Programmheft als PDF - Staatskapelle Dresden

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SAISON 2015 2016
16. / 17.4.16
9. SYMPHONIEKONZERT
David
ROBERTSON
Yefim
BRONFMAN
KLASSIK PICKNICKT
Open-Air-Konzert mit der Staatskapelle Dresden
18. Juni 2016 | 20 Uhr | Die Gläserne Manufaktur
Krzysztof Urbański, Dirigent
Nemanja Radulović, Violine
SAISON 2015 2016
16. / 17.4.16
9. SYMPHONIEKONZERT
David
ROBERTSON
Yefim
BRONFMAN
f:
au
envorverk
Start Kart
l 2016
19. Apri
10 Uhr
Eintritt: 5,– € (bis 16 Jahre frei).
Tickets in der Gläsernen Manufaktur
und an der Schinkelwache unter:
0351 – 491 17 05
[email protected]
9. SYMPHONIEKONZERT
S A M STAG
16 . 4.16
19 U H R
SO N N TAG
17. 4.16
11 U H R
PROGRAMM
SEMPEROPER
DRESDEN
David Robertson*
Peter Ruzicka (*1948)
Dirigent
ELEGIE
»Erinnerung für Orchester« (2014)
Uraufführung
Yefim Bronfman
Klavier
für den erkrankten Christian Thielemann
* Ludwig van Beethoven (1770-1827)
Klavierkonzert Nr. 2 B-Dur op. 19
1. Allegro con brio (Kadenz: Ludwig van Beethoven)
2. Adagio
3. Rondo. Molto allegro
PAU S E
Ludwig van Beethoven
Wagner-Nachklänge
Nicht verwendete Skizzen des einstigen Dresdner Hofkapellmeisters
Wagner zu »Tristan und Isolde« waren Ausgangspunkt von Peter
Ruzickas ELEGIE, die den Untertitel »Erinnerung für Orchester«
trägt. Das 2014 geschriebene Werk erlebt durch die Staatskapelle
Dresden in der Semperoper seine Uraufführung. Christian Thielemann musste seine Mitwirkung krankheitsbedingt leider absagen.
Stattdessen steht der amerikanische Dirigent David Robertson am
Pult, an dessen Seite sich Capell-Virtuos Yefim Bronfman Beethovens
zweitem Klavierkonzert widmet. Im Zusammenhang mit dem Dirigentenwechsel kommt es zu einer Programmänderung. Anstelle des
fünften Klavierkonzerts von Beethoven wird dessen vierte Symphonie
gespielt. Wir bitten um Verständnis.
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3
Symphonie Nr. 4 B-Dur op. 60
1. Adagio – Allegro vivace
2. Adagio
3. Menuetto – Trio. Allegro vivace – Un poco meno allegro
4. Allegro ma non troppo
Aufzeichnung durch MDR Figaro
Sendetermin: 26. April 2016, 20.05 Uhr
Kostenlose Konzerteinführungen jeweils 45 Minuten vor Beginn
im Foyer des 3. Ranges der Semperoper
9. SYMPHONIEKONZERT
David Robertson Dirigent
E
r genießt in der Oper wie im Konzertsaal einen hervorragenden
Ruf und wird geschätzt für seine künstlerische Vielseitigkeit
und seine innovative Programmgestaltung, nicht zuletzt gilt
David Robertson als ein exzellenter und erfahrener Dirigent der
zeitgenössischen Musik, zahlreiche Ur- und Erstaufführungen
sind mit seinem Namen verknüpft.
Für den gebürtigen Kalifornier markiert die aktuelle Saison die
elfte als Musikdirektor des St. Louis Symphony Orchestra, noch dazu
übernahm er im Januar 2014 die Position des Chefdirigenten und Künstlerischen Leiters des Sydney Symphony Orchestra. Mit dem St. Louis
Symphony war Robertson auch in Europa zu hören – Auftritte bei den
BBC Proms in London, dem Musikfest Berlin, dem Lucerne Festival und
in der Pariser Salle Pleyel ernteten ein ausgezeichnetes Presseecho. David
Robertsons Karriere verlief in gleichmäßigen Pendelschlägen zwischen
den USA und Europa. Sein Studium führte ihn von der amerikanischen
Westküste an die Royal Academy of Music in London. Nach einem ersten
Engagement in Jerusalem wurde er in Paris an die Spitze des von Pierre
Boulez gegründeten Ensemble intercontemporain berufen (1992-2000).
Später war er als erster Künstler überhaupt gleichzeitig sowohl Musikdirektor des Orchestre National de Lyon als auch Künstlerischer Direktor
des dortigen Auditoriums (2000-2004), ehe er lange Jahre parallel zum
Chefposten in St. Louis das Amt des Ersten Gastdirigenten beim BBC
Symphony Orchestra in London innehatte (2005-2012). Über seine festen
Verpflichtungen hinaus nahm David Robertson Gastdirigate bei namhaften
Orchestern Europas und der USA wahr, gleich mehrfach gastierte er am
Pult der Sächsischen Staatskapelle: 2007 dirigierte er in der Semperoper
Elgars Cellokonzert und Bartóks »Holzgeschnitzten Prinzen«, 2010 das
Orchesterwerk »Stratum« der damaligen Capell-Compositrice Rebecca
Saunders, Bergs Violinkonzert und Sibelius’ Fünfte und 2014 u. a. die
deutsche Erstaufführung von Wolfgang Rihms »Verwandlung 5«. Mit mehr
als 50 Bühnenwerken im Repertoire leitete David Robertson Opernvorstellungen an vielen international erstrangigen Häusern wie der Mailänder
Scala, der Bayerischen Staatsoper oder der New Yorker MET.
David Robertson widmet seine Zeit regelmäßig der Arbeit mit
jungen Musikern und Nachwuchsdirigenten. Für sein Wirken wurde er
mit vielen Preisen und Auszeichnungen bedacht.
