Fünf Stücke für Klavier (1958) von Isang Yun

Universität für Musik und darstellende Kunst Graz
Künstlerische Masterarbeit
Fünf Stücke für Klavier (1958)
von Isang Yun
Institut 2 Klavier
Mi Mi Park, BA BA
Betreuung: Ao.Univ.Prof.Mag.phil.Dr.phil.Harald Haslmayr
Graz, Juni 2016
Inhaltsverzeichnis
Seite
1.
Lebenslauf …………………………………………………………… 1
2.
Musikalische Züge in Isang Yuns Werken …………………………. 2
3.
Fünf Stücke für Klavier(1956): Analyse des Stück ……………….. 4
3.1.
1. Adagio, grazioso - Andante …………………………… 5
3.2.
2. Andantino, espressivo - Allegretto - Andantino …….. 6
3.3.
3. Allegro moderato - poco Andante - Tempo I …………6
3.4.
4. Allegro - Moderato - Allegro - Moderato - Allegro ….. 7
3.5.
5. Allegretto - Andante - Allegretto ……………………… 9
4. Schlussfolgerung ………………………………………………………… 9
1. Lebenslauf
Isang Yun wurde am 17.September 1917 im japanisch besetzten Korea in San
Chung Gun nahe der Hafenstadt Tong Yong geboren und lebte ab seinem dritten Lebensjahr in Tong Yong selbst. Die Stadt lebt von den Spuren der traditionellen Kultur, öffnete sich aber durch den Zufluss von der westeuropäischen Zivilisation schon früh und veränderte sich. Dadurch, dass Isang Yun solch verschiedene Kulturen erleben konnte, hatte dies Einfluss auf sein musikalisches
Schaffen. Von 1933 bis 1936 lernte er in Osaka Violoncello und Musiktheorie
und studierte anschließend bei Tomojirö Ikenouchi in Tokyo Kontrapunkt und
Komposition. 1941 trat auch in Japan der zweite Weltkrieg ein, weshalb Isang
Yun in den koreanischen Süden zurückkehrte und am Befreiungskampf seines
Volkes teilnahm. Er wurde 1943 von den japanischen Besatzern verhaftet und
auch gefoltert. Nach zwei Monaten wurde er entlassen und war nach dem Krieg
als Leiter einer Waisenschule tätig und engagierte sich als Universitätslektor
und Komponist in Pusan und Seoul am Wiederaufbau. Als bereits mit 13 Jahren
eine von ihm komponierte Zwischenmusik in einem Kino in Ton Yong erklang,
war schon sein Talent erkennbar. Nach dem Koreakrieg war er auch in Seoul
als Komponist aktiv und bekam für sein Streichquartett Nr.1 und ein Klaviertrioden Seouler Kulturpreis, was ausschlaggebend für seine Entscheidung war
nach Europa zu gehen. Er war somit schon vor seinem Auslandsstudium in Europa in seiner Heimat Korea als Komponist sehr aktiv. Isang Yun war nicht nur
Komponist, sondern auch Kritiker und hinterließ als Musiklehrer von Schülern
eine große Anzahl von Kinderliedern und Volkslieder und Chorwerke. Im Jahr
1956 kam er nach Europa, um sich der westeuropäischen modernen Musik zu
widmen. Sein erstes Ziel war Paris, wo er unter Tony Aubin und Pierre Revel
Musiktheorie studierte. Ein Jahr später kam er im Juli 1957 nach Berlin an die
Berliner Musikhochschule und lernte bei Anold Schönbergers Schüler Josef Rufer die Zwölftontechnik und studierte bei Reinhardt Schwarz-Schilling Musiktheorie und bei Boris Blacher Komposition.
Nachdem er 1959 seinen Abschluss an der Berliner Musikhochschule machte,
wurde beim Gaudeamus Festival in den Niederlanden in Bilthoven sein Werk
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„Fünf Stücke für Klavier“ uraufgeführt. Auch in Darmstadt gelang seine „ Musik
für Instrumente“ unter der Leitung von Francis Travis zu einer erfolgreichen Uraufführung und Isang Yun bekam durch seine Erfolge immer mehr Ansehen.
