Berliner Philharmoniker Sir Simon Rattle direction Backstage 19:30

Grands orchestres
Mercredi / Mittwoch / Wednesday
05.03.2014 20:00
Grand Auditorium
Berliner Philharmoniker
Sir Simon Rattle direction
Backstage
19:30 Salle de Musique de Chambre
Meet the artist: De Romano Tommasini, Member vun de
Berliner Philharmoniker, am Gespréich mam Alain Steffen (L)
Johannes Brahms (1833–1897)
Symphonie N° 3 F-Dur (fa majeur) op. 90 (1883)
Allegro con brio
Andante
Poco allegretto
Allegro
42’
—
Georg Friedrich Haas (*1953)
dark dreams für großes Orchester
(2013, commande / Kompositionsauftrag
Stiftung Berliner Philharmoniker et Carnegie Hall)
23’
Claude Debussy (1862–1918)
La Mer. Trois esquisses symphoniques (1903–1905)
N° 1: De l’aube à midi sur la mer
(Von der Morgendämmerung bis zum Mittag auf dem Meer)
N° 2: Jeux de vagues (Spiele der Wellen)
N° 3: Dialogue du vent et de la mer
(Zwiegespräch des Windes mit dem Meer)
21’
Sir Simon Rattle
photo: Mat Hennek / EMI Classics
Sehr geehrte Damen und Herren,
es ist uns eine ganz besondere Ehre, Sie am heutigen Tage
in der Philharmonie Luxembourg anlässlich des Konzerts der
Berliner Philharmoniker willkommen zu heißen!
Seit fast 25 Jahren sind die Deutsche Bank und die Berliner
Philharmoniker in einer engen Partnerschaft verbunden.
Zusammengebracht hat beide das gemeinsame Bekenntnis
zu Leistung aus Leidenschaft. Ob in der Musik oder in der
Wirtschaft – das Zusammenspiel von Können, Begeisterung
und Disziplin führt zu besonderen Leistungen. Seit fast 130
Jahren gehören die Berliner Philharmoniker zu den besten
Orchestern der Welt und begeistern ihr Publikum auf allen
Kontinenten. Spitzenqualität und die Bereitschaft, Neues zu
wagen, ergeben ein unverwechselbares Profil und machen
die Berliner Philharmoniker zu einem idealen Partner für die
Deutsche Bank.
Am heutigen Abend wird uns das Orchester Stücke von
Brahms, Georg Friedrich Haas sowie Claude Debussy zum
Besten geben. In einem sind wir uns jetzt schon sicher:
Es wird für uns alle ein Hochgenuss werden!
Meine Damen und Herren, freuen wir uns auf einen
unvergesslichen Abend mit den einzigartigen Berliner
Philharmonikern!
Dr. Boris N. Liedtke
Chief Executive Officer
Deutsche Bank
Luxembourg S.A.
Chief Country Officer
Deutsche Bank Gruppe
Ernst Wilhelm Contzen
Mitglied des Aufsichtsrats
Deutsche Bank
Luxembourg S.A.
«Toujours recommencée…»
Brahms, Haas et Debussy
Martin Kaltenecker
Johannes Brahms: Symphonie N° 3
Cette symphonie, commencée en 1882, fut achevée l’été suivant
à Wiesbaden et créée en décembre 1883 à Vienne. Elle sonne –
ou elle se lit – comme un véritable manifeste de l’art de Brahms:
l’économie des moyens mélodiques et harmoniques est contrebalancée par l’extrême richesse des relations entre les éléments,
qui eux-mêmes peuvent ne pas frapper par leur originalité. C’est
tout l’inverse de Wagner, qui meurt la même année, ou des
somptueuses architectures de Bruckner, lequel en est alors à sa
Symphonie N° 7.
Ainsi, l’auditeur ‹idéal› du début de cette symphonie est censé
percevoir, rien que dans les douze premières mesures, une
oscillation entre fa majeur et mineur (le second accord ‹révoque›
donc le premier, installant un trouble sur le ton), ce même jeu
répété ensuite mélodiquement, une harmonie de septième diminuée arrivant dès la mesure 6 (un accord, très usité chez les
romantiques et qui par excellence permet de faire perdre ses
repères à l’auditeur), une ‹mauvaise› affirmation de la dominante
(la dominante est normalement le point d’équilibre à la fin de la
première phrase d’un thème classique) – une fausse dominante,
donc, sur laquelle, ici, on glisse – et enfin, l’utilisation du motif
du début (fa– la bémol – fa, en montant) à la basse, et cela par
deux fois…
Ce petit zoom technique sur l’incipit montre que Brahms y concentre tout un réseau de relations internes: l’ensemble du mouvement, écrit Hans Gal, «semble croître à partir de ce noyau
6
chargé d’énergie vivante, qui est comme un accumulateur». Les
autres éléments thématiques seront moins complexes, et le second
thème presque banal, un peu guinchant, tournant sur lui-même.
C’est lui qui fournit le point de départ du développement: il y
prend des couleurs plus vives, plus affirmées, alors que le caractère poignant du motif principal débouchera au contraire sur
une section retenue, et l’évasion douce vers mi bémol mineur,
d’où l’on revient vers la réexposition comme en descendant lentement vers la vallée de départ.
On pourrait imaginer un développement bien plus tragique, plus
énergique ou ‹écorché› du noyau initial: mais Brahms réserve ce
type de développement, tout en à-coups et syncopes, pour le finale de sa symphonie; en effet, l’analyse des partitions laisse supposer que Brahms pourrait avoir composé ensemble le premier
et le dernier mouvement de ses symphonies – censés se répondre; les mouvements médians sont alors comme des pauses dans
ce trajet savant, destinées à une écoute plus déliée.
Dans la Symphonie N° 3, les mouvements intermédiaires sont
écrits dans le même ton (do majeur et mineur), comme si le compositeur ironisait sur la ‹versatilité› harmonique de son époque, à
laquelle on finira – certes un peu plus tard, chez Mahler – par
faire entendre des thèmes qui commencent dans une tonalité et
finissent dans une autre. L’Andante frappe par une orchestration
subtile (le cor seul reste en scène, quelques accents de trombones,
division des altos et violoncelles). La substance mélodique repose sur un thème qui pourrait encore être de Haydn, sur un
motif hésitant, avec triolet et enfin sur un ‹faux› second thème
(en sol majeur), ces deux derniers étant oubliés lors de la récapitulation.
Le volet central de cet Andante gagne un peu en tension (accords de septièmes diminuées, thème principal sous forme
d’appels poignants dans le lointain), mais c’est une tension intérieure plutôt qu’un orage. Le retour du premier volet – encore
qu’ici, tout se fonde et s’enchaîne – s’élance vers une belle mélodie lyrique à peine reliée au reste: tout ce mouvement a quelque
7
chose de merveilleusement hésitant et Brahms y dissout le côté
mécanique de la ‹forme lied›.
Un intermezzo vient en troisième lieu: musique mélancolique,
sans trompettes ni trombones, tenant lieu de l’adagio où traditionnellement, dans la symphonie, s’élève le chant du sujet isolé,
avant qu’il ne rejoigne à nouveau la ronde collective. Brahms
ne peut s’empêcher cependant d’introduire un trouble dans
l’épanchement: le thème principal joue de deux systèmes métriques concurrents, le motif au rythme pointé qui lance le thème
étant placé soit sur le premier temps de la mesure (façon danse
allemande), soit sur le dernier (en levée).
Ce jeu ‹savant› va reprendre de plus belle dans le finale: un
thème agité en fa mineur (alors que l’on s’attendrait au mode
majeur pour terminer), puis le surgissement de l’élément à triolets qui avait été écarté à la fin de l’Andante, marquant un premier regard en arrière. Dans le développement, qui traite le
thème principal de manière très beethovénienne, le motif ‹oublié› fait office de véritable thème antagonique, paré d’un nouveau pathos – puis, dans la coda, prenant la forme d’un choral,
combiné avec le motif principal de ce finale et le motif initial de
la symphonie.
L’œuvre s’éteint en douceur, sur l’arpège descendant (en majeur)
du tout début: l’éclat auquel nous avait habitué la symphonie
romantique, le brio extérieur, est remplacé par le soin apporté
au caractère parachevé de la forme: Brahms s’associe à la fascination de tous les grands compositeurs romantiques, de Beethoven
à Liszt, en passant par Cherubini, Schubert, Berlioz, Schumann
ou Glinka, pour un agencement ‹cyclique› (on désigne ainsi la
correspondance entre des thèmes employés d’un mouvement à
l’autre d’une symphonie), que César Franck met à l’honneur en
France en ces mêmes années 1880.
Georg Friedrich Haas: dark dreams pour grand orchestre
L’univers poétique de Haas est marqué par l’exploration d’une
intériorité qui reprend volontiers les figures du romantisme alle8
mand, évoquant Jean Paul, Hölderlin, ou encore le peintre norvégien Lars Hertervig – mort fou en 1902, évoqué dans le roman
Melancholia de Jon Fosse, dont Haas a tiré un opéra en 2008. Le
trait dominant de sa musique semble être, en premier lieu, la dichotomie profonde entre lumière et obscurité, toutes deux considérées comme les deux versants opposés d’une ‹gnose›, c’est-à-dire d’une connaissance vécue comme une révélation, une illumination profonde. Cet antagonisme structure l’imaginaire d’une
musique qui prend la plupart du temps la forme de longs trajets,
d’un enfoncement dans la matière ou d’ouvertures soudaines
vers la clarté. Un tel imaginaire se met en concordance avec la
recherche d’un autre espace harmonique divisé, lui, en quarts et
huitièmes de tons, Haas s’inspirant pour cela des théories des
pionniers de la ‹microtonalité›, tel le Russe Ivan Wyschnegradsky.
Or, une telle division de l’espace harmonique (non plus chromatique, en demi-tons, mais ‹ultra-chromatique›, allant vers des
divisions plus fines) a toujours l’aura d’une percée vers un autre
espace mental ou spirituel, comme si cet agencement technique
ouvrait en mêmes temps d’autres «portes de la perception», comme
disait Aldous Huxley. On voit cela en puissance chez Scriabine,
puis chez le compositeur mystique Nicolas Obouhov, chez l’Italien Giacinto Scelsi, et jusque dans l’orientation spiritualiste de
la ‹musique spectrale› française – qui déduit ces mêmes objets
harmoniques, ces même processus, des micro-évolutions que
l’analyse numérique, mathématique, décèle dans chaque son
isolé: la composition musicale découle de l’exploration scientifique du son. Aller vers l’infime induit la lenteur du trajet, le
creusement, la texture longuement déployée, évoquant l’exploration d’un univers parallèle.
Chez Haas, qui joue parfois de la confrontation entre l’univers
tempéré traditionnel et l’espace micro-tonal, ces agencements
peuvent aller jusqu’à l’étirement d’un seul accord spectral sur
plus de quinze minutes, comme dans Bruchstück für großes Orchester (2007). Parfois, les œuvres sont ponctuées par des événements extérieurs – dans in vain pour 24 instruments, la lumière
s’éteint par intermittence, le Quatuor N° 3 étant même jouée
9
dans le noir – ou disséminées dans l’espace par division des musiciens. Rares sont les figures qui se détachent d’une telle trame,
ou bien servent de jalons, de points de repère: c’est la continuité
et la fusion qui priment.
dark dreams prolonge cette esthétique, tout en introduisant un
élément nouveau. «L’ évolution de la sonorité contient les informations
essentielles, dit Haas dans un entretien récent avec Karsten Witt.
Cependant, quelque chose de spécial se passe à la fin de cette pièce: une
structure mélodique très claire surgit soudain; après dix-sept minutes de
musique, le basson entonne une mélodie soliste. Après la longue évolution sonore qui précède, cette linéarité apparaît comme un corps étranger –
mais expressif. Il pénètre ensuite dans l’orchestre: l’orchestre tout entier
commence à chanter. J’utilise beaucoup alors les doublures d’octaves.
Imaginez un orgue sur lequel vous pourriez constamment modifier la
registration, grâce à l’ordinateur par exemple, et ceci également selon l’intensité dynamique, chose impossible bien sûr sur l’orgue.»
Si la musique de Brahms s’adresse en même temps à l’écoute
détendue du mélomane et à un auditeur savant, si l’impressionnisme de Debussy fait appel à une écoute sensible des sons,
Haas semble de son côté vouloir privilégier une multiplicité des
écoutes possibles: «Ce que je souhaiterais, c’est que l’auditeur se laisse
aspirer par les sonorités et les émotions et que celles-ci soient communiquées immédiatement, sans qu’on n’ait besoin de beaucoup d’explications. On parle toujours beaucoup de cette question de la microtonalité.