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9. SYMPHONIEKONZERT
Yefim Bronfman
C A P E L L -V I R T U O S 2 015 | 2 016
D E R S Ä C H S I S C H E N S TA AT S K A P E L L E D R E S D E N
Y
efim Bronfman gilt als einer der bedeutendsten Klaviervirtuosen der Gegenwart. Seine makellose Technik und hohe
Interpretationskunst werden vom Publikum und von der
Fachwelt gleichermaßen geschätzt. Nach seinem Studium in
Israel und Amerika bei Rudolf Firkušný, Leon Fleisher und
Rudolf Serkin etablierte er sich als Solist auf den führenden Konzertbühnen der Welt. Bereits 1991 erhielt Yefim Bronfman, US-Amerikaner
usbekischer Herkunft, den Avery Fisher Prize, eine der höchsten
Auszeichnungen für amerikanische Musiker. Als Kammermusiker und
musikalischer Partner großer Symphonieorchester ist er gern gesehener
Gast renommierter Festivals, u. a. bei den Salzburger Festspielen, dem
Lucerne Festival und dem Tanglewood Festival. Dabei konzertiert er
mit Solisten wie Yo-Yo Ma, Joshua Bell, Lynn Harrell, Shlomo Mintz,
Anne-Sophie Mutter und Pinchas Zukerman. Auch mit Ensembles wie
dem Emerson-, dem Guarneri- und dem Juilliard Quartett arbeitet Yefim
Bronfman regelmäßig zusammen.
Neben dem klassischen Repertoire gilt seine besondere Aufmerksamkeit dem zeitgenössischen Fach. Yefim Bronfmans umfangreiches
Wirken ist auf zahlreichen CD- und DVD-Produktionen dokumentiert.
Eine Aufnahme der Bartók-Konzerte mit dem Los Angeles Philharmonic unter der Leitung von Esa-Pekka Salonen wurde 1997 mit einem
Grammy ausgezeichnet. Auf DVD ist Beethovens fünftes Klavierkonzert mit dem Concertgebouworkest unter Andris Nelsons erschienen,
aufgenommen im Rahmen des Lucerne Festivals 2011, ebenso wie ein
Konzertmitschnitt von Rachmaninows drittem Klavierkonzert mit den
Berliner Philharmonikern und Simon Rattle sowie eine Einspielung der
Konzerte Beethovens mit dem Tonhalle-Orchester Zürich und David
Zinman. Nach seinem gefeierten Debüt mit der Sächsischen Staatskapelle während der Osterfestspiele 2013 unter der Leitung von Christian
Thielemann prägt Yefim Bronfman die Spielzeit 2015 / 2016 als CapellVirtuos ganz wesentlich. Im Sonderkonzert am 20. und 21. April spielt
er Beethovens fünftes Klavierkonzert und ist zudem mit Anne-Sophie
Mutter und Lynn Harrell in Beethovens »Tripelkonzert« zu hören.
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9. SYMPHONIEKONZERT
DIE UNBEANTWORTBARE FRAGE
Peter Ruzicka
Peter Ruzickas ELEGIE – »Erinnerung für Orchester«
* 3. Juli 1948 in Düsseldorf
ELEGIE
»Erinnerung für Orchester«
Uraufführung
»K
ENTSTEHUNG
BESETZUNG
2014
3 Flöten, Schlagzeug
und Streicher
WIDMUNG
Christian Thielemann,
»in Wagnertreue«
8
9
DAU ER
ca. 10 Minuten
inder! macht Neues! Neues! und abermals Neues! Hängt Ihr
Euch an’s Alte, so hat euch der Teufel der Inproductivität, und
Ihr seid die traurigsten Künstler!« Wie eine Trompetenfanfare schallt diese Losung durch das neunzehnte Jahrhundert,
ausgegeben von Richard Wagner, aufgeschrieben in einem
Brief an seinen Freund und Förderer Franz Liszt. »Kinder! macht Neues!«
Der Bayreuther Meister wusste es selbst am besten, dass dieser utopische
Anspruch in der Praxis kaum einzulösen war und die beschworene
Originalität am Ende eine Frage der Autosuggestion blieb. Gleichwohl –
der einmal verkündete Fortschrittsglaube war nicht mehr aus der Welt
zu schaffen, erst recht nicht aus der Welt der (europäischen) Musik, die
bald mit Technik, Wissenschaft und Forschung in einen aussichtslosen
Wettstreit um das Neueste vom Neuen geriet. Doch als »Erfinder« stand
der Komponist unweigerlich auf verlorenem Posten, denn es kam der Tag,
für den einen früher, für den anderen später, da schließlich einmal alles
gesagt war und zudem auf jede nur erdenkliche Weise: Musik der Stille,
Maschinenmusik, statische Musik, Geräuschmusik, elektronische Musik,
Zwölftonmusik, Vierteltonmusik, Musik über einen Ton, Musik ganz
ohne Töne. Und so hinterließen die rasch und rascher voranschreitenden
Neuerungen, Umstürze und Umwälzungen zuletzt ein Gefühl der Ratlosigkeit und tiefen Verunsicherung, wie es keine Generation je zuvor in der
Musikgeschichte gekannt hatte.
Neues! Neues! und abermals Neues! »Gegen Ende der siebziger
Jahre fühlte ich mich als Komponist von den abgenutzten musikalischen
Materialien und dem Zweifel über den Sinn des Musikmachens zunehmend in die Enge getrieben. Es lag nahe, ganz zu verstummen oder allein
9. SYMPHONIEKONZERT
noch Musik für vorstellbar zu halten, die über die Unmöglichkeit reflektiert, weiter Musik zu schreiben«, gestand Peter Ruzicka im Rückblick auf
eine Krise, die nicht er allein und schon gar nicht als einziger durchleben
musste. Zu einer Zeit, als ein solches Bekenntnis noch an Tabus rührte,
wagte Ruzicka offen über den Abschied vom offiziellen Fortschrittsdogma
zu sprechen: »Nichts ist grundsätzlich mehr neu noch ›unerhört‹; nichts
vermag mehr ›prägend‹ zu wirken, wie seinerzeit noch die musikalischen
Eroberungstendenzen in den zwei Jahrzehnten zwischen 1950 und 1970.«
Ruzicka beklagte den »Sprachzerfall«, ja die »Sprachlosigkeit« der Neuen
Musik; illusionslos stellte er fest, »daß Neues weithin nur mehr mit einer
Mischung aus Neugierde und Enttäuschung, aus Faszination und Langeweile aufgenommen« werde: »Ein weiterer Fortschritt des musikalischen
Materials erscheint heute als Denkfigur und Prämisse obsolet.« Was aber
blieb dem Komponisten noch zu tun, wenn er nicht verstummen, den
Beruf wechseln oder als traurigster aller Künstler über die Unmöglichkeit
des Komponierens nachsinnen wollte? »Kinder, hängt Euch an’s Alte«?