Der von 1970 bis 1971 an der Musikhochschule Hannover lehrende Isang Yun
erwarb 1971 die deutsche Staatsbürgerschaft und hatte ab 1970 für 15 Jahre
an der Universität der Künste in Berlin eine Professur für Komposition. Isang
Yun starb am 4.November 1995 an Lungenentzündung und Altersschwäche in
Berlin.
2. Musikalische Züge in Isang Yuns Werken
Um sich in derselben Zeit von den anderen Komponisten mit anderer Musik zu
unterscheiden, drückte er östliche Elemente und das koreanische Gefühl in
musikalischen Zügen durch die moderne westeuropäische Musik aus. Das Ergebnis dieses Zusammentreffen verschiedener Kulturen und die Besonderheiten werden im folgenden veranschaulicht.
- Es gibt einen akustischen Verlauf, in dem der Hauptton und Akkorde, in
dem der Hauptton vorhanden ist, zu einer klanglichen Ganzheit fließen.
Dies verziert den Hauptton und tritt in einer Ton-Höhenentfaltung auf,
was zu einer lebendigen Toneinheit führt.
- Durch die horizontale Struktur, wird im Verlauf eine Besonderheit der
östlichen Musik gebraucht. Im Jahr 1960 zeigte die Komponisten Ligeti
und Penderecki auf die Klangfarbe fokusierend Kompositionen. Von
dieser Kompositionsweise beeinflusst komponierte Isang Yun das Werk
„Colloides sonores“ für Streichorchester.
- Er drückte durch die Verwendung von östlichen Instrumenten das traditionell koreanische ästhetische Gefühl aus. In der Kompositionsweise
unserer traditionellen Musik werden elegante musikalische Schwingungen verwendet, wie zum Beispiel Verzierungen wie der Triller, das Glissando oder das Vibrato. Diese verschiedenen Methoden kommen in der
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östlichen Musik vor und auch Technik der Mikrotonalen Musik. Er stellte
die asiatischen Züge in Vordergrund, in dem er die traditionellen asiatischen taoistischen Gedanken als Hintergrund nimmt und sich geistigen
Spielraum verschafft. Ein Ton kann ein Kosmos sein oder auch ein
Mikrokosmos. Jedoch kann dies auch zu einem Makrokosmos erweitert
werden.
Der Taoismus, der die Grundlage seiner Musik bildet nicht eine Religion, sondern vielmehr eine Philosophie. Der Taoismus ist eine Geisteshaltung. Die
Menschen bekam mehr Einfluss in die Geisteshaltung des Taoismus, als von
einer Religion oder einer Philosophie. Das Tao ist undefinierbar und ein großes
Wort. Es wird aus dem chinesischem als deutsches Wort „Weg“ übersetzt. Jedoch ist es nicht möglich dieses große Wort als solches wahrzunehmen.
Im Taoismus sagt man, dass der Mensch und der Kosmos in einem Großem
existieren. Es existiert etwas Großes und dieses bewegt sich und steht nicht
still. Aber das was sich nicht bewegt, geht in die Ferne, kommt aber auch wieder zurück. Was bedeutet, dass es sich letztendlich bewegt, jedoch eine Nichtbewegung ist.
Isang Yun, sagt, dass es sich bewegt, aber nicht bewegt. Diese Besonderheit
des Taoismus nimmt er als Grundlage seiner Musik und seine musikalischen
Züge sind um es zu verdeutlichen, die Anwendung von asiatischen Instrumenten und moderner Techniken, um koreanische Erscheinungen auszudrücken.
Wenn man Isang Yuns 120 Werke betrachtet, die er in seinen in Europa verbrachten 39 Jahren, komponiert hat, kann man sehen, dass er in der traditionellen neuzeitlichen Gattung nicht sehr frei sein konnte. Die bewusste Aufnahme
von Bach, die bei Instrumentalstücken nicht umgehbaren Romantiker Franz
Schubert (1797-1828) und Gustav Mahler (1860-1911), die ihre Spuren hinterlassen haben und hinter diesen mit der asiatischen traditionellen Musik heftig
gekämpft wurde, aber auch diese aufgenommen wurde. Hier wird sein Leiden
gesehen, die ostasiatische Tradition beizubehalten.
