Heinz Holliger - Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks
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15 / 16 SYMPHONIEORCHESTER DES BAYERISCHEN RUNDFUNKS Donnerstag 9.6.2016 Freitag 10.6.2016 4. Abo B Herkulessaal 20.00 – ca. 22.15 Uhr HEINZ HOLLIGER Leitung SARAH MARIA SUN Sopran CHRISTIAN GERHAHER Bariton SYMPHONIEORCHESTER DES BAYERISCHEN RUNDFUNKS KONZERTEINFÜHRUNG 18.45 Uhr Schülerinnen und Schüler des Luisengymnasiums München Vorbereitung: Uta Sailer LIVE-ÜBERTRAGUNG in Surround auf BR-KLASSIK Freitag, 10.6.2016 PausenZeichen: Fridemann Leipold im Gespräch mit Christian Gerhaher und Heinz Holliger 15 / 16 Konzert zum Nachhören (on demand): Eine Woche abrufbar auf br-klassik.de Claude Debussy »Clair de lune« aus der »Suite bergamasque« in der Bearbeitung für Orchester von André Caplet • Andante, très expressif Heinz Holliger »Dämmerlicht« (»Hakumei«) Fünf Haiku für Sopran und großes Orchester nach Gedichten von Heinz Holliger (Europäische Erstaufführung) Claude Debussy »Prélude à ›L’après-midi d’un faune‹« für Orchester nach einem Gedicht von Stéphane Mallarmé • Très modéré Solo-Flöte: Philippe Boucly Claude Debussy »Trois ballades de François Villon« für Bariton und Orchester • I. Ballade de Villon à s’amye. Triste et lent »Faulse beauté, qui tant me couste cher« • II. Ballade que Villon feit à la requeste de sa mère pour prier Nostre-Dame. Très modéré »Dame du ciel, regente terrienne« • III. Ballade des femmes de Paris. Alerte et gai »Quoy qu’on tient belles langagières« Pause 4 Programm Claude Debussy »Trois chansons de France« in der Bearbeitung für Bariton und Orchester von Heinz Holliger (Auftragswerk des Bayerischen Rundfunks, Uraufführung) • I. Rondel. Joyeux et animé »Le temps a laissié son manteau« (Charles Duc d’Orléans) • II. La grotte. Très lent et très doux »Auprès de cette grotte sombre« (Tristan L’Hermite) • III. Rondel. Très modéré »Pour ce que Plaisance est morte« (Charles Duc d’Orléans) Claude Debussy »Trois poèmes de Stéphane Mallarmé« in der Bearbeitung für Bariton und Orchester von Heinz Holliger (Auftragswerk des Bayerischen Rundfunks, Uraufführung) • I. Soupir. Calme et expressif »Mon âme vers ton front où rêve, ô calme sœur« • II. Placet futile. Dans le mouvement d’un Menuet lent »Princesse! à jalouser le destin d’une Hébé« • III. Éventail. Scherzando »O rêveuse, pour que je plonge« Claude Debussy »Khamma«, Légende dansée nach einem Szenario von W. L. Courtney und Maud Allan in einer Bearbeitung für Orchester von Charles Koechlin • Prélude. Modérément animé – Plus modéré – Scherzando – • Première danse. Grave et lent – • Deuxième danse. Léger et craintif – • Troisième danse. Très lent 5 Programm »Dieser Caplet ist ein Künstler« Zu Debussys Clair de lune in der Orchestrierung von André Caplet Anna-Lena Wende »Gestern habe ich zum ersten Mal zwei Melodien André Caplets […] gehört. Dieser Caplet ist ein Künstler. Er versteht es, eine klangvolle Atmosphäre zu schaffen und besitzt, neben einer wunderbaren Sensibilität, Sinn für Proportionen; etwas, das viel seltener ist, als man glauben möchte in unserer Epoche, in der die Musik entweder schludrig zusammengeflickt oder wie mit einem Korken hermetisch verschlossen ist«, schrieb Debussy 1908 begeistert über den damals 29-jährigen Komponisten. Was Debussy hier anerkennend hervorhob, war ihm auch in seinem eigenen Schaffen stets ein Anliegen. Doch ausgerechnet der Mangel an Form, Logik und Stil wurde ihm zu Lebzeiten, selbst von Kollegen wie Camille Saint-Saëns, immer wieder vorgeworfen. Die freundschaftliche Verbindung zu Caplet, in warmherzigen Briefen dokumentiert, und der damit verbundene geistige Austausch sowie das ähnliche musikalische Empfinden dürfte Debussy als äußerst beglückend empfunden haben. Von seinem großen Vertrauen in Caplets Fähigkeiten zeugt auch, dass Debussy seinen 16 Jahre jüngeren Schüler mit wichtigen Bearbeitungen beauftragt hat: Caplet orchestrierte einen Teil von Debussys Bühnenwerk Le Martyre de Saint Sébastien, dessen Uraufführung er 1911 in Paris auch leitete, außerdem instrumentierte er große Teile des Kinderballetts La boîte à joujoux. 1911 entstand auch die Orchesterfassung von Debussys Klaviersuite Children’s Corner, die – wie Clair de lune aus der Suite bergamasque – zu den vermutlich am häufigsten aufgeführten Arbeiten Caplets gehört. Entstehungszeit Klavierfassung: 1890 Orchesterfassung: 1922 Lebensdaten der Komponisten Claude Debussy: 22. August 1862 in Saint-Germain-en-Laye – 25. März 1918 in Paris André Caplet: 23. November 1878 in Le Havre – 22. April 1925 in Neuilly-sur-Seine 6 Claude Debussy »Clair de lune« André Caplet und Claude Debussy Der französische Komponist und Dirigent André Caplet studierte ab 1896 am Pariser Konservatorium die Fächer Harmonielehre, Klavierbegleitung und Komposition, parallel dazu war er bereits als Dirigent bei verschiedenen Orchestern tätig. Neben seinen Verpflichtungen als Kapellmeister komponierte Caplet, damals noch unter dem Einfluss von César Franck und Gabriel Fauré, und erhielt 1901 für seine Kantate Myrrha den Grand Prix de Rome. Nach seinem Rom-Aufenthalt wurde er Schüler von Debussy, nahm aber auch verschiedene Engagements als Dirigent an: so bis 1910 bei den Concerts Colonne in Paris und von 1910 bis 1914 an der Oper in Boston. Sein kompositorisches Schaffen trägt impressionistische, später auch neoklassizistische Züge. Mit Debussy teilte er das ausgeprägte Interesse an exotischen Klängen. Caplet ließ sich in seinen Vokalwerken aber auch von der Gregorianik inspirieren, wie in seinem späten Werk Le miroir de Jésus – Mystères du rosaire. 1914 meldete sich der 36-jährige Caplet freiwillig zum Kriegsdienst, aus dem er nach einem Gasangriff gesundheitlich gezeichnet zurückkehrte. Eine späte Folge dieser schweren Verwundung war eine Lungenerkrankung im März 1925, von der er sich nicht mehr erholte. Mit nur 46 Jahren starb André Caplet in Neuilly-surSeine bei Paris. 7 Claude Debussy »Clair de lune« Clair de lune Votre âme est un paysage choisi Que vont charmant masques et bergamasques Jouant du luth et dansant et quasi Tristes sous leurs déguisements fantasques. Tout en chantant sur le mode mineur L’amour vainqueur et la vie opportune Ils n’ont pas l’air de croire à leur bonheur Et leur chanson se mêle au clair de lune, Paul Verlaine Au calme clair de lune triste et beau, Qui fait rêver les oiseaux dans les arbres Et sangloter d’extase les jets d’eau, Les grands jets d’eau sveltes parmi les marbres. Paul Verlaine Mondlicht Eure Seele ist eine erlesene Landschaft Durch die Masken und Bergamasken anmutig spazieren; Sie spielen Laute und tanzen, erscheinen seltsam traurig Unter ihren fantastischen Verkleidungen. Alles wird in Moll besungen Der Sieg Amors und das angenehme Leben Sie sehen nicht so aus, als ob sie an ihr Glück glaubten, Und ihr Gesang mischt sich im Mondlicht. Im stillen Licht des Mondes – traurig-schön Träumen die Vögel in den Bäumen Und seufzen die Wasserspiele vor Ekstase, Die großen schlanken Fontänen zwischen Marmor. Übersetzung: Renate Ulm 8 Paul Verlaine »Clair de lune« Vincent van Gogh: Sternennacht (1889) Der Klavierzyklus Suite bergamasque von Debussy besteht aus vier Sätzen: Prélude, Menuet, Clair de lune und Passepied. Debussy griff hier auf die alte, auf stilisierten Tänzen beruhende Form der Suite zurück, lediglich der dritte Satz – eine Naturschilderung – fällt dabei heraus. Inspiriert wurde das Stück vermutlich durch das gleichnamige Gedicht von Paul Verlaine, einem wichtigen Vertreter des französischen Symbolismus, dessen Gedichte Debussy mehrfach vertonte. Zarte Klänge im Klavier fangen die zauberhafte nächtliche Atmosphäre einer mondbeschienenen Landschaft ein, die Caplet in seiner Orchestrierung durch vielfältige Instrumentenkombinationen farblich aufzufächern versuchte. Beginnend in den Streichern wird die Melodie bald an verschiedene Instrumentengruppen weitergereicht, wobei die von Caplet so geschätzte Harfe beinahe durchgängig Arpeggien spielt, die an das fließende Mondlicht oder die Springbrunnen des Verlaine-Gedichtes denken lassen. Gegen Ende des Stücks wird die Melodie in der Solo-Violine nochmals hervorgehoben, bevor das Stück im dreifachen Piano ausklingt. 