Noten auf. Je länger er an diesem einen Ort verharrt, so wie er sagt „draufbleibt“, bilden sich schon gewisse Klänge, die er einzelnen Instrumentengruppen zuordnen kann. Beispielsweise Blechbläser mit Schalldämpfer und dem sog. wow-wow Effekt. Sobald er den Anfang oder die Idee zu einer Komposition an jenem Ort gefunden und in sich aufgenommen hat, ist es nicht zwingend notwendig diesen wieder aufzusuchen. Es gelingt dem Komponisten auch unabhängig von dieser Stelle nahtlos an seine gewonnenen Eindrücke anzuschließen. Willi, Herbert in: Kreihsl, Michael: Klavier im Stau. Herbert Willi – ein Portrait. In: Streifzug Kultur. ORF 2 Sendung vom 22.01.2006 5 Oftmals fehlt es den gehörten Klängen an Klarheit, sodass sie nicht zwingend diversen Instrumenten zuzuordnen sind. Nun muss er als Komponist versuchen, diese so gut es geht mit dem Instrumentarium, welches er zur Verfügung hat, zu realisieren. Leider ist das nicht immer so einfach, denn die Instrumente die er sich dabei vorstellt, gibt es nicht. Zum Beispiel hörte er einmal einen Klang, den er einer Oboe zuordnete, die aber nur ca. zehn Zentimeter lang ist. Ein anderes Beispiel, wie er zur Idee einer Komposition kommt, ist folgendes: Herbert Willi wollte zu Hause in Vorarlberg im Montafon über die Straße gehen. Ihm ist es nicht gelungen, weil kein einziger Autofahrer stehen bleiben wollte. Währenddessen kam ihm eine musikalische Vision, ein Pianist, welcher über den Autos Klavier spielt. Dieses Bild hat sich so tief in ihm festgesetzt, dass er ein Werk für Klavier solo komponierte. Noch ein interessantes Beispiel zu seiner Arbeitsweise ist die Erschaffung von zwei Charakteren in der Oper Schlafes Bruder. Als er an der Umsetzung der Oper arbeitete, erschienen ihm zwei Figuren während einer Wanderung. Auf übernatürliche Art und Weise waren diese mit Herbert Willi gemeinsam unterwegs. So gestalteten sich innere Dialoge, die zu der Arbeit zu Schlafes Bruder wesentlichen Beitrag leisteten. Nicht nur die Täler und Berge des Montafons sind für ihn eine große Quelle der Inspiration, sondern auch andere Regionen. Ganz etwas Besonderes ist für ihn die Toskana. Als Herbert Willi zum ersten Mal in der Toskana aus dem Auto stieg, hat es ihn sprichwörtlich erschlagen. Man kann es damit vergleichen, wie wenn eine Person lange Zeit in einer entlegenen Region Tibets gelebt hat und plötzlich am Times Square in New York steht. In seinen Worten beschreibt er es wie folgt: „Es hat mich also quasi erschlagen…diese totale Fülle!“ Im Montafon und auch anderswo auf der Welt hörte er immer nur einen ganz bestimmten Frequenzbereich in seinem Inneren.3 3 Vgl. Kreihsl, Michael: Klavier im Stau. Herbert Willi – ein Portrait. In: Streifzug Kultur. ORF 2 Sendung vom 22.01.2006 (etwa 45 min) 6 Am einfachsten ist dies mit folgender Grafik (sie Abb.1) darzustellen und zu erklären. Herbert Willi spricht vom sog. Urton, welcher für ihn der tiefste Klang ist, den es gibt. Natürlich ist seine Grenze nach oben auch irgendwo festgelegt. In der Toskana hört er den kompletten Klang vom tiefsten Ton bis zum höchsten Ton. Währenddessen er bisher zum Beispiel im Montafon nur einen Ausschnitt der „totalen Fülle“ gehört hat, in diesem Fall den Bereich von 65 bis 80. Es gibt auch gewisse Täler im Montafon, die diesen Bereich etwas ausdehnen können. Diese Grafik dient nur zum besseren Verständnis und beruht nicht auf wissenschaftlichen Messungen. Vom höchsten Ton (100) bis zum tiefsten Urton (0) 