»Gefundene« und »erfundene« Musik
Peter Ruzicka 2013
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Peter Ruzicka, obschon bekanntlich auch als Intendant nicht ganz
erfolglos, wechselte den Beruf nicht. Er begann jedoch sein Selbstverständnis, seine »Mission« als Komponist von Grund auf zu überdenken.
Er stellte sich (und den Kollegen der Zunft) die Frage, »wieviel Gegenwart in der Musik der Vergangenheit potentiell angelegt, vorgedacht
ist, die wir noch nicht entdeckt haben, und umgekehrt, wieviel bereits
Erfahrenes in der gegenwärtigen Musik notwendig ist, um Neues zu
begründen«. In Vorträgen und Essays untersuchte er das schöpferisch
spannungsreiche Verhältnis zwischen der »alten« und der »gegenwärtigen« Kompositionskunst, zwischen »gefundener« und »erfundener«
Musik: ein Gegensatz, jedenfalls auf dem Papier der Definitionen, den der
Komponist klären, lösen, aufheben muss. Denn wenn es für ihn nichts
mehr zu »erfinden« gibt, nichts Neues mehr, nichts Unerhörtes, bewährt
sich das Komponieren (wie das Wort ja auch ursprünglich besagte) im
Umgang mit »Gefundenem«, im Ausloten des Vorhandenen, im Neuanfang mit Altbekanntem – Musik über Musik. Aber selbst dieses Phänomen
ist keineswegs neu, obgleich es den älteren Meistern gewiss weniger
Kopfzerbrechen bereitete als den zeitgenössischen Komponisten nach der
Abkehr vom späten, innovationsmüden zwanzigsten Jahrhundert.
Was aber geschieht mit der »neuen« Musik, wenn sie sich »an’s
Alte hängt«? Peter Ruzicka unterscheidet systematisch vier denkbare
Umgangsformen des Komponisten mit den Fundstücken der Vergangenheit. Ein bewusstes, unverfälschtes Zitat kann der Huldigung dienen,
9. SYMPHONIEKONZERT
sogar der Identifikation: Man denke nur an Johann Rudolf Ahles Kirchenlied »Es ist genug«, das über Bachs Kantate »O Ewigkeit, du Donnerwort« und Bergs Violinkonzert bis zu Magnus Lindbergs »Chorale« als
Bildungsgut, Sinnträger und Hoffnungszeichen die Musikgeschichte
durchquert. Parodistische Verfahren hingegen, Ironie und Persiflage,
schaffen naturgemäß Distanz: Ruzicka nennt als Beispiel das Finale
aus Mahlers siebter Symphonie mit seinem demaskierend vorgeführten
»Meistersinger«-Pathos. Die musikalischen Fundsachen können sich
aber auch im Sinne eines historischen und ästhetischen Pluralismus
vereinen, zu einer »musica universalis«, wie in einigen Werken von Stockhausen oder Bernd Alois Zimmermann. Und schließlich wird ein findiger
Komponist mit Anspielungen und Anklängen operieren, er wird aus dem
Vokabular, dem Gestenrepertoire, den Klangsymbolen der Vergangenheit
etwas tendenziell Neues oder zumindest doch Eigenes zu bilden wissen:
»Erfundenes als Neuformulierung von Gefundenem«, wie Ruzicka erklärt.
Peter Ruzickas 2014 komponierte und Christian Thielemann
gewidmete ELEGIE für Streichorchester (genau genommen: für vierzig
Solostreicher), drei Flöten und Schlagzeug umkreist, bedenkt und
ergründet ein thematisches Fragment, das Richard Wagner zunächst
1858 während der Komposition des »Tristan« notierte, um es 1881, gegen
Ende seines Lebens, auf insgesamt dreizehn Takte zu erweitern und als
Geschenk, Widmungsblatt und Liebeserklärung an seine Frau Cosima zu
deren Geburtstag der handschriftlichen »Parsifal«-Partitur beizulegen.