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3. Fünf Stücke für Klavier(1956): Analyse des Stücks
In Isang Yuns europäischen Debutjahr 1959, herrschte auf der ganzen Welt
eine stürmische Welle des Experimentellen und der Zerstörung des Traditionellen, aber auch Verwirrungen. Mit solchem zeitlichen Hintergrund gewann Yun
mit dem Streben nach asiatischer und koreanischer Stimmung durch Verwendung der Zwölftontechnik, in der Musikerwelt immer mehr Aufmerksamkeit. Im
Ostasiatischen ist die Musik mit der Gesellschaft, der Religion, der Politik,der
Kultur und der Philosophie zusammen ein untrennbarer Teil des Lebens. Die
Erscheinung des Klangs ist sowohl wie in China, als auch in Korea schon so alt
wie das traditionelle Denken.
Der Ton und die Menge ist die Kraft der Pole, die aus dem Tao entstehen und
das kann durch Wechselbeziehungen den ganzen Kosmos anerkennen. Das ist
das Bild, das Himmel und Erde und Zeit und Raum geben. Daraus ergibt sich
eine unendliche Erklärung und Interpretation aller Gegensätze, wie männlichweiblich, hell-dunkel und hart-weich. Im Gegensatz dazu kann mann das Tao
nicht lernen und hören. Und wird dargestellt als etwas, was ewig und absolut ist
und von Einflüssen der Außenwelt auch nicht verändert werden kann. Die Funktion des Tao ist das Sein und das Wesentliche ist das Nichtsein. Somit hat das
Sein und Nichtsein eine nicht zusammenfassbare Form des Formlosen.
Isang Yun befasste sich bereits in Korea mit der japanischen Version, des von
Schönbergs Schüler Josef Ruter geschriebenen „Die Komposition mit Zwölftönen“, und bekam 1957 in Berlin persönlich beim Verfasser Unterricht. Was bei
der Zwölftontechnik aufgenommen wurde ist, dass in der Tonfolge in kurzer Zeit
alle Tonleitern auf einmal gefasst werden können. Der Grund dafür ist, dass im
Taoismus gesagt wird, dass in einem Teil das Ganze ist und im Ganzen ein Teil.
Auch auf dem Zwölftontechnik basierendem Werk lehnt Isang Yun alle extravaganten Regelmäßigkeiten ab und konzentriert sich auf die Unregelmäßigkeit
der Tonfolgen und bevorzugt, dass durch Wiederholungen die Klanggruppen in
den Vordergrund gebracht werden.
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3.1. 1.Adagio, grazioso - Andante
Das erste Stück beginnt mit dem E in der Bassstimme und zeigt mit seinen Verzierungen eine traditionelle Technik. Der Adagio Teil mit dem symmetrischen
Zwischenklimax, das wieder auf einem E endet, stellt sich in Vergleich mit der
dynamischen Melodie. Das Andante lässt sich in zwei Teile aufteilen, wobei beide Teile auf dem Hauptton E enden. Man kann diesen Ton als Mikrokosmos betrachten und es folgt immer eine Aufwärtsbewegung bis zum Dis. Dies ist als
sehnlichster Wunsch der Wiedervereinigung nach dem Krieg zu interpretieren.
Anders wie in den anderen Stücken wird in diesem Stück die Fermate sehr oft
benutzt. In der asiatischen Musik gibt es generell keine formale Struktur, aber
es gibt einen schon vorhandenen akustischen Klang, was diese Musik lebendig
macht. Das bedeutet, dass es keine Form gibt, sondern die Wichtigkeit darin
besteht, dass der Klang aufrecht erhalten wird. In Europa herrscht ein ganz anderer Zeit Grundgedanke, wieso es wahrscheinlich schwierig für Europäer ist
dieses Stück und die mit diesem Stück verbundene Zeit-Vorstellung zu verstehen. Das Adagio und Andante ist zwar durch den Doppelstrich aufgeteilt, jedoch
verändert sich hier nicht der Hauptton E.
Der zweite Teil Andante beginnt mit einem accel. und in der Dynamik mf und ff
mit den hohen Tönen Db, B und C in den Akkorden in einem Klimax gefolgt
vom rit. mit seiner Abwärtsbewegung . Diese Ab- und Aufwärtsbewegung wiederholt sich in der Reprise.