120 100 80 60 Frequenz 40 20 0 Toskana Montafon gewisse Täler des Montafon Abb.1 Persönlich beschreibt Herbert Willi seine Kompositionstechnik folgendermaßen: „Arbeitsprinzip: INNERES HÖREN Komponieren bedeutet für mich INNERES HÖREN. Ausgehend von einem Impuls, der in mir das Sichtbarwerden einer Komposition auslöst, kommt es nach einer gewissen Zeit der Verdeutlichung zur schriftlichen Fixierung. Sehr oft entstehen Kompositionen so, daß ich geometrische Formen sehe, die irgendwann in Bewegung übergehen, die Farben annehmen, bis diese Farben schließlich Töne, Klänge usw. entstehen lässt.“4 4 Willi, Herbert: Stück für Klarinette solo. Seite 6. Doblinger Wien – München 1988 7 3.0 Stück für Klarinette solo Dieses Werk für Klarinette entstand im Jahr 1985. Zu dieser Zeit studierte Herbert Willi bereits seit zwei Jahren bei Helmut Eder in Salzburg Komposition. Im selben Komponisten. Jahr erhielt Herbert er Willi das Österreichische widmete das Staatsstipendium Stück dem für damaligen Soloklarinettisten der Wiener Philharmoniker, Alois Brandhofer, dem späteren Soloklarinettisten der Berliner Philharmoniker. Heute ist er Professor für Klarinette am Mozarteum in Salzburg. Außerdem komponierte Herbert Willi ein kammermusikalisches Werk für Klarinette und Klavier. Froher Gesang wurde 1983 komponiert und 1984 von Alois Brandhofer und Eugen Jakab in Bludenz uraufgeführt. Weiters schrieb er 2006 ego eimi ein Konzert für Klarinette und Orchester, welches aus dem Zyklus „Montafon“ stammt. Dies wurde von Sharon Kam und dem RSO Wien bei den Salzburger Festspielen 2006 uraufgeführt. 3.1 Werkanalyse „Während der Komposition hatte ich das Bild eines, [sic] ausgelassen dahinspielenden Schafhirten vor Augen, [sic] und erst als er nicht mehr da war, haben alle nach ihm gefragt.‘“5 Auf den ersten Blick fallen einem bei der Analyse des Werkes die fehlenden Taktstriche auf, als Konsequenz fällt so die logische Betonung weg. Als Beispiel wäre hier ein Dreiviertel-Takt zu erwähnen, dieser wird durch die erste Zählzeit charakterisiert. Ebenso ist die musikalische Gestaltung durch den Wegfall des Taktes erschwert. Beispielsweise ist sowohl die Phrasierung, als auch die logische Gliederung, wie zum Beispiel bei einer Liedform mit A – B – A‘ nicht genau definierbar. 5 Willi, Herbert in: Alex Ladstätter, Keiko Hattori. Open Spaces. CD. ORFV und VMS 2013. S. 3 8 Bei einer genaueren Ansicht der Notenschrift kann man eine Abfolge von Tönen erkennen, die im ganzen Werk mehrmals wiederholt wird. Dieses Leitmotiv (Abb. 2) steht ganz am Anfang des Stückes und besteht aus den ersten drei Noten. Im Laufe des Stückes wird es gut wahrnehmbar in verschiedenen Variationen wiederholt. Geprägt ist das Motiv durch eine auftaktartige sechzehntel Note zur Hauptnote mit einem Intervall von einer nach oben gerichteten kleinen Sekund. Die Ausnahme ist das Leitmotiv – A‘‘‘‘ welches sofort nach dem Leitmotiv – A‘‘‘ kommt und am Ende des Stückes steht. Hier haben wir eine große Septim als Auftakt. Nach der Hauptnote fällt das Leitmotiv A um eine große Sekund nach unten. Dieses fallende Intervall ist von Motiv zu Motiv unterschiedlich. Bei A‘ eine reine Quart, bei A‘‘ eine kleine Terz, bei A‘‘‘ eine große Terz und bei A‘‘‘‘ wieder eine reine Quart. Abb. 2 9 Besonders in der ersten Phrase wird dieses Motiv sofort in zusammenhängender Weise und in Variationen wiedergegeben (siehe Abb.3). Abb.3 Da keine Taktstriche in diesem Werk vorhanden sind habe ich