Orchestra of the Mariinsky Theatre Valery Gergiev Un autre regard

Un autre regard − Prokofiev
Philharmonie Luxembourg
23.–24.11.2016
Orchestra of the Mariinsky Theatre
Valery Gergiev
Dans le cadre de
Un autre regard − Prokofiev
Philharmonie Luxembourg 2016
ISBN 978-99959-909-6-1
Sommaire / Inhalt
Programme 23.11.2016 4
Programme 24.11.2016 6
Backstage 8
André Lischke: Prokofiev, l’élan sonore et dansant 10
Dorothea Redepenning: Sergej Prokofjews Symphonien im Kontext
seines Schaffens und seiner Zeit 23
Interprètes 36
Grands solistes / Luxembourg Festival
Mercredi / Mittwoch / Wednesday
23.11.2016 20:00
Grand Auditorium
Orchestra of the Mariinsky Theatre
Valery Gergiev direction
Denis Matsuev, George Li piano
Sergueï Prokofiev (1891–1953)
Symphonie N° 1 en ré majeur (D-Dur) op. 25 «Symphonie classique»
(1916/17)
Allegro
Larghetto
Gavotta: Non troppo allegro
Finale: Molto vivace
15’
Concerto pour piano et orchestre N° 2 en sol mineur (g-moll) op. 16
(1912/13)
Andantino
Scherzo: vivace
Intermezzo: Allegro moderato
Allegro tempestoso
31’
—
4
Concerto pour piano et orchestre N° 1 en ré bémol majeur (Des-Dur)
op. 10 (1911/12)
Allegro brioso
Andante assai
Allegro scherzando
16’
Symphonie N° 2 en ré mineur (d-moll) op. 40 (1924/25)
Allegro ben articolato
Tema con variazioni
36’
5
Grands chefs / Luxembourg Festival
Jeudi / Donnerstag / Thursday
24.11.2016 20:00
Grand Auditorium
Orchestra of the Mariinsky Theatre
Valery Gergiev direction
Sergueï Prokofiev (1891–1953)
Symphonie N° 3 en ut mineur (c-moll) op. 44 (1928)
Moderato
Andante
Allegro agitato – Allegretto
Andante mosso – Allegro moderato
34’
6
Cendrillon (Cinderella). Ballet op. 87 (extraits / Auszüge) (1940/1944)
1. Introduction (Einleitung)
2. Pas du châle (Schleiertanz)
6. Les robes neuves des sœurs (Das Ankleiden der Schwestern)
7. La leçon de danse (Tanzstunde)
12. Fée de printemps (Herbstfee)
16. Fée d‘hiver (Winterfee)
28. Mazurka (Mazurka)
29. Arrivée de Cendrillon au bal (Die Ankunft Cinderellas auf dem Ball)
30. Grande valse (Walzer)
35. Duo des sœurs avec des oranges (Duett der Schwestern mit
den Orangen)
36. Duo de Cendrillon et du prince (Duett des Prinzen und
Cinderellas)
37. Valse-coda (Walzer-Coda)
38. Minuit (Mitternacht)
31’
—
Symphonie N° 6 en mi bémol mineur (es-moll) op. 111 (1945–1947)
Allegro moderato
Largo
Vivace
43’
7
Backstage
Un autre regard − Prokofiev
Mercredi / Mittwoch / Wednesday
23.11.2016 19:15
Salle de Musique de Chambre
Marina Frolova-Walker: «Prokofiev in Paris» (E)
Prokofiev left his homeland in the wake of the 1917 Revolution and
spent a few years in America, but a trip to Paris in 1921 stretched out
indefinitely, and that city became his home for the next 15 years.
Although he took many concert tours abroad, he was earnest in his
attempts to impress his Parisian audience, playing a selection from
his earlier work, and tailoring new pieces to the tastes of his new
home town. He was particularly successful as the soloist in his own
piano concertos, his inimitable percussive style creating a stir. His
Classical Symphony matched the current Parisian vogue for musical
neoclassicism, although it was one of his last compositions from
Russia. Unfortunately, his new Second Symphony was a step to far:
he wanted to outdo Stravinsky and Honegger in modernist complexity,
and however much the work is admired today, the audience at the
1925 premiere only felt confused and browbeaten. In this lecture,
Marina Frolova-Walker will discuss the genesis of these works and
their Paris reception, bringing to light that brief but dazzling period
when Prokofiev was at the cutting edge of European modernism.
8
Backstage
Un autre regard − Prokofiev
Jeudi / Donnerstag / Thursday
24.11.2016 19:15
Salle de Musique de Chambre
André Lischke: «Vigueur et rigueur: Prokofiev, un futuriste
classique» (F)
Iconoclaste mais respectueux de la netteté classique, pianiste athlétique autant que mélodiste généreux, orchestrateur formé par les
meilleurs maîtres, Prokofiev dispose d’un arsenal sonore aux facettes
multiples et souvent insoupçonnées. Il a rénové la technique et les
genres pianistiques, insufflé à la symphonie un nouvel élan et a mis
sa verve dynamique au service de la danse. Les deux concerts des
23 et 24 novembre offrent un choix d’œuvres parmi les plus représentatives.
9
Prokofiev l’élan sonore
et dansant
André Lischke
La vie de Serge Prokofiev a été chronologiquement subdivisée en
trois parties : en Russie avant la Révolution, où il reçoit une formation musicale complète au Conservatoire de Saint-Pétersbourg,
et s’affirme rapidement comme un novateur des plus radicaux ;
en Occident, entre États-Unis et Europe, durant une vingtaine
d’années, jalonnées de fortunes diverses, mais toujours très productives. Les relations de plus en plus régulières avec l’URSS
aboutissent finalement, à partir de 1938, à son immobilisation
dans le pays qu’il ne sera plus autorisé à quitter. Il y meurt le
5 mars 1953, le même jour que Staline !
Ses cinq concertos pour piano et ses sept symphonies sont répartis au cours de sa vie comme suit : les deux premiers concertos
datent de la période russe, les trois suivants de la période occidentale. Peu avant la Révolution a été écrite la Première Symphonie
« Classique » ; les trois suivantes se sont échelonnées au cours de
la décennie 1920–1930 ; les N° 5 à 7 appartiennent aux années
soviétiques.
Dans le domaine du ballet, Prokofiev, qui possède comme peu
d’autres le sens de la gestuelle musicale, a tout autant laissé son
empreinte, et ses deux partitions dominantes dans ce domaine
sont Roméo et Juliette (1935) et Cendrillon (1944) ; de ce dernier
ouvrage, une série d’extraits vous est proposée dans ces concerts.
10
Concerto pour piano N° 1 en ré bémol majeur op. 10
Virtuose du clavier, doté d’une technique puissante, Prokofiev a
laissé une œuvre pianistique abondante (neuf sonates, nombreuses
pièces diverses). Mais ses concertos offrent un intérêt tout particulier : à cette époque (premier quart du 20e siècle), le genre du
concerto pour piano était considéré en Occident comme totalement ringard et n’avait plus cours ; il faudra attendre la charnière
des années 1920–1930 pour qu’il se ravive, suivant l’exemple des
Russes précisément. Car ce sont bien Rachmaninov et Prokofiev,
qui en ces années de creux maintiennent au plus haut niveau la
vitalité du genre, et alternant entre eux, le font passer du postromantisme au modernisme. Le Premier Concerto de Prokofiev,
écrit en 1912, a été créé par lui à Moscou le 7 août de cette année ;
mais, fidèle à son esprit de provocation, il le joua aussi en 1914
lors de l’épreuve finale avec orchestre du Concours Rubinstein
de piano – le règlement prévoyait un concerto au choix du candidat ! – et remporta le premier prix. Écrit d’un seul tenant, mais
avec plusieurs parties internes, bref (une quinzaine de minutes)
mais dense, le concerto reflète bien la provenance et déjà la très
claire orientation de son style. Après un début mélodieux mais
intense, où l’on peut encore déceler des échos romantiques, la
suite voit le piano devenir de plus en plus mécanique et martelant.
Dans l’épisode central Andante assai, les cordes avec sourdines et
clarinette, relayées par le piano, installent une atmosphère rêveuse,
qui n’est nullement rare chez Prokofiev. Le final Allegro scherzando
fait réentendre des éléments thématiques de la première partie,
aménage une cadence du soliste conformément à la tradition, et
conclut dans une apothéose construite sur le thème des premières
mesures, retour à l’unité d’idée qui sera couramment, par la suite,
une caractéristique de la forme cyclique.
11
Concerto pour piano N° 2 en sol mineur op. 16
Un an après, le Deuxième Concerto, le plus vaste des cinq, montre
déjà Prokofiev en plein dans sa phase « futuriste », ravi de choquer
public et confrères, effarés par les sonorités qu’il déverse lorsqu’il
crée l’œuvre à Pavlovsk le 5 septembre 1913. À noter qu’il le réécrira dix ans plus tard, et qu’il n’est connu que dans cette dernière
version. Il est en quatre mouvements, forme peu courante mais
attestant d’une invention d’autant plus riche. L’Andantino initial
débute dans un thème en rythmes pointés doucement balancés,
aussi simple que prenant ; le mouvement suit une progression
dynamique et sonore dont la culmination est la gigantesque
cadence du soliste, poussant ses moyens physiques jusqu’aux
limites, à travers les cascades fracassantes d’accords et le balayage
du clavier par des traits fulgurants. La mélodie initiale émerge du
tumulte, avec un poids orchestral approprié, et le mouvement
retourne peu à peu au lyrisme en demi-teinte d’où il est né. Le
très bref Scherzo Vivace, à peine plus de deux minutes de durée,
est un parfait exemple du style de toccata que Prokofiev affectionne,
en déroulant d’implacables doubles croches aux deux mains
parallèlement, de la première mesure à la dernière, sans un instant
de répit, avec de sèches ponctuations de l’orchestre. L’Allegro
moderato qui suit est défini comme Intermezzo, partagé entre
rythme de marche avec des connotations grotesques et de provisoires accalmies mélodiques. Le final offre une construction
inhabituelle, entre véhémence, gravité et inquiétude, méditation,
puis regain d’énergie dans la dernière partie où piano et orchestre
déploient leur maximum de puissance.