Mais je ne crois pas qu’il soit nécessaire par exemple que le public identifie toute la longue section avant la mélodie du basson comme une succession d’accords spectraux – il suffit de prendre plaisir à la sonorité merveilleuse des instruments à vent des Philharmoniker.»
Claude Debussy: La Mer
Debussy a livré peu d’informations au sujet du triptyque que
constitue La Mer. On sait que le titre du premier volet devait
être La Mer aux Îles sanguinaires, îles situées à l’entrée du golfe
d’Ajaccio. Debussy insiste aussi dans une célèbre lettre envoyée
d’un village en Bourgogne sur la nécessaire recréation des impressions: «Vous ne savez peut-être pas que j’étais promis à la belle car10
Claude Debussy sur la plage, 1911
rière de marin, et que seuls les hasards de l’existence m’ont fait bifurquer.
Néanmoins, j’ai conservé une passion sincère pour Elle. – Vous me direz
à cela que l’Océan ne baigne pas précisément les coteaux bourguignons…!
Et que cela pourrait bien ressembler aux paysages d’atelier! Mais j’ai
d’innombrables souvenirs; cela vaut mieux, à mon sens, qu’une réalité
dont le charme pèse généralement trop lourd sur votre pensée.»
C’est donc la puissance de l’«imagination productrice» qui est
affirmée ici, la faculté qui synthétise et assemble autrement des
éléments que l’artiste a emmagasiné: il ne faut pas travailler sur
le motif mais recréer une «synthèse de mer», plus puissante encore que l’impression que produit la mer dans la réalité. Elle
poussa Debussy vers des sonorités orchestrales inouïes («Il me
reste à parfaire», écrit-il en 1904, et cette fois de Dieppe, «l’orchestre qui est tumultueux et varié comme… la mer»), mais aussi
vers un langage formel absolument nouveau. La partition de La
Mer aura ainsi suscité une myriade d’analyses, alors qu’elle paraît
bien se soustraire à toute schématisation.
On peut dire en tout cas que le premier mouvement se découpe
en quatre volets, dont le second se repère aisément grâce à une
magnifique texture des violoncelles divisés. Un thème pentatonique fait de quatre impulsions revient souvent, ainsi qu’un
grand nombre d’arabesques d’intervalles conjoints; vers la fin
résonne un thème de choral repris dans le troisième et dernier
mouvement. L’auditeur de 1904, ayant en tête les architectures
symphoniques du 19e siècle, devait entendre ici une suite de
débuts, d’annonces, en attente d’être développées (quoique la
conscience de ce qu’il s’agissait ici d’une musique s’inscrivant
peu ou prou dans le genre de la «musique à programme», tout au
moins d’une musique descriptive, dût l’y préparer) – or, rien de
tel n’arrive: une splendide coda décrivant le soleil de midi clôt
une trajectoire destinée à nous faire lâcher toutes les amarres formels.
Dans La Mer, écrit Jean Barraqué, «Debussy a réellement inventé
un procédé de développement dont les notions mêmes d’exposition et de développement coexistent dans un jaillissement inin12
terrompu, qui permet à l’œuvre de se propulser en quelque sorte
par elle-même, sans le secours d’un modèle préétabli». Le volet
central pousse le plus loin ce travail de dissémination. C’est «un
monde qui s’invente et se détruit à mesure» (Barraqué), et qui
cependant tient par le fait que tout motif est récapitulé au moins
une fois, et cela immédiatement – ce sont les fameuses «reduplications» debussystes fixant un motif qui aura toujours quelque
sourde parenté avec un ou plusieurs autres, mais ne se constitue
jamais en image fixe.
«J’arriverai, disait le compositeur à l’un de ses amis, à une musique vraiment dégagée des motifs, ou formée d’un seul motif continu, que rien
n’interrompt et qui jamais ne revienne sur lui-même». La musique
s’ouvre par là à certains mécanismes psychologiques, à l’effacement de la mémoire, au flux de conscience – il ne s’agit plus de
capter et de produire des images ou affects définis, comme le fait
encore, à la même époque, un air de Puccini. Rester en deçà de
l’image fixe, c’est précisément ce que reprochait à Debussy son
collègue Gabriel Fauré: «Quelques musiciens dans leurs œuvres tentaient de supprimer le sentiment et de lui substituer la sensation, oubliant
que la sensation est, en somme, le premier état du sentiment.»
Le dernier volet semble revenir un peu sur une diffraction aussi
radicale. Barraqué y distingue l’alternance de deux «forces», plutôt que deux «thèmes»: la force du chaos, rejetant des figures violemment accentuées, tranchées, aux couleurs acides, et celle de
l’ordre, grâce à un thème mélodique insistant (seconde mineure
descendante, seconde majeure descendante), qui «exagère au
contraire un caractère monoforme dans sa volonté ‹chantante›».
La trajectoire, plus lisible, rappelle celle du premier mouvement
en ce qu’elle aboutit à une fin éclatante où le son semble se faire
lumière.
La fin est elle-même introduite par le thème choral du premier
mouvement: Debussy crée ainsi tout de même des «familles de
motifs» – il fait circuler dans l’œuvre un thème cyclique, ménage
une symétrie entre le premier et le dernier mouvement, veille
à la cohérence d’ensemble. «J’ai refait la fin de ‹Jeu de vagues›,
13
tant elle ne tenait ni debout, ni au reste», note-il dans une lettre.
Mais, pour reprendre une opposition qui lui est chère, tout cela
ne ressortit plus guère à une forme «de marbre» (ainsi caricaturerait-on par exemple la forme brahmsienne et la symphonie romantique en général), mais à une forme ‹cinématographique›,
image de la mobilité, de la fluidité de la vie, de la sensation immédiate.
14
Gedeckte Farben
Brahms: Symphonie N° 3
Detlef Giese (2012)
Auf den zweiten Blick: Die Dritte Symphonie
Man wird Brahms zugestehen können, trotz der von ihm nie infrage gestellten Bindung an die Formprinzipien des späten 18. und
frühen 19. Jahrhunderts jedem seiner Werke einen ganz und gar
individuellen Zuschnitt gegeben zu haben. Die «heroische» Erste
und die «lyrische» Zweite Symphonie stellen zwei sehr verschiedene Annäherungen an die Gattung dar, und mit seiner Dritten
sollte sich der Komponist wiederum anders positionieren.
Immerhin sechs Jahre liegen zwischen dieser neuen Symphonie
und ihrem Vorgängerwerk. Erneut nutzte Brahms die Sommerzeit für das Komponieren, dieses Mal in einem Quartier in Wiesbaden. Wann genau die Dritte Symphonie konzipiert wurde und
erste Gestalt annahm, hat man bislang nicht klären können, fest
steht nur, dass Brahms die Partitur im Sommer 1883 vollendete.
Jegliche biographische Kontexte sind auf diese Weise ausgeblendet – allein das Werk liegt vor, in Gestalt des von allen Vor- und
Zwischenstufen gereinigten Notentextes. Dass Brahms als zentraler Repräsentant der «Absoluten Musik», die von sämtlichen
außermusikalischen Aspekten absieht, begriffen wurde, ist unter
diesen Voraussetzungen kaum verwunderlich. Dennoch hat es
nicht an Versuchen gefehlt, auch die Dritte Symphonie programmatisch zu deuten. So sprach der Uraufführungsdirigent Hans
Richter – wohl kaum zutreffend – von Brahms’ «Eroica».
Ein melancholischer Grundton
Insgesamt mögen die anderen Symphonien von Brahms zugänglicher sein und mehr «Spektakuläres» bereithalten als die Dritte
16
Symphonie, eine ähnlich fokussierte Arbeit mit den entworfenen
Themen und Motiven wird man jedoch kaum finden können.
Die innere Geschlossenheit scheint eine der wesentlichen Qualitäten dieser Symphonie zu sein, die nie die Popularität ihrer beiden Vorgängerwerke erlangt hat. Hinsichtlich der eingesetzten
klanglichen Mittel ist sie eher bescheiden gehalten: Nur selten
blüht der Orchesterklang wirklich auf, über weite Strecken herrschen gedeckte Farben vor.
Dabei verfügt zweifellos auch die Dritte Symphonie über hohe melodische Reize. Schon am Beginn des ersten Satzes können sie aufgefunden werden, in Gestalt der einleitenden Bläserakkorde (die
eine Art Vorhang bilden und mehrfach wiederkehren) und der
nachfolgenden streicherdominierten abfallenden Tonfolge, die
wiederholt neu ansetzt und immer mehr an Kraft zu gewinnen
scheint. Harmonisch sind bereits die ersten Takte ungewöhnlich
weit gestreut: Die Grundtonart F-Dur setzt sich erst gegen Ende
des Themas durch, zuvor gibt es die eine oder andere Molleintrübung. Ohnehin kann das Schwanken zwischen Dur und Moll
als ein prägendes Kennzeichen dieser Symphonie begriffen werden, der jener für Brahms durchaus typische melancholische Grundton sicher in besonders starkem Maße eigen ist.
Während das erste Thema des Kopfsatzes auf die Erschließung
großer Klangräume abzielt, ist das lyrische zweite Thema weit
weniger expansiv angelegt: Es besitzt pastoralen Charakter und
ist wohl kaum zufällig vornehmlich den Holzbläsern anvertraut.
Hier nimmt Brahms die Dynamik spürbar zurück, wie auch am
Ende des Satzes, der mit einem letzten Erscheinen des Hauptmotivs – nunmehr in reinem F-Dur – leise ausklingt.
Mit einer betont einfachen, aber «espressivo» von den Klarinetten
und Fagotten zu spielenden Melodie (mit Echo-Nachklängen der
Streicher) hebt das folgende Andante an. Die Idylle und pure
klangliche Schönheit, die man zunächst zu vernehmen scheint,
ist jedoch nicht von Dauer – zwischenzeitlich kommt es zu einem
abrupten Ausbruch, bei dem plötzlich etwas ungarisches Kolorit
in die Musik hineingebracht wird.
17
Der dritte Satz gehört zum Charaktervollsten, das Brahms geschrieben hat. In seiner kammermusikalischen Anlage und klanglichen
Durchsichtigkeit nimmt er den Gestus des vorangegangenen
Satzes auf, evoziert jedoch – nicht zuletzt durch die Tonart c-moll –
eine merklich andere Stimmung. Ein Scherzo ist dieses Satzgebilde keineswegs, eher ein romanzenhaftes Intermezzo von hoher
melodischer Eindringlichkeit und einer eigentümlichen Ausdruckskraft, die nicht durch intensivierte Klangentfaltung zustande
kommt, sondern durch punktgenau gesetzte Momente von Spannung und Entspannung.
Nach diesem elegischen Zwischenspiel würde man womöglich ein
glanzvolles Finale in strahlendem Dur erwarten. Brahms schrieb
indes einen Satz, der nur wenig von dem bereithält. An Leidenschaft gebricht es dieser Musik gewiss nicht, einen im eigentlichen
Sinne «optimistischen» (bzw. feierlichen) Grundton hebt Brahms
sich aber für die Schlusspassage auf, bei der noch einmal das
Hauptthema des Eingangssatzes erklingt – ein Anzeichen dafür,
dass der Komponist seiner Symphonie eine zyklische Klammer
geben wollte. Zuvor dominieren jedoch eher düstere Farben und
eine gedämpfte Klanggebung. Choralartige Partien stehen neben
energisch sich ausbreitenden Figuren – die Kontraste sind beachtlich, ebenso die dynamischen Aufschwünge, die wiederholt initiiert werden.
Die Schlussgestaltung indes widersetzt sich vollkommen den Konventionen, wie sie sich in der Symphonik des 19. Jahrhunderts
nach Beethoven herausgebildet hatten: Zurücknahme statt Steigerung, Infragestellen statt Affirmation, zartes Ausklingen statt
massivem Forte-Ton. Einmal mehr erweist sich Brahms als unkonventioneller Geist, als ein Komponist, der eigene Wege sucht
und seine Werke immer wieder überraschend ausgestaltet.