9 Claude Debussy »Clair de lune« Zerdehnte Sprache, verlöschender Klang, Abbild der Ewigkeit Zu Heinz Holligers Dämmerlicht (Hakumei) Susanne Schmerda Am letzten Tag des Jahres 1991 schrieb Heinz Holliger im kaiserlichen Park von Tokio fünf Haiku-Gedichte, die um das zentrale Thema Tod und Vergänglichkeit kreisen. Der Komponist, Oboist und Dirigent befand sich damals auf einer Tournee mit dem English Chamber Orchestra, und in der Stille der Imperial Gardens wählte er für seine Verse die verknappte, 17-silbige traditionelle japanische Gedichtform des Haiku, die ihn schon als Jugendlichen gefesselt hatte. Die Gedichte sind überschattet von der Vorahnung des nahenden Todes seines ungarischen Lehrers Sándor Veress, der für ihn »sein ganzes Leben lang von höchster Wichtigkeit« war und wenige Monate später, am 4. März 1992, verstarb. Den von Mai bis Juli 2015 komponierten, zwischen Geräusch und Stille schwebenden Gesangszyklus für Sopran und großes Orchester widmete Holliger dann seinem 1996 verstorbenen Komponistenfreund To-ru Takemitsu. Seit er diesen 1970 kennengelernt hatte, besuchte er ihn beinahe jährlich in Japan, gemeinsam mit seiner Frau, der Harfenistin Ursula Holliger. Takemitsu hat für Heinz und Ursula Holliger nicht nur Solostücke geschrieben (Distance für Oboe und Sho, 1972, sowie Stanza II für Harfe solo und Tonband, 1971), sondern den seit Teenagerjahren für Japan und dessen besondere Ästhetik überaus empfänglichen Holliger auch in die Tradition der streng ritualisierten Theater- und Musikgattungen des Landes eingeführt: »In die Geheimnisse des No--Theaters, in die Mysterien von Gagaku, Bugaku und Bunraku. Und auch in Entstehungszeit Mai bis Juli 2015 Widmung Dem Andenken an meinen lieben Freund To-ru Takemitsu gewidmet Uraufführung 27. August 2015 mit der Sopranistin Sarah Maria Sun und dem Tokyo Symphony Orchestra unter der Leitung des Komponisten in der Suntory Hall in Tokio Geburtsdatum des Komponisten 21. Mai 1939 in Langenthal / Schweiz 10 Heinz Holliger »Dämmerlicht« Imperial Gardens, Tokio Shinto--Rituale, die ich mit ihm anschauen durfte. Darum ist dieses Stück sehr nahe an dem, was ich von ihm mitbekommen habe«, erläutert Holliger in einem Gespräch Ende April 2016. Doch damit nicht genug – auch auf ein wichtiges Instrument nahm Takemitsu in Dämmerlicht Einfluss, auf die Verwendung der japanischen Tempelglocken Rin, gemeinsam »ausgesucht in buddhistischen Devotionaliengeschäften«. Im Laufe seiner vielen Japan-Tourneen hat Heinz Holliger stets solche Tempelglocken mitgenommen. An die 27 besitzt er mittlerweile, die er immer wieder in seinen Werken einsetzt, etwa im GlockenAlphabet zum Scardanelli-Zyklus. An ihnen schätzt er, »dass der Klang fast ewig stehen bleibt. Es gibt eine sehr lange Resonanz ohne jede Schwingung oder Abweichung. Dies ist im Buddhismus ein Abbild der Ewigkeit«, erklärt Holliger. »Und diese Rin strahlen ab auf die FlageolettTöne der Harfe, des Klaviers, der Crotales, die mit Bogen gestrichen werden. Es gibt ganz viele solcher Schattenwürfe von diesem Klang ins Orchester hinein. Aber damit ist es noch längst keine japanische Musik, wenn ich solche Instrumente verwende.« Obgleich Dämmerlicht ein Werk mit einer deutlichen Affinität zu Japan und seiner Klangwelt ist, ging es Holliger hier keineswegs um klanglichen Exotismus. Vielmehr nutzte er das großbesetzte Symphonieorche11 Heinz Holliger »Dämmerlicht« To-ru Takemitsu ster für eine erstaunlich leise Begleitung des Textes: »Auch wenn ich für großes Orchester schreibe, schreibe ich keinen dicken Orchestersatz. Ich bin ein Fan von Ohrenmusik, von ganz durchsichtiger Musik.« Deshalb kann in Dämmerlicht »jedes Instrument atmen, auch das ganze Orchester kann atmen«. Ungewöhnliche Klangverfremdungen erzielt Holliger dabei: Das Schlagzeug etwa gibt nicht das Metrum vor, sondern irritiert beim Tamtam mit hohen Frequenzen, die umwickelten Klavier- und Harfensaiten werden mit einem Bogen gestrichen. Dass Holliger fünf Haiku-Gedichte, also fünfmal 17 Silben, auf insgesamt 23 Minuten ausdehnt, steht in reizvollem Widerspruch zur Knappheit des Textes, in dem jedes Wort einen eigenen Bedeutungsraum erhält. Eine Dehnung und Verlangsamung, die Holligers besonderem Zeitverständnis entspricht: »Für mich ist im ganzen asiatischen Raum die Vorstellung von Zeit faszinierend.« So steht in Dämmerlicht alles unter dem Ideal eines grenzenlosen Fließens der Zeit, und obgleich es äußerlich ein Metrum mit einer genauen Rhythmisierung gibt, ist alles meist in einem »so unendlich langsamen Tempo geschrieben, dass man eine Pulsation kaum mehr feststellen kann«. Die Instrumente spielen eine Art heterophonen Kanon, jedes Instrument die gleiche Stimme, aber in einem anderen Tempo, also nie synchron, so dass ein Netzwerk von Klängen entsteht. Damit ist die Zeit hier unendlich verlangsamt bis zum völligen Stillstand – nichts Ungewöhnliches für den Komponisten Holliger, der seinen 1991 abgeschlossenen Scardanelli-Zyklus auf »diesen Zustand der gefrorenen Zeit hin« geschrieben hat. Aufhorchen lässt die ungewohnte Text-Vertonung in Dämmerlicht. Extrem zerdehnt ist die Sprache, Text-Silben erstrecken sich über mehrere Takte. 12 Heinz Holliger »Dämmerlicht« Einzelne Phoneme oder Rhythmen der Worte werden zu Klang, der in das Orchester übergeht, als ob dieses »selber spräche«. Äußerst wichtig ist der Charakter des Schwebens und der Unschärfe, es gibt stehende Klänge und verlöschenden Klang, so die Spielanweisung am Ende der Partitur. »Das ganze Stück ist wie der ewige Strom im Buddhismus, der nie aufhört. Es könnte ewig weitergehen«, resümiert Holliger. »Irgendwann versinkt dieser Strom dann im Unhörbaren. Aber vielleicht tönt es auch noch ewig weiter? Es ist kein Schluss, der das Stück mit einem Punkt abschließt. Es ist ein offener Schluss.« Holligers fünf Haikus beinhalten Schlüsselworte: Das titelgebende Dämmerlicht symbolisiert die Grenze von Leben und Tod, die Zeit, bevor am Tagesende die Nacht hereinbricht. Und die »einsamen Wölkchen am roten Abendhimmel« aus dem letzten Haiku meinen die Seelen der Verstorbenen, die heimwärts ziehen. Der Rabe, der im ersten und dritten Haiku genannt wird, ist ein Fabelwesen, und das Zitat »Hüt’ dich schön’s Blümlein!« verweist auf den Schnitter, den Tod höchstselbst, der schon 1991 Holligers Alb-Chehr bevölkerte, jene urige Geister- und Alplermusik nach einer Walliser Sage. Holligers Dämmerlicht-Haikus stehen in der Tradition der Jisei, japanischer Todesgedichte. Es sind Requiemstücke, wie sie schon zuvor von Holliger in den Jisei I–III für vier Männerstimmen und japanische Tempelglocken vertont worden sind. »Die Texte sind voll von Autobiographien, es ist keine Anbiederung an japanische Gedichte. Mir war nur wichtig, die Knappheit, auch die Knappheit des Ausdrucks in die deutsche Sprache hineinzunehmen, die längst nicht so viele Doppelsinnigkeiten hat wie das Japanische, wo eine einzige Silbe unendlich vieles bedeuten kann.« Es ist eine Welt der Toten, die indes über völlig verschiedene Zugänge betreten wird. Dämmerlicht wurde am 27. August 2015 vom Tokyo Symphony Orchestra in Tokio mit der Sopranistin Sarah Maria Sun und Heinz Holliger als Dirigent uraufgeführt. Das Vorgängerwerk dieses so berührenden wie außergewöhnlichen Gesangszyklus sind die sechs Vertonungen rätoromanischer Verse der Dichterin Luisa Famos (1930–1974), betitelt Increschantüm, was zu deutsch mit »Heimweh« umschrieben werden kann. Es ist eine Gedenkmusik mit den Geistern der Gegangenen, ein Requiem für Sopran und Streichquartett, entstanden im Frühsommer 2014 im Gedenken an seine im Januar zuvor verstorbene Frau Ursula, die auch so eng mit To-ru Takemitsu verbunden war. 13 Heinz Holliger »Dämmerlicht« »Freiheit, Melancholie und Reichtum« Zu Claude Debussys Prélude à ›L’après-midi d’un faune‹ Susanne Stähr Enttäuscht und ernüchtert hatte der 24-jährige Claude Debussy Anfang März 1887 Italien den Rücken gekehrt, die Villa Medici verlassen, in der er als Rom-Preisträger und Stipendiat der Académie des Beaux-Arts zwei Jahre verbracht hatte – er wollte »die Luft dieser Spleen-Fabrik nicht mehr einatmen«. Gewiss hatte sein Entschluss auch mit mangelnder Anerkennung zu tun. Die Juroren, denen er von Zeit zu Zeit seine Kompositionen vorlegen sollte, sparten nicht mit Kritik. Als er zum Beispiel seine Symphonische Suite Printemps einreichte, attestierte man ihm zwar »ein Gefühl für musikalische Farbe, über dem er jedoch leicht die Bedeutung der Genauigkeit in Linienführung und Form vergisst. Es wäre sehr zu wünschen, dass er sich dieses verschwommenen Impressionismus erwehren würde.« Zurück in Paris, mied Debussy zunächst jeden Kontakt mit den offiziellen Institutionen des Musiklebens. Möglich, dass er zeitweilig gar in Erwägung zog, die kompositorische Laufbahn ganz aufzugeben: »Gärtner« trug er als Berufsbezeichnung ein, als er sich bei einer Hochzeit als Trauzeuge registrieren ließ. Die literarischen Salons waren es, in denen er sich wohler fühlte, die Zirkel der symbolistischen Dichter, die berühmten Dienstage etwa bei Stéphane Mallarmé, wo sich die Künstler versammelten. Nicht dass Debussy, der sich meist schweigend im Hintergrund hielt, hier die Zuwendung empfing, die er in Rom vermisst hatte – man nahm ihn eher am Rande wahr. Aber er fand Geistesverwandte: Maler, die auf Gegenständlichkeit und klare Konturen verzichteten, oder Poeten, die für ihre Entstehungszeit 1892–1894 Widmung Debussys Komponistenkollegen und ehemaligem Kommilitonen am Conservatoire Raymond Bonheur Uraufführung 22. Dezember 1894 durch die Société nationale de musique in der Salle d’Harcourt in Paris unter Leitung von Gustave Doret Lebensdaten des Komponisten 22. August 1862 in Saint-Germain-en-Laye – 25. März 1918 in Paris 14 Claude Debussy »L’après-midi d’un faune« Marcel Baschet: Claude Debussy (1884) Lyrik nicht mehr die tradierten Versformen oder Reime benötigten. Wie Mallarmé selbst, der mit seiner 1876 veröffentlichten Ekloge L’aprèsmidi d’un faune ein Stück Sprachmusik geschaffen hatte. Auch wenn die antike Hirtendichtung bei diesem Werk Pate stand und die Wahl des Alexandrinerverses auf historische Vorbilder verweist, beschritt Mallarmé doch ganz neue Wege. Sein Monolog des Fauns, der sich in sengender sizilianischer Sonne erotischen Träumereien hingibt, folgt nicht mehr den Gesetzen der erzählerischen Logik, sondern entspinnt ein loses Netz assoziativer Bilder. Das strenge Versmaß wird zugunsten eines schwebenden Rhythmus aufgelockert, Zeileneinschübe markieren Pausen und beschwören das Schweigen, zuweilen wird gar die grammatische Ordnung aufgehoben, Wörter dienen der Lautmalerei, Sprachklänge spiegeln Gefühle. Dieses Gedicht muss in Debussys musikalischer Phantasie sogleich eine Saite zum Schwingen gebracht haben, auch wenn es bis 1892 dauerte, ehe er seine Adaption in Angriff nahm. Zunächst als Triptychon unter dem Titel Prélude, Interlude et Paraphrase finale pour ›L’après-midi d’un faune‹ geplant, entschied er sich im Sommer 1894 dafür, es beim ersten Teil allein zu belassen – die Reduktion auf ein knappes, prägnantes Stimmungsbild erschien Debussy als die einzig adäquate musikalische Antwort. 