Des trois concertos suivants de Prokofiev, le N° 3, écrit au moment
de l’émigration, sera créé aux États-Unis. Il est resté le plus populaire de la série, grâce notamment à son deuxième mouvement
en forme de thème varié, bien partagé entre néo-classicisme et
modernité. Le Quatrième Concerto, pour la main gauche (1931),
frère de celui de Ravel, écrit pour le même pianiste Paul Wittgenstein, essuya un refus du dédicataire. Composé dans la foulée, le
N° 5 (1932) aura le privilège d’être joué par Prokofiev sous la
direction du maestro Wilhelm Furtwängler, et entrera par la suite
au répertoire de Sviatoslav Richter.
12
Prokofiev en 1918, Library of Congress
Symphonie N° 1 « Classique » en ré majeur op. 25
Pendant l’été 1917, à la veille de la Révolution, âgé de 26 ans,
Prokofiev se lance pour la première fois dans la composition
d’une symphonie, en se plaisant à renverser complètement l’image
de lui-même qu’il avait créée. Lui qui compose habituellement
au piano, décide à présent de s’en passer : « Je remarquai que le
matériau musical créé indépendamment de lui était de meilleure
qualité. C’est ainsi que naquit le projet d’une symphonie dans le
style de Haydn, dont la technique m’était devenue particulièrement proche après les exercices dans la classe de Tchérepnine ».
(professeur de direction d’orchestre au Conservatoire). Prokofiev
en dirige lui-même la création à Petrograd le 21 avril 1918, deux
semaines avant son émigration provisoire.
13
Kasimir Malevitch, Composition, 1916
Dans le ton de ré majeur, en quatre mouvements, la Symphonie
« classique » est d’une durée totale d’un quart d’heure à peine, ce
qui la met aux proportions des sinfoniae du milieu du 18e siècle.
Tour de force de stylisation, elle contient juste ce qu’il faut de
touches harmoniques pour rappeler sa véritable époque d’appartenance. Scintillante, aisée à écouter, elle est devenue une des
œuvres les plus populaires de Prokofiev, en particulier grâce à la
spirituelle gavotte de son troisième mouvement. Il faut cependant
remarquer que l’hommage à Haydn subit là une sérieuse entorse :
jamais en effet l’auteur de La Création n’a écrit de gavotte, ni
dans ses symphonies ni ailleurs !
Symphonie N° 2 en ré mineur op. 40
C’est à un style totalement différent, et certainement plus conforme
à l’idée que l’on se fait de Prokofiev, qu’appartient sa Deuxième
Symphonie, composée à Paris en 1924. Elle prolonge en toute
logique la veine provocatrice des années russes prérévolutionnaires,
rejoignant à présent l’esthétique urbaniste et constructiviste telle
qu’elle s’exprime dans Pacific 231 de Honegger. Prokofiev avait
déclaré vouloir écrire une symphonie « faite de fer et d’acier ». En
même temps, gardant toujours en mémoire ses références classiques, c’est de la dernière sonate de Beethoven, l’opus 111, qu’il
s’est inspiré pour la forme : deux mouvements, le second étant
écrit sous forme de thème avec variations. Hérissées d’aspérités,
ballotées de chocs en contrastes, pratiquant couramment la polytonalité, l’œuvre n’oublie pas pour autant la mélodie, ainsi qu’en
atteste le thème lyrique du second mouvement, exposé au hautbois. Au terme de six variations, le thème fondamental du premier
mouvement revient pour la culmination. La symphonie fut dirigée
à Paris le 6 juin 1925 par Serge Koussevitzky, grand défenseur des
musiques nouvelles.
Symphonie N° 3 en ut mineur op. 44
Prokofiev avait pris l’habitude, dès les débuts de sa carrière de
compositeur, de réaliser des suites instrumentales, pour orchestre
ou pour piano, de la plupart de ses œuvres scéniques, pour des
raisons pratiques bien simples : il est plus aisé de faire jouer
quelques pièces dans un concert que de monter un opéra ou un
15
ballet. C’est donc à l’origine une suite qu’il avait imaginée à
partir de fragments de son vaste opéra L’Ange de feu, sur un roman
de Valery Brioussov, qu’il composa dans le courant des années
1920.
L’action se déroule dans l’Allemagne de la Renaissance et des
alchimistes : le chevalier Ruprecht rencontre une jeune femme,
Renata, hantée par la vision d’un ange de feu qu’elle doit retrouver
incarné en humain. Leur périple conduit le chevalier et sa compagne à travers des rencontres inquiétantes – une voyante, un
occultiste, l’apparition inopinée de Faust et de Méphisto – jusqu’à
un couvent où Renata, ayant pris le voile, provoque une scène
d’hystérie mystique parmi les religieuses, avant d’être condamnée
au bûcher par l’Inquisition.
Achevé en 1927, L’Ange de feu ne fut jamais représenté du vivant
de Prokofiev et l’idée d’en préserver un maximum d’idées musicales
sous forme orchestrale s’avéra donc d’autant plus heureuse. Le
projet initial de suite symphonique se transforma, dans le courant de l’année 1928, en une symphonie en quatre mouvements
qui devint la troisième de son auteur.
Prokofiev insista sur le fait qu’elle devait s’écouter comme une
œuvre de musique pure, sans prétextes programmatiques, d’autant
plus que les thèmes de l’opéra avaient été pensés à l’origine comme
instrumentaux, et que les mouvements, sans présenter de continuité d’action, empruntent souvent des extraits épars entre divers
actes. Culmination de la période occidentale de Prokofiev, la
Troisième Symphonie compte parmi ses œuvres à la fois les plus
avancées et les plus diversifiées du point de vue du langage, évoluant avec aisance entre atonalisme, tonalité élargie et diatonisme
archaïsant, et offre une richesse d’invention thématique et de
coloris instrumentaux servis par un impressionnant effectif
orchestral.
16
Mikhaïl Vrubel, Portrait de Valery Brioussov, 1906
17
Prokofiev vers 1950
Symphonie N° 6 en mi bémol mineur op. 111
Vingt ans plus tard, c’est au cœur de la période soviétique de
Prokofiev que se situe sa Sixième Symphonie, en trois mouvements,
composée pendant l’hiver 1946/47 et dirigée le 11 octobre 1947
à Leningrad par Evgueni Mravinski. Venant après une Cinquième
très appréciée par sa teneur optimiste qui traduisait, en 1944, la
foi en la victoire, celle-ci fut jugée difficile à appréhender. Prokofiev
l’avait définie ainsi : « Le premier mouvement est d’un caractère
agité, tantôt lyrique tantôt rude ; l’Andante est plus serein et
chantant ; le final est rapide, en mode majeur et pourrait s’apparenter à celui de la Cinquième Symphonie, s’il n’y avait les rudes
échos de la première partie. » Ce sont ces « rudes échos » qui
semblent avoir posé problème, y compris au plus proche ami de
Prokofiev, le compositeur Nikolaï Miaskovsky, qui avoua avoir
mis du temps à la comprendre : « C’est profond, mais un peu
sombre et orchestré avec dureté ». Il est certain que la gravité et
un certain climat pessimiste se ressentent dans cette partition,
par ailleurs fort intéressante par la complexité de son écriture.
La « sérénité » du mouvement lent est toute relative, et si le finale
cherche une éclaircie dans un esprit classique, les violents chocs
des premières mesures reviennent apposer leur sceau ultime, qui
semble bien avoir déterminé l’esprit de toute l’œuvre. La Sixième
Symphonie est dédiée à la mémoire de ­Beethoven : elle porte en
effet le numéro d’opus 111, hasard qui trace une passerelle inattendue avec la Deuxième Symphonie, dont la forme, comme on l’a
vu, a été suggérée par celle de la dernière sonate du maître de Bonn.
18
Suite de Cendrillon
Lorsqu’une partition est subdivisée en numéros aisément jouables
séparément, tout chef d’orchestre a la possibilité de sélectionner
des extraits à sa guise, en dehors des suites effectuées par le
compositeur lui-même, offrant son propre résumé musical et dramaturgique de l’œuvre. Il en est ainsi de Cendrillon, dont il existe
trois Suites pour piano, et autant pour orchestre, effectuées par
Prokofiev, mais dont une nouvelle anthologie d’extraits est présentée aujourd’hui, jalonnant dans l’ordre les deux premiers actes
du ballet. Le premier acte campe la situation et les protagonistes
du conte de Perrault : Cendrillon, ses méchantes sœurs, son
père et sa marâtre, quelques personnages secondaires, et la mendiante bonne fée avec ses présents et l’avertissement de rentrer à
minuit. Le deuxième acte est celui du bal, de la rencontre amoureuse avec le prince et du départ précipité à l’heure fatidique. Le
troisième acte dépeint les recherches désespérées du prince, muni
de la pantoufle de vair qui ne correspond à nul autre pied
féminin, jusqu’au moment des retrouvailles et du bonheur parfait.