Brahms’ Dritte Symphonie, obwohl häufig ein wenig im Schatten
seiner anderen Orchesterwerke stehend, verfügt über Schönheiten, die sich eher auf den zweiten als auf den ersten Blick erchließen. Die Musiker und Dirigenten können mit ihr nicht in
gleichem Maße brillieren wie etwa mit der Ersten oder der Vierten
18
Johannes Brahms (rechts) und Hans Richter,
der 1882 die Uraufführung der Dritten Symphonie leitete
(Photographie von Carl Brasch, 1887)
oder den Haydn-Variationen: Der verinnerlichte Ausdruck, der
äußere Effekte im Grunde ausschließt, steht dem entgegen.
Dennoch hat es nicht an Stimmen gefehlt, die gerade in der Dritten Symphonie einen Inbegriff von Brahms’ Kunst sahen. Clara
Schumann etwa hat das in einem Brief an den Komponisten vom
Februar 1884, zwei Monate nach der Wiener Uraufführung, voller Begeisterung artikuliert: «Welch ein Werk, welche Poesie, die
harmonischste Stimmung durch das Ganze, alle Sätze wie aus
einem Gusse, ein Herzschlag, jeder Satz ein Juwel!»
20
Georg Friedrich Haas
photo: Priska Ketterer / Universal Edition
Dunkle Träume
Zum neuen Orchesterwerk für die Berliner Philharmoniker
Georg Friedrich Haas im Gespräch mit Bernhard Günther
Der Titel deines 2013 für die Berliner Philharmoniker komponierten
Orchesterwerks lautet dark dreams. Das sticht im Vergleich mit denjenigen
deiner Werke, die bislang in der Philharmonie Luxembourg zu hören
waren, heraus – Hommage à György Ligeti, Konzert für Klavier
und Orchester, …wie stille brannte das Licht, Atthis und zuletzt
Remix. Wie kommt es jetzt zu den dunklen Träumen?
dark dreams war zunächst der Arbeitstitel, und ich dachte mir,
dass das als finaler Titel des Werks möglicherweise zu exhibitionistisch sein könnte. Ich habe mich schließlich dafür entschieden,
es bei diesem Titel zu belassen, weil er in die Richtung weist, in
die die Emotionalität des Stückes geht. Welcher Art diese dark
dreams sein könnten, braucht niemanden zu interessieren. Was
wichtiger ist – und ich hoffe, dass das funktionieren wird –, ist,
dass der eine oder die andere im Publikum beim Hören dieses
Stückes an die eigenen dark dreams erinnert wird.
Nacht und Dunkelheit haben – als zum Teil schon durch den Titel vorgegebene Folie für das Hören – schon in vielen deiner Stücke eine Rolle
gespielt: beispielsweise in … Schatten … durch unausdenkliche
Wälder [1992], in der Kammeroper Nacht [1998], im Dritten Streichquartett «In iij. Noct.» [2001], Ein Schattenspiel für Klavier und
Elektronik [2004] oder Nocturno [2013]. Die meisten dieser Stücke
sind allerdings schon vor einigen Jahren entstanden; in letzter Zeit hatte
ich bei Werken wie dem «Konzert für Licht und Orchester» Hyperion
[2006] oder dem Klaviertrio ins Licht [2007] eigentlich eher den Eindruck, dass der Komponist Georg Friedrich Haas sich mehr der Tagseite
zuwendet. Stehen die dark dreams gewissermaßen für eine Rückkehr
auf die dunkle Seite der Welt?
23
Es ist möglicherweise ein Missverständnis, wenn es so wirkt, als
hätte ich mich der lichteren Seite zugewendet. Es stimmt natürlich – in ATTHIS für Sopran und Ensemble [2009] gab es den
Versuch eines glücklichen Endes. Doch sogar dort gibt es auch
dunkle Stellen.
Aber es gibt doch aus den letzten Jahren Stücke wie den in der Philharmonie Luxembourg uraufgeführten Liederzyklus …wie stille brannte
das Licht [2009] oder das Orchesterstück Traum in des Sommers
Nacht [2009]…
Moment, da muss man aufpassen. Beispielsweise beim letzten
unterscheide ich ja schon rein sprachlich zwischen «Sommernachtstraum» und «Traum in des Sommers Nacht». «Ein Sommernachtstraum» – das klingt nach unschuldiger Schönheit (was
Shakespeare nicht daran gehindert hat, auch Abgründiges in
sein Drama hineinzuweben). Die Formulierung «Traum in des
Sommers Nacht» hat ganz andere Untertöne: «Nacht» bleibt
als Metapher ungeschönt, ich weise darauf hin, dass auch die so
lustvolle und warme Jahreszeit «Sommer» eine dunkle Seite hat,
eine Nachtseite. Und ob der «Traum» dieser Nacht des Sommers
ein glücklicher ist, bleibt offen. Es könnte auch ein dunkler
Traum sein.
Eine «verunklarte» Klangwelt
Kommen wir zurück zu den dunklen Träumen im Zusammenhang mit
dem 2013 komponierten Orchesterstück. Wenn dark dreams zunächst
ein Arbeitstitel war, interessiert mich, was zuerst da war: Ein Gedanke,
dieser Titel, eine Form-Idee, eine Hör-Idee, eine Klangwelt?
Der Begriff Klangwelt trifft es am ehesten. Von Anfang an war
diese Klangvision wichtig.
Ich habe versucht, mir zum Beispiel den allerersten Klang des Stücks
anhand der Partitur vorzustellen – und der ist ziemlich erstaunlich. Das
Stück beginnt sehr leise mit einem harmonisch bereits ziemlich dichten
Akkord in den Streichern, der zusätzlich durch Halbtontriller noch einmal geheimnisvoller wird…
24
Der «Wyschnegradsky-Akkord»
Das vom russischen Komponisten Ivan Wyschnegradsky
(1893–1979) erfundene Konzept der «Espaces non-octaviantes» (der nicht oktavierenden Klangräume) wurde von
mir aufgegriffen, indem ich Akkorde verwende, die den
gesamten hör- und spielbaren Tonraum ausfüllen und deren
Skelett aus übereinander geschichteten großen Septimen
besteht. Diese großen Septimen werden nun annähernd
halbiert – es entsteht eine Abfolge aus übereinander geschichteten Quart- und Tritonusintervallen. (Es gibt auch noch
andere Varianten dieses Akkordes, die ich immer wieder
verwendet habe.)
Georg Friedrich Haas (2005)
Harmonisch ist dieser Klang eigentlich gar nichts Besonderes –
das ist eben jener «Wyschnegradsky-Akkord», den ich immer
wieder in meiner Musik verwendet habe [siehe Kasten]. Beispielsweise beginnt Monodie für 18 Instrumente [1999] ganz ähnlich.
Der Unterschied ist, dass am Anfang von dark dreams diese
Akkorde «verunklart» sind.
Das meine ich: Das Stück beginnt mit einem gewissermaßen oszillierenden Akkord. Zwei einen Halbton auseinander liegende WyschnegradskyAkkorde sind durch einen nach oben gerichteten Triller miteinander
verbunden, es sind also zwei Tritonus-Quart-Schichtungen, die hier
anfangen zu oszillieren.
Dazu muss man sagen, dass gerade im Wyschnegradsky-Akkord
der Halbtontriller sozusagen etwas Systemfremdes ist. Es gehört
zum Wesen dieses Akkords, dass keine Oktaven vorkommen;
stattdessen gibt es Nonen oder große Septimen (hier sind es letztere). Wenn ich von der großen Sept einen Halbton nach oben
gehe, erhalte ich wieder eine Oktave. Durch den Triller kommt
also genau jene Oktave, deren Vermeidung die Grundlage dieses
Akkordes bildet, sozusagen durch die Hintertüre wieder in den
Akkord hinein.
Anders ausgedrückt: Ich ziehe diesem Akkord den Boden unter
den Füßen weg, ich nehme ihm die Grundlage seines gedanklichen Konzepts, wenn ich ihn um einen Halbton nach oben
versetze.
25
Das scheint mir übrigens eine sehr schöne Illustration des Gedankens von dark dreams zu sein – dass etwas, das du scheinbar
verlassen hast, jetzt verschwimmt. Der Triller nimmt diesem
Akkord seine ursprüngliche Existenzberechtigung. Und dieses
Zerstören der Existenzberechtigung durch den Prozess würde ich
als eines der wesentlichen Elemente der dark dreams bezeichnen:
Der Boden, auf dem man steht, geht verloren.
«Aus der Neuen Welt»
Wenn man dark dreams, wenige Monate nach deinem Umzug im September bis November 2013 in New York komponiert, in gewisser Weise
als Symphonie «Aus der Neuen Welt» betrachtet, würde mich interessieren, ob sich dieser große Wechsel von Europa in die USA, von der
alten in die neue Welt, so in Worten zusammenfassen lässt, dass man
eventuelle Anknüpfungspunkte für dieses Werk sieht.
Der Vergleich mit der Symphonie «Aus der Neuen Welt» klingt gewaltig. Eine Reise von New York nach Luxemburg, nach Wien
oder wohin auch immer ist heute wesentlich kürzer als die Reise
von Prag nach Berlin zu Dvořáks Zeiten oder die rund 60 Kilometer von Wien nach St. Pölten zu Mozarts Zeiten.
Diese Art von Trennungsschmerz gibt es nicht mehr. Wenn ich
beispielsweise mit meinen Kindern kommunizieren will, kann
ich mit den modernen elektronischen Mitteln nicht nur hören,
sondern während des Gespräches sogar sehen. Dvořák musste
wochenlang warten, bis er auf einen Brief eine Antwort bekommen konnte.
Ich kann es nur ganz allgemein sagen: Es hat sich in meinem
Leben etwas verändert, und das führt eben dazu, dass man versucht, mit sich selbst ins Reine zu kommen. Konkretisieren kann
man das wahrscheinlich nicht. Wenn, dann sollen das Musikwissenschaftler in 50 Jahren machen, das braucht jetzt niemanden
zu interessieren.
Gibt es narrative Aspekte im Stück, eine Entwicklung, einen Formverlauf,
der etwas erzählt?
27
Eine Erzählung gibt es nicht, aber dramatische Veränderungen,
Einbrüche. Ein wichtiger Moment ist, wenn gegen Ende eine
ganz klare melodische Linie auftritt, die man in diesem Zusammenhang vermutlich so nicht erwartet.
Das beginnt auf Seite 31 der Partitur [ungefähr im letzten Drittel
des Stücks], wenn dieser große Klang des Orchesters immer mehr
ausdehnt wird und dann im Takt 284 plötzlich das Fagottsolo beginnt, worauf die anderen Instrumente unisono mitspielen, zuletzt
in Takt 292 die Trompeten in diesem tiefen Register, in dem sie
alles andere klingen als heroisch. Diese Unisono-Melodie erscheint ab Takt 306 dann nochmals erweitert in zwei Unisoni.
Der wabernde Streicherakkord, der zunächst jenen Raum gebildet hat, in dem diese Melodien sich entfalten konnten, ‹gefriert›
zu Oktaven, die dann im unisono eine Gegenmelodie zu den
Blasinstrumenten entwickeln. Dann ist ein längerer zweistimmiger Abschnitt komponiert, der aber so instrumentiert wird, dass
die Oktavlagen und die Oktavverdopplungen dieser Melodien
sich ständig verändern. Es ist, als würde man auf einer riesigen
Orgel spielen: Die rechte Hand spielt eine Melodie, und die
linke Hand (auf einem anderen Manual) die Gegenstimme –
und dann entwickeln die Registrierungen dieser Melodie eine
Eigenständigkeit. Zuletzt verstummen diese Melodien in der
Tiefe.
Möglicherweise stehe ich hier erst am Anfang. Ich vermute, dass
ich diese Technik in den nächsten Jahren noch weiter entwickeln
werde.
Einige Zeit nach dem Beginn der Fagottmelodie fangen die Streicher an,
sich immer feiner zu differenzieren – die ersten Violinen werden vierfach
geteilt, die Bratschen siebenfach, die Kontrabässe sogar achtfach – jeder
Kontrabass spielt eine andere Stimme. In Takt 298 sind es insgesamt
27 verschiedene Streicherstimmen. Spielt es in der klanglichen Entwicklung
eine Rolle, dass die Streichinstrumente hier viel mehr unterschiedliche
Töne gleichzeitig spielen als vorher? Lässt sich das auf eine gewisse Art
metaphysisch als eine Individualisierung im Verlauf des Stückes deuten?