versucht mit der Hilfe vom musikalischen Charakter der Dynamik und den Tempobezeichnungen das Werk in verschiedene Abschnitte zu gliedern und diese zu analysieren. Teil A: Anfang Notenzeile 1 bis Ende Zeile 8 Teil B: Anfang Zeile 9 bis Mitte Zeile 15 Teil C: Mitte Zeile 15 bis Ende Zeile 19 Teil D: Zeile 20 bis Ende Zeile 25 Teil E: Zeile 26 bis Ende Zeile 34 10 3.1.1 Teil A Den ersten Teil von Zeile eins bis zum Ende der achten Zeile habe ich deswegen so gewählt, weil der Charakter des Abschnittes über den ganzen Zeitraum ungefähr gleich bleibt. Natürlich gibt es keine klaren Teile, wie bei einem klassischen oder romantischen Konzert mit verschiedenen Sätzen. Vielmehr geht zum Beispiel der erste Teil fließend in den zweiten Teil über. Herbert Willi stellt dem Stück für Klarinette solo „Etwas frei“ an den Anfang. Ob er nun damit die freie und individuelle Interpretation eines Ausführenden fördern möchte, oder nur damit sagen will, dass manche Rhythmen nicht genauestens auszuführen sind, bleibt zu hinterfragen. Das Tempo 96 ergibt einen fließenden, dennoch ruhigen Charakter. Obwohl der Teil A sehr rhythmisch geprägt ist, sollte dennoch die Weise des „Dahinspielens“, wie im oben angeführten Zitat, angestrebt werden und auf keinen Fall vertikal gespielt werden. Vielmehr sollte darauf geachtet werden, dass lange Melodiebögen entstehen. Abb.4 Obwohl das Werk über keine Taktart verfügt, kann man die erste Phrase am Anfang des Stückes trotzdem sehr gut wahrnehmen (siehe Abb. 4). Besonders das erste Motiv wird öfters im Stück auf ähnliche Weise wiederholt. 11 3.1.2 Teil B Das kleine g leitet eine sehr ruhige Phase in diesem Werk ein. Anfangs wird diese Ruhe noch von fallenden punktierten Viertelnoten gestört. Nach und nach kommen wir der Stille ganz nahe. Nach einer erneut fallenden Figur vom h‘‘ bis zum as‘ und mit mp und einem decrescendo versehen, kommen wir beim kleinen g im vierfachen pianissimo an. Dieser Ton spielt eine wesentliche Rolle im B-Teil. Das kleine g im vierfachen pianissimo, welches ich schon zuvor erwähnt habe, leitet wieder heraus aus dieser sehr ruhigen Stelle. Zuerst wird das kleine g auf sieben Schlägen ausgehalten, die Dynamik steigert sich nach einer viertel Pause auf ein dreifaches pianissimo mit vier Schlägen. Zuletzt wird das kleine g nach einer achtel Pause zwei Schläge lang ausgehalten. Der noch sehr ruhige Charakter dieses Teiles wird immer dichter und unruhiger. Weiters verläuft die Melodie mit einem kleinen crescendo etwas in die Höhe um dann wieder mit einem decrescendo beim kleinen g zu landen. Nach einer Pause geht es weiter mit einem kleinen g im piano, welches durch einen kleinen „Schlenzer“ (siehe Abb. 5) wieder zurück ins kleine g geht. Und plötzlich kommt das g‘ – as‘ Motiv des Anfangs wieder um langsam die rhythmische Gestaltung des A-Teiles wieder zu erreichen. Trotzdem endet der Teil B mit einer Figur, die vom kleinen g startet und wiederum über einen „Schlenzer“ beim kleinen g landet und in einen neuen Teil überleitet. Abb.5 12 Dynamisch nützt der Komponist im leisen Abschnitt des Teil B vom vierfachen pianissimo alle Stufen bis zum mezzopiano aus. Dies zeigt, dass auch die Stille unterschiedliche Energien und Intensitäten haben kann. 3.1.3 Teil C Der Teil C fängt inmitten der Zeile fünfzehn mit einer neuen Tempobezeichnung an. Mit 112 Schlägen pro Minute wird das Tempo erhöht. Mit der Zeile neunzehn und einer markanten staccato Passage endet der Teil C. Am