Du premier acte, on entendra tout d’abord les deux premiers
numéros : l’« Introduction » (Andante dolce), qui est tout naturellement le portrait musical de Cendrillon elle-même, ample phrase
mélodique, d’abord plaintive, puis embellie d’harmonies majeures,
avec des effets instrumentaux recherchés ; elle est suivie du « Pas
du châle », un Allegretto pittoresque et spirituel, sur fond d’accompagnement ostinato, avec des staccatos pointus et de brèves virevoltes, illustrant le travail de couture des deux sœurs de Cendrillon,
et leur dispute, aux grincements éminemment comiques . Un peu
plus loin dans l’acte, un autre numéro lui aussi empreint d’humour
est celui des « Robes neuves des sœurs », un Vivo déhanché et burlesque, avec au milieu un Andantino ironiquement gracieux. Sont
présentés ensuite les personnages des deux fées, « Fée de Printemps »
qui scintille dans un Presto aux sons du piccolo de la flûte et des
campanelli, puis « Fée d’Hiver », d’allure légèrement plus modérée
mais tout aussi enjouée à travers ses successions de staccatos.
Du deuxième acte, largement consacré dans le ballet aux danses
de cour, on entendra plusieurs des moments les plus importants
19
de l’action. Une « Mazurka » précède l’une des pages majeures de
la partition, l’« Arrivée de Cendrillon au bal », sur les sonorités
nimbées des violons dans l’aigu, du triangle et du célesta, et le
leitmotiv de Cendrillon réapparaît sous une variante qui garde
tout son pouvoir émotionnel, mais est rehaussé d’une sérénité
nouvelle. Il s’enchaîne directement avec un des grands numéros
chorégraphiques, la « Grande valse », dans laquelle le rêve de la
jeune fille devient réalité ; à la fois écho du passé et style musical
profondément personnel, c’est là une des meilleures « signatures »
de ce classique-moderne qu’est Prokofiev. Un bref numéro comique
« Duo des sœurs avec des oranges », fait figure de divertissement. Et
de même qu’il n’y a pas d’opéra sans duo d’amour, il n’y a pas
de ballet sans Adagio amoureux, et le « Duo de Cendrillon et du
Prince » déploie une longue mélodie dans le médium grave des
violoncelles et bassons, avivée de guirlande de la harpe et des
bois ; son épisode central (Poco piu animato), intense embrasement
de passion, sollicite toutes les couleurs orchestrales, avant une
reprise symétrique de la première partie. Le duo est suivi d’une
« Valse Coda », aux inflexions chromatiques sensuelles, et marquant
une accélération vers la fin : minuit approche et le temps presse !
Et l’acte se conclut sur un numéro où le merveilleux confine au
fantastique nocturne et un peu inquiétant, lorsque sonne « Minuit »
et que sur fond de tic-tac obstiné de wood-block et de sonneries,
des lutins bondissent hors de l’horloge, et se livrent à une danse
burlesque. Harmonies et timbres se condensent, jusqu’au moment
où les dernières mesures font réentendre le leitmotiv de Cendrillon,
dont le Prince a ramassé la pantoufle de vair.
Sources:
Suzanne Moisson-Franckhauser : Serge Prokofiev et les
courants esthétiques de son temps, Publications orientalistes
de France, 1974
Michel Dorigne : Serge Prokofiev, Fayard, 1994
Laetitia Le Guay : Serge Prokofiev, Actes Sud, 2012
20
Gustave Doré, Cendrillon
GRAND THéÂTRE
7., 8., 9., & 10. Dezember 2016 um 20 uhr
TanzTheaTer WupperTal
pina bausch
VollmoND
EiN STück VoN PiNA BAuScH
Vollmond © laszlo szito
inszenierung & Choreographie pina BausCh
Bühne peter paBst
Kostüme marion Cito
musiK amon toBin, alexander BalanesCu mit dem BalanesCu Quartett, Cat power, Carl
Craig, Jun miyaKe, leftfield, magyar posse, nenad JeliC, rené auBry, tom waits und andere
produKtion tanztheater wuppertal pina BausCh
uraufführung 11. mai 2006, sChauspielhaus wuppertal
VorstellungsreChte Verlag der autoren, franKfurt a. m.
in Vertretung pina BausCh foundation, wuppertal
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Sergej Prokofjews
Symphonien im Kontext seines
Schaffens und seiner Zeit
Dorothea Redepenning
Im Sankt Petersburg des frühen 20. Jahrhunderts konkurrierten
unterschiedlichste künstlerische Strömungen miteinander. Als
Sergej Prokofjew 1904, 13-jährig, in das Konservatorium eintrat,
begann Sergej Djagilew, Herausgeber der Zeitschrift Welt der Kunst
(Mir iskusstva), und Propagator des damals neuen L’art-pour-l’artKonzepts, das er in alter russischer Volkskunst und der Ikonenmalerei verwirklicht sah, in Paris einen Markt für seine Ideen zu
erschließen. 1906 fand hier seine Ausstellung von neuerer Malerei
und alten Ikonen statt; daraus gingen die Saisons russes, zunächst
mit Konzerten, dann mit den Ballets Russes, hervor. Djagilews
Wiederentdeckung alter russischer Kunst im Zeichen eines
Ästhetizismus verband sich mit dem literarischen Symbolismus,
der, vertreten durch Autoren wie Konstantin Balmont, Sergej
Gorodezkij und Valerij Brussow, den Abgründen der menschlichen
Seele in dunklen poetischen Bildern nachspürte. Um 1910 formierten sich der Akmeismus (nach dem griechischen Akmé = Blüte,
Spitze), vertreten durch Lyriker wie Anna Achmatowa und Ossip
Mandelstam, der den Symbolismus mit schlichten, lebensnahen
Sujets in kunstvoller Sprache zu überwinden trachtete.
Die radikalste künstlerische Richtung der Zeit war der Futurismus,
in dessen Zeichen Künstler zusammenfanden wie die Poeten
Vladimir Majakowskij, Velimir Chlebnikow und die Brüder David
und Vladimir Bruljuk, die als Maler und Dichter tätig waren. Die
russischen Futuristen, die sich 1910, ein Jahr nach der Veröffentlichung von Tomaso Marinettis Futuristischem Manifest, formierten, beschworen lautstark die Zerstörung der klassischen russischen
Literatur. «Werft Puschkin, Dostojewski, Tolstoi usw. vom Dampfschiff
23
der Gegenwart», heißt es in ihrem Manifest Eine Ohrfeige dem
öffentlichen Geschmack (1912). Provokation und Bürgerschreck als
ästhetisches Mittel, das «épater le bourgeois», das auf Charles
Baudelaire und Arthur Rimbaud, auf den französischen Symbolismus zurückgeht, mündet hier in kühne Konzepte, die das
Wort in Klänge, Silben und Buchstaben aufbrechen – «befreien»,
wie sie sagten. Die bildende Kunst überwindet alles Gegenständliche in geometrischen Formen, dem sogenannten Kubofuturismus,
als dessen Hauptvertreter Kasimir Malewitsch gilt. Das Äquivalent
in der Musik, das Aufbrechen des Tones in Mikrointervalle, haben
die russischen Futuristen in ihrem Gemeinschaftswerk Sieg über die
Sonne (1913) realisiert. Die Musik von Michail Matjuschin ist das
schwächste Element der Oper; die Bühnenbilder und Kostüme,
gestaltet von Malewitsch, vollziehen den Übergang in den Suprematismus, dessen Schlüsselwerk das Schwarze Quadrat (1915)
bildet.
Alle diese neuen, sich bekämpfenden Richtungen müssen den
jungen Prokofjew nachhaltig fasziniert haben. Mit Djagilew und
mit vielen symbolistischen Dichtern wird er später vielfach
zusammenarbeiten. Das Studium, das er bei Koryphäen wie
Nikolaj Rimskij-Korsakow und Anatolij Ljadow, offenbar ohne
besonderen Respekt, durchlief, beendete er 1909 im Fach Komposition mit der für ihn enttäuschenden Note «gut» und 1914 in
den Fächern Dirigieren und Klavier mit Auszeichnung. Noch
während des Studiums wurde Prokofjew mit den Initiatoren der
beim Publikum sehr erfolgreichen «Abende für Zeitgenössische
Musik» bekannt. Hier war «die gesamte Kritik und alle, die an moderner
Musik interessiert waren», versammelt, Leute, die sich durch «einen
ausgeprägten Geschmack und eine scharfe Zunge» auszeichneten,
berichtet Prokofjew in seiner Autobiographie. Diese Abende,
1901 von dem renommierten Kritiker Wjatscheslaw Karatygin
gegründet, waren ein Zentrum neuer Musik aus Westeuropa
(Debussy, Ravel, Mahler, Strauss, Reger, Schönberg) und ein
Forum für junge Komponisten und Interpreten. Neben Prokofjew
debütieren hier u. a. Igor Strawinsky und sein lebenslanger
Freund Nikolaj Mjaskowskij.
24
Am Anfang seiner Karriere versteht sich Prokofjew auch als Pianist, der mit eigenen Werken auf sich aufmerksam macht. Sein
Erstes Klavierkonzert Des-Dur op. 10, mit dem er sich 1912 in
Moskau präsentiert, und das er 1914 beim Abschlusskonzerts
seines Studiums spielt, lässt trotz seiner Kürze (weniger als 20
Minuten Spielzeit) schon den typischen Prokofjew mit der Vorliebe für breite Unisonoflächen, toccatenhaft-brillanten Klaviersatz, für effektvolle Dissonanzen und klare Formbildung erkennen.
Bei der Uraufführung des Zweiten Klavierkonzerts g-moll op. 16 bei
einem Sommerkonzert 1913 in Pawlowsk muss es wegen der
Dissonanzfreudigkeit und passagenweisen klanglichen Härten
des Werks, aber auch wegen des provozierend-arroganten Auftretens
des Solisten Prokofjew zu tumultähnlichen Zusammenstößen
gekommen sein. In einer Rezension ist von einem «regelrechten
Skandal» die Rede, wie es in Prokofjews Autobiographie heißt.