28
Der Oberton-Akkord
Der zweite Klang, der in meiner Musik der letzten Jahre eine
zentrale Rolle spielt, ist der Obertonakkord. Hier wurde ich
insbesondere von amerikanischen Komponisten beeinflusst:
Harry Partch (1901–1974), James Tenney (1934–2006),
La Monte Young (*1935). Charakteristisch für diese Akkorde
ist einerseits die Abweichung von der üblichen temperierten
Tonskala (vom Zwölftelton und noch kleineren Intervallen bis
zum Viertelton – diese Mikrotöne klingen hier jedoch nicht
‹falsch›, sondern weich und verschmelzend, da sie direkt von
den akustischen Grundlagen der Instrumentalklänge abgeleitet werden können) und andererseits die kontinuierliche
Verkleinerung der Intervalle, je höher man sich innerhalb dieses Akkordes hinaufbewegt.
Georg Friedrich Haas (2005)
Der Unterschied ist, dass an dieser Stelle das ganze solistisch aufgefächert wird. Wenn die Streicher chorisch spielen, ergibt das
eine andere Klangfarbe. Hier hat man die Auflösung und Ausbreitung in einen dichten Klang – übrigens auch in Wyschnegradsky-Akkorden. Und nach dieser Stelle folgt die erwähnte
Reduktion auf den zweistimmigen Satz. Das ist sozusagen das
Gegengewicht.
In deinen Opern ist oft bestimmten handelnden Personen eine bestimmte
Klangwelt zugewiesen, in Verbindung mit einer bestimmten Gefühlslage oder einem emotionalen Kontext. Beispielsweise haben reine Obertonklänge gelegentlich Konnotationen mit Kälte, Härte oder erschreckenden
Phänomenen, während leichte Unschärfen und Reibungen eher eine
gewisse Wärme mit sich bringen. Gibt es solche Assoziationen unterschiedlicher Klangwelten auch in diesem Stück?
So direkt ist das hier nicht der Fall; auch die Obertonakkorde
und die Momente, an denen sie stattfinden, sind immer in einer
gewissen Weise eingetrübt. Zum Beispiel gibt es eine ausgedehnte
Stelle ab Takt 229, an der die Bläser sehr schöne, zarte Obertonakkorde zu spielen haben; gleichzeitig beschreiben die Streicher
eine verstörende, verschwimmende Gegenwelt. Und ganz am
Ende des Stücks gibt es etwas, was ich sehr selten mache beziehungsweise in dieser Form noch nie gemacht habe: Da erklingen
zwei Obertonakkorde gleichzeitig übereinander geschichtet, in
29
ganz unterschiedlichen Registern – einer ganz tief auf Cis, der
andere relativ hoch auf c’.
Und diese beiden Obertonakkorde koexistieren friedlich?
Naja. Sie koexistieren, aber ob man das als friedlich bezeichnen
kann, wird sich zeigen.
Den Klang durch das Mikroskop hören
Diese ganzen technischen Begriffe, die wir bislang in diesem Gespräch
verwendet haben, deuten auch für die mit musikalischer Harmonielehre
nicht vertrauten Leser ja deutlich auf einen Umstand hin: Es geht hier –
bei der Beschreibung der Harmonik, der Klangwelt dieses Stücks, des
Zusammenklingens verschiedener Klänge und Töne – längst nicht mehr
um die Farbpalette, die in der Klassik und Romantik ausgeprägt wurde.
Stattdessen schaut man auf einmal, ein wenig wie mit dem Mikroskop,
auf die ganz feinen Unterschiede zwischen Tonhöhen. Der Begriff der
«Mikrotonalität» wurde ganz kurz gestreift. Was sind die besonderen
Möglichkeiten, die sich bieten, wenn man diesen Mikro-Bereich betritt,
wenn man die feinen Unterschiede nutzt? Was ermöglicht das beim
Komponieren?
Das rasch zu beantworten ist nicht leicht. Es ermöglicht emotionale Wirkungen, die man vorher so nicht erzielen konnte. Vor
allem entstehen dadurch Elemente, die es ermöglichen, Verschmelzungen, Konsonanzbildungen und so weiter aufzubauen, die in
dieser Form noch gar nicht existieren. Klänge, die wirklich eine
solche Gravitation bekommen, dass man gar nicht mehr spürt,
welches Instrument gerade welchen Ton spielt, weil sich die Partialtöne stark miteinander vermischen. Das Entscheidende ist wohl,
dass zusätzliche Dimensionen an Schwebungen, an Reibungen,
an Spannungen entstehen können.
Es ist mir aber ganz wichtig, dass man beim Hören des Stücks
nicht versucht, irgendwelche Analysen anzustellen, welche Tonhöhen der Komponist wie gemeint haben könnte, sondern dass
man sich einfach dem Klang aussetzt.
30
Wenn man sich die Komponisten des 19. Jahrhunderts anschaut, die ja
auch harmonisch neue Welten erschlossen haben, und liest, welche Sprache
sie dazu entwickelt haben, dann findet man bei Liszt und Wagner beispielsweise Ausdrücke wie «Sphären» oder «Wolken». Wenn man versucht,
eine Sprache für das neue Terrain zu entwickeln, das mit diesen mikrotonalen Mitteln im 20. und 21. Jahrhundert erschlossen wird, ist es dann
ein sinnvoller Weg, beispielsweise zu Worten wie «Nanotechnologie» zu
greifen?
Da würde ich mich sehr unwohl fühlen. Die Grundlagen sind viel
einfacher: Das Niveau der musikalischen Interpretation hat sich
im letzten Jahrhundert unglaublich verändert. Die Musikerinnen
und Musiker spielen heute viel präziser als vor 100 Jahren.
Und es ist klar, dass man als Komponist heute die Möglichkeiten
der heutigen Instrumentalisten ausnützt. Ich habe Interpreten,
die wirklich mit Mikrotönen arbeiten können – das gab es früher
nicht. Was hätte Haydn alles gemacht, wenn er Leute gehabt
hätte, die Obertonakkorde hätten intonieren können? Er musste
ja schon froh sein, wenn sie die zwölf Töne des temperierten
Systems gefunden haben.
Das legt eine Frage nahe: Welche Rolle spielt es beim Komponieren, wenn
man weiß, dass das Stück für die Berliner Philharmoniker komponiert
wird?
[Lacht] Es macht Angst. Man spürt plötzlich die unglaublichen
Erwartungen, die an einen gestellt werden. Das Stück wird bei
der Uraufführung in Berlin wie auch anschließend in Luxemburg
in einem Programm mit Debussys La Mer und Brahms’ Dritter
Symphonie gespielt. Man befindet sich da in unmittelbarer Nachbarschaft zu zwei Monstern der Musikgeschichte, und das hat
mich eigentlich mehr gelähmt als beflügelt.
Auf der anderen Seite hast du dich sehr lange und sehr intensiv mit der
Musikgeschichte auseinandergesetzt, und Debussy ist doch (vielleicht
mehr als Brahms?) jemand, bei dem du dir sehr genau angeschaut hast,
wie die Harmonik funktioniert. Gibt es da nicht trotzdem Möglichkeiten
für Brückenschläge, wenn man weiß, dass dieses Orchester eine bestimmte
31
Art hat, Debussy zu spielen, und die Interpretation von dark dreams
in diesem Kontext stehen wird?
Bewusst ganz sicher nicht. Unbewusst spielen beim Komponieren
sehr viele Dinge eine Rolle, und dazu gehört das sicher auch.
Aber bewusst habe ich auf keinen Fall auf irgendetwas Bezug
genommen.
Gibt es noch etwas, dass du den Hörern empfehlen kannst, um einen
Zugang zur besonderen Klangwelt der dark dreams zu finden?
Eigentlich würde ich nur empfehlen, nach Möglichkeit ohne Vorurteile und Erwartungen in dieses Klangerlebnis hineinzugehen.
Es ist klar, dass durch den Titel schon suggeriert wird, dass es um
Emotionen geht, dass es möglicherweise um so etwas wie Ängste
geht; das genügt als Vorinformation. Man soll nicht versuchen,
irgendetwas herauszufinden, nicht darauf warten, wann endlich
der nächste Obertonakkord kommt oder gespannt sein, wie die
Obertöne funktionieren.
Es werden auch Brahms und Debussy voller Mikrotöne sein,
nur stehen die nicht in der Partitur. Musiker arbeiten immer mit
Intonationsschwankungen und gestalten damit unbewusst die
Musik. Der Unterschied ist nur, dass diese Dinge, die immer
geschehen, jetzt plötzlich in der Partitur stehen und kontrolliert
eingesetzt werden. Der Obertonakkord beispielsweise kann
durchaus auch am Anfang von Beethovens Erster Symphonie in
einer Interpretation erklingen; ich wehre mich dagegen, das zu
sehr in den Vordergrund zu stellen.
Das Gespräch fand am 20.12.2013 telefonisch zwischen Luxemburg und
New York statt.
32
Auf den Wellen
Debussy: La Mer
Klaus Oehl (2012)
Auf den Wellen: Debussys La Mer
Aus dem kleinen Ort Bichain in der Bourgogne, wo Debussy gemeinsam mit seiner Frau Lilly den Sommer 1903 fernab vom
hektischen Treiben der Metropole verbringt, kündigt er dem Dirigenten André Messager gegenüber die Entstehung seines dreiteiligen Orchesterwerks mit dem Titel La Mer an: «Sie wissen vielleicht
nicht, dass ich der schönen Laufbahn eines Seemanns bestimmt war, und
dass nur die Zufälle des Lebens mich davon abgebracht haben. Nichtsdestoweniger habe ich dem Meer eine aufrichtige Leidenschaft bewahrt.»
(Brief vom 12. September 1903)
Schon ein Jahr später plant der nun an der Kanalküste weilende
Debussy das Seestück unter dem direkten Eindruck des Meeres
zu beenden, woran ihn seine Ehekrise jedoch hindert. Für Emma
Bardac-Moyse, die Frau eines Bankiers, verlässt er Lilly, deren
Selbsttötungsversuch (und auch ein zweiter von der Presse frei
erfundener) zur Folge hat, dass der prominente Komponist, der
gar zum Chevalier der Ehrenlegion ernannt wurde, nun in der
Pariser Öffentlichkeit in Ungnade fällt. Mit Emma zieht er in eine
Wohnung am Rande der Stadt und hält nur noch zu wenigen
Freunden wie Durand oder Pierre Lalo Kontakt. Allerdings gerade
das Urteil dieses Musikkritikers, die Natur sei in La Mer nur Reproduktion und man höre, sehe und spüre das Meer hier nicht, fordern den gleichermaßen enttäuschten wie missverstandenen
Debussy zur Replik heraus:
«Ich liebe das Meer, ich habe es mit dem leidenschaftlichen Respekt, den
man ihm schuldet, angehört. Wenn ich schlecht übertrug, was es mir vor35
Claude Debussy mit seiner zweiten Ehefrau Emma, um 1905
schrieb, so geht das den einen so wenig an wie den anderen. Und Sie gestehen mir zu, dass nicht alle Ohren auf dieselbe Weise wahrnehmen. Im
Ganzen genommen, lieben und verteidigen Sie Traditionen, die für mich
nicht mehr existieren.» (Brief vom 25. Oktober 1905 an Pierre Lalo)
Im ersten Satz («Von der Morgendämmerung bis zum Mittag auf
dem Meer») spielt Debussy mit der Klangwelt Südostasiens, vor
allem dem Gamelan mit seiner für das europäische Ohr pentatonischen Musik, die ihn auf der Weltausstellung von 1889 so
faszinierte. Eine weitere Verbindung zu der exotischen fernöstlichen Welt stellt der Komponist auch dadurch her, dass er auf
dem Umschlag der ersten Partitur den berühmten Farbholzschnitt
Die Welle des Japaners Hokusai reproduzieren ließ. Ob Debussy
bei seiner musikalischen «Übertragung», von der er Lalo gegenüber
spricht, jene stilisierte verfeinerte Darstellung des Meeres meinte?
Verschiedene Tänze vollführt das Meer gewordene Orchester in
«Wellenspiele», wo nicht nur die Rhythmen variieren, sondern
auch die Orchesterfarben in immer neuem Licht erscheinen, bevor
der «Dialog des Windes mit dem Meer» in einen gewaltigen Kampf
der Elemente ausartet.