Anfang des 3. Teiles sind sprunghafte Figuren die Leitfigur der Melodie. (siehe Abb.6) Die Abstände zwischen den einzelnen Noten werden jedoch im Verlauf immer kleiner, bis der Melodiebogen nur noch schrittweise erfolgt. (kleines f und e). Zusätzlich sind die dynamischen (piano bis sfz und dreifaches fortissimo) und metrischen Wechsel (rit., accelerando) in diesem Teil nicht zu vernachlässigen. Abb.6 Den noch ruhigeren Anfang des Teil C unterbricht der Komponist mit einer wilden aufsteigenden staccato Passage im dreifachen fortissimo um danach für ganz kurze Zeit im Charakter des ersten Teiles wiederum zu verweilen. Im Anschluss führt der Komponist den Teil C durch einen schneller werdenden, aufsteigenden Lauf zum Höhepunkt (siehe Abb.7). 13 Abb.7 Dieser Lauf startet beim kleinen g mit Akzent, weiter zum g‘ (mit a‘-Vorschlag), weiter zum d‘‘ (mit cis‘‘-Vorschlag), danach zum g‘‘ und dann zum b‘‘‘. Anschließend endet der Lauf vom c‘‘‘ chromatisch bis zum fis‘‘‘. Ausgehend vom kleinen g entsteht somit eine Obertonreihe mit den ersten vier Teiltönen. Würde man beim b‘‘ das Versetzungszeichen weglassen, bekäme man noch einen weiteren Oberton mit dem h‘‘ dazu. Danach wird der Lauf chromatisch weitergeführt und geht über in einen wilden, sehr sprunghaften staccato Abschnitt. Anfänglich noch über mehrere Noten verteilt, pendelt sich das Staccato nach und nach zwischen dem f‘‘ und dem h ein. Das Intervall der Duodezim ist für die Klarinette nicht unwichtig, denn sie überbläst nicht wie bei den meisten Blasinstrumenten um eine Oktave sondern um eine Duodezim. Dieses Intervall wird öfters wiederholt um schlussendlich mit einem ritardando im h‘ zu enden. 14 3.1.4 Teil D Weil der Teil E ganz klar endet und danach etwas Neues kommt, war die Definition des D Teiles relativ einfach. Er fängt mit der Zeile zwanzig an und endet auch wieder ganz klar in einem fünffachen pianissimo am Ende der Zeile 25. Der Großteil dieses Abschnittes hat relativ wenig thematische Dichte und nimmt in den ersten Zeilen einen rhapsodischen Charakter an (siehe Abb.8) Es gibt zwar wieder lange legato Bögen zu spielen, aber die Phrasenbildung ist nicht mehr eindeutig wahrzunehmen, wie noch im Teil A. Herbert Willi wechselt stark unregelmäßig zwischen einzelnen punktierten Viertelnoten, Viertelnoten, punktierten Achtelnoten, Achtelnoten und auch einzelnen Sechzehntelnoten ab. Diese Rhythmik wird manchmal durch schnelle Läufe unterbrochen. Das gleiche gilt für die Dynamik. War in den Teilen A, B und C, die Dynamik noch eher über weitere Abschnitte gut verteilt, wechselt sie jetzt in kurzen Abschnitten sehr sprunghaft. Abb.8 Kurz vor der Zeile 23 ändert sich der Charakter. Das Sprunghafte und das Unregelmäßige von den Zeilen davor verschwindet und wird durch den Charakter des ersten Teiles ersetzt. In weiterer Folge endet der Teil D ähnlich wie der vorangegangene Teil. Dieses Mal führt nicht mehr ein Lauf mit einem molto crescendo zu wilden staccato Noten. Da jetzt zwei virtuose Figuren in einem forte enden, treten die sofort anschließenden leisen staccato Achtel sehr überraschend auf (siehe Abb.9) Man kann sagen, dass vorher die staccato Noten vorbereitet waren und in diesem Fall die kurzen Achtelnoten wieder etwas Ordnung in den Verlauf des 15 Werkes bringen. War bisher im Teil D die Sprunghaftigkeit und Unregelmäßigkeit vorhanden, haben wir jetzt plötzlich einen konstanten Rhythmus, ein langsames Abflachen der Dynamik und nur noch drei