15 Claude Debussy »L’après-midi d’un faune« Stéphane Mallarmé als Faun mit Panflöte und Gloriole (1887), Titelblatt der Revue Les hommes d’aujourd’hui »Die Musik dieses Prélude ist eine sehr freie Illustration des schönen Poems von Mallarmé. Auf keinen Fall will es seine Zusammenfassung darstellen«, erläuterte Debussy und verdeutlichte auf diesem Wege bereits den großen Unterschied etwa zu den Symphonischen Dichtungen eines Franz Liszt oder den Tongemälden, an denen Richard Strauss zeitgleich arbeitete. Denn es ging ihm nicht darum, ein »Programm« zu gestalten oder die lyrische Vorlage Vers für Vers in Musik zu übertragen; nein, ganz wie Mallarmé strebte Debussy danach, eine lose Kette von Impressionen aneinanderzufügen, »durch welche sich die Wünsche und Träume des Fauns in der Hitze dieses Nachmittags bewegen«. Mallarmé, der Vertonungen seiner Gedichte grundsätzlich skeptisch gegenüberstand, zeigte sich von Debussys Arbeit indes tief beeindruckt und bekannte, dass die Partitur »keine Dissonanz zu meinem Text ergibt, sondern wahrhaftig noch viel weiter darin geht, die Sehnsucht und das Licht mit Feinheit, Melancholie und Reichtum wiederzugeben«. Mit dem Schweizer Dirigenten Gustave Doret hatte Debussy zu seinem Glück einen Mitstreiter gefunden, der von der zukunftsweisenden Qualität des Prélude restlos überzeugt war und alles daran setzte, die Urauffüh16 Claude Debussy »L’après-midi d’un faune« rung zum Erfolg zu bringen. Keine einfache Aufgabe, denn für die Musiker der Société nationale bedeuteten Debussys Klangwelt und Ästhetik absolutes Neuland, nicht einmal die notengetreue Wiedergabe schien selbstverständlich, geschweige denn eine gültige Interpretation. »Ich war wie in Trance, verführt und überwältigt«, schilderte Doret später seine ersten Eindrücke, als ihm Debussy das Werk am Klavier vorspielte. »Also versprach ich ihm, mir für die Einstudierung alle Zeit zu nehmen, die notwendig war. Niemals habe ich in Proben eine solche Atmosphäre engster Zusammenarbeit erlebt. Debussy feilte permanent weiter an den klanglichen Wirkungen. Wir probierten seine immer neuen Vorschläge aus, wiederholten, verglichen die Versionen.« Schließlich befand Debussy, dass seine Ideen besser verwirklicht seien, als er je zu hoffen gewagt habe. Und die Uraufführung am 22. Dezember 1894 wurde tatsächlich begeistert aufgenommen: »Es war ein vollkommener Triumph«, erinnerte sich Doret, »und ich zögerte nicht, alle gängigen Gepflogenheiten zu durchbrechen und das Werk gleich noch einmal zu spielen.« Das Prélude à ›L’après-midi d’un faune‹ markiere die Geburtsstunde der modernen Musik, lautet eine gängige Einschätzung. In der Tat verblüfft Debussys erstes Meisterwerk durch eine Fülle von Neuerungen. Das fängt schon mit der äußerst reduzierten Orchesterformation an, die wie ein Gegenmodell zur spätromantischen Gigantomanie erscheint: Die Holzbläser sind nur zweifach besetzt, Trompeten und Posaunen, Pauken, Trommeln und anderes Schlagwerk (mit Ausnahme der Cymbales antiques am Ende) fehlen vollständig. Dieses Instrumentarium wird häufig solistisch exponiert und kammermusikalisch eingesetzt – die einleitenden Arabesken der Solo-Flöte geben die Losung vor. Vor allem entbindet Debussy die Streicher von ihrer traditionellen Führungsrolle; es sind die Bläser, die das Geschehen prägen, die Streichergruppe fungiert zumeist eher als Klangschleier. Auf diese Weise entsteht ein transparentes, fein nuanciertes und farbenreiches Klangbild, luftig, leicht und delikat zugleich. Dieser Eindruck wird noch dadurch verstärkt, dass Debussy mit der freien, ornamentalen Stimmgestaltung das Grundmetrum aufzulösen scheint: »Die Rhythmen lassen sich nicht in Takte sperren«, befand er. »Es ist Unsinn, von ›einfachen‹ und ›zusammengesetzten‹ Zählzeiten zu sprechen. Es sollte ein unaufhörliches Fließen sein.« Nicht zuletzt überwindet er die herkömmliche (symphonische) Prozesslogik und verarbeitet einzelne Motive nur in lose variativer oder dialogischer Form; er setzt aparte instrumentale Farbtupfer, schafft schillernde Klangflächen und evoziert über den häufigen Wechsel zwischen Chromatik und Diatonik den Eindruck harmonischer Ungebundenheit. 17 Claude Debussy »L’après-midi d’un faune« Vaslav Nijinsky als Faun in Claude Debussys Prélude à »L’après-midi d’un faune«, Photographie von Baron Adolphe de Meyer (1912) Zu wenig an Form, zu viel an Farbe? Mit seinem Prélude strafte Debussy die frühe Stilkritik seiner Gutachter Lügen und überhöhte die musikalischen Eigenarten, die man ihm ankreidete, zugleich zu einer neuen Kunst. Dennoch darf man seine Musik nicht als amorphen »Impressionismus« oder säuselnde Klangkulisse im Weichzeichner missverstehen – dies würde seinen Intentionen vollkommen widersprechen. Pierre Monteux, der 1912 die Weltpremiere des Fauns als Ballett von und mit Vaslav Nijinsky dirigierte, berichtete jedenfalls: »Debussy stand die ganze Zeit hinter mir, als wir ›L’après-midi d’un faune‹ mit den Ballets russes erarbeiteten, denn er wollte nicht, dass zugunsten des Tanzes irgendetwas an seiner Partitur geändert würde. Und als wir zu einem ›Forte‹ kamen, sagte er: ›Monteux, das ist ein Forte, spielen Sie forte!‹ Er wollte nichts Schimmerndes, Vages, er bestand auf Klarheit und Präzision.« 18 Claude Debussy »L’après-midi d’un faune« Stéphane Mallarmé Der Nachmittag eines Fauns (Ausschnitt) Die Nymphen hier, ich will, dass sie mir bleiben. Duft von rosa Inkarnat durchflimmert diese Luft, die dumpfer Schlaf betäubt. War Traum nur meine Liebe? Mein Zweifel letzter Nacht verliert sich in die Triebe manch jungen Baums, der mir als Waldeswirklichkeit bezeugt, dass, ach, allein, in stolzer Trunkenheit ein wahnhaft Ideal von Rosen ich erkoren. bedenke … oder ob die Frauen, gern beschworen, nur mehr ein Wunschtraum sind für deinen Fabelsinn! Ach, Faun, ein Trugbild schickt der Reinsten Blick dir hin mit Augen blau und kühl wie einer Quelle Tränen: die andre aber, wie ein Seufzer, darfst du wähnen, dass gleich dem heißen Wind sie deinem Fell sich schmiegt? Wohl nicht! Durch träge Luft, die regungslos erliegt, erstickend in der Glut des Morgens kühne Röte, ertönt kein Quell, und nur das Rieseln meiner Flöte den Hain mit Klängen tränkt, und einzig und allein der Hauch des Doppelrohrs, der willig strömend sein Getön vergeudet wie in einem trocknen Regen, wenn keine Wolken sich am Horizont bewegen, ist sichtbarlich und froh der Atem, kunstverklärt, des Schöpfergeistes, der hinauf zum Himmel fährt. Übersetzung: Carl Fischer 19 Stéphane Mallarmé »L’après-midi d’un faune« Nicht in Wagners Schlepptau … Zu Claude Debussys Vertonungen französischer Lyrik Renate Ulm Auf die Frage, wie Lyrik beschaffen sein müsste, zu der er Musik schreiben würde, antwortete Debussy wie immer auf ironische Art: »Was nützen der Musik die Verse? Was denn? Es gibt häufiger schöne Musik zu schlechten Versen als schlechte Musik auf wirklich schöne Verse. Gute Verse haben ihren eigenen Rhythmus, der uns viel zu sehr behindert. Halt, da habe ich doch letzthin, ich weiß nicht warum, drei Balladen von Villon vertont … Doch, jetzt weiß ich, warum: weil ich schon lange Lust dazu hatte. Nun, es ist sehr schwierig, dem Text zu folgen, den Versrhythmus zu ›umkleiden‹ und dabei auf die Atmung zu achten. Die klassischen Verse haben ein eigenes Leben, eine ›innere Dynamik‹, wie die Deutschen sagen, die ganz und gar nicht die unsere ist.« Die »Deutschen« waren für Claude Debussy und sein Schaffen immer Maßstab gewesen, im Positiven wie im Negativen. So zählte er die h-MollMesse von Bach und die Neunte Symphonie von Beethoven zu den bedeutendsten Werken, die jemals geschaffen wurden. Bei Wagner verhielt sich die Sache ambivalenter: »Nach einigen Jahren leidenschaftlicher Pilgerfahrten nach Bayreuth begann ich, an der Lösung Wagners zu zweifeln, oder vielmehr, es schien mir, dass sie nur für den Spezialfall des Wagner’schen Genies tauglich sei. Wagner war ein großer Sammler musikalischer Formeln, er fasste sie zu einem Gesamtwerk zusammen, das als originale Errungenschaft erschien, weil man sich in der Musik schlecht auskannte. Und ohne sein Genie leugnen zu wollen, lässt sich doch sagen, dass er für die Musik unserer Zeit einen Schlussstein bildet […]. Folglich sollte man seine eigenen Erkundungen jenseits von Wagner unternehmen und nicht in seinem Schlepptau.