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Inhaltsverzeichnis:
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Vorwort
1. Historische Perspektiven………………………………………………………..4
1.1 Tendenzen in der Geschichte des Scherzos……………………………..4
1.2 Gustav Mahler und das Scherzo…………………………………………..9
2. Form und Harmonik…………………………………………………………….11
2.1 Form……………………………………………………………………...11
2.2 Harmonik………………………………………………………………...22
3. Satztechnik……………………………………………………………………...29
3.1 Stimmführung und Variantenprinzip ………………………………....29
3.2 Kadenztypen und Markierungen der Abschnitte………………....35
4. Das Verhältnis zum Lied……………………………………………………....40
5. Zusammenfassung……………………………………………………………..43
Literaturverzeichnis………………………………………………………….....45
2
Vorwort
Das Ziel der vorliegenden Arbeit ist es, die Besonderheiten der Scherzoform in
Gustav
Mahlers
„Wunderhorn-Symphonien“
2-4
analytisch
und
historisch
herauszuarbeiten. Die eingenommene Position lässt sich dabei mit der einer
Kartographin vergleichen, die sich zunächst nur auf eine grobe Perspektive
beschränken kann. In diesem Sinne versuche ich nach einer knappen Darstellung
der Gattungsgeschichte des Scherzos bis zu Mahler zunächst einen Überblick über
die großformale Anlage dieser drei Sätze geben. Vor dem Hintergrund der
Abweichungen (Deformationen) vom modellhaften Schema werden spezifische
analytische Perspektiven entworfen, die u.a. Satztechnik (Stimmführung und
Variantenprinzip) und die Einarbeitung von Liedelementen betreffen.
3
1. Historische Perspektiven
1.1
Tendenzen in der Geschichte des Scherzos
Den Begriff „Scherzo“ verbindet man spontan wohl in erster Linie mit den Scherzi
Beethovens. Das mag daran liegen, dass sich die Gattung des (symphonischen oder
Sonaten-) Scherzos erst mit Beethoven herausbildet. Ein kurzer Überblick über die
Tendenzen in der Geschichte des Scherzos soll Einblick in die unterschiedlichen
Physiognomien dieser Gattung gegeben.
„Das italienisierte scherzo bzw. dessen Verbalform scherzare erscheinen als
Lehnwörter aus dem Mittelhochdeutschen, wo scherz soviel wie ‚Vergnügen, Spiel‘ scherzen svw. ‚fröhlich springen, sich vergnügen‘ bedeutet.“1
Bis ins 16. Jahrhundert wird der Begriff Scherzo nicht im musikalischen
Zusammenhang verwendet. Die ersten Benennungen dieser Art kommen erst
Anfang des 17. Jahrhunderts vor und beziehen sich auf Tanzstücke. „Wenn sich
auch der Name Scherzo bereits zu Bachs Zeiten gelegentlich vorfindet (vgl. seine
Partita in a-Moll), so gehört dessen Kunstform doch einer viel späteren Zeit an und
gelangte erst seit Beethoven zur allgemeinen Geltung.“2
Im Barock verstand man unter dem Begriff Scherzi musicali eine Folge von Suiten;
wie z.B. in den Scherzi musicali Claudio Monteverdis. Außerdem wurden kurze
Sätze, die scherzando (als Spielanweisung) gespielt werden sollten, als Scherzo
bezeichnet.
In der Klassik taucht der Begriff Scherzo (als auch scherzando) zum ersten Mal in
den Streichquartetten op. 33 (1781) von Joseph Haydn auf, es bezeichnet hier
menuettähnliche Binnensätzen.
„…Allerdings hatte Haydn schon in seinen sechs Streichquartett op. 33 (Hob. III: 37-42) die
Tanzsätze mit Scherzo überschrieben, die Bezeichnung später jedoch nicht wieder verwendet,
obgleich die Kriterien, derentwegen die Sätze wohl Scherzo heißen, durchaus auch in zahlreichen
jüngeren Menuetten Haydns anzutreffen sind.“3
1
Josef Gmeiner, Menuett und Scherzo, S. 159.
Richard Stör, Musikalische Formenlehre, S. 163.
3
Wolfram Steinbeck, Scherzo und Menuett, S. 644.
2
4
Bei allen sechs Quartetten in Haydns op. 33 wird der Titel Scherzo an der Stelle der
Menuettsätze verwendet. „Während sich Scherzando bei den geradtaktigen Sätzen
mehr
auf
den
Charakter
(scherzhaft,
tändelnd)
bezieht
und
auch
als
Interpretationshinweis gelten kann (Allegro scherzando), ist mit der Überschrift
Scherzo in op. 33 eher die eigenwillige kompositorische Struktur angesprochen.“4
Man bezeichnet Haydn als denjenigen Komponisten, der den Übergang vom
Menuett zum Scherzo einleitete. Die Wendung zum typischen Scherzosatz vollzieht
sich allerdings erst bei Beethoven. „Bemerkenswert wäre immerhin, daß Beethoven
dann Haydns Entschluß, die Bezeichnung wieder fallen zu lassen, für sich dadurch
revidierte, daß er einen gewissen Typus seiner eigenen Menuette nun selbst so
benennt.“5
In den Werken Beethovens nimmt das Scherzo fast durchweg die Stelle des
Menuetts ein. Das Scherzo unterscheidet sich vom Menuett hauptsächlich durch
seinen lebhafteren, oft zum Grotesken neigenden Charakter, die lebhafte Bewegung
und der größere Tonumfang, sowie ein rascheres Tempo. Die Scherzi Beethovens
sind weit entfernt von der herkömmlichen Funktion und dem Charakter eines
Tanzsatzes.6 „Seit Beethoven ist das Scherzo bekanntlich der Satz, der in vielfältiger
Weise das Moment der Bewegung und das des Rhythmischen thematisiert.“7 Wie
der Gattungsbezeichnung zu entnehmen ist, spielt der Humor beim Scherzo eine
wichtige Rolle. Der Humor zeigt sich, vor allem bei den Scherzi Haydns und
Beethovens in unerwarteten Pausen, Akzenten, Synkopen, in der kontrastierenden
Dynamik und den raffiniert komponierten Staccati.
Das Scherzo ist in der Regel ein Mittelsatz eines mehrsätzigen Werkes.
“Im Blick auf die Gattungsgeschichte kommt dem Scherzo in der Tat eine besondere Bedeutung zu.
Der Tanzsatz erweitert nämlich die Dreisätzigkeit von Konzert und Sonate zur symphonischen
Viersätzigkeit und ist damit ein Stück Gattungsgarant. Seine Funktion liegt vor allem in der
Kontrastbildung zum Adagio.“
8
4
Riemann, Musik Lexikon, S. 847.
Wolfram Steinbeck, Scherzo und Menuett, S. 644.
6
Das Menuett ist ein französischer Hoftanz um 1650. Gegen 1670 wurde es in die Komposition von
Suiten integriert und stilisiert. Da damals die Kompositionslehre anhand des Menuetts unterrichtet
wurde, spielte es in der Musik der damaligen Zeit eine besondere Rolle.
7
Wolfram Steinbeck, Gustav Mahler und das Scherzo, S. 64.
8
Ebda, S. 64.
5
5
Das Scherzo hat eine klare Struktur und einen präzisen Aufbau. Das Taktmaß ist
ungeradzahlig (meistens in 3/4 oder 3/8), steht jedoch auch gelegentlich in geradem
Taktmaß, (etwa 2/4, vgl. Schumann: Symphonie Nr. 2 C-Dur op. 61). Ein
traditionelles Scherzo hat eine Dacapo-Form, die durch einen kontrastierenden
Mittelteil, das Trio, gegliedert wird, auf das die Wiederholung des ersten Teils folgt.
Der Scherzoabschnitt besteht aus drei Teilen, von denen meist der erste wiederholt
wird (häufig mit Veränderungen: a b a’).
Der zweite Abschnitt, das Trio, besteht ebenfalls aus drei Teilen. Das Trio entwirft in
Bezug auf das Scherzo einen deutlichen Kontrast, der sich meistens durch im
Legato geführte Melodielinien, einfache Hornquinten oder eine bordunartige
Satzweise ausprägt.
„Der Terminus [Trio] weist darauf hin, daß es sich ursprünglich um einen im Unterschied zur
Vollbesetzung der Rahmenteile 3st. Satz handelte […]. In Menuett und Scherzo hat das Trio seit der
Wiener Klassik vollere Besetzung, ist in der Regel jedoch ruhiger gehalten als der Hauptsatz und
weist kantable Melodieführung, häufig auch Tonart- und Tempowechsel auf.“9
Im traditionellen Schema steht das Trio häufig in der gleichen Tonart wie der
Scherzo- oder der Menuettabschnitt (vgl. Beethovens Symphonien Nr. 2 D-Dur op.
36, Nr. 4 B-Dur op.60 und Nr. 6 F-Dur op. 68).10
Daneben wird häufig auch die Varianttonart eingesetzt; wenn der erste Abschnitt
(Scherzo oder Menuett) in Dur steht, folgt das Trio in der Mollvariante, oder
umgekehrt (vgl. Mozart: Symphonie Nr. 40 g-Moll, KV 550; Beethoven Symphonie
Nr. 5 c-Moll op. 67, Nr. 9 d-Moll op. 125). Ein weiterer möglicher Fall ist, dass das
Trio in einer kontrastierenden Tonart erscheint (Beethoven: Symphonie Nr. 7 A-Dur
op. 92).