verschiedene Töne (e‘‘, b‘, f‘) über einen längeren Bereich. In diesem Fall bekommt man beim Zuhören und beim Spielen das Gefühl, als ob alles andere plötzlich verdrängt wird nur um danach in einem fünffachen pianissimo auszuklingen, welches noch dazu den stillsten und spannendsten Moment in diesem Stück darstellt. Abb.9 16 3.1.5 Teil E Der Teil E beginnt nicht in der Zeile der neuen Tempobezeichnung (Zeile achtundzwanzig), sondern schon nach der Fermate in Zeile fünfundzwanzig, weil die Zeilen sechsundzwanzig und siebenundzwanzig als Überleitung für den letzten Teil gedacht sind. Das Hauptaugenmerk des Teil D liegt auf virtuosen, wellenartigen Läufen, die durch crescendi und decrescendi unterstützt sind. In Zeile dreißig greift der Komponist auf ein Motiv aus dem Teil C zurück, welches zwar nicht genau gleich wiedergegeben wird, das aber den Charakter auf jeden Fall imitiert (siehe Abb.10). Abb.10 Durch ein auskomponiertes accelerando und ein crescendo intensiviert, gipfelt dieser Lauf in einer kurzen, durch große Sprünge gekennzeichneten staccato Passage. Danach nimmt der Komponist den vorangegangenen Charakter mit einem steigenden Lauf vom tiefen bis zum hohen Register der Klarinette wieder auf (siehe Abb.11) Den Höhepunkt erreicht dieser Lauf mit einer wellenartigen sich wiederholenden Figur zwischen fis‘‘ und cis‘‘‘ um dann wieder zum h‘ zu kommen. Abb.11 17 Dieser langen Melodieführung folgt sofort ein schneller werdendes Tremolo zwischen h‘ und f‘‘ welches dann durch einen steigenden Lauf mit einem sforzando auf dem f‘‘‘ endet. Anschließend geht die Aufgeregtheit und Virtuosität der letzten Zeilen zurück zur Ruhe. Das Motiv des Anfanges wird wiederholt um danach im Klang des Chalumeauregisters der Klarinette im Nichts zu versinken (siehe Abb. 12) Abb.12 18 4.0 Interview Das Interview mit Herbert Willi wurde am Montag, den 26. Jänner 2015 in Feldkirch am Landeskonservatorium für Vorarlberg von mir durchgeführt. Mit der Erlaubnis von Herbert Willi habe ich das Gespräch mit einem Audiorekorder aufgezeichnet. DL: Warum und aus welchem Grund haben sie das Werk Stück für Klarinette solo geschrieben? HW: Also ich weiß es nicht mehr ganz genau, es gibt ja das Stück Froher Gesang für Alois Brandhofer. In dem Zusammenhang ist die Idee entstanden, dass ich für ihn ein neues Stück schreibe. Das ist eigentlich der Grund warum ich es geschrieben habe. DL: Im ORF Porträt über sie wird gezeigt, wie sie dem damaligen Soloflötisten der Wiener Philharmoniker erklären und zeigen, wie und wo es zu der Idee zum Solowerk für Flöte kam. Gibt es eine ähnliche Begebenheit, die für das Klarinettenwerk zutrifft. HW: Da gibt es nicht wirklich eine Geschichte dazu. Aber es gibt das Bild des Hirten, der auf einem Hügel steht. Für mich gab es dort das Bild, dass auf einem Hügel oben, eine Klarinette spielt. In meinem Text über das Werk schreibe ich Schafhirte, ich hab kein besseres Wort gefunden. Ganz gefällt es mir nicht, aber es ist egal. DL: Also kann man Schafhirte mit der Klarinette gleichsetzen? HW: Genau, dort oben spielt eine Klarinette, was immer es ist und unten gehen Menschen vorbei. Da ist ein Weg und da gehen immer Menschen vorbei und der (Schafhirte) spielt immer für sich. Der spielt und spielt und niemand hört ihm zu. Niemand bleibt stehen und hört ihm zu und irgendwann hört er auf zu spielen. Dann bleiben alle stehen und wundern sich warum er nicht mehr spielt. Aber als er gespielt hat, hat ihm keiner zugehört. 