« Inspiriert wurde Claude Debussy zweifelsohne von Wagner, doch die durch ihn gewonnenen Erkenntnisse verarbeitete er völlig anders – eben ganz französisch. So regte ihn dessen Blick zurück ins deutsche Mittelalter wie bei Tannhäuser, den Meistersingern, Tristan und Isolde und nicht zuletzt bei Parsifal dazu an, einige seiner eigenen literarischen Vorlagen aus der reichen Lyrik des französischen Mittelalters auszuwählen. Wagners Werke hörte er selbst in späteren Jahren noch an, denn er war ja »fanatischer Wagner-Verehrer gewesen« – wie er in einer Parsifal-Kritik bekannte. Was ihn aber abstieß, war die Stimmbehandlung: »dieses nerventötende, 20 Claude Debussy Ballades, Chansons, Poèmes Claude Debussy atemlose Keuchen, um der krankhaften Leidenschaft eines Tristan auf der Spur zu bleiben, den tierisch-wilden Schreien einer Isolde sich anzugleichen«. Debussy bevorzugte daher in seinen »Mélodies«, wie die Lieder in Frankreich genannt wurden, gepflegte kammermusikalische Stimmführung, die auf diese Weise eine genuin französische Eleganz mitsichbrachte. Im Mai 1910 begann und vollendete Debussy Trois ballades de François Villon mit Klavierbegleitung und alternativ mit Orchester, das im Verhältnis zu der zeitlichen Ausdehnung der Miniaturen von etwas mehr als zehn Minuten erstaunlich stark besetzt ist: Drei Flöten, zwei Oboen, Englischhorn, zwei Klarinetten, drei Fagotte, vier Hörner und Streicher bilden das Basis-Ensemble, wobei im zweiten Stück noch eine Harfe hinzukommt und im dritten weitere zwei Trompeten den Klang bereichern. 21 Claude Debussy Ballades, Chansons, Poèmes François Villon: stets im Konflikt mit dem Gesetz Mit François Villon hat Debussy einen Dichter vertont, der zu den bekanntesten des französischen Mittelalters gehört, nicht erst seit Klaus Kinski in den Nachdichtungen von Paul Zech flüsterte: »Ich bin so wild nach deinem Erdbeermund.« Villon, um 1431/1432 in Paris geboren und ärmlichen Verhältnissen entstammend, wuchs in einer vom 100-jährigen Krieg verrohten Welt auf, in der ein Menschenleben kaum etwas galt. Man weiß von ihm, dass er ein Studium der freien Künste begann, 1449 als Baccalaureus an die Universität in Paris aufgenommen wurde und 1452 den Magister Artium erhielt. Das Studentenleben war jedoch alles andere als wohlgeordnet, es herrschte Gewalt bis hin zu brutalen Exzessen, Sittenverderbtheit und Gesetzeslosigkeit. Villons kriminelle Laufbahn nahm angeblich mit einem Streit um das Straßenmädchen Ysabeau ihren Anfang: Er erdolchte einen Kumpan, der ihn zuvor mit einem Messer angegangen und verletzt hatte. Später muss er sich zeitweise sogar einer organisierten Diebesbande angeschlossen haben, den Coquillards (Muschelbrüdern). Unter deren verhängnisvollem Einfluss unternahm Villon zahlreiche Einbrüche und Diebstähle, zettelte Prügeleien und vielleicht auch noch Schlimmeres an, was ihn dauerhaft in Konflikt mit dem Gesetz brachte. Auf Schloss Blois an der Loire wurde Villon von Charles Duc d’Orléans aufgenommen, der sein literarisches Genie erkannte und förderte. Bei ihm hatte Villon zunächst ein gutes Auskommen, wäre ihm nicht wieder einmal sein loses Mundwerk durchgegangen: Nach einem Spottgedicht auf einen Günstling des Herzogs wurde er in den Kerker geworfen und musste daraufhin den Hof verlassen. Trotz mehrerer Gefängnisaufenthalte änderte er seine Lebensweise nicht und wurde meist sofort wieder straffällig, weshalb er auch ständig auf der Flucht vor der Gerichtsbarkeit François Villon, Holzschnitt aus der Pariser Erstausgabe von 1489 22 Claude Debussy Ballades, Chansons, Poèmes war. So schrieb er am Ende seines kurzen Lebens: »Nun bin ich grade dreißig Jahre alt, / Die Schande hab ich ausgekostet bis zur Neige / Und alle Scham bis auf den Bodensatz gefressen, / Bin nicht ganz töricht, nicht recht weise halt, / Und Qualen, überreichlich, hat mir zugemessen / Herr Thibault d’Aussigny, der Schuft, der feige – / Der Bischof mit dem Krummstab in der Hand.« Villon, der im modrigen Turm des von ihm verhassten Bischofs eingesperrt war, wurde zum Tod durch den Strang verurteilt, die Strafe aber am 5. Januar 1463 in eine zehnjährige Verbannung aus Paris gemildert. Da von dem etwas über 30-jährigen Villon ab 1463 aber keine amtlichen Nachweise mehr erhalten sind, ist anzunehmen, dass er in diesem Jahr umgekommen ist oder ermordet wurde. Die detaillierten Kenntnisse über ihn sind vor allem aus den zahlreichen Gerichtsakten und aus seinen biographischen Balladen rekonstruierbar, die er in dem Großen Testament zusammengestellt hatte. Hier reflektierte er über sein wüstes Leben, urteilte über seine Liebschaften und goss über seine Zeitgenossen meist bissigen Spott aus. Villons Frauen: treulos, barmherzig und überwältigend In den drei Balladen, die Debussy vertonte, besingt Villon seine untreue Freundin, dann in einer Art Gebet die Mutter Gottes (auf Wunsch seiner eigenen Mutter) und die fröhlichen Frauen von Paris. Für Debussy, der sich zu den Frauen ganz besonders hingezogen fühlte, war dies genau die Dichtung, die ihn zu einer großartigen Musik im kleinen Format inspirierte. Die Ballade de Villon à s’amye (Ballade Villons an seine Freundin) ist kein Liebeslied, wie zunächst zu erwarten wäre, sondern eine Abrechnung: »Falsche Schönheit, die mir so teuer zu stehen kommt.« Trotz allem ist die Melancholie einer verflossenen Liebe spürbar. Debussy fordert gleich mit den ersten Takten die das Stück bestimmende Grundhaltung ein: »Triste et lent« lautet die Tempobezeichnung und »dolce et expressif« die Spielanweisung für die Klarinetten und Fagotte. Zur Gesangsstimme notierte Debussy: »avec une expression où il y a autant d’angoisse que de regret« – »mit einem Ausdruck von »Trois ballades de François Villon« Entstehungszeit Klavierfassung und Orchesterfassung: Mai 1910 Uraufführung Klavierfassung: 18. November 1910 mit Maggie Teyte in London Orchesterfassung: 5. März 1911 mit Charles W. Clark unter der Leitung von Claude Debussy in Paris 23 Claude Debussy Ballades, Chansons, Poèmes Eine Ballade von François Villon gleichermaßen Angst wie Bedauern«. In seinen »mélodies« zog Debussy eine weitere Wagner-Erfahrung als Inspirationsquelle heran, indem er das Prinzip des (Leit)-Motivs in stark abgespeckter Form seinem Kompositionsstil anverwandelte: Wagners Idee des signifikanten Motivs – Debussy bezeichnete ihn als »Großunternehmer in Sachen Leitmotive« – nutzte er insofern, als er ein charakteristisches, atmosphärisches Motiv zum tragenden Fundament eines jeden Liedes wählte. In der ersten Ballade findet es sich in einer Reihe von seufzerartigen Wendungen mit einer melodischen Figur im Fagott, die die tiefe Melancholie des gehörnten Villon symbolisiert. Die Gesangslinie ist – wie in den anderen Liedern auch – streng syllabisch, also Silbe für Silbe gesetzt, manchmal fast rezitativisch. Gegen Ende des Stücks – »En animant (ironique et léger)« – wandelt sich die Trauer über die enttäuschte Liebe in Wut: Auch seine hübsche Freundin werde bald altern, und das wünsche er ihr auch von ganzem Herzen, dichtete Villon. Sogleich bedauert er die zwangsläufige Vergänglichkeit dieser Schönheit, die es ihm doch so angetan hat. Und so endet die Ballade bei Debussy wieder mit den Seufzermotiven. Auf Drängen seiner Mutter schrieb Villon ein Mariengebet, damit sie zur Heiligen Jungfrau beten konnte: Ballade que Villon feit à la requeste de sa mère pour prier Nostre-Dame. In dieser Zeit war Latein die Sprache der Kirche und der mittelalterlichen Welt überhaupt. Villon aber schrieb seinen »Mariengesang« auf Mittelfranzösisch, damit seine Mutter verstehen konnte, was sie betete. Aus dem Inhalt der Ballade wissen wir, dass 24 Claude Debussy Ballades, Chansons, Poèmes sie eine einfache Frau war, die weder lesen noch schreiben konnte und die Glaubensinhalte der Bibel nur von den Fresken an den Kirchenwänden her kannte. Diese Art der Biblia pauperum, Bibel für die Armen, diente dazu, der Bevölkerung, der eine geistige Bildung versagt war, die Bibelinhalte im Kirchenraum zu veranschaulichen. Davon beeindruckt, wünschte sich Villons fromme Mutter nach dem Tode natürlich ins Paradies, das in hellsten, fröhlichen Farben mit musizierenden Engeln gemalt war, während sie die Hölle als grauenvollen Ort der Verdammten mit Monstern und Teufeln fürchtete. Debussy erweiterte für diese Ballade das Instrumentarium um eine Harfe, die seit König David den göttlichen Lobpreis begleitete und hier das Gebet an Maria klangvoll unterstützt. Kirchentonale Wendungen, die reinen Intervalle der Quarte, Quinte und Oktave und Viertonskalen prägen daher auch dieses Lied. Debussy zitiert aber nicht, sondern erinnert durch diese Anklänge nur an alte Kirchenmusik. Die dritte Ballade ist ein Hymnus auf die Pariserinnen: Ballade des femmes de Paris. Villon – der selbst ernannte Frauenkenner – vergleicht die Pariserinnen mit allen anderen Europäerinnen und kommt zur Erkenntnis: Die wortgewandtesten, redseligsten, klügsten, zungenfertigsten, nettesten Frauen kommen aus Paris: »Il n’est bon bec que de Paris.« Wörtlich heißt das: »Es gibt keinen besseren Schnabel als den von Paris.