Sowohl beim Scherzo als auch beim Trio handelt es sich also in der Regel um eine
dreiteilige Liedform (vgl. Tab. 1). Manchmal findet sich eine kurze Überleitung
zwischen Trio und Scherzo. Am Ende kann eine Coda stehen, deren Material sowohl
auf Scherzo als auch auf Trio zurückgreifen kann.
9
Michael Kube, Trio, S. 1075.
Ein interessanter Aspekt bei diesen und vielen anderen Beispielen ist, dass sie in der gleichen
Tonart stehen wie der erste Satz. “When the slow movement had been in a nontonic key, the minuet
normally restores the tonic. […] The minuet/Scherzo represents the return of many of the main
principles oft the first movement, but on different terms.” James Hepokoski und Warren Darcy,
Elements of Sonata Theory, S. 330f.
10
6
Tab. 1, typische Scherzoform
Scherzo A
Trio B
Scherzo A
Da Capo
Gerade die Einfachheit des Schemas macht eine Belebung durch individuelle
Einschübe, Hervorhebungen etc., durch „Deformationen“ zu einem entscheidenden
Aspekt der Individualisierung des Formtyps seit Beethoven.
“Wesentlich für die Scherzi Beethovens dürfte ihre schon früh erkennbare innere Tendenz zur
Aufhebung der Form durch sich selbst sein, einer Form, die durch Motorik und metrische Strenge zu
kreisender Bewegung neigt und durch feine witzige Kunstgriffe wie falsche Betonungen oder
metrische Hermetik reflektiert und von ihr ihre besondere Wirkung erhält.“11
So gibt es in der Vierten und Siebten Symphonie Beethovens zum ersten Mal im
Scherzosatz einer Symphonie eine Wiederholung des gesamten Trioteils, so dass
eine fünfteilige Großform A-B-A-B-A entsteht.
Eine weitere wichtige Neuerung der Scherzi Beethovens gegenüber dem Menuett ist
die Tendenz, das Durchführungsprinzip in die Scherzoform einfließen zu lassen. „Bei
der Scherzoform beschränkt sich die Durchführung häufig auf die Aufstellung eines
Modells und seine Sequenz (so z. B. im Menuett aus Op. 22 von Beethoven).
Meistens folgt aber noch ein kürzerer Abspaltungsprozeß, der auf die Dominante der
Haupttonart führt.“12
Ein besonders anschauliches Beispiel findet man im Scherzosatz der Klaviersonate
op. 28 (Nbsp. 1). Das Thema (T. 1-16) ist eine Periode, die in den Takten 17 bis 32
wiederholt wird. Die „Durchführung“ beginnt mit einem viertaktigen Modell (T. 33-36),
das zweimal sequenziert wird (T. 37- 44). In den Takten 45-48 wird die Dominante
erreicht und ab Takt 49 beginnt die Reprise des Scherzothemas.13
11
Wolfram Steinbeck, Scherzo und Menuett, S. 646.
Erwin Ratz, Einführung in die musikalische Formenlehre, S. 33.
13
Ebda.
12
7
Nbsp. 1, Beethoven, op. 28, 3. Satz
In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts bekommt das Scherzo je nach Komponist
individuelle Gesichter und wird gelegentlich auch als eine selbstständige Form, als
ein einsätziges Stück, komponiert (sowohl für Klavier14 als auch für Orchester)15.
Mendelssohn entwickelt das sogenannte Elfenscherzo, das „das tänzerische
Moment in einer flimmernden Leichtigkeit bewahrt“.16 Schumann hingegen hat
Scherzi mit zwei verschiedenen Trios komponiert (Symphonien Nr. 1 B-Dur op. 38
und Nr. 2 C-Dur op. 61). Bei Liszt spielt das Scherzando eine wichtige Rolle. „Liszt
verwendet den Terminus als Ausdrucksbezeichnung, und zwar nicht nur in
ausgesprochenen Scherzi und in scherzoartigen Sätzen, sondern auch bei anderen
Charakteren.“17 Brahms verwendet die Bezeichnung Scherzo nur in Klavier- und
14
„virtuose Klavierstücke nach Art von Caprices oder Konzertetüden“, Riemann, Musik Lexikon, S.
847.
15
Beispiele für Klavier sind die vier Scherzi op. 20, 31, 39 und 54 von Frédéric Chopin oder das esMoll-Scherzo op. 4 von Johannes Brahms; Beispiele für Orchester sind das Scherzo fantastique op. 3
(1909) oder das im Original für Jazzband geschriebene Scherzo à la Russe (Orchesterfassung 1944)
von Igor Stravinsky.
16
Wolfram Steinbeck, Scherzo, Sp. 1060.
17
Costantin Floros, Gustav Mahler II, S. 169.
8
Kammermusik. Die dritten Sätze der 1. und 3. Symphonie sind wohl von der Form
her am Scherzo orientiert, entwerfen aber einen grundlegend anderen Charakter.18
„Der Scherzo-Charakter ist bei Brahms markant, virtuos und dem pulsierenden Staccato-Duktus bei
Beethoven verwandt. Schnelle Mittelsätze ohne Scherzo-Bezeichnung neigen dagegen zum
ruhigeren, wiegenden Ton in gemäßigterem Tempo. In den Symphonien scheint er wie Mendelssohn
das Scherzo geradewegs zu meiden.“
19
Sämtlichen Scherzosätze Bruckners haben eine dreiteilige Anlage (Scherzo-TrioScherzo) und sind immer mit der Überschrift „Scherzo“ bezeichnet, was bei Mahler
nicht immer der Fall ist.
„Im Gegensatz zu Brahms hat Bruckner in all seinen Symphonien am Scherzo festgehalten [...] Sie
reduzieren das Thematische auf das primär Rhythmische und die permanente Wiederholung,
Variierung und orchestrale Schichtung kurzgliedriger, scharf begrenzter Formeln. Mit seinen Scherzi
gestaltet Bruckner die ebenso scharf gegliederte Form, durch die sich eine Steigerungsbewegung
zieht, deren absoluter Höhepunkt im Abbruch des Schlusses erreicht ist. Die Mitte der Sätze bildet
dabei – in äußerstem Kontrast – ein beschaulich-ländlerhaftes Trio, […].“
20
1.2 Gustav Mahler und das Scherzo
In den ersten vier Symphonien Gustav Mahlers fehlt der Begriff „Scherzo“, obwohl es
in jeder dieser Symphonien einen Satz mit eindeutigem Scherzocharakter gibt.21 In
den nächsten Symphonien, nämlich der Fünften, Sechsten und Siebten, wird die
Bezeichnung „Scherzo“ dagegen verwendet. Insgesamt ist in den ersten
Symphonien das Vermeiden von traditionellen Satzüberschriften auffallend, in den
mittleren Symphonien tauchen sie dagegen regelmäßig auf.
Ein anderer Aspekt im Bezug auf das neue Gesicht des Scherzos im 19.
Jahrhundert betrifft die Beziehung zwischen dem Scherzo und anderen Tanztypen.
„Bei
Mahler
wird
das
Scherzo
gleichsam
auf
alle
Dimensionen
der
kompositionsgeschichtlichen Möglichkeiten des Tanzes hin ergründet und auf einen
Höhepunkt von geradezu unüberbietbarer Vielseitigkeit geführt.“22
18
Vgl. Wolfram Steinbeck, Scherzo, Sp. 1061.
Ebda., Sp. 1061.
20
Ebda., Sp. 1061-1062.
21
Auch in allen anderen Sätzen der ersten vier Symphonien finden sich keine Überschriften.
22
Wolfram Steinbeck , Scherzo, Sp. 1062.
19
9
Constantin Floros etwa betont die enge Beziehung zwischen dem Scherzo und dem
Ländler in der Musik Gustav Mahlers:
„Es sei gestattet, daran zu erinnern, dass Mahlers Scherzi und scherzoähnliche Sätze viele
ländlerartige Partien aufweisen, von einzelnen Melodien und Motiven ganz zu schweigen […]. Mitchell
geht von der Auffassung aus, dass Mahler in seinen frühen Symphonien die Charaktere Scherzo und
Ländler in der Regel auseinander halte. Nur das Scherzo der Ersten Symphonie bilde mit seiner
unzweifelhaft ländlerähnlichen Physiognomie einen Sonderfall. In der Zweiten Symphonie lasse
Mahler auf einen Ländler (zweiter Satz) ein Scherzo (dritter Satz) folgen. In der Dritten Symphonie
reihe er ein Menuett (zweiter Satz) und ein Scherzo (dritter Satz) aneinander. In der Vierten
Symphonie lege er den Kontrast zwischen Scherzo und Ländler in den zweiten Satz: der ‚Hauptsatz‘
sei ein Scherzo, das Trio ein Ländler […]. Mahlers spezifischer Scherzotypus unterscheidet sich vom
Ländler hauptsächlich durch das schnellere Tempo, die lebhaftere und gleichmäßiger Rhythmik sowie
durch die Artikulation. Die Vorliebe für das Staccato ist wohl das sinnfälligste Wesensmerkmal des
Scherzos.“
23
Um die Musik Gustav Mahlers verstehen und sich seinem kompositorischen Denken
nähern zu können, ist es notwendig die besondere Funktion der Scherzosätze in
seinen symphonischen Werken zu erfassen, wurde jedoch mehrfach schon
herausgestellt, „daß das Scherzo bei Mahler […] als Satztyp aufgefaßt [werden
kann], an dem sich wesentliche Aspekte der Kompositionstechnik Mahlers und des
Gehalts seiner Musik zeigen lassen.“24
Eine spezielle Problematik der Scherzi in den Symphonien 2-4 stellt die Frage dar,
inwiefern diese Sätze von der modellhaften Scherzoform abweichen, welche Gehalte
durch die Kategorie der Abweichungen vermittelt werden und wo der Vergleich mit
dem traditionellen Schema überhaupt sinnvoll ist.