«Von allen Seiten sind Rufe zu hören wie: ‹Zum Teufel mit dieser Futuristenmusik! Wir wollen Musik hören, die schön ist! So etwas können
uns die Katzen zu Hause vormachen!› Eine Gruppe von fortschrittlichen
Rezensenten dagegen: ‹Genial! Welch eine Jugendfrische! Was für ein
Temperament und für eine Urwüchsigkeit!›» Die Partitur dieses Konzerts
ging in den Wirren der Oktoberrevolution ver­loren. Prokofjew
hat das Werk 1923 wiederhergestellt und zugleich revidiert.
Die Nähe zur Kunst der Gegenwart findet musikalisch Ausdruck
in der Absage an Pathos, Sentimentalität und klassische Tonalität.
Das zeigt sich auch in Sammelwerken wie den Sarkasmen op. 17
(1912–1914) und den Visions fugitives op. 22 (1915–1917) und in
verschiedenen Liederzyklen auf Texte symbolistischer Dichter,
auch in der archaisch-wuchtigen Kantate «Es sind ihrer Sieben» op. 30
nach Balmont (1917). Prokofjews Erfolge weckten das Interesse
Djagilews, den er 1914 bei einer Studienreise nach London persönlich kennenlernte und der ihm erklärte, dass die Oper tot sei,
die Zukunft gehöre dem Ballett. Ein Vorspiel des zweiten Klavierkonzerts soll den Impresario zu dem Ballett-Sujet Ala und Lolli
inspiriert haben; gemeint sind zwei skythische Gottheiten, zu
denen Gorodezkij ein Szenarium entwarf. Als Djagilew das Projekt
als «nicht russisch» fallenließ, machte Prokofjew daraus die
25
Sergej Djagilew,1910
Skythische Suite Ala und Lolli op. 20 (1914/15), die Anfang 1916
in Petrograd, wie Sankt Petersburg seit Ausbruch des Ersten
Weltkriegs hieß, uraufgeführt werden konnte und einen ähnlichen
Skandal verursachte wie das Zweite Klavierkonzert.
Prokofjews kompositorisches Hauptinteresse galt der Bühne.
Sein Einakter Maddalena op. 13 (1911–1913) nach Oscar Wilde
kam erst posthum heraus; Der Spieler op. 24 (1915/16) nach
Dostojewski musste mit der Uraufführung bis 1929 warten. Das
Ballett Chout op. 21 (1915) nach dem russischen Märchen vom
Narren, der sieben Narren zum Narren hielt, Djagilews Anschlussprojekt zu Ala und Lolli, hatte 1921 in Paris mit den Ballets Russes
Premiere. Vielleicht, weil Bühnenwerke in Kriegs- und Revolutionszeiten kaum Chancen haben, machte sich Prokofjew an seine
Erste Symphonie, die er im Januar 1918 in Petrograd uraufführen
konnte. Sie trägt den Beinamen Symphonie classique, denn der
Komponist bemerkte dazu: «Mir schien, dass Haydn, wenn er heute
noch lebte, ebenso komponieren würde wie zuvor und gleichzeitig etwas
26
Neues in seine Kompositionsweise aufnehmen würde. Solch eine Symphonie
wollte ich komponieren: eine Symphonie im klassischen Stil.» Strawinskys
Pulcinella, das Schlüsselwerk des Neoklassizismus, ist erst zwei
Jahre später (1919/20) entstanden.
Prokofjew knüpft in dieser Symphonie an klassische Vorbilder
an, etwa in den Proportionen, den ausgewogenen Sonatensätzen
im Eingangsallegro und im Finale, in der Dreiklangsmelodik
und in gelegentlichen Alberti-Bass-Figuren. Die Stilisierung
schließt auch barocke Elemente mit ein, was in der Gavotte als
drittem Satz und den stehenden Begleitakkorden im Larghetto
besonders deutlich wird. Hinzu kommen die für Prokofjew typischen unvermittelten harmonischen Wendungen, die die neuartige, auch durchaus ironische Wirkung ausmachen.
Dass Revolution und beginnender Bürgerkrieg seiner Künstlerkarriere hinderlich sind, muss sich Prokofjew recht bald klargemacht haben. Nach der Premiere der Symphonie classique erhielt
er die Erlaubnis, das Land zu verlassen und reiste im Mai
1918 von Petrograd über Sibirien und Wladiwostok nach Japan,
wo er einige Konzerte gab. Nach der Ankunft in den USA
Anfang September 1918 versuchte er, zunächst als Pianist Fuß
zu fassen. Obwohl er sich dem «konservativen Musikgeschmack»
der Amerikaner anzupassen bereit war, musst er bald einsehen,
dass er hier nur der zweite russische Pianist hinter Sergej Rachmaninow bleiben würde. Dennoch gestaltete sich der Aufenthalt in
den USA nicht so düster, wie Prokofjew es in seiner Autobiographie darstellt. Er konzertierte erfolgreich mit eigenen Werken
und als Solist mit amerikanischen Orchestern, und er erhielt
Aufträge, u. a. zu Sammlungen von Klavierstücken und zu der
Ouvertüre über hebräische Themen op. 34 (1919), die er für ein aus
der Sowjetunion emigriertes jüdisches Ensemble in der originellen
Besetzung mit Klarinette, Streichquartett und Klavier schrieb.
Der bedeutendste Auftrag war der zu der Oper Die Liebe zu den
drei Orangen op. 33 (1919), die, inspiriert von Vsevolod Meyerhold
und der internationalen Commedia dell’Arte-Begeisterung der
Zeit, auf Carlo Gozzis gleichnamigem Stück basiert, und die
1921 in Chicago in französischer Sprache uraufgeführt wurde.
27
Weil ihn seine Situation in den USA nicht befriedigte, orientierte
sich Prokofjew zurück nach Europa. Im April 1920 reiste er nach
Paris und London, nahm die Gespräche mit Djagilew wieder auf
und knüpfte neue Kontakte zu Sergej Kussewitzky, der inzwischen
auch in den Westen emigriert war und als Dirigent Fuß fassen
wollte. So kam Prokofjew im Sommer 1921 zu zwei vielbeachteten Premieren, der Uraufführung des Balletts Chout bei Djagilew
und der europäischen Erstaufführung der Skythischen Suite unter
Kussewitzy.
Dieser Doppelerfolg ermutigte ihn, mehr in Europa zu wagen,
zumal die Saison 1921/22, in der er in den USA sein Drittes
­Klavierkonzert C-Dur op. 26 herausgebracht hatte, nach seiner Einschätzung im Ergebnis «gleich null» war. 1922 ließ er sich endgültig in Frankreich nieder und begann in den westeuropäischen
Metropolen zu konzertieren. Die ersten kompositorischen Projekte waren die Oper Der feurige Engel und die Zweite Symphonie,
beide zugeschnitten auf ein Publikum, dem Prokofjew glaubte,
mehr zumuten zu dürfen. Die Zweite Symphonie d-moll sollte ein
Werk «aus Stahl und Eisen» werden. In ihren zwei Sätzen, einem
dicht komponierten Allegro ben articolato und einem ausgedehnten Variationen-Satz, orientiert sie sich an Beethovens letzter
Sonate N° 32 op. 111. Es ist ein sprödes, von schroffen Kontrasten
durchzogenes Werk, das ohne nachhaltige Resonanz blieb. Nach
der Premiere resümierte Prokofjew, es sei das wohl einzige Mal
gewesen, dass ihm «die Befürchtung kam, die Rolle eines Komponisten
zweiten Ranges zu spielen». Er sieht dieses komplexe, in seinen
Strukturen anspruchsvolle Werk zu Recht in einer Linie mit den
Sarkasmen, der Skythischen Suite und «Es sind ihrer Sieben» als seine
klanglich herausforderndsten Werke; die Symphonie sei auch durch
die Pariser Atmosphäre inspiriert, weil man dort vor schwierigen
Klängen nicht zurückschrecke.
Die Idee zum Feurigen Engel, die bis 1919 zurückreicht, griff
­Prokofjew wieder auf, als er die Sommer 1922 und 1923 in Ettal
in den Bayerischen Alpen verbrachte. Hier heiratete er 1923 die
spanische Sängerin Carolina Codina (Bühnenname: Lina L
­ lubera),
mit der er später zwei Söhne hatte. Als sich die Möglichkeit, den
28
Sergej Prokofjew porträtiert 1934 von Igor Grabar
Feurigen Engel, wie von Bruno Walter vorgeschlagen, an der Berliner
Oper herauszubringen, zerschlug, entschloss sich Prokofjew, aus
dem Material eine Symphonie zu machen, seine dritte in c-moll
op. 44, die 1929 in Paris uraufgeführt wurde und dem Freund
Mjaskowskij gewidmet ist. Die Symphonie hat keinen Untertitel,
der auf den Bezug zur Oper hinweist; auch die vier Sätze tragen
keine programmatischen Titel, sondern folgen in ihrer Anlage
dem klassischen viersätzigen Modell. Dennoch ist die gesamte
Symphonie von Material durchzogen, das mit der weiblichen
Hauptfigur der Oper, der überspannten, nach ihrem goldenen
Engel suchenden Renata, verbunden ist.