Dieses »Thema« in As-Dur mit der Vortragsbezeichnung »schmachtend«
klingt in etwa so, als habe Wagner die selbstquälerische »Tristan«Harmonik mit einer Rückkehr (einem Rückfall?) in den Traditionalismus
besänftigen wollen: Das Neue ergibt sich dem Alten, nur – ist das eine
Lösung? Richard Wagner soll dieses Notat am Vorabend seines Todes
vor Freunden im venezianischen Palazzo Vendramin Calergi auf dem
Klavier gespielt haben. »Wagners Klavierskizze beschäftigte mich schon
seit langer Zeit«, verrät Ruzicka. »Ihre Offenheit und Unbestimmtheit
veranlasste mich zu einem ›Fortdenken‹, zu einer sehr persönlichen musikalischen Annäherung und Entfernung. Ich wählte hierfür das klangliche
Potential eines Streichorchesters, dem Impulse und ›Schattenklänge‹
dreier Flöten und des Schlagzeugs zugefügt sind. Wagners Frage bleibt
bestehen. Und sie erscheint auch heute unbeantwortbar …«
»Annäherung und Entfernung«
Es steht hingegen vollkommen außer Frage, dass Peter Ruzicka diese
Musik nicht parodierte oder nachahmte, nein, dass er sich vielmehr in
starkem, bekenntnishaftem Maße mit dem großen Vorgänger identifi-
12
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Peter Ruzicka wurde 1948 in Düsseldorf geboren. An eine instrumen­tale
und theoretische Ausbildung am Hamburger Konservatorium (Klavier,
Oboe, Kompositionstheorie) schlossen sich Kompositions­studien bei
Hans Werner Henze und Hans Otte an. Er studierte Rechts- und Musikwissenschaften in München, Hamburg und Berlin und promovierte
mit einer interdisziplinären Dissertation über das »ewige Urheberpersönlichkeitsrecht«. Peter Ruzickas Werke wurden von führenden
Orchestern und Ensembles wie den Berliner und Wiener Philharmonikern, allen deutschen Rundfunk-Sinfonieorchestern, den Münchner
Philharmonikern, dem Gewandhausorchester Leipzig, dem TonhalleOrchester Zürich, dem Concertgebouworkest, dem Philharmonia
Orchestra London, dem Orchestre Philharmonique de Paris, dem
Israel Philharmonic Orchestra und dem New York Philharmonic
Orchestra aufgeführt. Dirigenten wie Gerd Albrecht, Semyon Bychkov,
Riccardo Chailly, Christoph Eschenbach, Michael Gielen, Paavo Järvi,
Mariss Jansons, Kurt Masur, Antonio Pappano, Giuseppe Sinopoli
und Christian Thielemann haben sich für seine Musik eingesetzt. Der
frühere Intendant der Salzburger Festspiele ist seit Juli 2015 Geschäftsführender Intendant der Osterfestspiele Salzburg.
zierte. »Erinnerung für Orchester« nennt er seine Komposition im Untertitel. Bereits Wagners »Thema« kam ja, wie Ruzicka sagt, »einer musikalischen Selbstbeobachtung« gleich, »die wie von Ferne auf den ›Tristan‹
und die Geschehnisse seiner Entstehung verweist«. Der Vorgang der
Erinnerung, der »Annäherung und Entfernung«, spiegelt sich in Ruzickas
ELEGIE in der dynamischen Unterschwelligkeit, in den Irritationen des
Zeitgefühls und in der vielstimmigen Aufschlüsselung und Entgrenzung
des Satzes: Eine solche »Loslösung von der üblichen Gruppenmechanik
des Orchesters« hatte Ruzicka schon in seinen frühesten Werken erstrebt.
Aber vielleicht ist der Begriff der »Erinnerung« auch in dem
Sinne zu verstehen, wie ihn der Schriftsteller Stefan Andres ausgesprochen hat: »Das Vermögen, sich tief und gut zu erinnern, ist eine der
wesentlichsten Gaben der Musen an den Dichter. Denn die Erinnerung
allein schafft den Raum, in dem wir leben, und sie ist es, die uns an die
Hand nimmt und zurückführt zu allen Stufen der Entfaltung unseres
Seins.« Weshalb die Erinnerung, nicht zuletzt, auch ein anderes Wort
wäre für – »Productivität«.
W O L F G A N G S TÄ H R
9. SYMPHONIEKONZERT
Ludwig van Beethoven
* (getauft) 17. Dezember 1770 in Bonn
† 26. März 1827 in Wien
LOSLÖSUNG VON VORBILDERN
Beethovens zweites Klavierkonzert
Klavierkonzert Nr. 2 B-Dur op. 19
1. Allegro con brio (Kadenz: Ludwig van Beethoven)
2. Adagio
3. Rondo. Molto allegro
A
ENTSTEHUNG
E R S TAU F F Ü H R U N G
erste Version: 1790
zweite Version: 1794
dritte Version: 1794 / 1795
vierte Version: mutmaßlich
vor der zweiten Hälfte 1798
Druckfassung: 1801 bei
Hoffmeister & Co.,
Wien und Leipzig
zweite und dritte Version:
wahrscheinlich 1794 / 1795
in Wien
vierte Version: im Oktober 1798
in einer Beethoven-Akademie
im Wiener Konviktsaal
WIDMUNG
Carl Nicklas Edler
von Nickelsberg
BESETZUNG
Soloklavier
Flöte, 2 Oboen, 2 Fagotte,
2 Hörner und Streicher
DAU ER
ca. 30 Minuten
14
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ls die Sache mit dem Fußtritt in den Hintern eskaliert,
versucht Wolfgang Amadeus Mozart seinen Entschluss,
nach Wien zu gehen, vor seinem Vater wortreich zu
rechtfertigen: »Die Wiener sind wohl leute die gerne
abschiessen – aber nur am Theater. – und mein fach ist
zu beliebt hier, als daß ich mich nicht Souteniren [behaupten] sollte.
Hier ist doch gewis das Clavierland!« 1781 bedeutet der Wechsel
aus einer halbwegs gesicherten höfischen Anstellung hin zu einem
freien Musikerdasein ein risikoreiches Wagnis. Doch lockt das Wiener
»Clavierland« mit seinen vielfältigen Chancen in den zahlreichen
Salons der Hocharistokratie weit mehr als es abschreckt. Der Schritt
des 25-Jährigen zieht den erhofften Erfolg jedenfalls nach sich. Mozart
reüssiert unter anderem mit neuen Klavierwerken und begeistert ein
neugieriges Publikum. In den ersten Jahren an der Donau prägt er das
Musikleben der kaiserlichen Hauptstadt ganz wesentlich.