23
24
Constantin Floros, Gustav Mahler II, S. 165ff.
Wolfram Steinbeck, Gustav Mahler und das Scherzo, S. 66.
10
2. Form und Harmonik
2.1
Form
Ohne Zweifel folgen die drei Scherzi in Mahlers Zweiter, Dritter und Vierter
Symphonie in vieler Hinsicht dem Standardmodell der Scherzoform, obwohl
einerseits die Überschrift „Scherzo“ bei allen drei Sätzen fehlt und andererseits bei
jedem Satz wichtige Charakteristika vom Modell abweichen.25
Eine tendenziell „klassizistische“ Form weist das fünfteilige Scherzo der Vierten
Symphonie auf. Das Scherzo der Dritten bringt mit der Posthornepisode und dem
katastrophischen
Einbruch
gegen
Ende
markante
Eigenheiten,
die
das
vorgezeichnete Modell nachhaltig deformieren. Das Scherzo aus der Zweiten hat im
Gegensatz zu den Scherzi der Dritten und Vierten eine dreiteilige Form, die durch
eine Reminiszenz an das Trio mitten in der Scherzoreprise und zwei kleinere
Episoden erweitert ist.
Das Scherzo der Vierten erscheint in formaler Hinsicht am unproblematischsten. Der
Satz ist fünfteilig angelegt, als dreigliedriges Scherzo mit einem wiederholten Trio.
Allerdings kommt es bei jeder Reprise zu einer Ausweitung des Materials und einer
dadurch bedingten Verlängerung der Formteile (vgl. Tab. 2).
Tab. 2, Vierte Symphonie (1899-1900):
Scherzo
Trio
Scherzo
Trio
Scherzo
Formabschnitte
Taktumfang
a: T.1-33
b : T. 34-45
a: T. 46-68
a: T. 69-93
b: T. 94-109
a: T. 110-144
b: T. 145-156
a: T. 157-184
b: T. 185-202
a: T. 203-220
b: T. 221-253
a/b: T. 254-280
a: T.281-313
b: T. 314- 328
a: T. 329-364
33
12
23
25
16
35
12
28
18
18
33
27
33
15
36
25
Tonart
68
41
93
78
84
c-Moll
C-Dur
c-Moll
F-Dur
F-Dur
c-Moll
C-Dur
c-Moll
C-Dur
F-Dur
F-Dur
D-Dur
d-Moll
C-Dur
C-Dur
Im Bezug auf die Dritte muss klar sein, dass die Bezeichnung „Scherzando“ als eine Stütze
fungiert. „Die Bezeichnung ‚Scherzando‘ ist über die Charakterbestimmung hinaus eine traditionelle
Satzbezeichnung für geradtaktige Scherzosätze.“ (Riemann, Musik Lexikon, S. 846f).
11
Der am Beginn in sich dreiteilige Scherzoteil wird bei der ersten Reprise vierteilig.
Das Trio, das am Anfang zweiteilig ist, wird bei der Wiederholung dreiteilig; der letzte
Scherzoabschnitt ist wieder dreiteilig. Die Hinzufügungen in der Scherzoreprise, eine
Variante des b-Abschnittes (b´), und in der Trioreprise, ein aus a- und b-Abschnitt
zusammengesetzes
Material,
weichen
deutlich
vom Modell
ab.
Bei
dem
hinzugefügten dritten Teil des 2. Trios kann man annehmen, dass es sich hier
einerseits in der Manier Mahlers um eine Art Höhepunkt gegen Ende des Satzes
handelt, der durch eine plötzliche Wendung in der Harmonik (Rückung von F-Dur
nach D-Dur) und eine neue Klangfarbe dargestellt wird. Andererseits kann er auch
die Rolle einer Episode haben (Nbsp. 2).
Nbsp. 2, T. 251-261
Beim Scherzo aus der Dritten Symphonie gibt es wie bei dem aus der Vierten eine
Wiederholung des Trios, wobei hier die abweichende Teile sich auf den ersten Blick
innerhalb des traditionellen Schemas zu bewegen scheinen (vgl. Tab. 3).
12
c-Moll
T. 199-228 (a)
13
T. 485-528
T. 529-556
T. 557-590
T. 529-556
T. 557-590
F-Dur
T. 466-484
T. 485-528
C-Dur
T. 432-465
T. 432-484
C-Dur
F/es/des
F-Dur
f/F/f/c
T. 347-431
T. 347-431
F-Dur
T. 256-346
T. 256-346
f-Moll
C-Dur
T. 176-198 (b)
T. 229-255
c-Moll
T. 119(121)-175 (a)
T. 119(121)-255
C-Dur
c-Moll
T. 57-68 (a)
T. 69-118(120)
C-Dur
T. 34-56 (b)
T. 69-118(120)
c-Moll
T. 1-33 (a)
T. 1-68
Tonart
Formabschnitte
3. Symphonie
34
28
44
19
34
85
91
27
30
23
57
50
12
23
33
Taktumfang
34
28
44
53
85
91
137
50
68
A+B
A
C
(Aa)+B
Aa
C
Aa+C
A
B
A
Tibbe
Coda
Höhepunkt
2. Posthornepisode
Überleitung
Trio
Scherzo
1. Posthornepisode
Überleitung
Scherzo
Trio
Scherzo
Posthorn als 1. Trio
Coda
A4 (Höhepunkt)
2. Posthorn als 2. Trio
Überleitung (T. 460-485)
B2 (T. 432-459)
A3
1.
(T. 211-255)
B als Überleitung
(T. 121-210)
A2
B1
A1
Posthorn als Trio
34
28
44
25
28
85
91
45
90
52
68
Tab. 3, Dritte Symphonie (1893-1896):
Dieser Satz ist durch zwei gedehnte Episoden, die sogenannten Posthornepisoden
charakterisiert.
Einer häufigen Meinung nach erfüllen diese beiden Posthornepisoden die Rolle
eines Trios.26 Eine interessante Analyse hat Monika Tibbe entwickelt. Diese basiert
auf der Annahme, das erste Trio beginne ab T. 256, wo die erste Posthornepisode
erscheint (vgl. Tab. 3); gleichzeitig lässt sie aber auch die Auffassung, das erste Trio
beginne bereits in T. 69, gelten:
„Die Beschaffenheit des A-Teiles [T. 1-68] macht es möglich, ihn als vollständiges Scherzo mit
verkürzter und veränderter Reprise anzusehen. Als erstes Trio kann der B-Teil wegen der eigenen
Thematik und des gegensätzlichen Charakters gelten. Zudem ist auch der B-Teil dreiteilig angelegt,
mit Exposition (T. 69-88), durchführendem Mittelteil (T. 89-101) und verkürzter Reprise (T. 102111).“
27
Eine ähnliche Stellungnahme im Bezug auf die Stelle des Trios kann man auch bei
Eggebrecht finden. Einerseits ist er der Meinung, dass die Posthornepisoden die
Rolle eines Trios haben:
„Formal nimmt die Posthornepisode in dem quasi als Scherzo fungierenden 3. Satz der III.
Symphonie die Stelle des Trios ein. Genauer muß von zwei Posthornepisoden gesprochen werden:
dem Posthorntrio (Z. 14-17= erste Posthornepisode) und dem Einschub des Trios in verkürzter und
veränderter Form innerhalb der variierten Wiederholung des Scherzos (Z. 27-30 = zweite
Posthornepisode).“28
Andererseits bestätigt er die außerformale oder episodenhafte Eigenschaft der
Posthornabschnitte:
„Die Posthornweise repräsentiert das gegenüber der Tierwelt Andere, ein gegenüber ihrem Humor,
ihrer
Fratzenhaftigkeit
und
Skurrilität,
ihrer
Tragik,
ihrer
Gefangenheit
und
dumpfen
Erlösungssehnsucht schlechthin Anderes, das nicht anders dargestellt werden kann als durch ein
Anderes selbst und nicht anders als Episode, ein im Formungslauf anderes und Vorübergehendes
[…] Die Idee der Posthornepisode ist das – nur als Episode möglich - Einbrechen des Anderen in
der Weise des Einschaltens einer anderen Musikart und das Reagieren des Orchesters, der
grotesken, gefangenen, gequälten Wesenheit der Tiere, auf dieses Andere.“
26
29
Vgl. Friedhelm Krummacher, Gustav Mahlers III. Symphonie, S. 96.
Monika Tibbe, Über die Verwendung von Liedern und Liedelementen in instrumentalen
Symphoniensätzen Gustav Mahlers, S. 61.