Für Djagilew schrieb Prokofjew zwei weitere Ballette, Der stählerne
Schritt op. 41 (1925/26), ein Werk, das dem westlichen Zuschauer
die sowjetische Arbeitswelt in ästhetisierter Gestalt vorführen
29
sollte, und Der verlorene Sohn op. 46 (1928), ein schlichtes, neoklassizistisches Werk, aus dessen Material Prokofjew seine Vierte
Symphonie C-Dur op.47 (1930), ein Auftragswerk zum 50-jährigen
Bestehen des Boston Symphony Orchestra, gestaltete. Nachdem
Djagilew 1929 überraschend verstorben war, erhielt Prokofjew von
der Pariser Oper einen weiteren Ballettauftrag; Auf dem Dnjepr op. 51
(1930/31) war sein letztes Werk für westliche Bühnen.
Mit dem Gedanken, in die Sowjetunion überzusiedeln, beschäftigte
sich Prokofjew spätestens seit 1928, als er erstmals wieder in die
Stadt zurückkehrte, die nun Leningrad hieß. Seine Werke waren
dort stets auch gespielt worden, und man signalisierte Interesse, ihn
zurückzugewinnen. Er erhielt Aufträge, u.a. zu der Filmmusik
Leutnant Kishe und zu dem Ballett Romeo und Julia. Er seinerseits
empfand seit Ende der 1920er Jahre das Bedürfnis, seine musikalische Sprache zu vereinfachen und glaubte, das mit dem Sozialistischen Realismus vereinbaren zu können, der 1932 offiziell als
sowjetische Kunstanschauung proklamiert wurde. Mitteilungen,
die Prokofjew wenig später in den sowjetischen Medien bekanntgab,
machen deutlich, dass er bereit und willens war, sich anzupassen.
Im Sommer 1936 ließ er sich mit seiner Familie endgültig in
Moskau nieder – in einer Zeit, als die sogenannten stalinistischen
«großen Säuberungen» ihrem grausigen Höhepunkt zustrebten,
auch in einem Moment, als Dmitrij Schostakowitsch, Prokofjews
jüngerer Kollege und prominentester sowjetischer Komponist
persona non grata war, weil dessen Oper Lady Macbeth des Mzensker
Kreises Stalins Missfallen erregt hatte und von allen Bühnen
abgesetzt worden war. Dass Schostakowitsch sich 1937 mit seiner
Fünften Symphonie rehabilitieren würde, war zu diesem Zeitpunkt
nicht abzusehen. Die Sowjetmacht kam Prokofjew zunächst entgegen. Er durfte weiterhin in Westeuropa konzertieren; 1938
unternahm er sogar noch einmal eine Amerika-Tournee – seine
letzte Auslandsreise. Prokofjew wurde ein sowjetischer Komponist,
der zunächst mit unverfänglichen Werken an die Öffentlichkeit
trat wie dem charmant-pädagogischen Peter und der Wolf op. 67
(1936), mit politischen Huldigungswerken, wie einer Kantate
zum 20. Jahrestag der Oktoberrevolution (1937), einem Gruß
30
Andrej Shdanow, Gedenkmarke: Der Kulturpolitiker war am 31.8.1948, ein halbes
Jahr nach dem Beschluss zur Musik, überraschend an einem Herzleiden gestorben.
zu Stalins 60. Geburtstag (1938) und mit der Musik zu Sergej
Eisensteins Filmklassiker Alexander Newskij (1939). Die großen
Ballette Romeo und Julia (Uraufführung nach internen Komplikationen 1938 in Brno) und Cinderella (1945 am Moskauer BoschoiTheater uraufgeführt) wurden internationale Repertoirewerke,
zu denen Prokofjew als guter Geschäftsmann jeweils auch eine
Reihe Orchestersuiten verfasste. Mit der Gattung Oper, die Prokofjew am meisten am Herzen lag, hatte er weniger Glück. Seine
letzte Oper, die Geschichte vom wahren Menschen op. 117 (1947/48),
in der ein Flieger nach Verlust beider Beine wieder gehen und
tanzen lernt und neu in den Krieg zieht, scheiterte 1948 an der
letzten von vier kulturpolitischen Resolutionen, die unter Kulturkommissar Andrej Shdanow verabschiedet wurden. Die ersten
drei Resolutionen, alle 1946, sollten die Künste wieder auf den
Sozialistischen Realismus einschwören. Sie galten der Literatur,
dem Repertoire der Theater und dem Film, wo der zweite Teil von
Einsteins Iwan, der Schreckliche einer vernichtenden Kritik unterzogen wurde. Für den ersten Teil hatte das Produktionsteam
1945 den Stalinpreis erster Klasse erhalten. Die Musik zu dem
Film stammt von Prokofjew.
31
Die letzten beiden Symphonien müssen im Zusammenhang mit
diesen Ereignissen gesehen werden. Während Prokofjews Fünfte
Symphonie B-Dur op. 100 (1944) sich durch lyrische Expressivität
und den für ihn typischen melodisch-thematischen Ideenreichtum
auszeichnet, sind die Sechste Symphonie in es-Moll op. 111 (1945–1947)
und die Siebte Symphonie in cis-moll op. 131 (1951/52) ernste, auch
spröde Werke, in denen sich der seelische Druck widerspiegelt,
der in diesen Jahren, die im Volksmund «Shdanowschtschina»
(die schreckliche Zeit unter Shdanow) heißen, auf den Menschen,
allen voran den Künstlern lastete. Schon die Entscheidung für
Moll-Tonarten ist ein Hinweis; es-moll ist in alten Tonartencharakteristiken die Tonart tiefster Trauer. Prokofjew wusste, dass Modest
Mussorgskij diese Tonart vielfach als Todesmetapher eingesetzt
hat. Während die spätere cis-moll-Symphonie einen still-resignierten Habitus hat, der schlicht, fast simpel daherkommt, sollte man
die es-moll-Symphonie als ein tragisches Werk betrachten. Absteigende Skalen, chromatische Wendungen, auch große Expressivität
und schrille Klangfarben kennzeichnen den ersten Satz, der von
einem Trauermarschthema dominiert wird. Während das Largo
im Mittelteil mit Harfe und Celesta die Erinnerung an eine bessere
Welt heraufzubeschwören scheint und an Gustav Mahler erinnert,
synthetisiert das Finale Elemente von Scherzo und Schluss-Rondo.
Hier wird Volksfest-Stimmung heraufbeschworen, ähnlich wie im
Finale von Tschaikowskys Vierter oder Schostakowitschs Sechster
– gleichfalls dreisätziger – Symphonie. Das bunte Treiben wird
von der Oboe unterbrochen, die mit ihrer Melodie aus dem
ersten Satz, dort dolce e sognando (lieblich und träumerisch) bezeichnet, wiederkehrt. Daran schließt sich ein mächtiges Fortissimo
des gesamten Orchesters, ein «Aufschrei», wie Mahler solche
Stellen nannte. Die fröhlich-ausgelassene Stimmung mag danach
nicht wieder aufkommen; nur ihr Rhythmus kehrt wieder, ihre
Melodie aber ist seltsam verfremdet.
Diese Symphonie entstand in einer für Kultur und Künste
bedrohlichen Zeit. Als die Komposition im November 1947
in Leningrad uraufgeführt wurde, konnte Prokofjew nicht
ahnen, dass sie wenig später als «formalistisch» verdammt, er
32
Letzte bekannte Aufnahme Sergej Prokofjews aus dem Jahre 1952
selbst, gemeinsam mit seinen prominenten Kollegen ins Fadenkreuz von Shdanows Akttacken geraten und vor allem, dass
seine spanische Frau, nachdem er sich nach sowjetischem Recht
neu verheiratet hatte, als vermeintliche ausländische Spionin verhaftet und deportiert werden würde. Prokofjew war danach ein
gebrochener Mann. Sie kam 1956 wieder frei. Er starb am 5. März
1953. Sein Tod wurde kaum beachtet, denn am gleichen Tag
starb Jossif Stalin.
Quellen:
Sergej Schlifstein (Ed.): Sergej Prokofjew. Dokumente, Briefe,
Erinnerungen – Leipzig o.J. [1965]
Sergey Prokofiev: Diaries 1915–1923: Behind the Mask, hrsg.