« Schnäbeln, Schwatzen, Lachen sind die Themen dieses Stücks. Debussy setzt dieses anmutige Geplapper in eine quirlige Musik mit schnellen Tonrepetitionen und pulsierenden Akkorden um, wobei die Terz in seinen Dreiklängen gerne um einen Halbton erhöht wird. Dies macht den so typischen DebussyKlang aus. Zudem fängt der Komponist das leichtlebige Paris und seine Frauen mit leisen, hingetupften Pizzicati ein, und in manchem Rubato, wie im Vers über die Neapolitanerinnen, spielt noch ein laszives Moment mit hinein. Die beiden hinzugekommenen Trompeten geben gerade dem fröhlichen Refrain »Il n’est bon bec que de Paris« triumphierenden Glanz. Charles Duc d’Orléans: die königliche Geisel Einen weiteren Dichter des französischen Mittelalters hat Debussy in seinen Trois chansons de France vertont: Charles de Valois, Duc d’Orléans. Im deutschsprachigen Raum wenig bekannt, zählt der am 24. November 1394 in Paris geborene Charles de Valois ebenso wie Villon in Frankreich zu den bedeutendsten Lyrikern des Mittelalters. Beide sind sich sogar begegnet. Auch der Lebenslauf von Charles Duc d’Orléans grenzt ans Romanhafte: Als sein Vater aus politischen Motiven ermordet wurde und wenig später seine Mutter einer Krankheit erlag, war Charles gerade 15 Jahre 25 Claude Debussy Ballades, Chansons, Poèmes alt und als ältester Sohn nun Familienoberhaupt. Hinzu kam, dass er nicht nur Vollwaise war, sondern bereits Witwer und Vater, da seine fünf Jahre ältere Frau, die er mit 12 Jahren geheiratet hatte, bei der Geburt ihrer gemeinsamen Tochter starb. Den Mord an seinem Vater zu rächen, widerstrebte dem an Literatur und Musik interessierten Charles. Das überließ er dem Grafen Bernard von Armagnac und seinen Anhängern, die nach einigen Jahren auch über die feindlichen Bourguignons, die den Anschlag angezettelt hatten, siegten. Um seine politischen Beziehungen enger zu knüpfen, gab Graf Bernard von Armagnac 1410 dem Duc d’Orléans seine elfjährige Tochter Bonne zur Frau. Die ab 1414 entstandenen Balladen, die Charles für sie im hohen Minneton schrieb, lassen mutmaßen, dass die Ehe glücklich war. Doch dieses Glück währte nicht lange, denn Charles wurde von den Engländern bei einem Raubzug gefangen genommen und auf die britische Insel verschleppt. 25 Jahre lebte er als Geisel der Könige Heinrich V. und Heinrich VI. auf verschiedenen Burgen Englands. In dieser Abgeschiedenheit konnte er sich allerdings ganz seinen musischen Interessen widmen und schrieb zahlreiche Gedichte über die Liebe, die Trennung und die Sehnsucht. Seine Frau Bonne sah er nie wieder, sie starb um 1432 in Frankreich. Erst 1440 wurde Charles gegen ein hohes Lösegeld freigekauft und kehrte nach Frankreich zurück. Politisch konnte er allerdings nicht mehr viel bewirken, wollte dies vermutlich auch gar nicht. So zog er mit seiner dritten Frau, der 14-jährigen Maria von Kleve, auf sein Schloss in Blois, das er zu einem literarischen und musikalischen Zentrum Frankreichs ausbaute. Alle Dichter von Rang trafen sich hier zu einem Wettstreit, unter ihnen auch François Villon, der aber bald wieder vom Hofe gejagt wurde. Charles ließ in den folgenden Jahren seine Gedichte, die voller persönlicher Erlebnisse und Empfindungen sind, in einem Sammelmanuskript aufschreiben, so dass sein Œuvre wohl fast komplett erhalten ist. Anfang 1465 starb er im Alter von 70 Jahren auf Schloss Amboise an der Loire. 26 Claude Debussy Ballades, Chansons, Poèmes Charles Duc d’Orléans’ Frühlings- und Todeslyrik Debussy komponierte den kleinen Zyklus Trois chansons de France 1904 und widmete ihn seiner damaligen Geliebten Emma Léa Bardac, die später seine Frau wurde. Für die erste und dritte Chanson des Zyklus – nicht zu verwechseln mit dem Chanson aus dem 20. Jahrhundert – hat er Gedichte von Charles Duc d’Orléans ausgewählt: zwei Rondels als Refrainlieder. Das Rondel I thematisiert den Frühling, genauer den Wechsel von der kalten Jahreszeit zum Aufbruch der Natur: »Le temps a laissié son manteau.« Hierfür entwickelte er ein Motiv, das sich als schnelle, fließende Bewegung durch das Lied zieht und am Ende erst durch den Text erklärt wird: mit dem Glitzern der Flüsse, Brunnen und Bäche. Wie eine Initiale steht dieses Motiv zu Beginn, dann wird die Singstimme nur mit Akkordbrechungen rezitativartig begleitet, als herrsche noch die Winterstarre. Die Musik löst sich allmählich zu einer immer lebhafteren Bewegung. Heinz Holliger, der die beiden Lied-Zyklen Trois chansons de France und Trois poèmes de Mallarmé orchestriert hat, schreibt im Vorwort der Partitur: Seine Instrumentierung sei »kein Versuch, sich mit Debussys unvergleichlicher Orchestersprache zu messen. Vielleicht die Absicht, die bestürzend schönen Klavierlieder in meinen Orchesterklang hineinzudenken, hineinzuträumen. Kein historischer Versuch, Unerreichbares zu imitieren, sondern das Bestreben, die wunderbaren, voneinander so verschiedenen zwei Zyklen bis in die verborgensten Winkel hinein auszuhören, ohne ihnen eine einzige fremde Note aufzuzwingen, meine Klangwelt mit der magischen Stimme von Christian Gerhaher, dem ich mich so nahe fühle, eins werden zu lassen. Ihm sind die beiden Orchesterzyklen gewidmet.« Holliger überträgt den Klavierpart auf die Streicher und einen großen Holzbläserapparat. Dazu kommen das Schlag- »Trois chansons de France« Entstehungszeit Klavierfassung: 1904 Orchesterfassung von Heinz Holliger: November / Dezember 2015 Widmung Klavierfassung: À Madame S. Bardac Orchesterfassung von Heinz Holliger: Für Christian Gerhaher Uraufführung Klavierfassung: 15. Mai 1905 in Paris mit Camille Fourrier und Auguste Delacroix Orchesterfassung: 9./10. Juni 2016 mit Christian Gerhaher und dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks unter der Leitung von Heinz Holliger 27 Claude Debussy Ballades, Chansons, Poèmes Debussy am Klavier bei seinem Komponistenkollegen Ernest Chausson (1893) zeug mit Glockenspiel sowie Celesta und zwei Harfen, die die fließende Bewegung des Klavierparts in einem farbenreichen, glitzernden Orchesterklang aufgehen lassen. Der Durchbruch des Frühlings wird schließlich mit den einsetzenden Hörnern und Trompeten verkündet. Das Rondel II von Charles Duc d’Orléans ist eine Trauermusik mit dem Refrain: »Pour ce que Plaisance est morte« – »Weil Plaisance gestorben ist«. Debussy kombiniert hier drei Motive miteinander, die den Verlauf des kurzen Stücks prägen: eine wiegende Oberstimme (in der Instrumentierung von Heinz Holliger zunächst in den Flöten, dann in den Violinen), eine punktierte, schreitende Trauermusik (in Kontrabass und Bassklarinette), und – als ein die Strophen verbindendes Element – eine langsame Aufwärtsbewegung in Ganztonschritten. Sie erscheint im Fagott, dann in den tiefen Streichern und zuletzt in der Bassklarinette und verflüchtigt sich wie ein langer Seufzer zum abschließenden Refrain. Tristan L’Hermites morbide Grotte Zwischen den beiden Rondels eingeschoben, steht die Chanson La grotte von Tristan L’Hermite, einem Dichter des französischen Frühbarock, der 1601 auf Schloss Solier in der Marche geboren wurde und in einer verarmten Adelsfamilie unter dem Namen François L’Hermite, Seigneur du Solier, aufwuchs. In die Literaturgeschichte ging er unter seinem Pseudonym »Tristan« ein. Bereits als Fünfjähriger wurde er Page am königlichen Hof. Da er mit 13 Jahren in einem Duell einen Gardisten erdolchte, musste er ins Ausland fliehen. Fünf Jahre vagabundierte er durch England und Schottland und kehrte dann nach Frankreich zurück. Er wurde begnadigt und verdingte sich wieder in einem Adelshaus. Bis 1634 diente er als »gentilhomme ordinaire« dem Herzog Gaston de Bourbon, Duc d’Orléans (einem Nachfahren des Charles Duc d’Orléans), dem er mehrfach ins Exil 28 Claude Debussy Ballades, Chansons, Poèmes folgen musste. Wegen seiner herausragenden Gedichte wurde er 1648 in die Académie française aufgenommen, geriet aber bald in Vergessenheit. Mit 54 Jahren starb er in Paris. In seinem Gedicht La grotte beschreibt Tristan L’Hermite die Abgeschiedenheit einer schattigen Grotte (»un air si doux«). In die Beschreibung der Idylle mischen sich aber düstere Worte wie »kämpfen« (»lutter«) und »sterben« (»mourût«), um schließlich an den schaurigen Tod des Narziss zu erinnern, der, in sein Spiegelbild im See verliebt, sich mit diesem vereinen will und dabei ertrinkt. Die gegenläufigen Stimmungen von zarter Naturschilderung und dem Sterben in all seiner Symbolik inspirierte Debussy zu einer zarten, sanft wiegenden Wellenbewegung. Um die unheimliche Stimmung in der Grotte hervorzuheben, zieht Holliger hier vor allem die tiefsten Bläser heran: Bassklarinette und Kontrabassklarinette. Stéphane Mallarmé: Symbolismus und Impressionismus Die starke Symbolik der Barocklyrik fand erneut Niederschlag in der Lyrik des ausgehenden 19. Jahrhunderts, hier vor allem in den Versen der französischen Dichter Charles Baudelaire (besonders in seinem dichterischen Hauptwerk Les fleurs du mal), Arthur Rimbaud, Paul Verlaine und Stéphane Mallarmé. Debussy zeigte sich als ausgezeichneter Kenner von deren Werken, als ausgewiesener »homme de lettres«, der nicht nur zu Mallarmés Poème L’après-midi d’un faune Musik komponierte, sondern auch andere dieser großartigen, vieldeutigen Gedichte vertonte. Stéphane Mallarmé (1842–1898), der als Fünfjähriger seine Mutter verlor, wurde von den Großeltern aufgezogen und später in Internaten unterrichtet. Als Jugendlicher begann er bereits Gedichte zu schreiben, die er in der Sammlung Entre quatre murs zusammenfasste. Später wurde er Englischlehrer in der Provinz, wo er die Werke Edgar Allan Poes ins Französische übersetzte. Ab 1871 lebte er mit seiner Familie in Paris, wurde bekannt mit Paul Verlaine, Arthur Rimbaud, Émile Zola und dem Maler Édouard Manet. Zu den von ihm initiierten Dienstagstreffen der Künstler (»Mardis«) erschien die Crème de la Crème der Literatur: Maurice Maeterlinck, Oscar Wilde, W.B. Yeats, Paul Valérie, André Gide, Rainer Maria Rilke, Stefan George und Victor Hugo. Mallarmé, stark geprägt durch die Philosophie Hegels, entwickelte eine Poesie, die in Rhythmus und Struktur neuartige Wege beschritt. So gilt er als Hauptvertreter des Symbolismus, der der modernen Lyrik entscheidende Impulse versetzte. Seine Gedichte gehören zu den am schwierigsten zu übersetzenden Werken überhaupt. Wichtige Bezüge in seinem Œuvre wurden auch zum Impressionismus in der Bildenden Kunst hergestellt, vielleicht bedingt durch seine Freundschaft mit dem Maler Édouard Manet. 