19 DL: Also gibt es für ihren Text - Während der Komposition hatte ich das Bild eines ausgelassen dahinspielenden Schafhirten vor Augen, und erst als er nicht mehr da war, haben alle nach ihm gefragt - auch ein richtiges Bild dazu? HW: Nein, das ist ein Bild das in mir präsent gewesen ist, als ich das Stück geschrieben habe. Es geht darum, dass der (Schafhirte) einfach für sich spielt, weil wenn du das (Anfang vom Stück für Klarinette solo) anschaust, (singt die ersten paar Noten des Stückes) da spielt er für sich und hat eine große Freude dabei. Der stellt nicht einmal Fragen. Die Freude am spiel reicht ihm. Der ist einfach zufrieden und spielt und das ist das Bild, der spielt und spielt, (singt wieder die ersten paar Noten) und spielt dahin und spielt dahin. Nicht mehr und nicht weniger. Und unten sind die Leute vorbei gegangen aber niemand ist stehen geblieben und hat ihm zugehört. Und plötzlich, wie gesagt, hört er auf zu spielen und dann bleiben sie stehen und fragen warum der nicht mehr spielt. Und dort setzt das Klarinettenkonzert (ego eimi) an, dass ich für die Salzburger Festspiele komponiert habe. Es fängt ähnlich an, dann hört er, der Solist auch auf zu spielen. Das Konzert fängt mit der Kadenz an, die kommt nicht irgendwo, sondern die Kadenz ist am Anfang. Der Solist spielt und niemand hört ihm zu, dann hört er auf und dann fragt das Orchester und das Publikum: „Warum spielst du nicht mehr?“ Dann sagt der Solist: „Ja ok, dann spiele ich weiter und lade euch ein um mit mir gemeinsam zu spielen.“ Dann spielt das Orchester mit. Die Geschichte vom Orchester ist lang, die lass ich jetzt weg. Nachdem diese Begegnung mit dem Orchester stattgefunden hat, ist es für ihn (Solist/Schafhirte) auch wieder zu Ende. Er spielt nochmal den Anfang von der Kadenz und verschwindet dorthin wo er immer schon hin wollte. Wo immer das auch ist, er spielt für sich. Also er macht Musik weil es ihm Freude bereitet, dorthin geht er dann wieder. Er ist nur zufällig dazwischen in der Öffentlichkeit gewesen. DL: Es ist ihm also auch relativ egal, ob da jemand ist, der ihm zuhört. 20 HW: Genau, er spielt für sich. Erst als er aufhört, bemerkt er, die haben ja zugehört und dass sie auch weiter ihm zuhören würden. Darum lädt er das Publikum und das Orchester ein, um mit ihm ein gemeinsames Stück vom Weg zu gehen. Als dann diese Begegnung stattgefunden hat, gehen die anderen ihren Weg und er geht auch wieder weiter und spielt für sich, weil er Freude an der Musik hat und das reicht ihm. DL: Inwiefern spielte Alois Brandhofer eine Rolle im Prozess des Komponierens? HW: Der spielt auf jeden Fall eine Rolle. Damals als ich das Stück geschrieben habe, habe ich ihn mir auch vorgestellt. Ich habe ihn auch schon persönlich kennengelernt und ich glaube jeder der ihn als Musiker kennt, weiß was er für Stärken hat und die hab ich natürlich auch versucht zu berücksichtigen, wobei ich mich aber eher intuitiv auf das eingelassen habe. Ich hab mir auch das Bild vorgestellt, dass er spielt, weil wenn ich mir sonst jemanden vorstelle würde wieder eine andere Musik entstehen. So wie ich ihn als Mensch und als Klarinettist gespürt habe, das läuft natürlich über eine lange Zeit unbewusst ab, hat er natürlich eine große Rolle gespielt. DL: Haben sie zum Beispiel sein virtuoses Staccatospiel in der Komposition berücksichtigt? Es kommen ja einige schnelle Staccato-Figuren vor. HW: Zum Beispiel, aber auch besonders der Ton von