Im vorderen Teil ist eine stürmische Aufwärtsbewegung in der Oberstimme, wobei in der Bassstimme ein eher gelassener Rhythmus in der Abwärtsbewegung
herrscht. Hier kommen im Klimax die höchsten Töne, gefolgt durch tiefe Töne
die die Spannung wieder entspannen.
Besonders am Anfang, wo das accel. mit einem cresc. aufsteigt und das rit. mit
einem dim. wieder absteigt ruft eine gewisse Spannung hervor. Anders wie im
Adagio werden im Andante Teil sehr viele Kontraste gezeigt.
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3.2. 2. Andantino, espressivo - Allegretto - Andantino
Der Anfang ist ausnahmsweise in einem 1/4tel Takt komponiert. Es kann als
Auftakt gesehen werden ist es jedoch nicht, jedoch wird damit die Wichtigkeit
des Taktes gekennzeichnet. Besonders das durch die G-E-Dis Kombination zusammengesetzte Thema ist im zweiten Stück ein sehr wichtiges Motiv. Im Allgemeinen ist in der der Sopran Stimme ein regelmäßiger Rhythmus, im Gegensatz zur Basstimme, der einen unregelmäßigen Rhythmus mit Akzenten aufweist.
Im fünftaktigen B Teil (Allegretto) kann man eine vorher noch nicht gesehene
Rhythmusform erkennen. Jedoch kann man im Rhythmus jeden Taktes die Melodie des ersten Taktes (G-E-Dis) wiedererkennen. Wie zum Beispiel G-Bb-B,
Dis-Cis-C, A-Fis-E.
Der Rhythmus in Takt 12 in der rechten Hand wird immer mehr vereinfacht, wodurch die Spannung aufgelockert wird.
Der Anfang in A´ zeigt in der Oberstimme das Wichtigste und führt ohne weiteren und neuen Klimax zum Ende des Stückes.
In A´ Andantino kann man die Form des auftaktartigen Takts vom Anfang erkennen, jedoch ist eine Veränderung vorhanden. Man sieht, dass Isang Yun hier
nicht seine Zwölftonreihe der Reihe nach benutzt hat, sondern nach dem Lauf
der Melodie eine freie Reihenfolge ausgewählt hat.
3.3. 3. Allegro moderato - poco Andante - Tempo I
Das zweite Stück Andantino war eine Vorbereitung auf das dritte Stück Allegro
moderato, das von Anfang an mit einem starken f beginnt, das sich bis zu einem fff steigert. Der allgemeine Aufbau besteht aus A mit der harmonischen
Melodie in Triolen mit dem Hauptrhythmus, B (Poco Andante) mit den mysteriösen tiefen und hohen Tönen und schließlich A´ in Tempo I, wo die anfängliche
Stimmung wiedergegeben wird.
Auf die anfänglichen Triolen gibt die stürmische Aufwärtsbewegung einen sehr
starken klanglichen Charakter. Die darauf folgende Abwärtsmelodie löst diesen
Wirbel wieder auf und bereitet auf das p vor. Die Aufwärtsbewegung mit dem
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dem Staccato findet ihren Höhepunkt mit dem As in Takt 9.
Vor allem durch das Abwechseln der rechten und linken Hand vor Takt 9 wird
ein Hervorströmen empfunden. Außerdem wird durch das Abwechseln der 16tel
und 32tel, ein verschnellerender Effekt gegeben.
In Takt 9 sieht man eine besondere harmonische Melodie, die linke Hand spielt
eine Aufwärtsbewegung und versucht zum Teil A zurückzuführen. Solch eine
tonliche Melodie stellt die harmonische Melodie in Vordergrund und drückt
durch den siebentönigen Akkord einen sehr starken und großen Tonumfang und
führt dadurch zum Ende.