29 Claude Debussy Ballades, Chansons, Poèmes Mallarmés subtile Erotik Die subtile Erotik der Gedichte, das Unausgesprochene zwischen den Zeilen und der weite Raum der Interpretation sind Kennzeichen der Lyrik Mallarmés, die er oft, wie in der Sonettform von Placet futile, als Alexandriner verfasste. Über das Schmieden dieser Verse schrieb Mallarmé: »Der Dichter von scharfem Taktgespür, der diesen Alexandriner [ein Vers von zwölf oder 13 Silben und einer Zäsur nach der sechsten Silbe] immer als das definitive Kleinod betrachtet, wie einen Degen, eine Blume, selten zu präsentieren und immer unter Vorbedacht, rührt wie verschämt daran oder streicht um ihn herum, er gönnt uns benachbarte Akkorde, bevor er erhaben und nackt ihn schenkt: seinen Finger straucheln lassend an der elften oder zuweilen auch 13. Silbe anschlagend.« Debussy wählte drei Gedichte aus – Trois poèmes de Stéphane Mallarmé – und komponierte meisterhafte Lied-Miniaturen, deren Wortgehalt er in der Musik wie auf einer zweiten Ebene interpretierte. Diese Vertonungen aus dem Jahr 1913 hat er dem Andenken Stéphane Mallarmés und dessen Tochter »Madame Edmont Bonniot, geborene Geneviève Mallarmé« gewidmet. Die Themen aller drei Gedichte kreisen um die Metaphern des Begehrens und der Erotik, deren Interpretation grenzenlos ist – ob es der Seufzer des Springbrunnens ist, der Lippenabdruck auf dem Tassenrand, das himbeerrote Lachen oder der Fächer, hinter dem man kokettiert. Debussy interpretiert die Gedichte Mallarmés, indem er einem bestimmten, wichtigen Wort innerhalb eines Gedichts ein Motiv zuordnet, das sich dann gleich einem roten Faden durch das Lied zieht. Gerade der Fächer wird im zweiten und dritten Lied (Placet futile und Éventail) zum musikalischen Bild. Er wird je nach Laune langsam geöffnet, schnell zugeklappt oder fächelt als Triller »Trois poèmes de Stéphane Mallarmé« Entstehungszeit Klavierfassung: Sommer 1913 Orchesterfassung von Heinz Holliger: 2016 Widmung Klavierfassung: À la mémoire de Stéphane Mallarmé et en très respectueux hommage à Madame E. Bonniot (née G. Mallarmé) Orchesterfassung von Heinz Holliger: Für Christian Gerhaher Uraufführung Klavierfassung: 21. März 1914 in Paris mit Ninon Vallin und dem Komponisten am Klavier Orchesterfassung: 9./10. Juni 2016 mit Christian Gerhaher und dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks unter der Leitung von Heinz Holliger 30 Claude Debussy Ballades, Chansons, Poèmes Édouard Manet: Stéphane Mallarmé (1876) kühle Luft zu. Während Soupir dem Satztypus eines Adagio zugeordnet werden kann, schreibt Debussy für Placet futile das Tempo eines langsamen Menuetts vor (Dans le mouvement d’un Menuet lent) und für Éventail ein Scherzando (délicat et léger) mit einem schnelleren Mittelteil. Die Musiksprache Debussys, die sich hier alter Satzformen bedient, setzt sich ansonsten aus einer Schichtung oder Verzahnung von Intervallen zusammen. So durchziehen Soupir verschiedene Quint-Verbindungen, die entweder nacheinander gespielt oder aber übereinandergelegt werden. Dazu erzeugen die kleine Sexte oder die übermäßige Quarte Dissonanzen. Diesen so typisch schillernden Debussy-Klang fächert Heinz Holliger farbenreich von der Piccoloflöte bis zur Kontrabassklarinette auf und setzt zu den dunklen Tönen mit Celesta und Harfen helle Farbtupfen. Stéphane Mallarmé war ein Skeptiker, was die Vertonung seiner Lyrik anbelangte: »Ich weiß, dass sich die Musik oder was man übereingekommen ist, so zu benennen, im gewöhnlichen Wortverständnis auf die konzertanten Darbietungen von Saiten, Blech und Bläsern beschränkt. Die Freiheit darüber hinaus, sich die Sprache anzueignen, verbirgt nur, dass sie nichts zu sagen weiß.« Nachdem er aber Debussys musikalische Umsetzung seines Fauns gehört hatte, von der er zutiefst beeindruckt war, dürfte er wohl zu einer anderen Ansicht gelangt sein. 31 Claude Debussy Ballades, Chansons, Poèmes Tanz für den ägyptischen Gott Amun-Ra Zu Claude Debussys Légende dansée Khamma Egon Voss Khamma ist bis heute weithin unbekannt. Die Mehrzahl der Biographen hält das Werk für »schwach« und erklärt dies damit, dass Debussy das Stück nur aus Geldnot komponiert und über den Querelen während der Entstehung schließlich das Interesse daran vollends verloren habe. Khamma war ein Auftragswerk der kanadischen Tänzerin Maud Allan, die 1908/1909 in London mit The Vision of Salome nach Oscar Wilde Aufsehen erregt hatte. Der Auftrag schien lukrativ, was auch erklären mag, warum Debussy die Vereinbarung hinter dem Rücken seines Verlegers Durand traf, an den er seit 1905 durch einen Exklusivvertrag gebunden war. In dem Kontrakt mit Maud Allan war vieles festgelegt, seltsamerweise aber nicht, welche Dauer das zu komponierende Stück haben und wie groß das Orchester sein sollte. Darüber kam es dann auch zum Streit. Debussy entwarf eine Komposition von rund 20 Minuten Dauer, für großes Orchester, und teilte der Titelfigur drei Solotänze zu. Maud Allan dagegen, die mit dem Ballett auf Tournee gehen wollte, erwartete ein Stück für ein kleines, leicht und schnell zu beschaffendes Ensemble, dafür aber von doppelter Länge und mit zumindest sieben Solotänzen. Da Debussy außerdem den vereinbarten Abgabetermin (6. November 1911) nicht einhielt, drohte schließlich sogar eine gerichtliche Auseinandersetzung. Der Komponist sah keinen anderen Ausweg, als sich seinem Verleger zu offenbaren. Durand erwies sich als großzügig und übernahm den Vertrag. Entstehungszeit Komposition als Particell Februar 1911 – Frühjahr 1912 Instrumentation der ersten zehn Seiten: Frühsommer 1912 Instrumentation der übrigen 70 Seiten durch Charles Koechlin: Dezember 1912 – 3. Februar 1913 Uraufführung 15. November 1924 in Paris, Concerts Colonne, unter der Leitung von Gabriel Pierné (konzertant); 26. März 1947 in Paris, Opéra-Comique, Salle Favart, in der Choreographie von Jean-Jacques Etchevery und unter der Leitung von Gustave Cloëz Lebensdaten des Komponisten 22. August 1862 in Saint-Germain-en-Laye – 25. März 1918 in Paris 32 Claude Debussy »Khamma« Maud Allan aber war nach wie vor nicht einverstanden mit der weiteren Vorgehensweise und drohte sogar damit, einen anderen Komponisten mit der Erweiterung der Komposition und der Reduktion der Orchesterbesetzung zu beauftragen. Debussy konterte (Juli 1912): »So wie ich sie komponiert habe, so bleibt sie«, doch scheint er fortan nicht mehr an dem Werk gearbeitet zu haben. Sicher aber ist, dass, angeregt durch Durand, der Komponistenkollege Charles Koechlin (1867–1950) beauftragt wurde, die von Debussy begonnene Instrumentation zu Ende zu führen. Koechlin berichtete darüber später: »Ich war jede Woche bei Debussy, um ihm den Fortgang meiner Arbeit zu zeigen; im allgemeinen stimmte er zu und hat fast nichts geändert. Ich hatte nicht den Eindruck, er sei uninteressiert an dem Werk, aber ich glaube, dass er sich gesundheitlich ziemlich schlecht fühlte.« Koechlins Instrumentation kann also als autorisiert gelten. Sein Name allerdings wurde sowohl bei der Edition der Partitur als auch bei der konzertanten Uraufführung 1924 verschwiegen. Maud Allan beharrte auf ihren Forderungen, so dass ihr Debussy schließlich schrieb (Juli 1916): »Was würden Sie machen, wenn man von Ihnen verlangte, mit nur einem Arm und einem Bein zu tanzen?« Man konnte sich nicht einigen, eine von Maud Allan 1916 in New York geplante Aufführung kam nicht zustande, und danach verlor auch die Tänzerin offensichtlich das Interesse an dem Stück. Debussy starb 1918, ohne sein Werk je gehört zu haben. Khamma trägt den Untertitel »Légende dansée«, womit bereits der religiöse Inhalt des Balletts angedeutet ist. Die Handlung – hier nach dem Klavierauszug referiert – spielt im alten Ägypten, genauer gesagt, in einem Tempel des Gottes Amun-Ra in einer Stadt, die von Feinden belagert wird. Zu Beginn hört man den Kriegslärm aus der Ferne. Dann (Erste Szene) 33 Claude Debussy »Khamma« Charles Koechlin kommt der Hohepriester mit Gefolge in den Tempel, um Opfergaben darzubringen und vor der Statue des Gottes für das Heil der Stadt zu beten. Man erwartet vergeblich ein Zeichen des Gottes. Der Hohepriester schickt sein Gefolge fort. Bevor er selbst den Tempel verlässt, steigt eine Ahnung in ihm auf, wie der Gott für den Sieg über die Feinde gewonnen werden konnte. Er geht schnell ab, um wenig später (Zweite Szene) eine verschleierte Person mit sanfter Gewalt in den Tempel zu drängen. Es ist Khamma, ein junges Mädchen, das zunächst zu entfliehen versucht. Sie hat Angst. Im Licht des Mondes, der zum Tempel hereinscheint, nähert sie sich der Statue des Gottes und wirft sich vor ihr nieder. Dann erhebt sie sich und beginnt zu tanzen. Ihre drei Tänze sind dazu ausersehen, die Stadt zu retten. Am Ende bewegt sich die Statue, ihre Hände heben und öffnen sich. Khamma gerät in Verzückung und tanzt berauscht von Freude, Liebe und Frömmigkeit (»dévotion«). Schließlich schlägt ein heftiger Blitz ein, gefolgt von gewaltigem Donner. Khamma stirbt. Beim Morgengrauen (Dritte Szene) hört man von fern die Fanfaren des Sieges. Der Hohepriester betritt den Tempel, gefolgt von Menschen mit Palmen und Blumen. Sie entdecken den Leichnam Khammas, den der Hohepriester segnet. Um eine »Tanz«- oder gar »Ballett«-Musik