ihm. Darum sind immer wieder, ich sag mal vom c2 bis zum d3 hinauf, hab ich immer wieder crescendo und decrescendo benutzt. (singt kurzer Lauf nach oben und wieder fallend) Dort wo die Klarinette so richtig gut klingt, das hat so einen eigenen Sound, diese Fülle, diese Klanglichkeit, das Strahlende, das hab ich auch immer wieder eingebaut. So wie die crescendi drinnen stehen, die haben den Sinn, dass die Tonfolgen fast durch diese crescendi und decrescendi ineinander klingen. Fast wie wenn das Klavier das Pedal drückt. Da entsteht dann eine Klangwolke und diese Klanglichkeit gefällt mir generell bei der Klarinette, aber auch die Tiefe. Darum gibt’s auch längere tiefe Passagen. (singt) Diese ganz besonderen 21 Farben der Klarinette spielen eine Rolle und auch im Zusammenhang mit Alois Brandhofer, der einen ganz speziellen Ton hat, der mich sicher inspiriert hat. DL: Sie haben das Stück 1985 komponiert. Damals studierten sie am Mozarteum in Salzburg. Wurden sie von anderen Komponisten inspiriert, oder spiegeln sich Besonderheiten von anderen Komponisten in diesem Stück? HW: Ich würds mal so sagen, ich glaube niemand komponiert im luftleeren Raum, bewusst aber sicher nicht. Aber wie du sagst, ich habe erst mit 25 oder 26 Jahren begonnen Komposition zu studieren. Hab das Stück während meiner Studienzeit geschrieben und ist eigentlich für mich das Opus eins. Ab dort zähle ich meine Werke, die davor gibt es zwar, aber die zähle ich nicht mit. Also insofern hat es eine ganz besondere Rolle. Es ist für mich das erste Stück, das ich Opus eins nennen würde. Ich habe selber keine Opuszahlen, aber aus meiner Sicht ist es das erste Stück, also wenn ich es Opus eins nenne, sagt das viel aus. Es ist ein ganz besonderes Stück in meiner Biographie, drum find ich es lustig, dass du genau das ausgewählt habe. Ich habe es auch noch nie zum Thema gemacht, dass das für mich Opus eins ist. Das Flöte-Klarinette Werk hab ich ja früher geschrieben. DL: Das Stück hat in diesem Fall eine große Bedeutung für sie. HW: Absolut. Darum habe ich auch die Idee mit dem Klarinettenkonzert weiterentwickelt. Es ist für mich ganz sinnvoll gewesen, weil die Geschichte ja nicht zu Ende gewesen ist. Der hat aufgehört zu spielen und die anderen fragen warum spielst du nicht mehr. Und deshalb hat es die Fortsetzung im Klarinettenkonzert gegeben. Mit dem letzten Ton des Orchesters kommt ein Teil der Kadenz des Anfanges wieder und er verschwindet fürs Publikum, wohin wissen wir nicht, aber er spielt ja weiter. DL: Dann wäre es wieder ein offenes Ende. Werden sie dann als Fortsetzung ein weiteres Werk für Klarinette schreiben? HW: E ist ein offenes Ende und es wird sicher eine Fortsetzung geben. 22 DL: Hat sich die Herangehensweise zum Komponieren seit damals geändert? HW: Das ist eigentlich absolut gleich geblieben. Der Unterschied ist der, Unterschied in Anführungszeichen, früher bin ich eine viel länger Zeit im Rückzug gewesen, von einem Monat bis zu einem Jahr. Zum Beispiel war ich lange in der Toskana, viele Monate, das längste am Stück war ein Jahr lang. Aber auch bei uns in Vorarlberg habe ich mich immer im Rückzug aufgehalten um die Stille zu suchen. Die Bedeutung der Stille ist gleich geblieben, aber mittlerweile kann ich sie jederzeit abrufen. Zum Beispiel an einer Kreuzung mit vielen Autos kann ich den Raum der Stille abrufen, da zieh ich mich zurück. Ich muss nicht mehr so lange und intensiv um mich herum Stille haben. Die Stille ist