28
Hans Heinrich Eeggebrecht, Die Musik Gustav Mahlers, S. 170.
29
Ebda., S. 181ff.
27
14
Meiner Meinung nach beinhaltet der Scherzoteil nur die Takte 1-68, die der
dreiteiligen Anlage des zugrunde liegenden Liedes Ablösung im Sommer (vgl. 4.)
entsprechen, ab Takt 69 beginnt dann das Trio.
Ein wichtiger Grund, der diese Sichtweise rechtfertigt, ist das Auftauchen eines
musikalisch stark kontrastierenden neuen Abschnittes (Nbsp. 3).
Nbsp. 3, T. 69ff
Die kontrastierenden Eigenschaften dieses neuen Abschnittes sind:
1) Neue Taktart, 6/8, im Kontrast zum 2/4 Takt des Scherzos;
2) C-Dur statt c-Moll;
3) Der das Scherzo prägende Liedbezug entfällt;
4) Neue Behandlung des Orchesters (Tendenz zum Tutti);
5) Neue Handhabung der Harmonik; ab Takt 88 bis 110 gibt es eine lange
dominantische Fläche in C-Dur (Orgelpunkt auf G);
6) Man hört keine prägnante Melodielinien im Sinne von Vogelstimme, wie das
im Scherzoteil der Fall ist;
7) Das variierte Wiederauftreten des Scherzoteils ab Takt 121;
8) Die Proportionen des Satzes wären verzerrt, wenn das Trio erst ab T. 256
beginnen würde.
15
Die zwei Posthornepisoden können also besser als exterritoriale Bereiche oder
Einschübe innerhalb des traditionellen Schemas des Scherzos verstanden werden.
Sie stehen außerhalb der Scherzoform. Im Bezug auf das Prinzip des Einschubs
oder der Episode muss ergänzt werden, dass dieses Prinzip auch innerhalb der
ersten Posthornepisode vorkommt, wo das Thema des Posthorns für kurze Zeit
unterbrochen wird (T. 310-321, Nbsp. 4).
Nbsp. 4, T. 306-314
Auf die erste Posthornepisode folgt wieder das Scherzo, dieses Mal stark variiert.
Das zweite Trio beginnt ab Takt 432. Diesem Teil lässt Mahler die gleiche
Behandlung
des
Orchesters
zukommen
wie
dem
ersten
Trio.
Die
Vortragsbezeichnung „Grob!“ (T. 432, Nbsp. 5) taucht zum ersten Mal auf, die einen
Kontrast
zu
den
vorhergehenden
Spielanweisungen
verdeutlicht
geheimnisvoller Hast“, T. 347 oder „Lustig“, T. 374, Nbsp. 6 und 7).
Nbsp. 5, T. 429-36
16
(„Mit
Nbsp. 6, T. 346-356
Nbsp. 7, T. 368-377
17
An das zweite Trio schließt sich die (kürzere) zweite Posthornepisode an, auf die
unmittelbar ein ausbruchsartiger Höhepunkt auf es-Moll folgt. In der Coda (T. 557ff)
kann man Elemente aus Scherzo und Trio erkennen. Auch das ist ein Grund dafür,
das Trio bereits ab T. 69 anzusetzen.
Diese zwei Betrachtungsweisen, den Posthornteil entweder als einen Trioteil oder
als einen exterritorialen Bereich zu sehen, kann man wohl beide gelten lassen,
obwohl jede dieser Lesearten ihre Problematik hat. Wenn man der Meinung ist, dass
die Posthornepisode als Trioteil fungiert, dann bleibt die Frage, wie ein
„episodisches“ Material die Rolle eines Hauptteiles spielen kann. Dieser Sichtweise
führt auch dazu, dass sowohl Scherzos- als auch Triosteile immer kürzerer werden
(vgl. Tab. 3).
Außerdem ist bei diesem Fall der A-Teil (als der erste Teil des Scherzoteils, T. 1-68)
selbst dreiteilig (der Form des Liedes Ablösung im Sommer entsprechend), was
nicht
dem Modell
der
Scherzoform entspricht. Wenn man dagegen die
Posthornepisoden als die exterritorialen Bereiche annimmt, bleibt die Frage, warum
Mahler den Posthornabschnitt wiederholt. Diesen Überlegungen machen die
Schwierigkeiten bei der formalen Analyse dieses Satzes deutlich.
Die Form des Scherzos der Zweiten Symphonie kann man als eine dreiteilige Form
betrachten, die durch eine Reminiszenz des Trioabschnittes mitten in der
Scherzoreprise gekennzeichnet ist (vgl. Tab. 4).
Über die Formgliederung dieses Satz existieren, ähnlich wie bei der Dritten
Symphonie, unterschiedliche Meinungen. Rudolf Stephan geht davon aus, dass
dieser Satz eine fünfteilige Anlage habe (A B A´ B´ A´´).30
Bei der Analyse von Stephan wird klar, dass er den B´-Teil (T. 441-544) für einen
selbstständigen Abschnitt hält. Eine andere Akzentuierung würde man dieser
Sichtweise geben, wenn man die Takte 348-581 als einen großen musikalischen
Abschnitt auffasst, der durch einen Einschub (T. 441-544) als Erinnerung an das Trio
unterbrochen wird.
30
Rudolf Stephan, Gustav Mahler: Zweite Symphonie, S. 56f.
18
19
T. 545-581
T. 441-544
T. 348-440
c-Moll
T. 553-581
C-Dur
T. 522-544
F-Dur
C-Dur
T. 481-521
T. 545-552
C-Dur/c-Moll
F-Dur
T. 407-440
T. 441-480
c-Moll
T. 348-406
F-Dur
E-Dur
T. 257-271
T. 328-347
E-Dur
T. 235-256
c-Moll
fis-Moll/D-Dur
T. 212-234
T. 272-327
D-Dur/fis-Moll
C-Dur
T. 149-189
T. 190-211
c-Moll
T. 103-148
T. 190-347
F-Dur
T. 13-102
T. 13-189
Tonart
c-Moll
Formabschnitte
T. 1-12
2. Symphonie
29
8
23
41
40
34
59
120
56
15
22
23
22
41
46
102
12
Taktumfang
12
A´´
B´
A´
B
A
Einleitung
Stephan
Scherzo
Trio
Scherzo
Einleitung
a
Rückleitung
2.Episode
d: 3. kontrastierender Teil
Höhepunkt (T. 465-480)
a
a
Rückleitung
1. Episode
d: 2. Kontrastierender Teil
c
d: 1. kontrastierender Teil
c
a
b
a
Einleitung
Tab. 4, Zweite Symphonie (1888-1894):
Eggebrecht hält diesen Satz für einen dreiteiligen Scherzosatz, obwohl er feststellt,
dass eine „Analyse des B-Teils unter dem Aspekt des überkommenen Triobegriffs
überhaupt verfehlt“31 sei.
Claudia Maurer Zenck vertritt die Ansicht, dass das Trio die Takte 272-347 umfasst,
weil die melodische Linie in der 1. Trompete „das einzige typische Triothema“
darstellt (Nbsp. 8).32
Nbsp. 8, T. 267-276
Meiner Meinung nach gibt es auch hier das Prinzip der exterritorialen Bereiche,
ähnlich wie in der Dritten Symphonie. Ich möchte dabei zwischen zwei Aspekten
unterscheiden: einerseits den Aspekt des kontrastierenden Abschnittes, der durch
vollen Orchesterklang und große Dynamik (ff) charakterisiert wird (Z. 37,39 u. 49,
Nbsp. 9),
Nbsp. 9, T. 212-220
31
32
Hans Heinrich Eggebrecht, Die Musik Gustav Mahlers, S. 220.
Claudia Maurer Zenck, Technik und Gehalt im Scherzo von Mahlers Zweiter Symphonie, S. 180.
20
andererseits der Aspekt der Episode, die in einem niedrigen dynamischen Bereich
(s. Z. 40, „sehr getragen und gesangvoll“) angesiedelt ist (Nbsp. 10).
Nbsp. 10, T. 267-276
Das Trio beginnt ab Takt 190. Der erste kontrastierende Teil findet sich im ersten
Trio (T. 212-234), und wird in den Takten 257-271 wiederholt. Der erste
episodenartige Abschnitt erscheint unmittelbar nach der Wiederholung des zweiten
kontrastierenden Teils (T. 272-327). Dieser Teil und die Episode tauchen dann noch
einmal mitten in der Wiederholung des Scherzos als Erinnerung an das Trio auf. Hier
folgt zunächst der kontrastierende Teil, der vom Höhepunkt gefolgt wird, danach
schließt sich die Episode an. Der Trioeinschub steht an der gleichen Stelle wie die
zweite Posthornepisode in der Dritten Symphonie.
Es erscheint mir sinnvoll diesen Einschub nicht als einen eigenständigen Formteil im
Sinne eines zweiten Trios zu betrachten, sondern als einen Einschub, der mitten in
die
Scherzoreprise
hineinmontiert
ist,
also
die
gleiche
Rolle
wie
die
Posthornepisoden der Dritten spielt. In dieser Sichtweise haben die Scherzi aus der
Zweiten und Dritten eine wichtige Gemeinsamkeit.