und übersetzt von Anthony Phillips – London / Ithaca 2008
Simon Morrison (Ed.): Sergey Prokofiev and His World –
Princeton 2008
Simon Morrison: The People’s Artist. Prokofiev’s Soviet years –
Oxford 2009
33
Orchestra of the Mariinsky
Theatre
First Violin
Alexei Lukirskiy
Olga Volkova
Leonid Veksler
Anton Kozmin
Mikhail Rikhter
Ksenia Evtushenko
Kristina Minosian
Viktoria Boezhova
Danara Urgadulova
Akhan Meirbekov
Andrei Prokazin
Anna Glukhova
Kirill Murashko
Elizaveta Goldenberg
Second Violon
Zumrad Ilieva
Maria Safarova
Elena Luferova
Anastasia Lukirskaya
Inna Demchenko
Natalia Polevaya
Natalia Izak
Viacheslav Grikurov
Elena Shirokova
Olga Timofeeva
Dmitry Neklyudov
Svetlana Petrova
Viola
Yuri Afonkin
Lina Golovina
Yevgeny Barsov
Roman Ivanov
34
Mikhail Anikeyev
Andrei Petushkov
Alevtina Alexeyeva
Olga Neverova
Yury Baranov
Andrei Lyzo
Liudmila Ketova
Cello
Oleg Sendetsky
Anton Gakkel
Dmitry Ganenko
Omar Bairamov
Ekaterina Larina
Daniil Bryskin
Vladimir Yunovich
Kirill Evtushenko
Oxana Moroz
Ekaterina Lebedeva
Double Bass
Kirill Karikov
Aleksandr Alekseyev
Dmitry Popov
Angela Contreras Reyes
Yevgeny Ryzhkov
Boris Markelov
Maria Shilo
Flute
Nikolai Mokhov
Sofia Viland
Tatiana Khvatova
Mikhail Pobedinskiy
Oboe
Alexander Levin
Alexei Fyodorov
Viktor Ukhalin
Ilya Ilyin
Clarinet
Viktor Kulyk
Ivan Stolbov
Nikita Vaganov
Dmitry Kharitonov
Vitaly Papyrin
Bassoon
Rodion Tolmachev
Yuri Radzevich
Ruslan Mamedov
Maxim Karpinsky
Horn
Dmitry Vorontsov
Alexander Afanasiev
Vladislav Kuznetsov
Yuri Akimkin
Pyotr Rodin
Zakhar Katsman
Percussion
Andrei Khotin
Dmitry Gabbasov
Yury Alexeyev
Yevgeny Zhikalov
Mikhail Vedunkin
Dmitry Fedorov
Harp
Sofia Kiprskaya
Keyboard
Tatiana Anikina
Orchestra Manager
Vladimir Ivanov
Tour Manager
Elina Bakhteeva
Stage Hands
Pavel Gorshkov
Ilya Oleynik
Trumpet
Timur Martynov
Yuri Fokin
Vitaly Zaitsev
Nikita Istomin
Trombone
Alexei Lobikov
Alexander Gorbunov
Alexander Dzhurri
Vladimir Polevin
Tuba
Nikolai Slepnev
35
Interprètes
Biographies
Orchestra of the Mariinsky Theatre
L’Orchestra of the Mariinsky Theatre est l’un des ensembles les
plus anciens de Russie. Son histoire remonte au 18e siècle, période
du développement d’une formation instrumentale à la cour. Au
19e siècle, Eduard Nápravník a joué un rôle très important dans
l’émergence de l’Orchestra of the Mariinsky Theatre, qu’il a
dirigé pendant plus de cinquante ans. L’excellence de l’orchestre
a été reconnue à de nombreuses occasions par les plus grands
chefs qui l’ont dirigé, et, parmi eux, Berlioz, Wagner, von Bülow,
Tchaïkovski, Mahler, Nikisch, Rachmaninov, Mengelberg, Klemperer, Walter, Kleiber et Schoenberg. Sous l’ère soviétique, les
traditions de l’orchestre ont continué avec des chefs comme
Vladimir Dranishnikov, Ariy Pazovsky, Yevgeny Mravinsky, Konstantin Simeonov et Yuri Temirkanov. La formation a créé de nombreux
opéras et ballets de Tchaïkovski, mais aussi des opéras de Glinka,
Moussorgski et Rimski-Korsakov, ainsi que des ballets de
Chostakovitch, Khachaturian et Asafiev. L’orchestre est, depuis
1988, dirigé par Valery Gergiev qui a grandement contribué à
élargir le répertoire. En matière d’opéras, l’ensemble a joué le
premier Ring et d’autres opéras de Wagner, à commencer par
Lohengrin donné en allemand, les opéras de Prokofiev et
Chostakovitch, les opus lyriques majeurs de Rimski-Korsakov et
Tchaïkovski, les deux versions de Boris Godounov de Moussorgski,
ou encore des opéras de Richard Strauss, Janáček, Mozart,
Verdi, Berlioz, Puccini et Donizetti. Il possède également un
large répertoire symphonique. L’orchestre a interprété l’intégrale
des symphonies de Beethoven, Brahms, Mahler, Tchaïkovski,
Prokofiev et Chostakovitch, ainsi que des œuvres de Stravinsky,
36
Orchestra of the Mariinsky Theatre & Valery Gergiev
photo: V. Baranovsky
Messiaen, Dutilleux, Henze, Shchedrin, Tishchenko, Gubaidulina,
Kancheli, Karetnikov et Raskatov. L’ouverture de l’auditorium en
2006 et de la nouvelle scène du Mariinsky Theatre en 2013 a eu
pour conséquence un enrichissement du répertoire et une amélioration de l’orchestre. Sous la direction de Valery Gergiev,
l’Orchestra of the Mariinsky Theatre se produit dans les grandes
maisons d’opéra du monde, parmi lesquelles le Metropolitan
Opera de New York, le Kennedy Center, le Carnegie Hall, le Royal
Opera House Covent Garden, le Teatro Carlo Felice, le San
Francisco Opera, la Scala de Milan, l’Isareli Opera, le Théâtre du
Châtelet, la Salle Pleyel, le Wiener Konzerthaus, le Concertgebouw
Amsterdam, le Festival de Salzbourg et l’Edinburgh Festival.
Global Partners of the Mariinsky Theatre:
37
Orchestra of the Mariinsky Theatre
Das Orchester des Mariinsky Theaters zählt zu den ältesten
Ensembles Russlands. Seine Geschichte reicht bis ins 18. Jahrhundert zurück, in die Zeit der Herausbildung höfischer Instrumentalerziehung. Im 19. Jahrhundert spielte Eduard Nápravník eine
entscheidende Rolle für die Orchesterentwicklung. Er leitete
den Klangkörper über mehr als 50 Jahre. Die herausragende
Qualität des Orchesters überzeugte zu zahllosen Anlässen und
unter Leitung großer Dirigenten wie Berlioz, Wagner, von Bülow,
Tschaikowsky, Mahler, Nikisch, Rachmaninow, Mengelberg,
Klemperer, Walter, Kleiber oder Schönberg. In der Sowjetzeit
fand diese Tradition ihre Fortsetzung mit Dirigenten wie Vladimir
Dranishnikov, Ariy Pazovsky, Yevgeny Mravinsky, Konstantin
Simeonov und Yuri Temirkanov. Das Ensemble brachte Opern
und Ballette von Tschaikowsky zur Uraufführung ebenso wie
Opern Glinkas, Mussorgskys oder Rimski-Korsakows, aber auch
Ballette von Schostakowitsch, Chatschaturjan oder Assafjew.
Seit 1988 ist Valery Gergiev Chefdirigent. Unter seiner Leitung
wurde das Repertoire erheblich erweitert. Auf dem Gebiet des
Musiktheaters machten besonders der erste Ring des Orchesters
sowie weitere Wagner-Opern, angefangen bei Lohengrin in
deutscher Sprache von sich reden, aber auch maßstabsetzende
Produktionen von Opern Prokofjews und Schostakowitschs
ebenso wie der Opernhauptwerke von Rimski-Korsakov und
Tschaikowsky, beider Fassungen von Mussorgskys Boris
Godunow oder von Werken von Richard Strauss, Janáček,
Mozart, Verdi, Berlioz, Puccini sowie ­Donizetti. Das Orchester
verfügt ebenfalls über ein umfassendes symphonisches Repertoire. Es hat sämtliche Symphonien B
­ eethovens, Brahms’,
Mahlers, Tschaikowskys, Prokofjews und Schostakowitschs
interpretiert, ebenso wie Werke von Strawinsky, Messiaen,
Dutilleux, Henze, Shchedrin, Tishchenko, Gubaidulina, Kantscheli,
Karetnikov und Raskatow. Die Eröffnung eines neuen Konzertund Theatersaals 2006 bzw. 2013 trugen zur Erweiterung des
Repertoires und zur künstlerischen Qualitätssteigerung bei.
Unter Leitung von Valery Gergiev spielt das Orchester in den
großen Opernhäusern der Welt, darunter Metropolitan Opera
38
New York, Kennedy Center, Carnegie Hall, Royal Opera House
Covent Garden, Teatro Carlo Felice, San Francisco Opera, Mailänder Scala, Isareli Opera, Théâtre du Châtelet, Salle Pleyel,
Wiener Konzerthaus, Concertgebouw Amsterdam, Salzburger
Festspiele und Edinburgh Festival.
Valery Gergiev direction
Valery Gergiev est l’un des principaux représentants de l’école
de direction pétersbourgeoise. Il a fait ses débuts de chef
d’orchestre au Mariinsky Theatre, alors Kirov, en 1978 dans
Guerre et Paix de Prokofiev. En 1988, Valery Gergiev a été nommé
directeur musical du Mariinsky Theatre avant d’en devenir, en
1996, directeur artistique et général. Depuis son arrivée à la
tête de cette institution, s’est développée une tradition de festivals marquant des anniversaires de compositeurs. Ces festivals
permettent d’entendre des partitions connues mais aussi des
œuvres rarement données ou même jamais représentées. Grâce
aux efforts de Gergiev, le Mariinsky Theatre a ainsi remonté des
opéras de Wagner et notamment Der Ring en 2003 dans son
intégralité. Il s’agissait de la première production entière du Ring
en Russie depuis près d’un siècle, et de la première donnée
dans la langue originale, en allemand. Sous la direction de Gergiev,
le Mariinsky Theatre est devenu l’un des complexes majeurs
en matière de théâtre et de concert. Les projets qu’il a mis
en œuvre au Mariinsky Theatre incluent des diffusions, des
concerts en ligne et la création d’un studio d’enregistrement.
L’Orchestra of the Mariinsky Theatre a considérablement élargi
son répertoire lyrique et chorégraphique, mais aussi symphonique avec des œuvres de Beethoven, Brahms, Tchaïkovski,
Mahler, Prokofiev ou encore Chostakovitch. Valery Gergiev mène
également une brillante carrière à l’international. Après avoir fait
ses débuts à la ­Bayerische Staatsoper en 1992, au Royal Opera
House Covent Garden en 1993 et au Metropolitan Opera en
1994, il continue aujourd’hui à se produire dans les plus grandes
maisons d’opéra. De 1995 à 2008, il a été le chef principal du
Rotterdam Philharmonic Orchestra, dont il demeure le chef
honoraire et, de 2007 à 2015, du London Symphony Orchestra.