In Teil B (Andante) spielen die linke und rechte Hand gebrochene Akkorde, die
zwar miteinander verbunden sind, jedoch durch den großen Tonumfang als eigene Stimme gehört werden kann. Meiner Meinung nach kann die linke Hand
mit den tiefen Tönen auch als Erde im Taoismus und die rechte Hand mit den
hohen Tönen als Himmel interpretiert werden. Der räumliche Unterschied zwischen Himmel und Erde, die Bewegung im Raum und, dass alles Tote vom
Himmel wieder zur Erde zurückkommen wird ist eine Erscheinung im Taoismus.
Es wird der klare Hintergrund des Taoismus, den Isang Yun vertritt, verdeutlicht.
So wird der Klang im Raum noch stärker ausgedrückt.
In Tempo I (A´) wird in den tieferen Tonlagen der Teil A con anima noch einmal
verdeutlicht und durch den allmählich größer werdenden Tonumfang ein starker
Akkordrhythmus gebildet.
Die drei Teile im Stück sind zwar klar getrennt, jedoch sind die rhythmischen
Elemente von Anfang bis zum Schluss einheitlich.
3.4. 4. Allegro-Moderato-Allegro-Moderato-Allegro
Das vierte Stück ist in 5 Teile einzuteilen, nämlich in Allegro-Moderato-AllegroModerato-Allegro. Wobei hier in der Schnelligkeit unterschieden wird. Außerdem ist der Allegro Teil in Viertel und der Moderato Teil in Achtel komponiert. So
setzt sich hier die einfache Rondo Form, nämlich A-B-A-C-A zusammen.
Im A Teil des Allegro werden in den ersten beiden Takten das Bild des ganzen
Stückes und ebenso das Thema gezeigt. Vor allem verläuft in der Bass-Stimme
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ein besonderer Rhythmus, wo man den Rhythmus der traditionell koreanischen
Musik erkennen kann. Dies ist meiner Meinung nach von Isang Yun bewusst so
gewählt worden.
Während man meint, dass der Rhythmus langsamer geworden ist, gibt es in
Takt 2 ein kurzes Stocken und es geht danach im Teil B in der Rondo Form weiter. In Teil B des Moderato des vierten Stückes sieht man eine Vierstimmigkeit
und einen Kontrast zu Teil A. Besonders in der Kanon Technik in Takt 4 kann
man sehen, dass ein klarer Kontrast vorhanden ist.
In A´(Allegro) Thema wird in der Rondo Form angedeutet. Anders wie in A ist
hier eine aufwärtssteigende mittlere Tonhöhe, die die Melodie bildet. In der linken Hand kommt wie schon in A der Gudgeori Rhythmus in einer veränderten
Form vor, das wie von dem traditionellen Instrument kwaenggwari in einem samulnori gespielt, empfunden wird.
(trad. kor. Instrument: kwaenggwari)
So wie in A´sieht man eine Weiterentwicklung von A und eine Imitation eines
Kanons. Der letzte Teil A´´ führt den Lauf des Stückes zu einem allgemeinen
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Ende und schließt auf solche Weise das Stück ab. Durch das poco rit. und der
absteigenden Melodie in den tieferen Tonlagen gibt es zum Abschluss noch
einmal einen besonderen Effekt.
3.5 5. Allegretto - Andante - Allegretto
Das fünfte Stück ist in A-B-A´ aufzuteilen.
- Im Allegretto A ist eine flüchtig sich zerstreuende Melodie zu erkennen. Diese
Form war bereits im dritten Stück vorhanden. Nach den ersten zwei Takten
kommt das Thema im Bass, welches in den ersten beiden Takten schon vorher da war. Die Melodie der Akkorde in der Bass Stimme in Takt 2 werden in
Takt 4 im Sopran als Rückwärtsbewegung wiedergegeben, wobei hier Yuns
Zwölftontechnik zu sehen ist.
- In Andante B gibt es keinen besonderen Tonumfang oder Rhythmus und die
einzelnen Stimmen bestehen aus einer Kontrapunktische Melodie. Die Figur
der Triole geht durch den ganzen Teil B hindurch.
- Im Allegretto A´ wird im Takt 15 der Melodieverlauf von Teil A nachgeahmt, jedoch nicht mit dem Kontrapunkt, sondern mit einer einfachen Melodie und Akkorden. In den tieferen Tönen wird mit still und sanften Tönen begonnen ehe
in Takt 18 plötzlich eine Wiederholung von einem sehr hohen Akkord auf das
ganze Stück trifft. Besonders ab Takt 18 bis zum letzten Akkord wird die Melodie, mit dem Triolen in 16tel und 32tel und dann die Sechstolen in 32tel immer
schneller.