Wie wir anhand dieses kurzen Überblicks über die drei Scherzosätzen gesehen
haben, ist es meist nicht einfach sich für eine bestimmte Interpretation der Form zu
entscheiden, obwohl alle diese drei Sätze prinzipiell dem Modell der Scherzoform
folgen. Ein wichtiger Punkt, den Mahler aus dem traditionellen Schema übernommen
21
hat, ist das Kontrastprinzip zwischen Scherzo und Trio, obwohl diesem Prinzip in
seinen Scherzi neue Aspekte abgewonnen werden. In der üblichen Form hat das
Trio eher eine kleinere Besetzung, was in diesen drei Symphonien (besonders in der
Dritten) nicht der Fall ist. Eine anderer neuer Aspekt ebenfalls besonders ausgeprägt
in der Dritten, ist, dass Scherzo und Trio dazu tendieren, sich durch die Verarbeitung
einander anzunähern. Mahlers Scherzo lenken die Aufmerksamkeit – durchaus in
der Tradition Beethovens – auf Abweichungen und Erweiterungen des klassischen
Scherzoprinzips, sei es durch Episode, Einschub oder Deformation von Abschnitten,
die der Form des Scherzos eine lebendige Physiognomie verleihen.
2.2
Harmonik
Die Wechselwirkung zwischen Form und Harmonik ist ein Spannungsfeld, das sich
seit dem Beginn der Mehrstimmigkeit durch die Musikgeschichte zieht. Diese beiden
Aspekte der musikalischen Komposition lassen sich nicht schlüssig voneinander
trennen. Die Scherzi aus Mahlers Zweiter und Dritter Symphonie haben viele
Gemeinsamkeiten im Bezug auf die Harmonik, während es sich bei der Vierten um
eine deutlich unterschiedliche Konzeption handelt.
Die Scherzi der Zweiten und Dritten stehen in c-Moll. Bei beiden Scherzi dominieren
die Tonarten c-Moll, C-Dur und F-Dur (vgl. Tab. 3 und 4)33, wobei F-Dur in der
Zweiten im Mittelteil des Scherzoabschnittes vorkommt. Bei der Zweiten ist die
Antwort auf die Frage, warum sich Mahler hier für F-Dur entschieden hat, klar. Er
verwendet die gleichen Tonarten wie im zugrunde liegenden Lied Des St. Antonius
zu Padua Fischpredigt34, obwohl der Entschluss zu dieser Tonart im Mittelteil des
Scherzoabschnittes (b) keine traditionelle Wahl ist. Bei der Dritten steht das
zugrunde liegende Lied in a-Moll, während der Mittelteil nach A-Dur gerückt ist; die
Tonarten erscheinen im Scherzoteil des Symphoniesatzes transponiert als c-Moll
und C-Dur.
33
Wie es später gezeigt wird, hat die Vierte auch bei diesem Punkt eine Gemeinsamkeit mit den
vorherigen Scherzi, nämlich die Auswahl der Tonarten.
34
Siehe die vierte Strophe des Liedes (T. 99-132).
22
Das Trio der zweiten Symphonie baut einen harmonischen Kontrast zu den Tonarten
im Scherzoabschnitt auf, dagegen gibt es im C-Dur-Trio der Dritten Symphonie
keinen so deutlichen Kontrast im Bezug auf die dominierenden Tonarten, da C-Dur
bereits im Scherzo auftritt. In dieser Hinsicht ist die harmonische Disposition im Trio
der Zweiten weniger statisch (vgl. Tab. 4).
Die zugrunde liegende Harmonik hat sowohl in der Zweiten als auch in der Dritten
unterschiedliche Charakteristik. Einerseits ist sie auf ganz einfache Elemente
reduziert, andererseits wird sie durch Instrumentation oder kontrapunktische
Satzweisen verzerrt, wobei dem zweiten Aspekt mehr Gewicht zukommt.
Beispiele für den ersten Punkt, die Reduktion auf einfache Elemente, sind die erste
Episode aus der Zweiten (T. 272ff, Nbsp. 10) oder die Posthornteile aus der Dritten,
wo die Harmonien sich auf einfache Stufen beschränken (Nbsp. 11 und 12).
Nbsp. 11, 1. Posthornepisode, T. 256-264
Nbsp. 12, 2. Posthornepisode, T. 485-496
Harmonische „Verzerrungen“ finden häufig vor einer harmonischen Fläche statt, die
als Hintergrund dient. Vor diesem Hintergrund werden Dissonanzen, vielschichtige
Kontrapunkte oder ungewöhnlichen Instrumentationstechniken eingeführt. Diese
23
Verfahren führen schließlich zu einer Verschleierung der Hintergrund-Harmonie.
Diese Verfahren werden in der Dritten am häufigsten angewandt, etwa in den Takten
89-110 oder die Takte 454-459, die beide durch ein dominantisches Feld in C-Dur
(Orgelpunkt auf G) charakterisiert werden (Nbsp. 13).
Nbsp. 13, T. 454-459
Häufig
finden
sich
in
solchen
Zusammenhängen
deutlich
harmonische
„Destabilisierungen“, etwa in der Dritten: in den Takten 52-60 gibt es einen ständigen
Wechsel zwischen Dur und Moll (Nbsp. 14).35
Nbsp. 14, T.52-60
35
Vgl. das Lied Ablösung im Sommer.
24
Ein ähnlicher Fall findet sich in den Abschlusstakten des Satzes (T.575-583). Ab
Takt 557 beginnt die Coda, die ein terzloses Feld darstellt. Ab Takt 575 findet sich
darüber ein ständiger Wechsel von Dur- und Mollterz (Nbsp. 15).
Nbsp. 15, T. 572-580
Man kann hier nicht mehr entscheiden, ob es sich um einen Dur- oder Mollbereich
handelt. Darauf folgen wieder „terzenlose“ Takten, mit denen der Satz schließt.
Ähnlicher Wechsel zwischen der Dur- und der Molltonart desselben Grundtons
finden sich bei Mahler ausgesprochen häufig.
Eine weitere harmonische Besonderheit im Scherzo der Dritten findet sich in den
Takten 541-556. Der Höhepunkt wird durch einen F-Dur-Klang vorbereitet (ab T.
529), dem eine plötzliche harmonische Wendung nach es-Moll folgt (Nbsp. 16).
Diese Rückung wird in den nächsten Takten auf des-Moll übertragen, vier Takten
danach wird C-Dur erreicht.36 Hier wird der Höhepunkt nicht nur mittels der
Steigerung in Dynamik und Orchestration dargestellt, sondern auch mittels einer
plötzlichen Wendung in der Harmonik.
36
Ähnliche ganztönige bzw. stufenweise absteigende harmonische Rückungen finden sich bei Mahler
häufig. Man kann sie etwa in der Zweiten finden, wo die Molltonika durch Rückungen der Akkorde, im
Abstand einer großen Sekunde, erreicht wird (T. 27-30). Aber natürlich hat diese plötzliche Wendung
in der Dritten eine andere Bedeutung als in der Zweiten, nämlich den Einbruch eines vollkommen
neuen harmonischen Bereichs.
25
Nbsp. 16, T. 541-546
In der Zweiten37 gibt es eine ähnliche Höhepunktbehandlung, ein b-Moll-Klang steht
auf dem Orgelpunkt C (T. 465-468, Nbsp. 17).
Nbsp. 17, T. 460-466
37
„Nicht ein musikalisches Gebilde, vielmehr ein Ereignis, wenngleich ebenfalls vokabular in seiner
Nennkraft, ist der chaotische Ausbruch, der Aufschrei des Orchsters, der – mit Mahlers Worten (MB,
S. 189) – ‚Schrei des Ekels‘“. (Eggebrecht, Die Musik Gustav Mahlers, S. 206).
26
Über den Vergleich der Kulminationspunkte in der Dritten und der Zweiten schreibt
Monika Tibbe:
„Die Steigerung [im Scherzo der Dritten] kulminiert in T. 541, vergleichbar mit dem Kulminationspunkt
des Scherzos der Zweiten Symphonie (dort T. 465). Außer Oboen und Tamtam werden hier wie dort
dieselben Instrumente eingesetzt; der höchste Ton beider Akkorde ist b´´´´. Allerdings ist hier der
Akkord ‚konsonant’, nämlich der Molldreiklang über Es, dort liegt unter dem Molldreiklang über B noch
C als Orgelpunkt.“ 38
Eine feldhafte Harmonik spielt im Scherzo der Vierten eher eine untergeordnete
Rolle. Stärkere Bedeutung hat der kontrapunktische Aspekt, vor allem im ersten und
dritten Teilen der Scherzoabschnitte. Dieser Satz steht ebenfalls in c-Moll. Die
Auswahl der wichtigsten Tonarten zeigt auffällige Ähnlichkeiten mit den beiden
vorhergehenden Scherzi, nämlich c-Moll, C-Dur und F-Dur.
Eine interessante Stelle, bei der die Auswahl der Tonart im Gegensatz zu den drei
dominierenden Tonarten steht, ist der dritte Teil des zweiten Trios (T. 254ff, Nbsp.