Unterdessen reift am Rhein eine weitere außergewöhnliche Begabung heran. In einem der ersten Berichte über den jungen Beethoven
schreibt Christian Gottlob Neefe 1783: »Dieses junge Genie verdiente
Unterstützung, daß es reisen könnte. Es würde gewiß ein zweiter Wolfgang Amadeus Mozart werden, wenn er so fortschritte, wie er angefangen.« Seit Anfang der 1780er Jahre wird Beethoven von Neefe in
Klavier- und Orgelspiel unterrichtet und von dem Musikgelehrten in
mehrere Standardwerke der Theorie eingeführt. Neefe ist es auch, der
gemeinsam mit dem Grafen Waldstein 1787 einen Studienaufenthalt
für Beethoven in Wien erwirkt. Dort kommt es zu einer Begegnung mit
dem 14 Jahre älteren Mozart, der den seherischen Satz prägt: »Dieser
Jüngling wird noch viel in der Welt von sich reden machen.« Darin mag
ein gewisses Maß an nachträglicher Legendenbildung mitschwingen,
mit der man ebenso vorsichtig sein sollte wie mit der kolportierten
9. SYMPHONIEKONZERT
beweinet den Tod seines Zöglings. Bey dem unerschöpflichen Haydn fand
er Zuflucht, aber keine Beschäftigung; durch ihn wünscht er noch einmal
mit jemandem vereinigt zu werden. Durch ununterbrochenen Fleiß
erhalten Sie: Mozart’s Geist aus Haydns Händen.«
Arbeit an mehreren Fassungen
Ludwig van Beethoven, um 1800
Stich von Johann Neidl nach einer Zeichnung von
Gandolph Ernst Stainhauser von Treuburg
Überlieferung, Mozarts Klavierspiel habe anlässlich eines öffentlichen
Auftretens für Beethoven bereits nicht mehr zeitgemäß geklungen. Die
Verknüpfungen, wie auch immer man sie bewertet, sind damit allerdings
gesetzt. Als Beethoven Anfang November 1792 Bonn verlässt und nach
Wien aufbricht, lautet der prophetische Stammbucheintrag des Grafen
Waldstein: »Lieber Beethoven! Sie reisen itzt nach Wien zur Erfüllung
Ihrer so lange bestrittenen Wünsche. Mozart’s Genius trauert noch und
16
17
Doch was heißt hier Mozarts Geist? In Wien betritt der junge Beethoven
die Bühne des »Clavierlands«, wo der Schatten des Älteren noch drei
Jahre nach seinem Tod allenthalben zu spüren ist. Die Erwartungen des
Publikums sind vom Stil des Salzburger Komponisten geprägt, ihnen
vermag sich der Neuankömmling nicht restlos zu entziehen. In diesem
Sinne liest sich Waldsteins Eintrag als Beschwörung einer Kontinuität,
die für Beethoven nicht unproblematisch ist, wenn er als Pianist und
Komponist eigner Geltung wahrgenommen werden will. Die Entstehung
des zweiten Klavierkonzerts spiegelt diesen ambivalenten Prozess exemplarisch wider. Sie beschreibt den langwierigen Weg der Emanzipation
auf einem Feld, das von Mozart reich bestellt wurde. Schon die Vorgeschichte liest sich kompliziert. Erste Skizzen zu einem Klavierkonzert
reichen in das Jahr 1786, als Beethoven besoldetes Mitglied der Bonner
Hofkapelle ist. Die Ursprünge des späteren Klavierkonzerts op. 19 liegen
damit im zeitlichen Umfeld zu Mozarts Klavierkonzert Es-Dur KV 482,
das am 23. Dezember 1785 uraufgeführt wird. Dessen Schlusssatz
dient Beethoven als Modell für das ursprüngliche Finale in op. 19 und
steht für eine seiner ersten großen Auseinandersetzungen mit Mozart.
Umso bezeichnender ist es, wenn er dieses Rondo 1794 / 1795 durch eine
Neukomposition ersetzt. Augenscheinlich will Beethoven den Eindruck
einer allzu großen Nähe zu dem Salzburger Meister vermeiden.
Noch aber ist es nicht soweit. Die erste Version von op. 19 beendet
er 1790. Mehrere Fassungen der Bonner Version schließen sich an, sie
stehen im Zusammenhang mit öffentlichen Wiener Aufführungen in den
Jahren 1793, 1794 / 1795 und 1798 und münden in die Vorbereitung für
den Druck 1801. Wie schwierig es ist, dem Werk innerhalb seiner langen
Entstehung eine gleichwohl sinnfällige Form zu verleihen, zeigt eine
Äußerung Beethovens an seinen Verleger Hoffmeister, wenn er es als ein
Stück ankündigt, »welches ich … für keins von meinen besten ausgebe«.
Das Unbehagen hat Gründe. In dem anhaltenden Schaffensprozess offenbart sich Beethovens vielschichtige Entwicklung als Komponist, der in
jeder neueren Version bestehende Versatzstücke integrieren muss, will er
nicht in weiten Teilen eine Neukomposition vorlegen. Beethoven arbeitet
an der Quadratur des Kreises. Die Detailarbeit folgt in nicht wenigen
Zügen Mozart, während die übergeordnete Gestalt dem Anschein einer
9. SYMPHONIEKONZERT
reinen Stilkopie aus dem Weg zu gehen sucht und nach einer individuellen Formgebung strebt. Es ist der Kontrast, den Beethoven kurzerhand
zum kompositorischen Mittel erhebt. Der Anfang des Konzerts präsentiert einen geschlossenen sechzehntaktigen Hauptsatzgedanken, dessen
einzelne Teile im Gegensatz zueinander stehen. Daraus ergeben sich
symmetrische Entsprechungen mit dem Ziel einer gliedernden Wirkung –
und das mit einer Konsequenz, die über Mozart hinausführt. Vermutlich
stammt das Eingangsthema bereits aus der Bonner Zeit. Aus erhaltenen
Skizzen geht jedenfalls hervor, dass es in späteren Fassungen nicht mehr
in Frage gestellt wird. Seine kohärente Gestalt macht jeden Eingriff, jede
Veränderung schwierig, wenn nicht unmöglich. Da ist es fast folgerichtig,
dass der lyrische Nebengedanke identisch mit dem Kontrastmotiv des
Hauptthemas ist. Erst im späteren Verlauf fügt Beethoven unvermittelt
einen neuen lyrisch-kantablen Gedanken ein, der als Episode dem Grundsatz ausgleichender Vermittlung von Kontrastierungen entgegensteht.