im traditionellen Sinne handelt es sich bei Khamma nicht. Ihre Stärke liegt in der Suggestivität und Präg34 Claude Debussy »Khamma« nanz, mit der sie die Atmosphäre allgemein und die Situationen und Affekte im Einzelnen schildert. Dabei ist sie subtil und eher zurückhaltend als plakativ oder auftrumpfend. Sie erreicht ihr Ziel mit wenigen Mitteln, wie etwa die Andeutung der feindlichen Belagerung zu Beginn oder der Klagegesang am Ende zeigen. Die Komposition läuft ohne Zäsuren ab, die Grenzen zwischen den Szenen und Tänzen sind hörend nicht auszumachen. Die Musik folgt dem Sujet und scheint sich auf jede neue Situation entsprechend einzustellen. Sie verzichtet auf vorgegebene musikalische Formschemata, auch in den Tänzen. Als Strukturprinzip im Großen erweist sich daher die Aneinanderreihung von Heterogenem, wenngleich Übergreifendes nicht völlig fehlt, wie die Motive des Hohenpriesters und Khammas zeigen, die allerdings nicht mit der Konsequenz der Wagner’schen Leitmotivik gehandhabt werden. Im Kleinen und Unmittelbaren herrscht das Prinzip der Wiederholung, auch des Ostinato, der Sequenz und der Variation. Die Grundintervalle, die in nahezu allen melodischen und harmonischen Wendungen auftreten, sind kleine und große Terz. Die kleinen Terzen geben der Musik ihre besondere Geschmeidigkeit und halten sie in der Dur-MollTonalität. Gleichzeitig tendieren die Folgen großer Terzen zur Ganztonreihe, die aus der Dur-Moll-Tonalität hinausführt. Dasselbe tun Dreiklangsketten, die die traditionelle Funktionalität der Akkordik außer Kraft setzen. Debussy mischt Arten und Formen der Tonalität. Das Thema der erreichten Rettung kurz vor Schluss etwa ertönt in einem g-Moll mit großer statt kleiner Sexte und ohne Leitton, enthält also wie die Folgen großer Terzen eine Ganztonreihe mit dem Intervall der übermäßigen Quarte bzw. des Tritonus. Dass auch die Chromatik ihre Rolle spielt, versteht sich in einer Musik jener Zeit fast von selbst. Bemerkenswert sind das Motiv zu Beginn des dritten Tanzes mit den Tönen B-A-C-H und die ihm folgenden kadenzhaft anmutenden fallenden Quinten. Debussy verbindet scheinbar Unvereinbares, zumindest Widersprüchliches miteinander, ohne dass aber der Eindruck entsteht, es werde gewaltsam zusammengezwungen. Allgemein gilt Jeux als Debussys avanciertestes Werk. Khamma ist darüber zu Unrecht vergessen worden. Charles Koechlin, als Instrumentator des Werks allerdings gewiss nicht frei von Befangenheit, schrieb 1927: »Das Werk erschien mir, im Gegensatz zu den ziemlich starken Vorbehalten der Kritiker, Jeux überlegen, es ist weniger zersplittert und oft kraftvoller, ohne dabei an anderen Stellen den unnachahmlichen debussystischen Charme zu verlieren.« Heinz-Klaus Metzger, als Gefolgsmann Theodor W. Adornos weniger verdächtig, hielt Khamma für »Debussys wohl bedeutendste, gewiß avancierteste Komposition«. 35 Claude Debussy »Khamma« Heinz Holliger Dämmerlicht (Hakumei) 1. Rabenauge, starr wirft das Dämmerlicht zurück lidlos, tränenlos 2. Rose, spät erblüht Abendtau, der nachts gefriert »Hüt’ dich schön’s Blümlein!« 3.Sonnenuntergang. Raben graben – wessen Grab? Du weißt es – morgen 4. Brüchiger Holzsteg über tiefdunkle Wasser sag’, was ist jenseits? Katsushika Hokusai: Der kleine Rabe mit der Minamoto Clan-Klinge (1823) 5. Einsame Wölkchen am roten Abendhimmel: Seelen ziehn heimwärts Fünf Haiku, geschrieben von Heinz Holliger im kaiserlichen Park in Tokio am 31.12.1991 abends. Claude Debussy Trois Ballades de François Villon Ballade de Villon à s’amye Faulse beauté, qui tant me couste cher, Rude en effect, hypocrite doulceur, Amour dure plus que fer, à mascher; Nommer te puis de ma deffaçon sœur. Cherme felon, la mort d’ung povre cueur, Orgueil mussé, qui gens met au mourir, Yeulx sans pitié! ne veult droicte de rigueur Sans empirer, ung povre secourir? Ballade Villons an seine Freundin Falsche Schönheit, die mir so teuer zu stehen kommt, Unverschämte, heuchlerische Zartheit; Zu kauen an einer Liebe, die härter als Eisen ist, Lässt mich dich Schwester meines Untergangs nennen. Verlogener Liebreiz, Tod eines armen Herzens, Verkappter Stolz, der Menschen sterben lässt, Augen, ohne Gnade! Will nicht sogar das strenge Recht Einem armen Mann helfen, ohne sein Leid zu verschlimmern? 36 Gesangstexte Mieulx m’eust valu avoir esté crier Ailleurs secours, c’eust esté mon bonheur: Rien ne m’eust sceu de ce fait arracher; Trotter m’en fault en fuyte à deshonneur. Haro, haro, le grand et le mineur! Et qu’est cecy? mourray sans coup ferir, Ou pitié peult, selon ceste teneur, Sans empirer, ung povre secourir. Ung temps viendra, qui fera desseicher, Jaulnir, flestrir, vostre espanie fleur: J’en risse lors, se tant peusse marcher, Mais las! nenny: ce seroit donc foleur, Vieil je seray; vous, laide et sans couleur. Or, beuvez fort, tant que ru peult courir. Ne donnez pas à tous ceste douleur Sans empirer, ung povre secourir. Prince amoureux, des amans le greigneur, Vostre mal gré ne vouldroye encourir; Mais tout franc cueur doit, par Nostre Seigneur, Sans empirer, ung povre secourir. Besser wäre es mir ergangen, wenn ich woanders Um Hilfe gerufen hätte, es wäre mein Glück gewesen: Aber nichts hätte mich von ihr abbringen können; Jetzt muss ich auf der Flucht vor Erniedrigung umherirren. Schande, Schande über Groß und Klein! Und was soll das? Ich möchte einfach sterben, Oder kann Mitleid, nach diesen Zeilen, Einem armen Mann helfen, ohne sein Leid zu verschlimmern? Eine Zeit wird kommen, die Eure blütenhafte Zartheit Vertrocknen, gelb werden und verdorren lässt, Dann werde ich laut lachen, wenn ich dann noch laufen kann, Ach, was solls! Nein, es wäre nur allzu traurig, Alt werde ich dann sein, und Ihr hässlich und farblos. Also trinkt in vollen Zügen, solange der Bach rauscht. Fügt nicht allen Männern diesen Schmerz zu, sondern Helft einem armen Mann, ohne sein Leid zu verschlimmern. Verliebter Prinz, Herr der Liebenden, Euer Missfallen will ich wirklich nicht erregen; Aber ganz offen gesprochen, sollte man, gemäß Unserem Herrn, Einem armen Mann helfen, ohne sein Leid zu verschlimmern. 37 Gesangstexte Ballade que Villon feit à la requeste de sa mère pour prier Nostre-Dame Dame du ciel, regente terrienne, Emperière des infernaulx palux, Recevez-moy, vostre humble chrestienne, Que comprinse soye entre vos esleuz, Ce non obstant qu’oncques riens ne valuz. Les biens de vous, madame et ma maistresse, Sont trop plus grans que ne suys pecheresse, Sans lesquelz biens ame ne peult merir N’avoir les cieulx, je n’en suis menteresse. En ceste foy je vueil vivre et mourir. A vostre Filz dictes que je suys sienne; De luy soyent mes pechez aboluz: Pardonnez-moy comme à l’Egyptienne, Ou comme il feit au clerc Theophilus, Lequel par vous fut quitte et absoluz, Combien qu’il eust au diable faict promesse Preservez-moy que je n’accomplisse ce! Vierge portant, sans rompure encourir, Le sacrement qu’on celebre à la messe. En ceste foy je vueil vivre et mourir. Ballade, welche Villon auf Verlangen seiner Mutter dichtete, auf daß sie zur Heiligen Jungfrau beten konnte Dame des Himmels, irdische Königin, Herrscherin über den Höllenschlund, Empfangt mich, Eure niedrige christliche Magd, Damit ich zu Euren Auserwählten gehöre, Dem möge nicht entgegenstehen, dass ich gänzlich ohne Wert bin. Aber Eure Güte, Madame und meine Herrin, Ist so viel größer als meine Sündhaftigkeit. Ohne diese Güte verdient keine Seele das Paradies, Noch kann sie dorthin gelangen, ich spreche nur die Wahrheit. Mit diesem Glauben will ich leben und sterben. Sagt Eurem Sohn, dass ich die Seine bin; Von ihm werden meine Sünden hinweggenommen: Verzeiht mir wie Ihr der Ägypterin verziehen habt, Oder wie er dem Bischof Theophilos gegenüber handelte, Den er von Sünden frei sprach und ihm Absolution erteilte, Obwohl er mit dem Teufel im Bunde war. Bewahrt mich vor den Versuchungen! Die Jungfrau Maria, ohne Sünde auf sich zu ziehen, Trägt das Sakrament, das in der Messe gefeiert wird. Mit diesem Glauben will ich leben und sterben. 