2). Wie schon erwähnt wird hier D-Dur mittels einer Rückung erreicht. Es handelt
sich hier jedoch nicht um einen „Höhepunkt“ im Sinne einer Steigerung der Dynamik
oder im Sinne des Gebrauchs des Orchestertuttis, wie in der Zweiten und Dritten,
sondern um eine plötzliche Veränderung der Tonart. Mahler baut hier ein
unerwartetes Klangfeld auf, obwohl es aus schon bekannten Materialien geschaffen
ist. Man kann diese plötzliche Wendung in der Harmonik mit der Wendung aus der
es-Moll-Stelle aus der Dritten auf einer gleichen Ebene betrachten, jedoch mit dem
Unterschied, dass bei der Dritten zur Gestaltung des Höhepunkts andere, schärfer
kontrastierende Mittel verwendet werden, die schließlich beim Auftauchen des esMoll-Klangs zu höchster Entfaltung kommen.
Die Vierte Symphonie und vor allem deren Scherzosatz hat (im Vergleich mit den
beiden
vorherigen
Scherzosätzen)
im
Bezug
auf
die
Behandlung
des
Orchesterklangs einen „kammermusikalischen“ Charakter.
“Mahler also called attention to a change in his style with the completion of the Fourth Symphony.
Abandoning the larger forms and gestures that occurred in his early symphonies, he attempted to
employ a different means of expression in the Fourth. […] In comparison with his earlier music, the
Fourth Symphony requires more intimate, ensemble-like playing for the shifting sonorities that occur in
the work. He avoided the thicker textures associated with his first three symphonies to use timbres
38
Monika Tibbe, Über die Verwendung von Liedern und Liedelementen in instrumentalen
Symphoniensätzen Gustav Mahlers, S. 65.
27
consisting of increasingly pure tone colours rather than mixtures. Individual instrumental lines became
clearer through his use of single players on a part, thus anticipating the chamber-music-like sonorities
of his late works, Das Lied von der Erde and the Ninth Symphony”.39
Vor diesem Hintergrund kann man vielleicht die neue Art des Höhepunkts, den
Mahler im Scherzosatz der Vierten verwendet hat, besser verstehen, oder anders
formuliert, muss man diese neue Höhepunktgestaltung mit dem Charakter der
ganzen Symphonie in Verbindung bringen.
In diesem Kapitel wurde versucht zu zeigen, dass die Harmonik der Scherzi aus der
Zweiten und Dritten stärker zur feldhaften Harmonik tendieren, während in der
Vierten den einzelnen Stimmen mehr Gewicht zukommt.
Als wichtigste Kennzeichen der Harmonik aller drei Sätze kann man dennoch
folgende Aspekte zusammenfassen:
-
Rückung oder unerwartete harmonische Wendungen
-
Wechsel zwischen Dur und Moll (auf dem gleichen Grundton)
-
Feldhafte Harmonik statt zielgerichteter Modulation
-
Das
Prinzip
der
„Verfremdung“
der
Harmonik durch vielschichtigen
Kontrapunkt, Dissonanzen oder ungewöhnliche Instrumentation
39
James L. Zychowicz, Mahler´s Fourth Symphony, S. 14f.
28
3. Satztechnik
Der Aspekt „Satztechnik“ wird im Folgenden unter zwei Gesichtspunkten untersucht:
Stimmführung und Variantenprinzip sowie Kadenztypen und Markierungen der
Abschnitte.
Das
Prinzip
der
Kompositionstechnik
Variante
Mahlers
ist
von
Adorno
beschrieben
als
worden.
zentrale
40
Auch
mikrostrukturelle
in
den
drei
Scherzosätzen der Symphonien 2-4 spielt es eine große Rolle, obwohl es
unterschiedlich gehandhabt wird. Auf der Ebene der Stimmführung weisen die
Scherzi aus der Zweiten und Dritten Symphonie starke Ähnlichkeiten auf. Auch unter
dem Aspekt der Kadenztypen und Markierung der Abschnitte haben die Zweite und
Dritte mehr Gemeinsamkeiten.
3.1
Stimmführung und Variantenprinzip
In der Zweiten und Dritten finden sich häufig das Phänomen, dass der
Hauptgedanke bei der Reprise als eine Nebenstimme erscheint. Anders gesagt wird
bei jeder Wiederholung ein neuer Kontrapunkt zur Hauptstimme hinzugefügt, so
dass ein zunehmend dichtes Gewebe von Linien entsteht.
Ein besonders anschauliches Beispiel dafür findet man in der Scherzoreprise der
Zweiten (T. 372-375, Nbsp. 18). Die Hauptstimme, die von Piccolo und 1. Fagott
gespielt wird, ist durch eine kontrapunktische Stimme, die aus dem Trio (T. 235-238,
Nbsp. 19) stammt, ergänzt.
40
Vgl. Adorno, Mahler. Eine musikalische Physiognomie, S. 230-252.
29
Nbsp. 18, T. 368-377
Nbsp. 19, T. 230-238 (Analogstelle aus dem Trio)
Ein ähnlicher Fall findet sich in den Takten 388 bis 396 (Nbsp. 20). Es wird ein
Frage-und-Antwort-Spiel zwischen den 1. und 2. Violinen wieder aufgegriffen, das
am Beginn sehr deutlich zu bemerken war (T. 46-52), nun aber durch einen neuen
Kontrapunkt, der von der 1. Flöte gespielt wird, ergänzt wird und dadurch an
„Kontrastschärfe“ verliert.
30
Nbsp. 20, T. 388-397
In der Dritten bieten die Takte 121-129 ein analoges Beispiel (Nbsp. 21). Hier wird
die Anfangsmelodie (s. T. 4-15, Piccolo, 1. Kl. in Es und 1. Fl.) in den Flöten gespielt,
gleichzeitig taucht ein neuer Kontrapunkt in der 1. Violine auf. Diese Beispiele zeigen
zugleich
eine
wichtige
Besonderheit
dieser
zwei
Sätze,
nämlich
das
Variantenprinzip. Es findet sich fast nirgends eine wörtliche Wiederholung
melodischpolyphoner Texturen. Bei jeder Wiederholung wird entweder eine
zusätzliche Stimme als Kontrapunkt hinzugefügt und/oder es finden sich
Veränderungen in der Instrumentation.
Nbsp. 21, T. 121-130
31
Monika Tibbe beschreibt das Prinzip der „Variation“ im Scherzo der Dritten als
„Prinzip der Entwicklung“:
„In diesem Satz kommen zu dem Variationsverfahren noch durchführungstechnische Mittel dazu […]
Das wichtigste technische Prinzip dieser Entwicklung ist aber auch hier das Variationsverfahren […]
Das Variationsverfahren vermittelt eine Folge von virtuell gleichen Abschnitten („Reihungsform“) mit
dem Prinzip der stetigen Veränderung der musikalischen Ereignisse („Entwicklungsform“).“
41
Sie beschreibt dieses Prinzip wie folgt:
„Veränderung der Instrumentation; andere oder zusätzliche Begleitstimmen, Umspielungen und
Gegenstimmen; Erweiterung, Verkürzung, Vertauschung von Phrasen; Veränderung oder Substitution
einiger Takte; Veränderung der ganzen Strophe in einem, mehreren oder allen Bereichen des
Tonsatzes (Harmonik, Melodik, Rhythmik) unter Beibehaltung des Umrisses, der Gliederung und
einiger charakteristischer Einzelmomente.“
42
Es muss darauf hingewiesen werden, dass Tibbe den Begriff „Variation“ statt
„Variante“ verwendet. Sie fügt hinzu: „Vor allem auf diese letzte [Veränderung der
Gliederung
und
einiger
charakteristischer
Einzelmomente]
der
Variations-
möglichkeiten trifft Theodor W. Adornos Begriff der ‚Variante‘ zu (der sich allerdings
mehr auf die Veränderung einzelner Themen als auf die größerer Abschnitte
bezieht).“43
Wenn wir den ersten Teil (a-Teil) jedes Scherzoabschnittes der Vierten als Beispiel
auswählen, wird klar, wie die Reprisen sich von den Scherzoexpositionen durch die
zusätzlichen Stimmen oder durch die Veränderung in der Instrumentation
unterscheiden (Nbsp. 22).
Im Bezug auf die Taktanzahl haben diese drei Teile fast die gleiche Proportion (vgl.
Tab. 5).
Tab. 5
T. 1-33
T. 110-144
T. 276-313
33 Takte
35 Takte
38 Takte
41
Monika Tibbe, Über die Verwendung von Liedern und Liedelementen in instrumentalen
Symphoniensätzen Gustav Mahlers, S. 66f.
42
Ebda. S. 67.
43
Ebda. S. 67.
32
Nbsp. 22, T.1ff (I. Scherzo)
Nbsp. 22, T. 113ff (II. Scherzo)
Nbsp. 22, T. 274ff (III. Scherzo)
33
Die Unterschiede im zweiten Abschnitt (T. 110-114) gegenüber dem ersten Abschnitt
(T. 1-32) sind:
-
Die Verwendung eines größeren Orchesters.
-
Die Stimme der Solo-Violine wird durch die Harfe antizipiert (T. 16-17).
-
Die Streicher (T. 15-17) treten an die Stelle der Holbläser (T. 5-6).
-
Die kontrapunktische Linie im Horn (T. 7-9) wird weitergeführt (T. 118-125).
-
Die kontrapunktische Linie in den Takten 138-141 wird durch Klarinette statt
der Solo-Bratsche (T. 27-30) gespielt.