Wahrscheinlich platziert Beethoven dieses Seitenthema nicht vor 1798,
als die formale Anlage in ihren Grundzügen bereits feststeht. Generell
äußert sich in der Behandlung der Seitenthemen das Problem, mit dem
Beethoven es in diesem Satz zu tun hat. Die Herausforderung liegt darin,
eine ausgewogene Balance zwischen der auch harmonischen Geschlossenheit des Hauptthemas und den tonartlich entfernt angesiedelten
Seitenthemen herzustellen und daraus den Impuls einer wechselseitigen
Entwicklung zu gewinnen.
Die Skizzen der jeweiligen Fassungen belegen Beethovens Ringen
um eine Lösung dieser Frage und lassen vermuten, dass gerade der
erste Satz viel zu der bereits zitierten Bemerkung beigetragen hat, von
einem Werk zu sprechen, »welches ich … für keins von meinen besten
ausgebe«. Die folgenden Sätze kennen die konzeptionelle Anstrengung
des Kopfsatzes in weit geringerem Maße. Als Beethoven 1794 / 1795 das
Werk für Wien gründlich revidiert, arbeitet er das Adagio stetig und mit
zielsicherem Blick um und erreicht eine auf die großen Adagiosätze der
folgenden Jahre vorausweisende Dichte. Die Anlage ist nicht gefangen
in einer Dualität kontrastierender Teilbereiche und kennt folglich nicht
das Problem eines festgefügten Schemas. Vielmehr gibt es Abschnitte,
in denen die melodisch-harmonische Struktur des Hauptthemas allmählich aufgelöst wird, was im Grunde durch eine freie monothematische
Kompositionsweise begünstigt wird und Beethoven weit mehr Möglichkeiten für eine dialogisierende Rollenverteilung zwischen Solopart und
Orchester bietet. Auch das neu komponierte Rondofinale liegt um 1798 im
Vergleich zur Druckversion in großen Teilen ausgearbeitet vor. Einer der
weiteren Gründe, warum Beethoven das ältere Rondo verwirft, könnte
in der Gewichtung des Soloparts liegen. Aus der erhaltenen Fassung des
18
19
Stammbucheintrag des Grafen Waldstein vom 29. Oktober 1792
entfernten Satzes geht hervor, wie übersichtlich die Aufgaben sind, die
Beethoven dem Solisten zuteilt. Die Neukomposition lässt dem Solisten
mehr Raum und überträgt ihm wichtigere Aufgaben, indem sämtliche für das Rondo konstitutiven Formabschnitte, also alle Ritornelle
und Couplets, vom ihm eröffnet werden. Der Satz besticht durch eine
gleichförmige Motorik der Spielfiguren in virtuoser Bravour und einer
Themenbildung, deren häufige Synkopensetzung und plötzlich auftretende Sforzato-Akzente zweifellos Beethovens Personalstil erkennen
lassen. Die Rastlosigkeit des musikalischen Verlaufs vermittelt mitunter
den Eindruck einer Mühelosigkeit. Jedoch ist die Zwanglosigkeit, mit
der die verschiedenen Themen und Motive am Hörer vorüberziehen,
nicht Ausdruck einer kompositorischen Lässigkeit, der die musikalische
Gestaltung zuzufliegen scheint. Auch hier spricht die Vielzahl der überlieferten Skizzen eine andere Sprache. Es ist die Sprache eines unbeirrten
Ringens, Änderns und Verwerfens, aus der erst nach und nach so etwas
entsteht, was eine perlende Leichtigkeit suggeriert. Der mühevolle Weg
aus dem Schatten Mozarts ist nicht abgeschlossen, eine wichtige Etappe
immerhin aber genommen.
ANDRÉ PODSCHUN
9. SYMPHONIEKONZERT
Ludwig van Beethoven
»EINE SCHLANKE, GRIECHISCHE MAID
ZWISCHEN NORDLANDRIESEN«
Beethovens vierte Symphonie
Symphonie Nr. 4 B-Dur op. 60
1. Adagio – Allegro vivace
2. Adagio
3. Menuetto – Trio. Allegro vivace – Un poco meno allegro
4. Allegro ma non troppo
ENTSTEHUNG
BESETZUNG
Spätsommer / Herbst 1806
Flöte, 2 Oboen,
2 Klarinetten, 2 Fagotte,
2 Hörner, 2 Trompeten,
Pauken und Streicher
WIDMUNG
dem Grafen Franz
von Oppersdorff gewidmet
DAU ER
U R AU F F Ü H R U N G
1807 in Wien
20
21
ca. 35 Minuten
N
ur wenige Monate nach der Uraufführung seines Violinkonzertes, im März 1807, trat Beethoven im Palais des Fürsten
Lobkowitz wieder mit einer eigenen Akademie vor die
Öffentlichkeit. Auf dem Mammutprogramm standen neben
der Uraufführung der vierten Symphonie die Symphonien
Nr. 1 bis 3, das vierte Klavierkonzert, die »Coriolan«-Ouvertüre und
Arien aus »Fidelio«.
Mit solch unterschiedlichen Werken von dramatischer Kraft bis zu
unbeschwerter Fröhlichkeit, von heroischem Pathos bis zu tänzerischer
Freude gab Beethoven einen umfassenden Einblick in seine schöpferische
Entwicklung, in den Stand seines gegenwärtigen Wollens und Vollbringens und damit zugleich in seine bewusste Auseinandersetzung mit Zeit
und Umwelt. Viele Hörer feierten Beethoven enthusiastisch. An gegenteiligen Meinungen fehlte es aber auch hier nicht. Da hieß es in einer
Besprechung der vierten Symphonie, sie habe »höchstens seinen (Beethovens) wütenden Verehrern gefallen«, in einer anderen tadelte man an ihr
»die Vernachlässigung einer edlen Simplizität und die allzu fruchtbare
Anhäufung von Gedanken, die wegen ihrer Menge nicht immer hinlänglich verschmolzen sind und daher öfter nur den Effekt wie ungeschliffene
Diamanten hervorbringt«. Beethoven ließ sich allerdings nicht beeindrucken von solchen kritischen Vorwürfen; seine Haltung ihnen gegenüber
brachte er später so etwa zum Ausdruck: »Ich denke mit Voltaire, dass
einige Mückenstiche ein mutiges Pferd nicht in seinem Lauf aufhalten
können.« Denn neben der offensichtlichen Unkenntnis im »Technischen«
sprach aus derartigen Zeilen vor allem auch das Unverständnis für den
Sinn der Musik Beethovens, wie er ihn einmal formulierte, nämlich »von
all dem Elend, womit die anderen sich schleppen«, frei zu machen.