ein Raum geworden, der letztlich immer in mir gewesen ist. Früher war es so, dass ich die Stille in der Außenwelt gesucht habe, die dann bewirkt hat, dass es Innen in mir still geworden ist. Inzwischen wage ich zu behaupten, dass ich von meiner Außenwelt unabhängig bin. Ich konzentriere mich auf mich und mein Inneres und dann bin ich im Raum der Stille. Die Stille ist geblieben aber die Vorgangsweise dazu hat sich verändert. DL: Ist das Bild des Schafhirten auch aus der Stille heraus entstanden? HW: Absolut, das entstand dadurch, dass ich damals lange Zeit in der Stille gewesen bin. Natürlich höre ich immer Musik in mir, aber die interessiert mich nicht. Ich nenne das Tagebuch. Weil das was am Tag abläuft, erzeugt Klänge und Musik in mir. Vergleichsweise wie Gedanken, wenn man am Abend nicht einschlafen kann. Die Gedanken oder die Musik hören nicht auf, aber das ist das Tagebuch. Deshalb gehe ich in die Stille damit es nach einigen Tagen oder Wochen irgendwann wirklich still wird. Dann schläfst du ein und es ist still bevor du einschläfst und dann bleib ich in dieser inneren Stille über Tage und Wochen. Wenn aus dieser Stille Musik hörbar wird, dann schreibe ich sie auf. Das ist aber eine andere Quelle, das ist nicht mehr mein Tagebuch. Aus dieser Quelle kommt natürlich auch das Bild vom Schafhirten. 23 DL: Ich bedanke mich recht herzlich für dieses Gespräch und dass sie sich für mich Zeit genommen haben. HW: Bitte, sehr gerne. 24 5.0 Zusammenfassung Das Werk Klarinette solo von Herbert Willi habe ich zum ersten Mal in den Jahren 2004/05 gespielt. Als 18jähriger Klarinettist versuchte ich damals rhythmisch, dynamisch und technisch perfekt zu spielen. Da es auch mein erstes zeitgenössisches Werk war, mit dem ich in Berührung gekommen bin, machte ich mir damals auch nicht besonders viel Gedanken über eine künstlerische Interpretation. Damals war mein grobes Ziel das Werk fehlerfrei vorzutragen. Zehn Jahre später sehe ich das ganze Werk mit anderen Augen und somit haben sich die Ziele auch verändert. Natürlich soll mein Vortrag technisch, rhythmisch und dynamisch einwandfrei sein, jedoch spielt die künstlerische Interpretation für mich eine wesentliche Rolle. Zusammenfassend ergeben sich aus der Analyse des Werkes fünf Abschnitte. Jeder einzelne davon hat einen bestimmten Charakter, der beispielsweise sehr ruhig, melodisch oder auch virtuos ist. Außerdem liegt dem Werk ein Leitmotiv zu Grunde, das sich im ganzen Stück immer wieder auf unterschiedliche Weise wiederholt. 25 6.0 Literaturverzeichnis Böhler, Angelika: Studiogespräch mit Herbert Willi – Vorschau auf die Sendung "Klavier im Stau". In: Vorarlberg Heute. ORF 2 Sendung vom 21.06.1996 (etwa Dobner, Walter: Angekommen – Herbert Willi und sein Zyklus Montafon. In: Magazin der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. (2008) August Kreihsl, Michael: Klavier im Stau. Herbert Willi – ein Portrait. In: Streifzug Kultur. ORF 2 Sendung vom 22.01.2006 (etwa 45 min) Mika, Anna: In der Stille frei werden – Herbert Willi im Gespräch. In: Österreichische Musikzeitschrift. (2006) Band 8 Sadie, Stanley (Hrsg.): The New Grove dictionary of music and musicians Volume 27. London 2001 Alex Ladstätter, Keiko Hattori: Open Spaces. CD. ORFV und VMS 2013 Willi, Herbert: Profil. Online im Internet: Url: http://www.schott-musik.de/shop/persons/az/herbert-willi/ [Stand 2014-09-08] Willi, Herbert: Stück für Klarinette solo. Doblinger Wien – München 1988 26