Im dritten Abschnitt wird wieder ein kleineres Orchester verwendet (T. 275ff). Das
Anfangsmotiv wird durch eine zweitaktige Pause unterbrochen (T. 277-278) und es
wird auf die charakteristische repetitive Figur (s. T. 3, Ob., 1. Fag.) verzichtet.
Auffällig in diesen Teil ist das ständige Unterbrechen des melodischen Vorgangs
besonders in der Solo-Violine. Keine Figur erscheint in gleicher Gestalt wie zuvor:
„Auch im Scherzo der Vierten Symphonie werden die wiederkehrenden Teile nicht wörtlich wiederholt,
sondern variiert. Doch sind die Variierungen zum großen Teil Zusätze (von Instrumenten,
Begleitstimmen, Gegenstimmen), selten eingreifende Veränderungen (solche gibt es bei der
Wiederkehr des Trios). Geringfügige veränderte Wiederholungen sind hier häufiger als im Scherzo
der Zweiten, als in dem der Dritten ohnehin. Damit nimmt das Scherzo der Vierten Symphonie die
Entwicklung, die vom traditionellen Scherzotyp wegführte, ein wenig wieder zurück.“
44
Ein wichtiger Aspekt für das Verständnis der Scherzoform bei Mahler (und überhaupt
seiner Musik) ist der durchführungsartige Prozess, das auch mit Schönbergs Prinzip
der „entwickelnden Variation“ beschrieben werden kann. Wie anhand der Beispiele
versucht wurde zu zeigen, ist das Prinzip der „Durchführung“ oder Entwicklung
ständig präsent. In der Vierten wiederholt sich keine Stimme exakt. In der Dritten
vollzieht sich dieser Prozess durch ständige Bearbeitung der Abschnitte. In der
Zweiten ist das Durchführungsprinzip mit dem Strophenprinzip verwoben.
44
Ebda., S. 70f.
34
3.2
Kadenztypen und Markierungen der Abschnitte
Kadenzen können bei Mahler sehr unterschiedlich gebaut sein, dennoch gibt es
auch unter diesem Aspekt deutlich Beziehungen zwischen den Scherzi der Zweiten
und Dritten.
Ein häufiger Kadenztyp in beiden Sätzen ist etwa die abwärts geführte chromatische
Linie, bei der auch die Dynamik decrescendiert – ein Verklingen des Geschehens.
Dieser Typus kommt im Scherzo der Zweiten Symphonie insgesamt vier Mal vor, am
Ende des ersten Scherzoabschnittes(T. 99-102, Nbsp. 23), im Übergang vom Trio
zum Scherzo (T. 347), am Ende des ersten Abschnittes vom zweiten Scherzo (T.
402-406) und in der Rückleitung (T. 544).
Nbsp. 23, T. 96-103
Auflösung
Die erste und dritte Stelle haben die gleiche harmonische Anlage; das Ausblenden
des Geschehens erfolgt auf dem Akkord: ges-h-es (Nbsp. 24), der als
Spannungsakkord fungiert und abrupt von einem F-Dur-Akkord (b-Teil des
Scherzoabschnittes) abgelöst wird. Bei der zweiten Stelle handelt es sich um einen
35
As7-Akkord, in dessen Folge das zweite Scherzo in c-Moll erscheint. Bei der vierten
Stelle erscheint der spannungsgeladene Akkord c-e-ges/fis-as (Nbsp. 25), der
wiederum von einem F-Dur-Klang gefolgt wird.
Nbsp. 24, T. 99 bzw. 403
Nbsp. 25, T. 544
Die gleiche Art von Kadenztyp kommt auch im Scherzo der Dritten vor. Das erste
Mal im zweiten Scherzoabschnitt (Nbsp. 26).
Nbsp. 26, T. 170-178
Eine analoge Passage findet sich in den Takten 430-431. In beiden Fällen handelt
es sich um eine chromatisch absteigende Linie im Unisono.45 Eine weitere ähnliche
Passage mit abwärts stürzender Linie bringe die Takten 468 und 469. Die
chromatische Linie wird hier, ähnlich wie bei den Violinen (T. 430-431), durch eine
45
Auch in der Zweiten findet sich eine kadenzierende Unisono-Stelle (T. 147-148), in der auch die
Dynamik abnimmt; hier handelt es sich allerdings nicht um eine chromatische Linie, sondern um ein
stufenweises Rücken nach unten.
36
Nebennote verziert. Harmonisch betrachtet handelt es sich um chromatisch
absteigende verminderte Septakkorde.
Im Scherzo der Vierten Symphonie kommt kein Kandenztyp im Sinne einer
chromatisch abstürzenden Linie vor.
Eine weitere häufig bei Mahler verwendete Technik ist es, zwei Teile ohne jegliche
Verbindung aneinander zu „montiert“. Dabei werden meist Elemente des zweiten
Abschnitts kurz vor das Ende des ersten Abschnitts verschoben. Es handelt sich
also um eine Art Verkettung.
Diese Vorgangsweise findet man häufig in den Scherzi der Dritten und Vierten
Symphonie.
Ein Beispiel dafür bieten die Übergangstakte vom ersten Scherzo zum Trio in der
Dritten (T. 65-68, Nbsp. 27). Hier kommt es zu einer Überlappung von den aus
einem 2/4 Takt stammenden Triolen mit dem nachfolgenden 6/8 Takt.
Nbsp. 27, T. 61-68
Bei der Rückkehr zum Scherzoabschnitt (T. 119-120) bereitet uns das 1. Fagott auf
den 2/4 Takt vor. Ein nächstes Beispiel ist das Trompetensignal (T.229-240), das bei
der Überleitung zur ersten Posthornepisode im 6/8 Takt dem übrigen Orchester im
2/4 Takt gegenübergestellt wird (Nbsp. 28).
37
Nbsp. 28, T. 229-235
Im Scherzo der Vierten ist der Verkettungs-Typus besonders häufig. Ein Beispiel
dafür bietet der Übergang vom ersten Scherzo zum Trio (T. 65-69, Nbsp. 29).46 Hier
werden die Elemente des kommenden Trios deutlich „verfrüht“ eingeführt.
Nbsp. 29, T. 65-75
46
Bei dieser Stelle muss man natürlich sagen, dass die ersten drei Noten von der Anfangsmelodie
und die vom Trio identisch sind.
38
Auch der Übergang vom zweiten Trio zum Scherzo ist ähnlich gestaltet (T. 275-279).
Während die Kontrabässe noch die abschließende Phrase zu Ende spielen, setzt
bereits das Anfangsmotiv des ersten Horns als Kontrapunkt ein.
In der Zweiten werden die Abschnitte meistens durch Auftakte, die sich dynamisch
deutlich vom vorangehenden Teil abheben, voneinander getrennt (T. 211-212, 256257, 440-441, s. Nbsp. 30).
Nbsp. 30, T. 433-440
Die Profilierung der Form erfolgt also in allen drei Sätzen durch den Einsatz
unterschiedlicher, zueinander kontrastierender Kadenztypen, die einerseits das
Prinzip der „Überlappung“ oder „Verkettung“ repräsentieren (häufig in der Vierten),
andererseits Abschnitte abrupt und montageartig aufeinander folgen lassen (häufig
in der Zweiten).
39
4 Das Verhältnis zum Lied
Die enge Beziehung zwischen Musik und Text ist ein für Gustav Mahlers Musik
zentraler Aspekt. Den Scherzosätzen aus der Zweiten und Dritten Symphonie liegt
jeweils ein Lied zugrunde. Der Charakter und die Form dieser Sätze werden durch
die Liedvorlage entscheidend geprägt. Das Lied als Vorgabe bezieht sich in den
beiden
Sätzen
schließlich
auf
die
Scherzoabschnitte,
obwohl
man
den
„Liedcharakter“ als ein wesentliches Element auch zum Teil bei den Trioabschnitten
finden kann (vgl. c-Teil bzw. die Episoden in der Zweiten und die Posthornepisoden
in der Dritten). Das Scherzo der Vierten Symphonie hat keine Liedvorlage47, aber
auch hier sind die Trioabschnitten deutlich liedartig gestaltet. Das liedhafte Element
lässt
sich
vor
allem
durch
einfache
„sangbare“
Melodielinien,
schlichte
Begleitstimmen und eine wenig kontrapunktisch gesetzte Linienführung definieren.
Dem Scherzoteil aus der Zweiten liegt das Lied Des Antonius von Padua
Fischpredigt aus der Sammlung Des Knaben Wunderhorn zugrunde. Der Text ist
eine Nachdichtung Clemens Brentanos eines Gedichts aus der Sammlung Judas der
Erzschelm (1686) von Abraham a Santa Clara. Das Gedicht umfasst neun Strophen,
die das Lied in fünf Abschnitten gliedert (vgl. Tab. 6).