Die Uraufführung unter Camille Chevillard am 15. Oktober 1905
in den Pariser Concerts Lamoureux war ein Misserfolg. So hatten
die Musiker nicht nur zu wenig geprobt, auch der von Debussy
mit dem Etikett «Raubtierbändiger, […] so wenig Künstler» belegte
Dirigent war überfordert. Den Durchbruch des Werkes sollten die
Aufführungen unter der Leitung des Komponisten 1908 und durch
Arturo Toscanini in Mailand im darauffolgenden Jahr bringen.
36
Von Brahms bis Haas
Die Berliner Philharmoniker und die zeitgenössische
Musik – ein Rückblick auf fast 400 Uraufführungen
in 132 Jahren
Bernhard Günther
Dass die von Orchestern interpretierte Musik oft viel älter ist als
die Orchester selbst (von den individuellen Musikerinnen und
Musikern ganz zu schweigen), gehört zur Traditionspflege der
klassischen Musik. Am heutigen Abend sind alle auf dem Programm stehenden Werke jünger als das Orchester – und das ist
kein Zufall: Die Berliner Philharmoniker haben von Anfang an
selbstbewusst demonstriert, dass Traditionspflege allein keineswegs genügt. Schon im Gründungsjahr 1882 dirigierte beispielsweise Joseph Joachim neben Mozart auch das erst wenige Monate alte Klavierkonzert N° 2 seines Freundes Johannes Brahms.
Ein Jahr darauf folgte die erste Uraufführung, als die Berliner
Philharmoniker wenige Monate nach seinem überraschenden
Tod den renommierten Frankfurter Konservatoriumsdirektor
Joachim Raff ehrten.
Die meisten Komponisten der knapp 400 seither uraufgeführten
Werke sind heute weitgehend in Vergessenheit geraten. Aber es
ist mehr oder – angesichts des marktprägenden Gewichts der Berliner Philharmoniker und des Gespürs ihrer Dirigenten – weniger
überraschend, wie viele der von ihnen ausgewählten Komponisten im Gedächtnis geblieben sind. Noch bis zur Jahrhundertwende entschied sich das Orchester u.a. für Eugen d’Albert, Karl
Goldmark, Max Bruch, Hugo Wolf und Gustav Mahler, der 1895
die Uraufführung seiner Zweiten Symphonie dirigierte.
Langsamer als Gustav Mahler verabschiedete sich allerdings das
Berliner Orchester vom Klang des 19. Jahrhunderts. Mahlers
neuere Werke wurden nach einer weiteren kurzen Uraufführung
38
durch Arthur Nikisch 1896 zuerst von anderen gespielt. Die Philharmoniker begannen die lange Reihe ihrer Uraufführungen im
20. Jahrhundert mit Frederick Delius (dirigiert von Jean Sibelius),
es folgten u.a. Ferruccio Busoni, Hans Pfitzner und Max Reger.
Furtwängler und der Boom der neuen Musik
Vor 1922 bildeten unkonventionelle Komponisten wie der Mikroton-Pionier Alois Hába (1920) im Uraufführungs-Pensum der
Berliner Philharmoniker die Ausnahme. Danach – mit dem Beginn der Ära Furtwängler – wurde die Auswahl des Orchesters
teilweise geradezu experimentierfreudig. Der junge und dezidiert
‹linke› Kurt Weill wurde mehrfach in Uraufführungen präsentiert, prominente Erstlingswerke zeigen eindrucksvoll den Mut
und Weitblick der Programmverantwortlichen: 1922 dirigierte
Hermann Scherchen Ernst Kreneks Symphonie N° 1, 1923 leitete
Anton Webern Uraufführungen von Alban Berg sowie die Uraufführung seines eigenen op. 1, Bruno Walter 1926 Prokofjews
Symphonie N° 1. Furtwängler selbst dirigierte 1928 Arnold Schönbergs Orchestervariationen op. 31, später unter anderem Werke
von Zoltán Kodály, Arthur Honegger, Prokofjew und Paul Hindemith – besonders letzterer wurde von ihm und den Berlinern
mehrfach prominent ins Rampenlicht gerückt.
Furtwänglers (Teil-)Uraufführung von Hindemiths Symphonie
«Mathis der Maler» im März 1934 markierte allerdings einen dramatischen Wendepunkt: Furtwängler gelang es trotz vehementen
Einsatzes nicht, das von dem NSDAP-Ideologen Alfred Rosenberg betriebene Hindemith-Aufführungsverbot zu verhindern; er
legte im Dezember aus Protest seine Ämter nieder, und Hindemith ging ins Exil (wie übrigens kurz zuvor auch schon Schönberg, Krenek und viele mehr). Die Berliner Liste der Uraufführungen färbte sich vom Experimentellen ins Staatstragende: Im
August 1936 dirigierte Richard Strauss eigenhändig seine Olympische Hymne, es folgten Werke von Werner Egk und anderen
mit Titeln wie Olympische Festmusik, Olympische Kantate, Olympischer Schwur und Der Sieger. Man könnte es als durchaus mutige
Entscheidung deuten, bei sportlichen Großveranstaltungen zeitgenössische Komponisten aufs Podium zu bringen; aus Sicht
39
eines heutigen Betrachters der Chronologie der Uraufführungen
markierten die Olympischen Spiele allerdings ziemlich genau
jenen Moment, an dem es in Berlin mit dem Mut zur zeitgenössischen Kunst vorbei war.
Möglichst nicht auffallen
Der rassenideologische Rückwärtsgang des Tausendjährigen Reichs
sorgte übrigens für anachronistische Kuriositäten: 1937 kamen
Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart und Robert Schumann (mit dem Violinkonzert) bei den Berliner Philharmonikern
posthum zu Uraufführungsehren. Unter den bis zum Ende des
Zweiten Weltkriegs uraufgeführten Zeitgenossen fanden sich
immerhin Wolfgang Fortner, Boris Blacher, Hans Pfitzner, Max
Bruch, Jean Françaix und Gottfried von Einem.
Der Vorkriegsdurchschnitt von vier bis fünf Uraufführungen
pro Jahr war nach dem Zweiten Weltkrieg allerdings nahezu auf
die Hälfte zusammengeschrumpft – was sich übrigens bis heute
kaum geändert hat. Auch die Vielfalt behielt lange einen spürbaren Dämpfer zurück, wie bereits ein Blick auf die uraufgeführten
Werktitel zeigt: In den 1920er Jahren suggerierte eine bunte Palette verschiedenster Werkbezeichnungen wahlweise Exotismus,
Reiselust, Unterhaltsamkeit, Poesie oder auch Pathos. Danach
galt bis in die 1950er Jahre der Rückzug in die relative Unauffälligkeit der absoluten Musik als Erfolgsrezept: Neutral betitelte
«Symphonien» und «Konzerte» wurden zum Standard, auch für
nach dem Krieg vom Orchester uraufgeführte Komponisten wie
Samuel Barber, Egon Wellesz, Ernst Pepping, Wilhelm Furtwängler, Boris Blacher, Karol Rathaus und Harald Genzmer.
Mut zum Ausdruck
Ganz allmählich gehörten markantere Titel genauso wieder zum
guten Ton wie unkonventionellere Zugänge. Der jungen Nachkriegs-Avantgarde gegenüber blieben die Berliner zwar auf Distanz – dass Hermann Scherchen 1957 den Epitaph auf Federico
García Lorca von Luigi Nono uraufführte, war die Ausnahme von
der Regel. Aribert Reimann mit fünf und Hans Werner Henze
mit insgesamt acht Uraufführungen zwischen 1962 und 1997
40
prägten das Bild der 1960er Jahre, wobei letzterer mit Titeln wie
Il Re Cervo, Antifone, Being Beauteous oder Telemanniana eine Lanze
für den neuen Mut zum Ausdruck brach. Die wieder aufkeimende ästhetische Vielfalt zeigte sich auch in der erstmaligen Einladung des Jazzgurus Gunther Schuller (erst 2010 sollte mit Wynton
Marsalis ein weiterer prominenter Jazzkomponist zu Berliner
Orchester-Ehren kommen).
Die 1970er Jahre bildeten (ex aequo mit den 1990ern) statistisch gesehen mit nur 16 Uraufführungen das Schlusslicht;
doch immerhin kamen hier mit György Ligeti, Isang Yun, Witold
Lutosławski (mit ihm selbst am Dirigentenpult) und erstmals
auch mit Wolfgang Rihm (der zuletzt 2013 um ein Auftragswerk
zum 50-jährigen Jubiläum der Philharmonie gebeten wurde)
gleich mehrere Komponisten in die Berliner Auswahl, die einen
wirklichen Platz im Repertoire beanspruchen konnten. Gegen
Ende der Ära Karajan feierten neben Krzysztof Penderecki und
Frank Michael Beyer auch die um 1950 geborenen (darunter neben Rihm Hans-Jürgen von Bose, Manfred Trojahn und Hans
Abrahamsen) und sogar die um 1960 geborenen Komponisten
(wie Detlev Müller-Siemens, Harald Münz und Detlef Glanert)
erstmals Premieren in der Berliner Philharmonie.
Neue Musik ist Chefsache
Der neue Chefdirigent Claudio Abbado setzte Ende 1989 neben
Schubert und Mahler auch Wolfgang Rihm auf das Programm
seines Antrittskonzerts. Simon Rattle brachte für seinen offiziellen Einstand im Sommer 2002 den damals 31-jährigen Thomas
Adès aus Birmingham mit. Nach gerade einmal einer Handvoll
Werken, die Herbert von Karajan in seinen 35 Jahren an der
Spitze der Berliner Philharmoniker persönlich aus der Taufe
gehoben hatte, war das ein deutliches Signal: Zeitgenössische
Musik war in Berlin wieder Chefsache.
Der internationalere Horizont, der sich in Abbados Berliner Jahren
mit uraufgeführten Komponisten wie György Kurtág, Friedrich
Cerha, Heinz Holliger und Hanspeter Kyburz abzeichnete, wurde unter Rattles Leitung mit einer Tendenz zur Verjüngung und
41
ästhetischen Verbreiterung verbunden. Mit ansteckender Begeisterung präsentierten Rattle und sein Orchester die Deutschen
Matthias Pintscher und Heiner Goebbels, die Briten MarkAnthony Turnage, Thomas Adès und Benedict Mason, die Franzosen Henri Dutilleux und Pascal Dusapin, die Asiaten Tan Dun
und Toshio Hosokawa, die Amerikaner John Adams und Wynton Marsalis, die Österreicher Johannes Maria Staud und Georg
Friedrich Haas.
Dabei hat sich in den letzten Jahren auch die zuvor bestenfalls
homöopathisch dosierte Präsenz von Komponistinnen gesteigert; die Berliner interpretierten unter anderem neue Werke
von Isabel Mundry, Elena Kats-Chernin und Sofia Gubaidulina.
Letztere hatte übrigens nicht nur das 2007 mit Anne-Sophie
Mutter beim Lucerne Festival uraufgeführte Violinkonzert
In tempus praesens komponiert, sondern schon 1992 die allererste
Uraufführung von Simon Rattle am Pult der Berliner Philharmoniker – ganze 12 Jahre vor seiner Berufung zum Chefdirigenten. Das Uraufführungsorchester Berliner Philharmoniker von
Anfang an nicht der Traditionspflege zu überlassen, war offenbar
die richtige Strategie: Es ist der Mut zum Neuen, der ein Orchester jung hält.
42
Interprètes
Biographies
IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII
Berliner Philharmoniker
Le coup d’envoi – Printemps 1882: le célèbre Orchestre Bilse,
basé à Berlin depuis un quart de siècle, s’apprête à partir en
tournée à Varsovie. Son chef, Benjamin Bilse, entend faire voyager ses musiciens en quatrième classe de chemin de fer, une
vexation qui vient s’ajouter à leur rémunération déjà bien misérable. Las de tant de mépris, cinquante-quatre musiciens décident de faire sécession et de fonder un nouvel orchestre. Initialement appelé Ancien orchestre Bilse, le jeune ensemble est
rapidement pris en main par le talentueux imprésario Hermann
Wolff qui, après quelques mois de concerts dans des lieux en
tout genre, décide de domicilier l’orchestre dans une salle dédiée. Il prend possession d’une ancienne patinoire, la fait rénover en salle de concerts, et la renomme Philharmonie. C’est
là que se produira l’orchestre, lui aussi rebaptisé – tout naturellement – Berliner Philharmonisches Orchester, autrement dit
l’Orchestre Philharmonique de Berlin. En 1887, après plusieurs
années où alternent des chefs invités de diverses envergures,
Wolff décide de frapper un grand coup, et fait appel au meilleur
chef d’orchestre de l’époque: Hans von Bülow.