39
Valery Gergiev
photo: Alberto Venzago
Depuis l’automne 2015, il est à la tête des Münchner Philharmoniker. Valery Gergiev est le fondateur et le directeur de
prestigieux festivals internationaux comme Stars of the White
Nights depuis 1993 et le Festival de Pâques de Moscou depuis
2002. À partir de 2011, il dirige le comité d’organisation du
Concours International Tchaïkovski. Valery Gergiev a reçu de
nombreuses récompenses nationales en Russie, en Arménie,
en Allemagne, en Italie, aux Pays-Bas, en Pologne, en France et
au Japon.
Valery Gergiev Leitung
Valery Gergiev ist einer der Hauptrepräsentanten der angesehenen Petersburger Dirigentenschule. Sein Dirigierdebüt gab er
1978 am heutigen Mariinsky, dem damaligen Kirow-Theater mit
Prokofjews Krieg und Frieden. 1988 wurde er zum musikalischen
Leiter des Mariinsky Theaters ernannt, bevor er 1996 dessen
künstlerische Gesamtleitung und Generaldirektion übernahm.
Seither hat das Haus eine Festivaltradition entwickelt, die sich
an den großen Komponistenjubiläen orientiert. Diese Festspiele
erlauben es gleichermaßen, die Meilensteine der Musikgeschichte
und Ausgrabungen zu präsentieren. So war es dem Engagement
Gergievs zu danken, dass die Musikdramen Wagners – namentlich
2003 Der Ring des Nibelungen in all seinen Teilen – auf die Bühne
des Mariinsky gelangten. Dies war die erste Gesamtaufführung
des Werks in ­Russland seit annähernd 100 Jahren und die erste
Aufführung überhaupt in deutscher Originalsprache. Unter Leitung von Gergiev hat sich das Mariinsky zu einem Zentrum des
Theater- und Konzertbetriebs entwickelt. Die durch ihn an dem
Haus realisierten Projekte beinhalten Rundfunkübertragungen,
Konzerte im Internet und die Einrichtung eines Tonstudios. Das
Orchester des Mariinsky Theaters hat unter Gergievs Leitung
sein Opern- und Ballettrepertoire ebenso erheblich erweitert
wie das ­symphonische, insbesondere um Werke Beethovens,
Brahms’, Mahlers, Prokofjews oder aber Schostakowitschs.
Darüber hinaus verfolgt Gergiev eine herausragende internationale Karriere. Nach seinem Debüt 1992 an der Bayerischen
Staatsoper, 1993 am Royal Opera House Covent Garden und
41
1994 an der Metropolitan Opera, steht er heute an den Pulten
der großen Opernhäuser der Welt. 1995 bis 2008 war er Chef­
dirigent des Rotterdam Philharmonic Orchestra, dem er heute
als Ehrendirigent verpflichtet ist. 2007 bis 2015 war er musikalischer Leiter des London Symphony Orchestra. Seit Herbst
2015 steht er an der Spitze der Münchner Philharmoniker. Valery
­Gergiev ist Gründer und Leiter renommierter internationaler
Festivals wie Stars of the White Nights seit 1993 oder Moskauer
Osterfestival seit 2002. Seit 2011 leitet er das Organisationskomitee des Internationalen Tschaikowsky Wettbewerbs. Valery
Gergiev wurde mit zahlreichen nationalen Ehrungen und Preisen
verschiedener Länder bedacht – so in Russland, Armenien,
Deutschland, Italien, den Niederlanden, Polen, Frankreich und
Japan.
Denis Matsuev piano
Après avoir remporté le 11e Concours International Tchaïkovski
en 1998, Denis Matsuev est devenu un virtuose, héritier de la
grande tradition pianistique russe. Il se produit depuis avec les
plus grands orchestres comme les Berliner Philharmoniker, le
London Symphony Orchestra, le Royal Concertgebouw Orchestra,
le National Symphony Orchestra, l’Orchestra National de France,
l’European Chamber Orchestra ou encore les orchestres russes
de légende. Il donne des récitals aux États-Unis, à Londres et à
Amsterdam entre autres. Il a collaboré avec des chefs comme
Mariss Jansons, Zubin Mehta, Kurt Masur, Paavo Järvi, Antonio
Pappano, Charles Dutoit, Myung-Whun Chung, James Conlon
ou Mikhael Pletnev. Il est régulièrement invité dans de prestigieux
festivals: Verbier et Lucerne, les BBC Proms et l’Edinburgh
Festival, les Chorégies d’Orange, La Roque d’Anthéron, le Maggio
Musicale Fiorentino, le festival de Montreux ou Stars of the White
Nights. Pendant onze années consécutives, Denis Matsuev a
assuré une série de concerts intitulée «Denis Matsuev invites…»
dans le grand auditorium du conservatoire de Moscou. En 2010,
dans l’Avery Fisher Hall, le New York Philharmonic a donné, sous
la baguette de Valery Gergiev, son 15 000e concert auquel
Denis Matsuev a été convié en tant que soliste. Depuis de
42
Denis Matsuev
photo: CAMI
nombreuses années, le pianiste dirige plusieurs festivals et
projets éducatifs. Depuis 2004, il organise Stars of Baikal à
Irkoutsk en Sibérie – en 2009, il a été fait citoyen d’honneur de
la ville – et, depuis 2005, il est directeur artistique du festival
Crescendo, série d’événements qui ont lieu dans des villes du
monde entier de Moscou à Tel Aviv en passant par Paris et New
York. En 2010, il a été nommé directeur artistique de l’Annecy
Classic Festival, avec pour objectif de rapprocher les cultures
musicales russe et française. En 2016, il est devenu directeur
artistique et président du comité d’organisation d’un nouveau
concours pour jeunes pianistes à Moscou, Grand Piano Competition. Il est également président de la fondation russe New Names
dont l’objet est de découvrir et soutenir les enfants doués, en les
aidant à développer leur formation musicale dans la région
d’Irkoutsk, ville d’origine de Denis Matsuev. En 2007, RCA a
publié «Unknown Rachmaninov», un enregistrement largement
salué, avant «Denis Matsuev – Concert at Carnegie Hall» en 2009.
Sous le label du Mariinsky sont sortis le Troisième Concerto
pour piano de Rachmaninov, les Premier et Deuxième Concertos
de Chostakovitch, et le Cinquième de Shchedrin, avec Valery
Gergiev et l’Orchestra of the Mariinsky Theatre. Parmi les nombreuses récompenses reçues pour ces captations, citons les 5
Star du BBC Music Magazine. En 2013 est sorti l’enregistrement,
sous le label RCA, du Deuxième Concerto pour piano de Rachmaninov et de Rhapsody in Blue de Gershwin avec le New York
Philharmonic dirigé par son directeur musical Alan Gilbert, ainsi
que, sous le label LSO Live, la Symphonie concertante de Szymanowski avec le London Symphony Orchestra sous la baguette
de Valery Gergiev. En 2014, les Premier et Deuxième Concertos
de Tchaïkovski ont été élus meilleur enregistrement du mois
par la revue Gramophone. Denis Matsuev collabore depuis
des années avec la Rachmaninov Foundation créée par Alexander
Rachmaninov, petit-fils du compositeur. Il a été choisi par la fondation pour donner et enregistrer des pièces inconnues de Rachmaninov sur le propre piano du compositeur et dans la maison
de ce dernier, à Lucerne, la Villa Senar. Il a ensuite été directeur
artistique de la fondation qui, en 2013 – à l’occasion du 140e
anniversaire de la naissance de Rachmaninov –, a présenté une
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série de concerts dans les plus grandes salles de Russie et
d’Europe. Denis Matsuev est lauréat du prestigieux Shostakovich
Prize et du Prix National d’arts et de littérature de la Fédération
de Russie. Il a été nommé professeur honoraire de l’Université
d’État de Moscou. Il est membre du Presidential Council for
Culture and Arts, Artiste d’honneur en Russie et, récemment, il
est devenu directeur du Public Council du Ministère de la culture
russe. Il a été fait Artiste du Peuple de Russie. En 2014, Denis
Matsuev s’est produit dans le cadre de la cérémonie de clôture
des 22e Jeux olympiques d’hiver de Sochi. En 2014, il a été désigné ambassadeur de bonne volonté par l’UNESCO et, en 2016,
ambassadeur de la Russie pour la Coupe du Monde de la FIFA
2018.
Denis Matsuev Klavier
Seit seinem Sieg beim Internationalen Tschaikowsky Wettbewerb
in Moskau 1998 hat sich der russische Pianist Denis Matsuev
zu einem der angesehensten Virtuosen in der großen russischen
Klaviertradition entwickelt. Er arbeitet mit renommierten Orchestern wie den Berliner Philharmonikern, dem London Symphony
Orchestra, Royal Concertgebouw Orchestra, National Symphony
Orchestra, Orchestra National de France, European Chamber
Orchestra sowie den großen russischen Orchestern zusammen.
Rezitals spielt er u. a. in den USA, in London und Amsterdam.