Es muss eine glückliche Zeit für Beethoven gewesen sein,
während der er in kurzer Folge Kompositionen wie das Violinkonzert
und die vierte Symphonie schreiben konnte. Auch zur Zeit der eingangs
9. SYMPHONIEKONZERT
genannten Akademie erlebte ihn ein Zeitgenosse »heiter, zu jedem Scherz
aufgelegt, frohsinnig, lebenslustig, witzig, nicht selten ironisch«. Gegen
die sonstige Gewohnheit hat Beethoven die vierte Symphonie ohne skizzierende Vorarbeiten in einem Zuge niedergeschrieben; eine offensichtlich genial, mühelos hingeworfene Arbeit – aber auf gar keinen Fall ein
Nebenwerk. Auch wenn sie im Charakter wie in der leichteren Zugänglichkeit mehr an Mozart und Haydn, an der eigenen »Zweiten« orientiert
scheint, ist sie nicht nur eigenständig, sondern nach vorwärts gerichtet.
Als ein Werk der Lebensfreude bildet die vierte Symphonie –
inhaltlich dem lichtvollen Triumph des »Eroica«-Finales verbunden – eine
Ergänzung der Heldensymphonie, und zugleich – geschrieben nach
Beendigung der ersten beiden Sätze der »Fünften« – ist sie die Plattform
für die Bewältigung der gewaltigen Aufgabe, die sich Beethoven mit dem
Zyklus der c-Moll-Symphonie gestellt hatte. Robert Schumann nannte sie
im Verhältnis zu ihren symphonischen Nachbarwerken »eine schlanke,
griechische Maid zwischen Nordlandriesen«, und er meinte wohl die hell
strahlende Sonne, die über der Komposition liegt, die Frische, die glückliche Grundstimmung.
Unter diesen Vorzeichen muss dann zunächst die ernste AdagioEinleitung zum ersten Satz überraschen. Im Pianissimo schreiten Terzgänge, fast lastend, bedrückend, abwärts. In dem folgenden, wie zart
hingetupften Motiv ist bereits das Hauptthema des Allegro vivace vorgebildet, das nach einem entschlossen herbeigeführten Umschwung dem
humorvollen Spiel freien Lauf lässt. Das leicht und locker dahineilen­de
Thema, aus dem B-Dur-Dreiklang entwickelt, mit einer energischen
Triole als Auftakt und mit einem kantablen Nachsatz versehen, prägt in
seinen verschiedenen Darstellungsformen von spritziger Heiterkeit bis zu
glänzender Festlichkeit im wesentlichen den Charakter des Satzes. Lustig
führen die Holzbläser das Seitenthema ein, dem die Klarinette, im Kanon
gefolgt vom Fagott, als weiteren Gedanken eine beschwingte Weise
folgen lässt. Auch wenn Kontraste und gelegentliche Eintrübungen nicht
auf sich warten lassen – zu schwer wiegenden Konflikten kommt es hier
nicht. Lachende Fröhlichkeit überwindet alle Widerstände.
Der zweite Satz ist von empfindungsvoller Schönheit. Ein klopfendes, ständig wiederkehrendes Motiv trägt die sanfte, kantable Melodie
mit ihrer ebenso gesanglichen Gegenstimme. Kunstvoll wird diese Liedweise mit den sie ergänzenden Motiven harmonisch, klanglich, dynamisch, figurativ variiert. Sich eindrängende schmerzliche Empfindungen
überwindet sie. Bei der Komposition des dritten Satzes mag Beethoven
an die lebhaft-derben Tänze des Volkes gedacht haben, bei denen – wie
es in einem zeitgenössischen Bericht heißt – »Schneider und Korbmacher im Ausrutschen und Geben von Rippenstößen« ihre tollen Späße
22
23
Ludwig van Beethoven, um 1808
Zeichnung von Ludwig Schnorr von Carolsfeld
trieben. Besonders originell wirkt das Thema, indem es Zweiertakte
in den Dreivierteltakt einfügt. Hector Berlioz beispielsweise beschrieb
sein »Vergnügen daran, zu bemerken, wie der zerstückte Takt am Ende
jeder Periode wieder ganz erscheint, und wie der Sinn der musikalischen
Rede doch immer zu einem befriedigenden Schluss, zu einer vollständigen Lösung gelangt«. Diesem rhythmisch kecken, wiederum übrigens
aus dem Dreiklang geformten ersten Teil des Themas steht als witziger
Kontrast innerhalb des Hauptgedankens ein gebundener, geradezu etwas
brummiger zweiter Teil gegenüber. Der turbulenten Ausgelassenheit des
Scherzos antwortet im Trio die Behaglichkeit einer Ländlerweise. Voller
Lebenslust setzt das Finale ein. Das Kopfmotiv bestimmt die Bewegung
des ganzen Satzes und leitet zu einer volksliedhaften Melodie über. Von
Einfällen, die bis in alle Einzelheiten meisterhaft durchgearbeitet sind,
sprüht es nur so in diesem vitalen Schlusssatz. Durch ihn übertragen
sich der übermütige Humor und die herzliche Freude des ganzen Werkes
unmittelbar auf den Hörer.