Les grands dresseurs d’orchestre – Lorsqu’il prend les rênes
du Philharmonique de Berlin, Hans von Bülow a déjà hissé
l’Orchestre de Meiningen – une ville pourtant sans aucune
commune mesure avec Berlin – au rang des meilleures formations européennes. En cinq ans seulement de présence auprès
du Philharmonique, il définit ce profil artistique si spécifique qui
sera désormais la marque distinctive de la phalange berlinoise.
44
Les successeurs de Bülow resteront tous longtemps en poste:
Arthur Nikisch, nommé en 1895, façonne le style de l’orchestre
pendant vingt-sept années consécutives. Si Bülow signe de
brillantes interprétations plutôt analytiques, son successeur dirige avec une extrême sobriété. Cela dit, ses interprétations, auxquelles il confère volontiers une dimension rhapsodique, voire
une allure improvisée, n’en sont pas moins splendides et chaleureuses. Tchaïkovski, Berlioz, Liszt, Strauss, Mahler – sans oublier Bruckner – sont ses compositeurs de prédilection. Sous
son mandat, la renommée internationale de l’orchestre ne cesse de croître. La fine fleur des solistes internationaux accourt à
Berlin pour se produire avec le Philharmonique.
À la mort de Nikisch en 1922, l’orchestre élit à l’unanimité le
jeune Wilhelm Furtwängler pour lui succéder. Le nouveau chef
poursuit l’œuvre de son prédécesseur; sa direction, d’une gestuelle ferme, inspirée et passionnée, exige des musiciens autant de responsabilité collective que de sensibilité individuelle. Ses musiciens et lui deviennent des interprètes légendaires
de Beethoven, Brahms et Bruckner. Parallèlement, Furtwängler
étend le répertoire de l’orchestre aux oeuvres contemporaines
de Schönberg, Hindemith, Prokofiev et Stravinsky. Au fil des
tournées à l’étranger, le Philharmonique s’impose rapidement
comme l’un des meilleurs orchestres au monde.
Le chaos de la guerre – L’arrivée au pouvoir de la dictature nazie puis la Seconde Guerre mondiale infligeront au paysage culturel allemand des dommages irréparables, auxquels le Philharmonique de Berlin n’échappera pas. La folie nazie chassera nombre de ses membres et le condamnera à l’isolement, lui
fermant la porte des échanges internationaux. Le régime tente
de faire de cette vitrine allemande l’instrument de la politique
culturelle officielle. Furtwängler et les musiciens parviendront
néanmoins à sauvegarder l’âme artistique de l’orchestre.
La rapidité avec laquelle les chefs se succèdent au lendemain
de la guerre atteste de la vivacité de l’orchestre, qui reprend les
concerts dès le 26 mai 1945 au Titania-Palast, un ancien cinéma
– la Philharmonie historique ayant été détruite lors des bombardements. À sa tête, le chef russe Leo Borchard, qu’un soldat
des troupes d’occupation abattra par erreur moins de trois mois
45
après sa nomination. Il est immédiatement remplacé par le
Roumain Sergiù Celibidache – un parfait inconnu, issu de la jeune génération, tout juste diplômé du conservatoire. Avec cette
nomination, l’orchestre a visé juste: Celibidache déborde de
tempérament et sa programmation est richement diversifiée.
Sa fougue suscitera l’enthousiasme pendant sept saisons, mais
en 1952, Furtwängler est enfin dénazifié et peut reprendre la direction de l’orchestre, jusqu’à sa disparition en 1954.
L’ère Karajan – En avril de l’année suivante, le Philharmonique
élit au poste de directeur artistique le chef qui restera le plus
longtemps à sa tête: Herbert von Karajan. Karajan saura forger
un profil sonore bien spécifique, permettant à l’orchestre d’atteindre une perfection et une virtuosité jusque là inouïes. Année
après année, le Philharmonique et son chef enchaîneront les
triomphes autant sur le plan national qu’en tournée internationale, non seulement en concert mais également par le biais de
leur très abondante discographie.
Karajan, directeur d’entreprise avisé, ouvre de nouvelles perspectives à son orchestre. En 1967, il fonde à Salzbourg le Festival de Pâques, un merveilleux écrin pour le Philharmonique qui
possède dorénavant son propre festival d’envergure planétaire,
où il peut également s’affirmer comme orchestre lyrique. Parmi
les autres initiatives, on peut citer l’Académie du Philharmonique
de Berlin, destinée à former les jeunes talents non pas à la carrière de soliste, mais à la pratique des métiers de l’orchestre,
un véritable vivier de futurs grands musiciens préparés à intégrer des orchestres de classe mondiale. C’est également au
cours de l’ère Karajan que fut construite la nouvelle Philharmonie, conçue par Hans Scharoun, résidence permanente de l’orchestre depuis octobre 1963. L’auditorium principal a été complété en 1987 par une salle de musique de chambre.
Un ton nouveau: Claudio Abbado – Herbert von Karajan s’éteint en juillet 1989, après quelque trente cinq années au poste
de Directeur artistique de l’orchestre. Son successeur n’est
certes pas un inconnu. Claudio Abbado, qui a dirigé le Philharmonique pour la première fois en 1966, jouit de la plus haute
considération de la part des musiciens. Il n’est pas de cette
race de «dresseurs d’orchestre» qu’incarnaient ses prédéces46
Berliner Philharmoniker
(photo: Sebastian Hänel / Berliner Philharmoniker)
seurs; s’il emporte l’adhésion, c’est à la force de sa conviction
et à sa présence artistique.
Claudio Abbado donne aux nouvelles saisons une tournure inédite, en réunissant dans sa programmation le répertoire tradi47
tionnel et des partitions contemporaines. Cette modernisation
des programmes va de pair avec un très net rajeunissement de
l’orchestre: près des deux tiers des membres actuels y sont entrés au cours de cette période. Claudio Abbado annonce en février 1998 qu’il ne renouvellera pas son contrat au-delà de la saison 2001-2002, c’est en juin de l’année suivante que les musiciens élisent à une large majorité leur nouveau chef.
Sir Simon Rattle et le programme éducatif – En faisant appel
à Sir Simon Rattle, l’orchestre place à sa tête l’un des chefs les
plus en vue de la jeune génération. Cette nomination s’accompagne de toute une série de changements en profondeur. En
premier lieu, l’orchestre abandonne ses statuts antérieurs qui
le plaçaient sous la tutelle du Land de Berlin, pour devenir une
fondation de droit public – la Stiftung Berliner Philharmoniker
(Fondation Berliner Philharmoniker). C’est dans ce cadre plus
moderne, garant d’une meilleure stabilité économique que l’orchestre pourra développer ses nouvelles stratégies. La Fondation Berliner Philharmoniker bénéficie du soutien de la Deutsche Bank, son principal sponsor, qui lui a permis notamment
d’instaurer un programme pédagogique et éducatif. Ce projet
tient particulièrement à coeur à Sir Simon Rattle; il vise à développer de nouvelles formes de diffusion et de formation musicales, s’adressant à un public toujours plus étendu.
En considération de leur infatigable engagement à élargir leur
mission culturelle, les Berliner Philharmoniker – qui célébreront
leur cent-trentième anniversaire l’année prochaine – et leur Directeur artistique Sir Simon Rattle ont été nommés Ambassadeurs de bonne volonté par l’UNICEF en 2007. C’est la première
fois qu’un tel honneur était rendu à un ensemble artistique.
C’est également grâce au soutien de la Deutsche Bank que les
Berliner Philharmoniker ont pu inaugurer en janvier 2009 la «Salle de concert numérique», le Digital Concert Hall, une plate-forme de diffusion numérique en streaming sur Internet de la plupart des concerts de l’orchestre, en direct de la Philharmonie.
C’est la première fois qu’un orchestre se lance dans une aventure d’une telle envergure planétaire, en mettant à disposition
les concerts en direct. En plus des diffusions en temps réel,
48
tous les concerts captés depuis 2009, soit quelque 150 concerts,
sont mis en ligne dans les archives de la DCH.
Au printemps 2012, les Berliner Philharmoniker ont joué pour la
dernière fois au Festival de Pâques de Salzbourg. L’année prochaine, l’orchestre inaugurera un nouveau festival, le Festival de
Pâques des Berliner Philharmoniker de Baden-Baden. Il y jouera
chaque année quatre opéras, des concerts symphoniques et
de nombreux concerts de musique de chambre. Par ailleurs,
dans le cadre de ce nouveau festival les Berliner Philharmoniker
se consacreront tout particulièrement à l’aide et à l’encouragement aux jeunes musiciens et artistes.
IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII
Berliner Philharmoniker
Der Auftakt – Frühjahr 1882: Als Benjamin Bilse den Mitgliedern seiner Kapelle für eine Konzertreise nach Warschau neben
einem ohnehin schon mageren Honorar nur eine Bahnfahrt vierter Klasse spendieren will, ist für 54 seiner Musiker der Moment gekommen, sich als «Frühere Bilsesche Kapelle» selbstständig zu machen. Doch das junge Ensemble hat anfangs mit
wirtschaftlichen Problemen zu kämpfen, und erst als 1887 der
Berliner Konzertagent Hermann Wolff die Organisation übernimmt, wird ein stabiles Fundament für die Zukunft geschaffen:
Er ändert den Namen in «Berliner Philharmonisches Orchester»,
macht eine umgebaute Rollschuhbahn zur ersten «Philharmonie» und besorgt den Musikern den besten Dirigenten ihrer Zeit.
Die großen Orchestererzieher – Hans von Bülow hat schon
die Meininger Hofkapelle zu einem erstklassigen Ensemble geformt, als er nun (1889) die Arbeit mit den Berliner Philharmonikern aufnimmt. In nur fünf Jahren legt er die Grundlagen für
jene außergewöhnliche Spielkultur, die man fortan mit dem
Namen des Orchesters verbinden wird.
Die nach Bülow kommen, bleiben lange: Arthur Nikisch tritt
1895 sein Amt an, und für 27 Jahre prägt er den Orchesterstil entscheidend. «Es kann ohne Zögern behauptet werden,
dass in einem erstrangigen Orchesterkörper ein jedes Mitglied
die Bezeichnung ‹Künstler› verdient», hat Nikisch einmal geschrieben, und mit diesem Credo trägt er bei den Berliner Mu50
sikern wesentlich zu dem «solistischen» Selbstverständnis bei,
das bis heute eine der unverwechselbaren Qualitäten der Philharmoniker darstellt. Waren Bülows Interpretationen von eher
analytischer Brillanz, so sind Nikischs Aufführungen getragen
von einer mit sparsamsten Gesten vermittelten klanglichen
Pracht und Wärme sowie von einer rhapsodischen, wie improvisiert wirkenden Weite. Dementsprechend liegen seine Repertoireschwerpunkte bei Tschaikowsky, Berlioz, Liszt, Strauss,
Mahler – und immer wieder Bruckner. Unter seiner Leitung gewinnt das Orchester international an Geltung, und alle Solisten
von Rang und Namen kommen nach Berlin, um mit den Philharmonikern aufzutreten.
Als Nikisch 1922 stirbt, wählt das Orchester einstimmig den
jungen Wilhelm Furtwängler zu dessen Nachfolger. Und dieser baut auf Nikischs Errungenschaften auf: Seine eigenwillige
Schlagtechnik und sein leidenschaftliches, inspiriertes Musizieren fordern von den Musikern extreme Eigenverantwortlichkeit
und Sensibilität. Furtwänglers Philosophie betont die Zeitlosigkeit großer Kunstwerke, und so bekennt er sich ganz bewusst
zu den Meistern der Klassik und Romantik. Er und sein Berliner
Orchester werden legendäre Interpreten der Werke Beethovens, Brahms’ und Bruckners; gleichzeitig erweitert Furtwängler
das Repertoire um zeitgenössische Stücke von Schönberg, Hindemith, Prokofjew und Strawinsky. Mit Auslandstourneen begründen die Philharmoniker ihren internationalen Ruf als eines
der besten Orchester der Welt.
Kriegswirren – Die nationalsozialistische Diktatur und der Krieg
richten in der deutschen Kulturlandschaft irreparable Schäden
an. Dies betrifft auch die Berliner Philharmoniker. Durch den
Rassenwahn der Machthaber verlieren sie wertvolle Musiker
und geraten im weltweiten Austausch von Solisten und Dirigenten in die Isolation. Gleichzeitig wird das deutsche Vorzeigeensemble für die offizielle Kulturpolitik instrumentalisiert. Dennoch gelingt es Furtwängler und dem Orchester, die künstlerische Substanz über den Krieg zu retten.