4. Schlussfolgerung
„Fünf Stücke für Klavier“,1958 komponiert, ist das erste Werk, das Isang Yun in
Europa komponiert hat und hat zwar keine asiatischen oder koreanische Farbelemente, folgt Schönbergs Zwölftontechnik, jedoch kann man sehen, dass im
Blick auf die Besonderheiten in den akustischen und melodischen Elementen
versucht wird aus der Zwölftontechnik herauszukommen. Er verwendet zwar als
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wesentlichen Bestandteil der Melodie die Zwölftontechnik, aber darüber hinaus
sieht man Dissonanz Verläufe oder parallel verlaufende mehrstimmige und einstimmige Melodien mit sehr großem und schnellem Wechsel im Rhythmus.
Isang Yun hat durch seine Aktivitäten in Europa seinen musikalischen Stellenwert in Korea erhöht. Es wurde sogar in seiner Heimatstadt Tong Yong ihm zu
Ehren ein Musik Festival und ein internationaler Isang Yun Wettbewerb eröffnet,
wo jährlich seine Werke zu hören sind. Er hat die Musikkultur Ostasiens und
den Konfuzianismus, Buddhismus, Schamanismus und den Taoismus als Quelle genommen und das Bild seines Heimatlandes Korea in der europäischen
modernen Musik nicht nur benutzt und vertont, sondern sie ineinander verschmolzen und eine unabhängige Kompositionsweise geschaffen.
Unter seinen vielen Werken, die er hinterlassen hat, ist besonders „Fünf Stücke
für Klavier“ hervorzuheben, da dieses Stück das erste in Deutschland uraufgeführte Stück ist und er durch dieses Stück sich einen Namen gemacht hat. Es
ist möglich, dass die asiatische und europäische Kompositionsweise noch nicht
vollkommen in sich zueinander verschmelzt ist, jedoch ist in diesem Stück sofort, die im Inneren eines Koreaner zu findenden Herzenswunsch nach Wiedervereinigung, aber auch der Schmerz des Krieges und die Hoffnung nach Freiheit, wieder zuerkennen.
Er hat als Hintergedanken, dass ein Mensch letztendlich zurück auf die Erde
kommt. Das ist die Erscheinung des Taoismus, dass man sehr schnell in den
Himmel geschickt wird, aber genauso schnell wieder zurückkommt, so zeigt
sich es auch in seinem Rhythmus, der gebrochen ist und sich immer wieder
wiederholt. Hier spiegelt sich Isang Yuns Durst nach Freiheit in der Kriegszeit
und das Gefühl der willkommenen Freiheit in der Nachkriegszeit. Diese zahlreichen Bilder und Gedanken in seinen Werken können zwar schwer verständlich
sein, aber wenn man den zeitlichen Hintergrund und die taoistischen Erscheinungen versteht, kann man die eine Geschichte, die er versucht zu unterstreichen, erkennen.
Seine Werke haben durch das epochenmachende West-Ost Zusammentreffen
auch in Deutschland einen wichtigen Teil eingenommen. Er wurde außerdem zu
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seiner Zeit als einer der wichtigsten Komponisten des 20.Jahrhunderts ausgewählt und auch heute noch sind seine Werke an europäischen Hochschulen
und internationalen Wettbewerben fester Bestandteil und werden, so hoch auch
das Niveau der Stücke ist, sehr oft gespielt. Wenn man seine ein bisschen
schwer verständliche Musik mit seiner musikalischen Idee versteht, dann meine
ich, dass man sich die östlichen Farben vorstellen und verbildlichen kann.
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Literaturverzeichnis
Heister, Hanns-Werner/ Sparrer, Walter-Wolfgang (Hg.): Der Komponist Isang
Yun, München (edition text+kritik) 1987
Sparrer, Walter-Wolfgang: Isang Yun: in Heister, Hanns-Werner/ Sparrer,WalterWolfgang (Hg.): Komponisten der Gegenwart, München (edition text+kritik)
1992
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