Tab. 6, Das Formschema des Liedes Des Antonius von Padua Fischpredigt
Abschnitte
Einleitung
Taktanzahl
Strophen des Gedichtes
T.1-8
Tonart
c-Moll
1. Abschnitt
2. Abschnitt
T.9-26
T. 27-59
1. Strophe
2. Strophe
c-Moll
C-Dur
3. Abschnitt
T.60- 98
3., 4. Strophe
c-Moll
4. Abschnitt
T. 99-132
5., 6. Strophe
F-Dur
T. 133-158
7. Strophe
G-Dur
T. 159- 197
8., 9. Strophe
c-Moll
5. Abschnitt
47
Dieser Symphonie, die auch als „Symphonische Humoreske“, wie sie Mahler selbst bezeichnet hat,
(Vgl. Natalie Bauer-Lechner, Gustav Mahler in den Erinnerungen von Natalie Bauer-Lechner, S. 162)
bekannt ist, liegt kein Programm zugrunde. Im vierten Satz setzte Mahler das Lied „Das himmlische
Leben“, ebenfalls nach einem Gedicht aus der Sammlung Des Knaben Wunderhorn, das zunächst als
Finale der Dritten Symphonie vorgesehen gewesen war.
40
Der Symphoniesatz ist eine erweiterte Form des Liedes und das Strophenprinzip
bildet die Grundlage der Scherzoabschnitte:
„Mahler löst in der symphonischen Liedausweitung den Zusammenhang mit einer Textvorlage und
verwendet das strophische Prinzip wie eine eigengesetzliche musikalische Form. Die den
Scherzoteilen der Fischpredigt zugrundeliegende Strophe erscheint im Laufe des Satzes in Umfang
und Erscheinungsform verändert.“
48
Die Fischpredigt eignet sich in mehrfacher Hinsicht für die Verwendung als
Scherzosatz.
1) 3/8 Takt;
2) durchgängige Sechzehntelbewegung;
3) periodischer Aufbau der Phrasen;
4) „Mit Humor“ als Vortragsbezeichnung beim Lied (Humor als ein wesentliches
Element beim traditionellen Scherzosatz);
5) Inhalt des Liedes mit Rücksicht auf die „inhaltliche“ Konzeption der Symphonie.
Dem Scherzoabschnitt aus der Dritten Symphonie49 (T.1-67) liegt gleichfalls ein Lied
zugrunde, nämlich Ablösung im Sommer50, ebenfalls nach einer Textvorlage aus
Des Knaben Wunderhorn. Das Lied ist im Jahre 1892 erschienen, mit der Arbeit an
dem Symphoniesatz begann Mahler 1895. Das Lied hat eine dreiteilige Form T. 1-31
/ 32-58 / 59-67, aba´), wobei der dritte gegenüber dem ersten Teil deutlich verkürzt
ist. Das Lied wird in der Dritten als Grundlage der Scherzoabschnitte verwendet. Der
Scherzoteil (T. 1-68) hat fast exakt die gleiche Struktur wie das Lied. Es finden sich
nur kleine Veränderungen:
„1) Zwei Einleitungstakte gehen in der Symphonie zusätzlich voran. 2) Durch die Überleitung in den
Orchestersatz kommen zusätzliche Füllstimmen oder eigenständige Stimmen hinzu (z. B. T. 9-11
Oboe, T. 50-52 3. Horn). 3) Die Singstimmenmelodie ist überall dort geändert, wo sie Achteltriolen
hat, außer in T. 12/13; wohl, um hier noch nicht zu verbrauchen, was dann den B-Teil (Trio)
48
Mirjam Schadendorf, Humor als Formkonzept in der Musik Gustav Mahlers, S. 181.
Ein wichtiger Punkt bei dieser Symphonie, den man ins Auge fassen muss, sind die Überschriften,
die sich in Mahlers Autograph finden. Mahler hat vor Drucklegung der Partitur diese Satzüberschriften
wieder zurückgenommen. Bei der Uraufführung (9. Juni 1902 in Krefeld) ließ er allerdings die
Satzüberschriften im Programmheft stehen (einzelne Sätze waren bereits vorher aufgeführt worden).
Der Scherzosatz war hier übertitelt: „Was mir die Tiere im Walde erzählen“. Obwohl Mahler später
verlangte, dass die programmatischen Überschriften in Konzertprogrammen nicht mehr aufscheinen
werden sollen, hat er während der Komposition in seinen Briefen immer wieder auf sie hingewiesen.
50
Erschienen im III. Heft der Lieder und Gesänge (1892) aus der Jugendzeit.
49
41
gegensätzlich charakterisiert. 4) Die fünf Schlusstakte des Liedes fallen fort, stattdessen wird ab T. 65
zum B-Teil (Trio) übergeleitet.“51
Obwohl es in den Scherzosätzen der Zweiten und Dritten also jeweils ein Lied als
Grundlage für die Scherzoteile gibt, hat das Lied bei der Dritten eine andere
Funktion im Vergleich mit der Zweiten. Das mag damit zusammenhängen, dass der
Aufbau dieser zwei Lieder vollkommen unterschiedlich ist. Das Lied der Zweiten hat
einen strophigen Aufbau, während das Lied der Dritten einer dreiteiligen Liedform
folgt.
In der Dritten Symphonie gibt es einen ständigen durchführungsartigen Prozess
innerhalb des Liedes. Das Lied entfernt sich mehr und mehr von dem Schema des
Liedes, während in der Zweiten die großformale Struktur des Liedes bis am Ende
erkennbar bleibt.
Über das Scherzo der Dritten schreibt Tibbe so auch: „Das Lied ist in diesem
Scherzo weniger formgebende Grundlage für den Satz, wie noch im Scherzo der
Zweiten Symphonie – es handelt sich hier ja auch nur um ein einstrophiges Lied –,
sondern Ausgangspunkt und Material für die Satzentwicklung.“52
51
Monika Tibbe, Über die Verwendung von Liedern und Liedelementen in instrumentalen
Symphoniensätzen Gustav Mahlers, S. 62f.
52
Ebda., S. 66.
42
5 Zusammenfassung
Die vorliegende Arbeit über die unterschiedlichen Aspekte der drei Scherzosätzen in
Mahlers
Symphonien
2-4
zeigt,
dass
jeder
Satz
einerseits
bestimmte
Charakteristika hat, die ihm ein individuelles Gesicht verleihen und, andererseits,
dass bei der Analyse jedes Satzes eine eigene Problematik auftritt. Diese
Charakteristika und Problematiken beziehen sich in erster Linie auf die Kategorie der
Abweichungen von der modellhaften Form und Gestalt. Damit eng verknüpft ist die
Frage, in welchem Ausmaß überhaupt noch traditionelle Formtypen für die Analyse
von Mahlers Musik zugrunde gelegt werden soll – eine Frage, die hier nicht
abschließend
beantwortet
werden
kann.
Insbesondere
sind
dafür
die
Zusammenhänge zwischen den Scherzosätzen und der Gesamtlage der Symphonie
stärker zu berücksichtigen als es im Rahmen dieser Arbeit möglich war. Erahnen
lässt sich jedoch vor dem Hintergrund der hier vorgenommenen Untersuchung, dass
Gustav Mahlers Musik „doppelgesichtig“ ist: Einerseits wird seine Musik immer
wieder auf ganz elementare Elemente reduziert und scheint dabei sehr „konservativ“
zu sein, andererseits zeigt sie immer wieder Zeichen kühnes Modernität: „In den
Sinfonien Mahlers findet sich gleichzeitig Synthese vergangener Epochen sowie
Voraussetzung für Neuentwicklung.“53
Diese „Voraussetzung für die Neuentwicklung“ hat auch die neue Musik nach 1945
nicht zuletzt in Modernität von Mahlers Scherzi erkannt. Unter diesem Gesichtspunkt
kann man Luciano Berios Auswahl des Scherzosatzes aus der Zweiten, den er als
zentrale Zitatschicht für den dritten Satz seiner Sinfonia (1968) einsetzt, besser
nachvollziehen.
„Der Satz stellt eine Huldigung an Gustav Mahler dar, dessen Werk das Gewicht der ganzen
Musikgeschichte in sich zu tragen scheint. […] Ich habe den Mahlerschen Satz wie ein Gefäß
behandelt, in dessen Wänden eine große Zahl ‚musikalische Mythen‘ und Anspielungen entwickelt, in
gegenseitige Beziehung gesetzt und transformiert werden.“54
Es ist schwierig zu entscheiden, auf welchen der hier behandelten Elemente (Form,
Harmonik, Satztechnik, etc.) der Begriff „Modernität“ am meisten zutrifft, da sie in
jedem
53
54
Satz
jeweils
unterschiedlich
charakterisiert
Berio zit. nach Peter Altmann, Sinfonia von Luciano Berio, S. 14.
Ebda, S. 12.
43
sind.
Jedes
dieser
kompositorischen Gestaltungsmittel wird also je nach dem Kontext und dessen
Notwendigkeit „deformiert“. So sind Deformationen des Formaspekts in der Zweiten
und Dritten Symphonie bedeutender, während in der Vierten Symphonie der
„Deformation“ der Satztechnik stärkeres Gewicht zukommt. Auch in Hinblick
Harmonik, das Verhältnis zum Lied etc. lassen sich unterschiedliche Gewichtungen
ausmachen. Dabei ließen sich zwischen den Scherzi der Zweiten und Dritten
deutlich mehr analoge „Deformationstechniken“ finden, während das Scherzo aus
der Vierten in mehrfacher Hinsicht – und nicht nur in Bezug auf den
kammermusikalisch gehaltenen Grundton – als Sonderfall erweist, der auf Mahlers
Spätwerk vorausweist.
44
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