Die Philharmoniker geben unter Leo Borchard schon am 26. Mai
1945 im Titania-Palast, einem umgebauten Kino, ihr erstes Konzert nach dem Krieg, doch im August wird Borchard versehent51
lich von einem Besatzungssoldaten erschossen. Ein gänzlich
unbekannter Nachwuchsdirigent, der Rumäne Sergiu Celibidache, wird praktisch von der Hochschule weg engagiert, und die
Einschätzung des Orchesters erweist sich als richtig: Celibidache begeistert mit viel Temperament und großer Programmvielfalt. Wilhelm Furtwängler kann die Philharmoniker erst nach seiner Entnazifizierung 1947 wieder dirigieren. 1952 übernimmt er
erneut als Chefdirigent die Leitung des Orchesters.
Die Ära Karajan – Im November 1954 stirbt Furtwängler. Im
April des folgenden Jahres wählen die Berliner Philharmoniker
jenen Mann zu ihrem Künstlerischen Leiter, der länger als jeder
andere mit dem Ensemble verbunden bleiben wird: Herbert von
Karajan. Er erarbeitet mit dem Orchester eine spezifische Klangkultur, eine Perfektion und Virtuosität, die es in dieser Form bislang nicht gegeben hat und die eine Grundlage bilden für den
nationalen wie internationalen Siegeszug des Ensembles – im
Konzert wie in ungezählten Schallplattenaufnahmen.
Darüber hinaus versteht es Karajan, im Orchesterumfeld wesentliche Neuerungen umzusetzen. 1967 werden die Osterfestspiele Salzburg ins Leben gerufen, mit denen die Philharmoniker ihr eigenes international bedeutendes Festival ausrichten
und sich auch als Opernorchester profilieren. Eine weitere Initiative ist die Orchester-Akademie der Berliner Philharmoniker,
mit der begabte Nachwuchsmusiker in praxisnahem Unterricht
auf die hohen Anforderungen eines Spitzenorchesters vorbereitet werden.
In die Ära Karajan fällt auch der Bau der neuen Philharmonie:
Seit Oktober 1963 residiert das Orchester in dem von Hans
Scharoun entworfenen Konzertsaal, der 1987 um einen Kammermusiksaal erweitert wird.
Claudio Abbado – Nach fast 35 Jahren als Künstlerischer Leiter stirbt Herbert von Karajan im Juli 1989. Sein Nachfolger wird
kein Unbekannter: Claudio Abbado dirigierte die Philharmoniker
erstmals 1966 und hat sich seitdem die Hochachtung der Musiker erworben. Er ist kein Orchestererzieher im Sinne seiner
Vorgänger, er beeindruckt durch Überzeugungskraft und künstlerische Präsenz. Durch eine Zusammenführung von zeitgenössischem und traditionellem Repertoire in übergeordneten
53
und weitere Kunstsparten mit einbeziehenden Konzepten setzt
Abbado neue programmatische Akzente. Jede Konzertsaison
hat nun eigene thematische Schwerpunkte wie zum Beispiel
«Faust», «Der Wanderer» oder «Musik ist Spaß auf Erden». Dieser konzeptionellen Modernisierung entspricht eine deutliche
Verjüngung der Philharmoniker: Weit über die Hälfte der Musikerinnen und Musiker der heutigen Besetzung werden in dieser
Zeit neu in das Orchester aufgenommen.
Im Februar 1998 gibt Claudio Abbado bekannt, dass er seinen
Vertrag nicht über die Spielzeit 2001/02 hinaus verlängern wird,
und im Juni des folgenden Jahres wählen die Berliner Philharmoniker mit großer Mehrheit einen neuen Chefdirigenten.
Sir Simon Rattle – Mit der Ernennung von Sir Simon Rattle gelingt es dem Orchester nicht nur, einen der erfolgreichsten Dirigenten der jüngeren Generation zu gewinnen, sondern auch
wichtige Neuerungen einzuführen. Die Umwandlung des Orchesters in die öffentlich-rechtliche Stiftung Berliner Philharmoniker zum 1. Januar 2002 schafft zeitgemäße Rahmenbedingungen für neue Gestaltungsfreiräume und für die wirtschaftliche
Kontinuität des Klangkörpers, der zurzeit über 128 Planstellen
verfügt. Gefördert wird die Stiftung durch das großzügige Engagement der Deutschen Bank als Hauptsponsor. Einen Schwerpunkt dieser Förderung bildet das mit dem Amtsantritt von Sir
Simon Rattle ins Leben gerufene Education-Programm der Berliner Philharmoniker, mit dem sich das Orchester breiteren und
vor allem jüngeren Publikumsschichten zuwendet. Sir Simon
Rattle hat seine Intentionen so zusammengefasst: «Das Education-Programm soll uns daran erinnern, dass Musik kein Luxus ist, sondern ein Grundbedürfnis. Musik soll ein vitaler und
essenzieller Bestandteil im Leben aller Menschen sein.» In der
130-jährigen Geschichte der Berliner Philharmoniker bedeutet
dies eine Erweiterung ihres kulturellen Auftrags, der sie sich mit
dem für sie charakteristischen Engagement widmen.
Für dieses Engagement wurden die Berliner Philharmoniker
und ihr Künstlerischer Leiter Sir Simon Rattle zu internationalen
UNICEF-Botschaftern ernannt, eine Auszeichnung, die erstmals
einem künstlerischen Ensemble zuteilwurde. Im Juni 2011 erhielten die Berliner Philharmoniker und Sir Simon Rattle für ihr
54
Education-Programm und ihre damit einhergehende Vorbildfunktion für Förderprogramme anderer Kulturinstitutionen den Glashütte OriginalMusikfestspielPreis 2011.
Aus der Einsicht der Stiftung Berliner Philharmoniker heraus,
die Philharmonie für breitere Bevölkerungsschichten zu öffnen
und auch tagsüber zu einem attraktiven Ort zu machen, gingen
in der Spielzeit 2007/08 zwei neue Konzertformate hervor. In
den jeden Dienstag im Philharmonie-Foyer stattfindenden entgeltfreien «Lunchkonzerten» sind ausgewählte Werke des Kammermusikrepertoires von philharmonischen Ensembles, aber
auch von Ensembles der Berliner Hochschulen oder der anderen Berliner Orchester zu hören. Im Rahmen der Kammermusikreihe «Alla turca» trafen sich Künstler aus Orient und Okzident zum kulturellen Dialog und stellten Musik unter Berücksichtigung der historischen und kulturellen Differenzen beider
Kulturen vor. Aus «Alla turca» wurde mit Beginn der Spielzeit
2011/12 die neue, von Roger Willemsen kuratierte und moderierte Weltmusikreihe «Unterwegs».
Mit ihrem Partner, der Deutschen Bank, starteten die Berliner
Philharmoniker im Januar 2009 mit der Eröffnung der «Digital
Concert Hall» ein in die Zukunft gerichtetes Projekt: Konzerte
der Berliner Philharmoniker können jetzt live im Internet verfolgt
und im Video-Archiv der «Digital Concert Hall» jederzeit abgerufen werden.
Im Frühjahr 2012 spielten die Berliner Philharmoniker zum letzten Mal bei den Osterfestspielen Salzburg. Im Frühjahr 2013
startet ein neues Festival des Orchesters, die Osterfestspiele
der Berliner Philharmoniker Baden-Baden. In Baden-Baden wird
es jährlich vier Opernaufführungen, symphonische Konzerte
und eine große Anzahl kammermusikalischer Darbietungen geben. In besonderem Maße werden sich die Berliner Philharmoniker hier der Förderung junger Musiker und Künstler widmen.
IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII
Sir Simon Rattle direction
Sir Simon Rattle, directeur musical des Berliner Philharmoniker
depuis septembre 2002, est né en 1955 à Liverpool. Après ses
études à la Royal Academy of Music de Londres, il entame en
55
Sir Simon Rattle
(photo: Mat Hennek / EMI Classics)
1980 une étroite collaboration avec le City of Birmingham Symphony Orchestra (CBSO): d’abord en tant que chef principal
et conseiller musical, puis – jusqu’à la saison 1998 – en tant
que directeur musical. Pendant cette période, Rattle a hissé le
CBSO au plus haut niveau artistique sur le plan international.
57
Le répertoire de concert et d’opéra de Simon Rattle s’étend du
baroque à la musique contemporaine. Il est principal chef invité de l’Orchestre de l’âge des Lumières (Orchestra of the Age
of Enlightenment) et travaille avec les plus grandes formations
orchestrales d’Europe et des États-Unis. Lorsqu’il a été nommé à la tête du Philharmonique de Berlin, Simon Rattle travaillait déjà depuis quinze ans en collaboration régulière avec cet
ensemble. Plus particulièrement les dernières années ont vu la
parution de nombreux enregistrements – dont certains primés
par la critique – tous réalisés en direct de la Philharmonie. Sir
Simon attache beaucoup d’importance à faire découvrir le travail de l’orchestre et sa musique à des jeunes d’origine sociale
et culturelle diverse. À cette fin, il a fondé un programme d’éducation qui remporte un grand succès et grâce auquel l’orchestre
s’aventure sur de nouvelles voies de la communication musicale. En récompense de son engagement, Simon Rattle a reçu
en 2007 une Caméra d’or et la Médaille d’Urania.
IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII
Sir Simon Rattle Leitung
Sir Simon Rattle, 1955 in Liverpool geboren, ist seit September
2002 Chefdirigent der Berliner Philharmoniker und Künstlerischer Leiter der Berliner Philharmonie.
Er studierte an der Royal Academy of Music in London. Nach ersten Engagements in England und den USA, unter anderem als
Erster Gastdirigent beim Los Angeles Philharmonic Orchestra,
wurde Sir Simon Rattle 1980 zum Ersten Dirigenten und Künstlerischen Berater des City of Birmingham Symphony Orchestra
(CBSO) berufen. Von 1990 bis 1998 war er dessen Chefdirigent.
Neben dem CBSO hat Sir Simon Rattle die führenden Orchester der USA und Europas dirigiert. Unter anderem verbindet ihn
eine lange Zusammenarbeit mit dem Boston Symphony Orchestra, dem Philadelphia Orchestra sowie den Wiener Philharmonikern. Mit den Wiener Philharmonikern entstanden Aufnahmen
sämtlicher Beethoven-Symphonien und gemeinsam mit Alfred
Brendel eine CD-Box mit den Klavierkonzerten Beethovens. Seit
1992 ist Sir Simon Rattle Erster Gastdirigent des Orchestra of
58
the Age of Enlightenment und Künstlerischer Berater der Birmingham Contemporary Music Group.
Seit seinem Debüt beim Festival von Glyndebourne 1977 dirigiert Sir Simon Rattle regelmäßig Opern. Neben Auftritten in
Paris, Amsterdam und London trat er im Januar 2005 erstmals
an der Wiener Staatsoper auf, wo er Richard Wagners Parsifal
dirigierte. Im April 2008 debütierte er an der Staatsoper Berlin
mit Claude Debussys Pelléas et Mélisande in einer Wiederaufnahme der Inszenierung von Ruth Berghaus. Im Dezember 2010
gab er sein Debüt an der Metropolitan Opera New York, ebenfalls mit dem Dirigat von Pelléas et Mélisande.
Im Rahmen der Osterfestspiele Salzburg hat Sir Simon Rattle
gemeinsam mit den Berliner Philharmonikern szenische Produktionen von Ludwig van Beethovens Fidelio, Wolfgang Amadeus Mozarts Così fan tutte, Benjamin Brittens Peter Grimes,
Claude Debussys Pelléas et Mélisande, Salome von Richard
Strauss und George Bizets Carmen geleitet sowie eine konzertante Aufführung von Wolfgang Amadeus Mozarts Idomeneo.
In Kooperation mit dem Festival international d’art lyrique d’Aixen-Provence standen 2007 in Salzburg Das Rheingold, 2008
Die Walküre, 2009 Siegfried und 2010 Die Götterdämmerung
von Richard Wagner auf dem Programm.