Er spielte unter Dirigenten wie Mariss Jansons, Zubin Mehta,
Kurt Masur, Paavo Järvi, Antonio Pappano, Charles Dutoit, MyungWhun Chung, James Conlon oder Mikhael Pletnev. Regelmäßig
ist er Gast renommierter Festivals: Verbier und Lucerne, BBC
Proms und Edinburgh Festival, Chorégies d’Orange, La Roque
d’Anthéron, Maggio Musicale Fiorentino, Festival von Montreux
oder Stars of the White Nights. Über einen Zeitraum von elf
Jahren verantwortete der Pianist die Konzertreihe «Denis
Matsuev invites…» im großen Saal des Moskauer Konservatoriums. 2010 wirkte er in der Avery Fisher Hall unter Valery
Gergiev mit dem New York Philharmonic beim 15 000. Konzert
des Orchesters mit. Seit vielen Jahren ist Matsuev Leiter verschiedener Festivals und pädagogischer Projekte. Seit 2004
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organisiert er im sibirischen Irkutsk Stars of Baikal. 2009 wurde
er zum Ehrenbürger der Stadt. Seit 2005 ist er künstlerischer
Leiter des Festivals Crescendo, das Konzerte in der ganzen Welt
präsentiert von Moskau bis Tel Aviv über Paris und New York. 2010
wurde er zum künstlerischen Leiter des Annecy Classic Festivals
ernannt, mit dem Ziel der Annäherung der russischen und französischen Musikkultur. Seit 2016 ist er künstlerischer Leiter und
Jury-Vorsitzender eines neuen Wettbewerbs für junge Pianisten
in Moskau, Grand Piano Competition. Außerdem ist er Präsident
der Stiftung New Names, die sich die Entdeckung und Förderung
musikalisch besonders begabter Kinder in der Region um
Matsuevs Geburtsstadt Irkutsk zum Ziel gemacht hat. 2007
erschien bei RCA das von der Kritik gefeierte Album «Unknown
Rachmaninov», 2009 «Denis Matsuev – Concert at Carnegie
Hall». Beim hauseigenen Label von Mariinsky erschienen Rachmaninows Drittes Klavierkonzert, das Erste und Zweite Konzert
von Schostakowitsch sowie das Fünfte von Shchedrin mit
Valery Gergiev und dem Orchester des Mariinsky Theaters.
Unter den vielen Auszeichnungen, die Matsuev für seine Einspielungen erhielt, seien fünf Sterne vom BBC Music Magazine
genannt. 2013 erschienen bei RCA das Zweite Klavierkonzert
von Rachmaninow und die Rhapsody in Blue von Gershwin mit
dem New York Philharmonic unter dessen Chef Alan Gilbert sowie
beim Label LSO Live die Symphonie concertante von Szymanowski mit dem London Symphony Orchestra unter Valery Gergiev.
2014 wurden die Einspielungen des Ersten und Zweiten Klavierkonzertes von Tschaikowsky durch die Zeitschrift Gramophone
zur besten Aufnahme des Monats gekürt. Seit Jahren arbeitet
Denis Matsuev mit der von dem Enkel des Komponisten
Alexander Rachmaninow gegründeten Rachmaninow-Stiftung
zusammen. Er wurde ausgewählt, auf dem Klavier des Komponisten in dessen Wohnhaus, der Villa Senar in Luzern, unbekannte
Werke aus dessen Feder zu spielen und aufzunehmen. Infolgedessen wurde er künstlerischer Leiter der Stiftung, die 2013
– anlässlich des 140. Geburtstages Rachmaninows – eine Reihe
von Konzerten in den bedeutendsten Sälen Russlands und
Europas präsentierte. Denis Matsuev ist Träger des begehrten
Schostakowitsch-Preises und des russischen Nationalpreises
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für Kunst und Literatur. Er ist Honorarprofessor der staatlichen
Universität Moskaus, Mitglied des Presidential Council for Culture
and Arts, Träger des Titels «Verdienter Künstler Russlands» und
kürzlich zum Leiter des Public Council des russischen Kulturministers ernannt worden. 2014 spielte Matsuev im Rahmen
der Abschlusszeremonie der 22. Olympischen Winterspiele
in ­Sotschi. 2014 wurde er Botschafter der UNESCO und 2016
zum Botschafter der FIFA Weltmeisterschaft 2018 in Russland
berufen.
George Li piano
Vanté par le Washington Post pour sa «prouesse technique stupéfiante alliée à une grande expressivité», le pianiste George Li
possède une virtuosité brillante et une grâce naturelle assez
inhabituelles pour son âge. Il a remporté la médaille d’argent du
Concours International Tchaïkovski en 2015 et a bénéficié en 2016
de l’Avery Fisher Career Grant. Parmi les nombreux prix qu’il a
reçus, citons le premier prix des Young Concerts Artists International Auditions en 2010 et le Gilmore Young Artist Award en 2012.
Récemment et dans les mois qui viennent, il se produit à plusieurs
reprises avec l’Orchestra of the Mariinsky Theatre et Valery
Gergiev, le St. Petersburg Philharmonic et Yuri Temirkanov, le
Philharmonisches Staatsorchester Hamburg et Manfred Honeck,
le Seattle Symphony et Emmanuel Krivine, l’Utah Symphony
et Robert Spano, le Verbier Festival Orchestra et Emmanuel
Krivine ou encore aux côtés du Lucerne Festival Orchestra, du
Deutsches Symphonie-Orchester Berlin, du hr-Symphonieorchester, du Rotterdam Philharmonic Orchestra, du Sydney Symphony Orchestra, de l’Orchestra National de Lyon, du Malmö
Symphony Orchestra et au Grafenegg Festival. Il a également
participé au concert d’ouverture du Los Angeles Philharmonic
sous la baguette de Gustavo Dudamel. Il se produit en récital
au Mariinsky Theatre, au Gasteig à Munich, au Louvre, dans le
cadre de l’Emil Gilels Festival à Fribourg, au Seoul Arts
Center, au Vladivostok Festival, à l’Asahi et au Musashino Hall
de Tokyo, au National Center for the Performing Arts de Pékin,
au Ravinia Festival, au Festival de Lanaudière, au Schloss
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George Li
photo: Christian Steiner
Elmau, à l’Edinburgh Festival et au Festival de Montreux.
George Li a donné son premier concert public au Steinway Hall
de Boston à l’âge de 10 ans et, en 2011, il s’est produit devant le
président Obama à la Maison Blanche, à l’occasion d’une soirée
organisée en l’honneur de la chancelière Angela Merkel.
George Li suit actuellement un double cursus proposé par la
Harvard University et le New England Conservatory où il étudie
auprès de Wha Kyung Nyun.
George Li Klavier
Von der Washington Post für seine «berauschende technische
Brillanz in Verbindung mit außerordentlichem Ausdrucksvermögen» gelobt, gilt der Pianist George Li als einer der virtuosesten
und begabtesten Vertreter seiner Generation. 2015 errang er die
Silbermedaille des internationalen Tschaikowsky-Wettbewerbs.
2016 profitierte er von einem Avery Fisher Career Grant. Unter
den zahlreichen Preisen, die er erhielt, seien der erste Preis der
Young Concerts Artists International Auditions im Jahre 2010
und der Gilmore Young Artist Award 2012 genannt. Gegenwärtig
spielt er im Rahmen verschiedener Anlässe mit dem Orchester
des Mariinsky Theaters und Valery Gergiev, dem St. Petersburg
Philharmonic und Yuri Temirkanov, dem Philharmonischen Staatsorchester Hamburg und Manfred Honeck, dem Seattle Symphony und Emmanuel Krivine, dem Utah Symphony und Robert
Spano, dem Verbier Festival Orchestra und Emmanuel Krivine
sowie dem Lucerne Festival Orchestra, dem Deutschen Symphonie Orchester Berlin, dem hr-Symphonieorchester, Rotterdam Philharmonic Orchestra, Sydney Symphony Orchestra,
Orchestra National de Lyon, Malmö Symphony Orchestra sowie
des Grafenegg Festivals. Darüber hinaus wirkte er beim jüngsten
Eröffnungskonzert des Los Angeles Philharmonic unter Gustavo
Dudamel mit. Rezitals spielt er am Mariinsky Theater, im
Münchner Gasteig, im Louvre, beim Emil Gilels Festival Freiburg,
im Seoul Arts Center, beim Wladiwostok Festival, im Asahi und in
der Musashino Hall Tokyo, im National Center for the Performing
Arts Peking, beim Ravinia Festival, dem Festival de Lanaudière,
auf Schloss Elmau, beim Edinburgh Festival sowie beim Festival
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de Montreux. Sein erstes öffentliches Konzert gab Li im Alter
von zehn Jahren in der Steinway Hall Boston. 2011 konzertierte
er im Weißen Haus vor US-Präsident Barack Obama anlässlich
einer Soiree zu Ehren der deutschen Bundeskanzlerin Angela
Merkel. George Li absolviert gegenwärtig einen Doppelstudiengang an der Harvard University und am New England Conservatory, wo er bei Wha Kyung Nyun studiert.
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Grands solistes
Prochain concert du cycle «Grands solistes»
Nächstes Konzert in der Reihe «Grands solistes»
Next concert in the series «Grands solistes»
08.03.
2017 20:00
Grand Auditorium
Mercredi / Mittwoch / Wednesday
Orchestre Philharmonique du Luxembourg
Constantinos Carydis direction
Claudia Mahnke Judith
Gábor Bretz Barbe-Bleue
Haydn: Symphonie N° 45 «Abschiedssymphonie»
Bartók: Le Château de Barbe-Bleue
Grands chefs
Prochain concert du cycle «Grands chefs»
Nächstes Konzert in der Reihe «Grands chefs»
Next concert in the series «Grands chefs»
21.01.
2017 20:00
Grand Auditorium
Samedi / Samstag / Saturday
London Symphony Orchestra
Sir Simon Rattle direction
Mahler: Symphonie N° 6 «Tragische»
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La plupart des programmes du soir de la Philharmonie sont
disponibles avant chaque concert en version PDF sur le site
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Responsable de la publication: Stephan Gehmacher
Rédaction: Lydia Rilling, Charlotte Brouard-Tartarin,
Dr. Tatjana Mehner, Anne Payot-Le Nabour
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Tous droits réservés.
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