EBERHARD STEINDORF
9. SYMPHONIEKONZERT
9. Symphoniekonzert 2015 | 2016
Orchesterbesetzung
1. Violinen
Roland Straumer / 1. Konzertmeister
Michael Eckoldt
Jörg Faßmann
Federico Kasik
Christian Uhlig
Johanna Mittag
Jörg Kettmann
Susanne Branny
Birgit Jahn
Wieland Heinze
Anja Krauß
Anett Baumann
Franz Schubert
Ga-Young Son
2. Violinen
Heinz-Dieter Richter / Konzertmeister
Holger Grohs / Konzertmeister
Matthias Meißner
Stephan Drechsel
Jens Metzner
Olaf-Torsten Spies
Alexander Ernst
Mechthild von Ryssel
Emanuel Held
Kay Mitzscherling
Martin Fraustadt
Minah Lee
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25
Bratschen
Sebastian Herberg / Solo
Andreas Schreiber
Anya Dambeck
Uwe Jahn
Ralf Dietze
Zsuzsanna Schmidt-Antal
Claudia Briesenick
Susanne Neuhaus
Luke Turrell
Henry Schneider *
Violoncelli
Norbert Anger / Konzertmeister
Martin Jungnickel
Uwe Kroggel
Bernward Gruner
Johann-Christoph Schulze
Jörg Hassenrück
Jakob Andert
Matthias Wilde
Kontrabässe
Martin Knauer
Torsten Hoppe
Helmut Branny
Fred Weiche
Reimond Püschel
Thomas Grosche
Flöten
Sabine Kittel / Solo
Cordula Bräuer
Jens-Jörg Becker
Oboen
Pauken
Thomas Käppler / Solo
Schlagzeug
Dirk Reinhold
Stefan Seidl
Sebastian Römisch / Solo
Andreas Lorenz
Klarinetten
Robert Oberaigner / Solo
Dietmar Hedrich
Fagotte
Philipp Zeller / Solo
Erik Reike
Hörner
Robert Langbein / Solo
Julius Rönnebeck
Trompeten
Mathias Schmutzler / Solo
Siegfried Schneider
* als Gast
9. SYMPHONIEKONZERT
Vorschau
Sonderkonzert
»Der Capell-Virtuos & Freunde«
M I T T WO C H 2 0 . 4 .16 2 0 U H R
D O N N ER S TAG 21. 4 .16 2 0 U H R
S E M P ER O P ER D R E S D E N
Manfred Honeck Dirigent
The Mutter-Bronfman-Harrell Trio
Anne-Sophie Mutter Violine
Yefim Bronfman Klavier
Lynn Harrell Violoncello
6 .2 0 1 6 L E
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2
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10. Symphoniekonzert
D O N N ER S TAG 5 . 5 .16 2 0 U H R
F R EI TAG 6 . 5 .16 2 0 U H R
S A M S TAG 7. 5 .16 11 U H R
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Ludwig van Beethoven
Klavierkonzert Nr. 5 Es-Dur op. 73
Ouvertüre c-Moll zu »Coriolan« op. 62
Konzert für Klavier, Violine, Violoncello und Orchester
C-Dur op. 56 »Tripelkonzert«
S E M P ER O P ER D R E S D E N
Herbert Blomstedt Dirigent
Peter Serkin Klavier
Max Reger
Klavierkonzert f-Moll op. 114
Zum 100. Todestag des Komponisten
Ludwig van Beethoven
Symphonie Nr. 7 A-Dur op. 92
Kostenlose Konzerteinführungen
jeweils 45 Minuten vor Beginn im Foyer
des 3. Ranges der Semperoper
WWW.SCHOSTAKOWITSCH-TAGE.DE
Semperoper
Semperoper
Dresden
Dresden
9. SYMPHONIEKONZERT
IMPRESSUM
Sächsische
Staatskapelle Dresden
Künstlerische Leitung/
Orchesterdirektion
Sächsische Staatskapelle Dresden
Chefdirigent Christian Thielemann
Spielzeit 2015 | 2016
H E R AU S G E B E R
Sächsische Staatstheater –
Semperoper Dresden
© April 2016
R E DA K T I O N
André Podschun
G E S TA LT U N G U N D L AYO U T
schech.net
Strategie. Kommunikation. Design.
DRUCK
Union Druckerei Dresden GmbH
ANZEIGENVERTRIEB
Juliane Stansch
Persönliche Referentin
von Christian Thielemann
Jan Nast
Orchesterdirektor
Tobias Niederschlag
Konzertdramaturg,
Künstlerische Planung
André Podschun
Programmheftredaktion,
Konzerteinführungen
Matthias Claudi
PR und Marketing
Agnes Monreal
Assistentin des Orchesterdirektors
EVENT MODULE DRESDEN GmbH
Telefon: 0351 / 25 00 670
e-Mail: [email protected]
www.kulturwerbung-dresden.de
Elisabeth Roeder von Diersburg
Orchesterdisponentin
B I L D N AC H W E I S E
Agnes Thiel
Dieter Rettig
Notenbibliothek
Michael Tammaro (S. 4); Dario Acosta (S. 7);
Wilfried Beege (S. 10); Dieter Rexroth, Beethoven. Leben – Werke – Dokumente, Mainz
und München 1982 (S. 16, 19, 23)
T E X T N AC H W E I S E
Die Einführungstexte von Wolfgang Stähr
und André Podschun sind Originalbeiträge
für dieses Programmheft. Der Einführungstext von Eberhard Steindorf stammt aus dem
Programmheft zum 2. Symphoniekonzert der
Sächsischen Staatskapelle Dresden in der
Saison 2000 / 2001.
Urheber, die nicht ermittelt oder erreicht
werden konnten, werden wegen nachträglicher
Rechtsabgeltung um Nachricht gebeten.
Private Bild- und Tonaufnahmen sind aus
urheberrechtlichen Gründen nicht gestattet.
W W W. S TA AT S K A P E L L E - D R E S D E N . D E
28
Christian Thielemann
Chefdirigent
Matthias Gries
Orchesterinspizient
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