Vor seinem Amtsantritt als Chefdirigent verband Sir Simon
Rattle eine schon 15 Jahre währende Zusammenarbeit mit den
Berliner Philharmonikern. Am 14. November 1987 gab er mit
Gustav Mahlers Symphonie N° 6 sein Debüt. Seitdem kam er
regelmäßig ans Pult des Orchesters und dirigierte ein breites
Repertoire von Rameau bis zu Uraufführungen.
Sir Simon Rattle hatte einen Exklusivvertrag mit EMI, in dessen
Rahmen er mehr als 70 Aufnahmen mit dem CBSO und anderen Orchestern produziert hat. Die von ihm inspirierte und präsentierte, auch in Deutschland auf DVD erhältliche, Fernsehserie «Leaving home» über Orchestermusik des 20. Jahrhunderts im britischen Fernsehen (Channel 4) wurde 1997 ausgezeichnet. Mit den Berliner Philharmonikern nahm er zunächst
die Faust-Symphonie von Franz Liszt sowie die Symphonie N° 10
von Gustav Mahler in der revidierten Fassung von Deryck Cooke
auf. 2002 erschienen die Gurre-Lieder von Arnold Schönberg
60
und Gustav Mahlers Symphonie N° 5, 2003 Ludwig van Beethovens Fidelio, 2004 Olivier Messiaens Éclairs sur l’au-delà und
als erste Eigenproduktion der Berliner Philharmoniker Igor Strawinskys Le Sacre du printemps im Rahmen der Musik zu dem
Film Rhythm Is It! 2005 wurden u. a. Carl Orffs Carmina Burana
und Orchesterlieder von Benjamin Britten mit Ian Bostridge und
Antonín Dvořáks Symphonische Dichtungen veröffentlicht. 2006
erschienen u.a. die Symphonie N° 8 C-Dur von Franz Schubert,
Ein Heldenleben und Der Bürger als Edelmann von Richard
Strauss, Die Planeten von Gustav Holst mit Colin Matthews’
Pluto und Kompositionen zu Asteroiden von Kaija Saariaho, Brett
Dean, Matthias Pintscher und Mark-Anthony Turnage sowie das
Klavierkonzert N° 1 von Johannes Brahms mit Krystian Zimerman als Solist (bei DG).
Für die 2007 erschienene Aufnahme des Deutschen Requiems
von Johannes Brahms mit dem Rundfunkchor Berlin und den
Solisten Thomas Quasthoff und Dorothea Röschmann gab es
im Februar 2008 einen Grammy. Im August 2007 erschien der
Live-Mitschnitt eines Haydn-Konzerts in der Berliner Philharmonie vom Februar des Jahres mit den Symphonien N° 87–92. Der
Live-Mitschnitt vom Silvesterkonzert 2007 mit den Bildern einer
Ausstellung von Mussorgsky/Ravel, Borodins Symphonie N° 2
und den Polowetzer Tänzen war eine Woche später auf dem
Markt. Im März 2008 erschien als Konzertmitschnitt aus der
Berliner Philharmonie vom Oktober des Vorjahres die CD mit
der Symphonie N° 9 von Gustav Mahler. Im Juni 2008 sind Strawinskys Psalmensymphonie und die Symphonie in C auf den
Markt gekommen, für diese Werke gab es im Februar 2009 einen Grammy für das beste Chorwerk. Zu Sir Simon Rattles weiteren Veröffentlichungen gehören die Symphonie N° 4 Es-Dur
von Anton Bruckner sowie der Live-Mittschnitt des Konzerts in
der Philharmonie vom September 2008 mit Maurice Ravels Einakter L’Enfant et les Sortilèges und Ma Mère l’Oye. Im August
2009 erschien die Einspielung der vier Symphonien von Johannes Brahms auf dem deutschen Markt. Seit September 2010
ist die Einspielung von Peter Tschaikowskys Nussknacker als
CD erhältlich. Im Frühjahr 2011 kam eine Aufnahme mit Gustav
Mahlers Symphonie N° 2 heraus. Der Mitschnitt der Aufführung
61
von Johann Sebastian Bachs Matthäuspassion in der Ritualisierung von Peter Sellars vom April 2010 in der Philharmonie
wurde im Frühjahr 2012 als DVD und als Blu-ray veröffentlicht.
Schließlich ist seit Mai dieses Jahres Anton Bruckners Symphonie N° 9 mit der nach den Manuskripten vervollständigten Aufführungsfassung des 4. Satzes von Samale-Phillips-Cohrs-Mazzuca als CD (EMI) im Handel erhältlich, ein Mitschnitt des Philharmoniker-Konzerts vom Februar 2012 in der Philharmonie.
Sir Simon Rattle, 1994 von der englischen Königin in den Ritterstand erhoben, ist Träger vieler Auszeichnungen: 1996 verlieh ihm die Hamburger Toepfer-Stiftung den Shakespeare-Preis,
1997 erhielt er die Royal Society of Arts Albert Medal in Anerkennung seiner außerordentlichen musikalischen Leistungen sowie seiner Aktivitäten in Musikerziehung und musikalischer «Community»-Arbeit, die auch in Berlin ein wichtiger Teil
seines Wirkens ist. So hat er seit seinem Antritt als Künstlerischer Leiter der Berliner Philharmoniker im September 2002
mit dem Education-Programm gemeinsam mit dem Orchester neue Wege beschritten. Für dieses Engagement wurde er
mehrfach geehrt; im Mai 2005 zeichnete ihn die Stadt Mannheim mit dem Schiller-Sonderpreis aus, im Frühjahr 2007 erhielt
er die Goldene Kamera und die Urania-Medaille. Im November
2007 ging der Ehrenpreis des Deutschen Kinderpreises an Sir
Simon Rattle und im November 2007 wurde er gemeinsam mit
den Berliner Philharmonikern in New York zum Internationalen
UNICEF-Botschafter ernannt. Im Frühjahr 2009 erhielt Sir Simon
Rattle in Segovia den spanischen Premio Don Juan de Borbón
de la Música und im Oktober wurde ihm zum zwanzigsten Jahrestag der Deutschen Wiedervereinigung der Verdienstorden
der Bundesrepublik Deutschland das Große Verdienstkreuz von
Bundespräsident Horst Köhler verliehen. Im Juni 2010 zeichnete
der französische Botschafter in Deutschland Bernard de Montferrand Sir Simon Rattle im Namen des französischen Staatspräsidenten mit dem Orden eines Ritters der Ehrenlegion aus. Im
Dezember 2013 verlieh Königin Elizabeth II. dem Chefdirigenten
der Berliner Philharmoniker den Order of Merit.
62
Berliner Philharmoniker
Sir Simon Rattle
Künstlerischer Leiter
Erste Violinen
Daishin Kashimoto
1. Konzertmeister
Daniel Stabrawa
1. Konzertmeister
Andreas Buschatz
Konzertmeister
Zoltán Almási
Maja Avramović
Simon Bernardini
Peter Brem
Alessandro Cappone
Madeleine Carruzzo
Aline Champion
Felicitas Clamor-Hofmeister
Luiz Felipe Coelho
Laurentius Dinca
Sebastian Heesch
Aleksandar Ivić
Rüdiger Liebermann
Kotowa Machida
Alvaro Parra
Krzysztof Polonek
Bastian Schäfer
Rainer Sonne
Dorian Xhoxhi
64
Zweite Violinen
Christian Stadelmann
1. Stimmführer
Thomas Timm
1. Stimmführer
Christophe Horak
Stimmführer
Helena Madoka Berg
Holm Birkholz
Philipp Bohnen
Stanley Dodds
Cornelia Gartemann
Amadeus Heutling
Marlene Ito
Christoph von der Nahmer
Raimar Orlovsky
Simon Roturier
Bettina Sartorius
Rachel Schmidt
Armin Schubert
Stephan Schulze
Christoph Streuli
Eva-Maria Tomasi
Romano Tommasini
Bratschen
Amihai Grosz
1. Solo-Bratscher
Máté Szűcs
1. Solo-Bratscher
Naoko Shimizu
Solo-Bratscherin
Micha Afkham
Julia Gartemann
Matthew Hunter
Ulrich Knörzer
Sebastian Krunnies
Walter Küssner
Ignacy Miecznikowski
Martin von der Nahmer
Neithard Resa
Joaquín Riquelme García
Martin Stegner
Wolfgang Talirz
Violoncelli
Bruno Delepelaire
1. Solo-Cellist
Ludwig Quandt
1. Solo-Cellist
Martin Löhr
Solo-Cellist
Olaf Maninger
Solo-Cellist
Richard Duven
Rachel Helleur
Christoph Igelbrink
Solène Kermarrec
Stephan Koncz
Martin Menking
David Riniker
Nikolaus Römisch
Dietmar Schwalke
Knut Weber
Kontrabässe
Matthew McDonald
1. Solo-Bassist
Janne Saksala
1. Solo-Bassist
Esko Laine
Solo-Bassist
Martin Heinze
Stanisław Pajak
Peter Riegelbauer
Edicson Ruiz
Gunars Upatnieks
Janusz Widzyk
Ulrich Wolff
Flöten
Andreas Blau
Solo
Emmanuel Pahud
Solo
Prof. Michael Hasel
Jelka Weber
Egor Egorkin
Piccolo
Oboen
Jonathan Kelly
Solo
Albrecht Mayer
Solo
Christoph Hartmann
Andreas Wittmann
Dominik Wollenweber
Englischhorn
65
Klarinetten
Wenzel Fuchs
Solo
Andreas Ottensamer
Solo
Alexander Bader
Walter Seyfarth
Manfred Preis
Bassklarinette
Fagotte
Daniele Damiano
Solo
Stefan Schweigert
Solo
Mor Biron
Markus Weidmann
Sophie Dartigalongue
Kontrafagott
Hörner
Stefan Dohr
Solo
Stefan de Leval Jezierski
Fergus McWilliam
Georg Schreckenberger
Klaus Wallendorf
Sarah Willis
Andrej Žust
Trompeten
Gábor Tarkövi
Solo
Tamás Velenczei
Solo
Georg Hilser
Guillaume Jehl
Martin Kretzer
Posaunen
Prof. Christhard Gössling
Solo
Olaf Ott
Solo
Thomas Leyendecker
Jesper Busk Sørensen
Prof. Stefan Schulz
Bassposaune
Tuba
Alexander von Puttkamer
Pauken
Rainer Seegers
Wieland Welzel
Schlagzeug
Raphael Haeger
Simon Rössler
Franz Schindlbeck
Jan Schlichte
Harfe
Marie-Pierre Langlamet
66
Orchestervorstand
Ulrich Knörzer
Peter Riegelbauer
Medienvorstand
Stanley Dodds
Olaf Maninger
Orchestervertreter
im Stiftungsrat
Prof. Christhard Gössling
Eva-Maria Tomasi
Vorsitzende des Personalrats
Alessandro Cappone
Knut Weber
Mitglied des Personalrats
Fünferrat
Peter Brem
Nikolaus Römisch
Stephan Schulze
Christian Stadelmann
Martin Stegner
Gemeinschaft der
Berliner Philharmoniker
Stephan Schulze
Klaus Wallendorf
Sarah Willis
67
IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII GRANDS ORCHESTRES
Prochain concert du cycle «Grands orchestres»
Nächstes Konzert in der Reihe «Grands orchestres»
Next concert in the series «Grands orchestres»
Dimanche / Sonntag / Sunday 23.03.2014 20:00
Grand Auditorium
San Francisco Symphony
Chœur symphonique de la Grande Région
Pueri Cantores du Conservatoire de la Ville de Luxembourg
Michael Tilson Thomas direction
Sasha Cooke mezzo-soprano
Gustav Mahler: Symphonie N° 3
Backstage
19:00 Salle de Musique de Chambre
Dr. Jens Malte Fischer: «Was mir die Liebe erzählt». Gustav
Mahler, sein Leben, sein Werk und die Dritte Symphonie. (D)
71
La plupart des programmes du soir de la Philharmonie sont
disponibles avant chaque concert en version PDF sur le site
www.philharmonie.lu
Die meisten Abendprogramme der Philharmonie finden
Sie schon vor dem jeweiligen Konzert als Web-PDF unter
www.philharmonie.lu
your comments are welcome on
www.facebook.com/philharmonie
Impressum
© Etablissement public Salle de Concerts
Grande-Duchesse Joséphine-Charlotte 2014
Pierre Ahlborn, Président
Stephan Gehmacher, Directeur Général
Responsable de la publication: Stephan Gehmacher
Design: Pentagram Design Limited
Imprimé au Luxembourg par: Imprimerie Fr. Faber
Tous droits réservés.
72