38 Gesangstexte Femme je suis povrette et ancienne, Qui riens ne scay; oncques lettres ne leuz. Au moustier voy, dont suis paroissienne, Paradis painct, où sont harpes et luz, Et ung enfer où damnez sont boulluz: L’ung me faict paour, l’aultre joye et liesse. La joye avoir fais-moy, haulte Deesse, A qui pecheurs doibvent tous recourir, Comblez de foy, sans faincte ne paresse: En ceste foy je vueil vivre et mourir. Ballade des femmes de Paris Quoy qu’on tient belles langagières Florentines, Veniciennes, Assez pour estre messaigières, Et mesmement les anciennes; Mais, soient Lombardes, Rommaines, Genevoises, à mes périls, Piemontoises, Savoysiennes, Il n’est bon bec que de Paris. De beau parler tiennent chayeres, Ce dit-on Napolitaines, Et que sont bonnes cacquetières Allemandes et Bruciennes; Soient Grecques, Egyptiennes, Ich bin eine arme und alte Frau. Ich kann weder lesen noch schreiben; Im Kloster, wo ich Gemeindemitglied bin, Sieht man ein gemaltes Paradies mit Harfen und Lauten, Und eine Hölle, in der die Verdammten schmoren: Jenes macht mir Angst, das andere bereitet mir Freude und Glück. Lasst mich diese Freude genießen, Mutter Gottes, An die sich alle Sünder wenden, Die glaubensstark und frei von Heuchelei und Trägheit sind. Mit diesem Glauben will ich leben und sterben. Ballade von den Frauen von Paris Ob es sich um die schönen, sprachbegabten Florentinerinnen und Venezianerinnen handelt, Die genug schöne Geschichten erzählen können, Sogar die Alten, Oder ob es – für mich gefährlich – die Lombardinnen, Römerinnen oder die Frauen von Genf sind, Oder die aus dem Piemont oder aus Savoyen, Es gibt keinen besseren Schnabel als den von Paris. Vom herrlichen Sprechen her sollen – so sagt man – Die Neapolitanerinnen den Vorsitz haben, Und das beste Gegackere stammt von den Deutschen; Seien es Griechinnen, Ägypterinnen, 39 Gesangstexte De Hongrie ou d’aultre païs, Espaignolles, ou Castellannes, Il n’est bon bec que de Paris. Brettez, Suysses, n’y sçavent guères Ne Gasconnes et Tholouzaines; Du Petit-Pont deux harengères Les concluront, et les Lorraines, Anglesches et Callaisiennes, Ay-je beaucoup de lieux compris? Picardes, de Valenciennes … Il n’est bon bec que de Paris. Prince, aux dames parisiennes, De bien parler donnez le prix; Quoy qu’on die d’Italiennes, Il n’est bon bec que de Paris. Frauen aus Ungarn oder einem anderen Land, Spanierinnen oder Kastilierinnen, Es gibt keinen besseren Schnabel als den von Paris. Britinnen, Schweizerinnen, verstehen kaum etwas davon, Auch nicht die Frauen aus der Gascogne und aus Toulouse; Zwei Fischweiber von Petit-Pont sind miteingeschlossen, Und die aus Lothringen, die Englände- rinnen und die aus Callais, Habe ich genügend Orte erwähnt? Aus der Picardie und von Valencia … Es gibt keinen besseren Schnabel als den von Paris. Prinz, gebt den Preis für gutes Sprechen Den Damen von Paris; Was auch immer über die Italienerinnen gesagt wird, Es gibt keinen besseren Schnabel als den von Paris. Übersetzungen der Balladen: Renate Ulm 40 Gesangstexte Claude Debussy Trois chansons de France I. Rondel (Charles Duc d’Orléans) Le temps a laissié son manteau De vent, de froidure et de pluye, Et s’est vestu de brouderye, De soleil raiant, cler et beau. I. Rondel Il n’y a beste ne oiseau, Qui en son jargon ne chante ou crye: Weder Tier noch Vogel gibt es, Die nicht nach ihrer Art singen oder schreien: Die Jahreszeit legt ihren Mantel ab. Le temps a laissié son manteau. Rivière, fontaine et ruisseau Portent en livrée jolye Goultes d’argent d’orfaverie. Chascun s’abille de nouveau: Le temps a laissié son manteau. Die Jahreszeit legt ihren Mantel Aus Wind, Kälte und Regen ab Und kleidet sich in Stickereien, Aus strahlender Sonne, hell und schön. Fluss, Brunnen und Bach Tragen als hübsches Gewand Tropfen aus kunstvoll gehämmertem Silber. Jeder kleidet sich von Neuem ein: Die Jahreszeit legt ihren Mantel ab. II. La grotte (Tristan L’Hermite) Auprès de cette grotte sombre Où l’on respire un air si doux, L’ onde lutte avec les cailloux Et la lumière avecque l’ombre. II. Die Grotte Ces flots, lassés de l’exercice Qu’ils ont fait dessus ce gravier, Se reposent dans ce vivier Où mourût autrefois Narcisse ... Die Wogen, erschöpft vom Auf und Ab Über schwerem Kiesgrund, Erholen sich im Teich, Wo einst Narzissus starb ... L’ombre de cette fleur vermeille Et celle de ces joncs pendants Paraissent êstre là dedans Les songes de l’eau qui sommeille ... Der Schatten dieser purpurnen Blüte Und jener der überhängenden Binsen Scheinen darin die Träume Des schlummernden Wassers zu sein ... Nahe dieser dunklen Grotte, Wo man so süße Luft atmet, Kämpft das Wasser mit den Kieseln Und das Licht mit dem Schatten. 41 Gesangstexte III. Rondel (Charles Duc d’Orléans) Pour ce que Plaisance est morte, Ce may, suis vestu de noir; C’est grand pitié de véoir Mon cœur qui s’en desconforte. III. Rondel Je m’abille de la sorte Que doy, pour faire devoir; Pour ce que Plaisance est morte, Ce may, suis vestu de noir. Ich kleide mich also derart, Wie ich pflichtgemäß muss; Weil Plaisance gestorben ist, In diesem Mai, trage ich schwarz. Le temps ces nouvelles porte, Qui ne veut déduit avoir; Mais par force du plouvoir Fait des champs clore la porte, Pour ce que Plaisance est morte. Der Wind bringt die Kunde dem, Der noch nichts davon gehört hat, Und der Regen zwingt uns weg von Den Feldern hinter verschlossene Türen, Weil Plaisance gestorben ist. Weil Plaisance gestorben ist, In diesem Mai, trage ich schwarz. Es ist bejammernswert, mein Herz Zu sehen, wie es dadurch gebrochen ist. Übersetzungen der Chansons: Renate Ulm Claude Debussy Trois poèmes de Stéphane Mallarmé Soupir Mon âme vers ton front où rêve, ô calme sœur, Un automne jonché de taches de rousseur, Et vers le ciel errant de ton œil angélique Monte, comme dans un jardin mélancolique, Fidèle, un blanc jet d’eau soupire vers l’Azur! – Vers l’Azur attendri d’octobre pâle et pur Qui mire aux grands bassins sa langueur infinie Seufzer Zu deiner Stirne hebt sich, wo ein Herbst verträumt mit Sommerflecken noch, o stille Schwester, säumt, nun meine Seele, fort vom Blick, dem engelzarten, schwebt dann zum Himmel sie, wie in dem späten Garten verzückt der weiße Strahl des Brunnens seufzt ins Blau! – Ins Blau, gemildert schon oktobersanft und lau und spiegelnd im Bassin die Schwermut ohne Grenzen, 42 Gesangstexte Et laisse, sur l’eau morte où la fauve agonie Des feuilles erre au vent et creuse un froid sillon, Se traîner le soleil jaune d’un long rayon. Placet futile Princesse! à jalouser le destin d’une Hébé Qui poind sur cette tasse au baiser de vos lèvres, J’use mes feux mais n’ai rang discret que d’abbé Et ne figurerai même nu sur le Sèvres. Comme je ne suis pas ton bichon embarbé, wo, auf dem Wasser still nach wilden Todestänzen im Wind verirrtes Laub die kalten Furchen zieht, ein gelber Sonnenstrahl, ein letzter, langsam flieht. Törichte Bitte Prinzessin! Voller Neid auf einer Hebe Los, die auf der Tasse hier darf euren Kuss goutieren, bin ich entflammt, doch da mein Rang, Abbé, nicht groß, werd auf dem Sèvres kaum ich, nackt gar, figurieren. Et que sur moi je sais ton regard clos tombé, Blonde dont les coiffeurs divins sont des orfèvres! Ich bin für dich zwar nicht das Hündchen auf dem Schoß, kein Naschwerk, Rouge und keins von deinen Elixieren doch manchmal, merk ich, trifft ein Blick mich, heimlich bloß, dein Blondhaar Götter dir, Goldschmiede dir frisieren! Nommez-nous ... toi de qui tant de ris framboisés Se joignent en troupeau d’agneaux apprivoisés Chez tous broutant les vœux et bêlant aux délires, O macht ... so himbeerrot, wie mir dein Lachen scheint, gleicht es den Lämmern, die zur Herde zahm vereint Bewundrung grasen, bähn, erglühen die Gemüter, Nommez-nous ... pour qu’Amour ailé d’un éventail M’y peigne flûte aux doigts endormant ce bercail, Princesse, nommez-nous berger de vos sourires. o macht ... dass Amor auf den Fächerflügel mal, wie flötend ich in Schlaf sing diese Schäfchen all, Prinzessin, macht uns doch zu eures Lachens Hüter. Ni la pastille ni du rouge, ni jeux mièvres 43 Gesangstexte Eventail O rêveuse, pour que je plonge Au pur délice sans chemin, Sache, par un subtil mensonge, Garder mon aile dans ta main. Fächer O Träumerin, lenk meine Flüge in reiner Wonnen pfadlos Land, hilf mir, durch eine zarte Lüge, halt meinen Fittich in der Hand. Une fraîcheur de crépuscule Te vient à chaque battement Dont le coup prisonnier recule L’horizon délicatement. Der Dämmrung Kühle auf den Wangen wird dir mit einem jeden Schlag sein Fächeln öffnet dir gefangen den Horizont und engen Tag. Vertige! voici que frissonne L’espace comme un grand baiser Qui, fou de naître pour personne, Ne peut jaillir ni s’apaiser. O Trunkenheit! Hier ist die Weite erschauernd weht ihr Kuss dich an es rast, der niemand noch Bereite, daß er nicht sein noch nichtsein kann. Sens-tu le paradis farouche Ainsi qu’un rire enseveli Se couler du coin de ta bouche Au fond de l’unanime pli! Fühlst du das Paradies das wilde das wie ein Lächeln auf dem Mund aus seinem Winkel glänzt nun milde zurückgefaltet aus dem Rund! Le sceptre des rivages roses Stagnants sur les soirs d’or, ce l’est, Ce blanc vol fermé que tu poses Contre le feu d’un bracelet. Dies Zepter rosenroter Hügel im Abendgold, jetzt unbewegt, hat sich als weiß geschlossner Flügel an deines Armreifs Glanz gelegt. Übersetzungen der Poèmes: Carl Fischer Édouard Manet: Dame mit Fächern (1873) 44 Gesangstexte Schumann 2 CD 900122 Szenen aus Goethes „Es geht um Liebe, es geht um sinnliche Erkenntnis (…), es geht um die höchste Schönheit (…), es geht um Politik und Macht, sogar um Landgewinn. Kurz: den ganzen Horizont menschlicher Gier und Neugier muss Faust abschreiten. (…) Man kann in diesem Faust-Bild schwelgen.“ Christian Gerhaher Christian Gerhaher · Christiane Karg · Alastair Miles · Mari Eriksmoen Bernarda Fink · Andrew Staples · Kurt Rydl · Tareq Nazmi Chor und Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks 45 Daniel Harding Dokument zu Debussy www.br-klassik.de/label Erhältlich im Handel und im BRshop BR-KLASSIK HIGHLIGHTS IM FERNSEHEN BAYERISCHES FERNSEHEN Sonntag, 12. Juni 2016 | 10.35 Uhr Julia Fischer Zwei Welten Musik – Teil 1 Ein Film von Christoph Engel (2009) Montag, 13. Juni 2016 | 23.35 Uhr Klassik am Odeonsplatz 2011 Felix Mendelssohn Bartholdy: »Ein Sommernachtstraum« Sprecher: Udo Wachtveitl Solistinnen: Anna Prohaska, Elisabeth Kulman Symphonieorchester und Chor des Bayerischen Rundfunks Leitung: Daniel Harding Sonntag, 19. Juni 2016 | 10.35 Uhr Julia Fischer Zwei Welten Musik – Teil 2 Ein Film von Christoph Engel (2009) ARD-ALPHA Sonntag, 12. Juni 2016 | 11.00 Uhr Das Odeon-Trio spielt im Schloss Haimhausen Julia Fischer Joseph Haydn: Klaviertrio G-Dur, Hob XV:25 Ludwig van Beethoven: Variationen über das Lied »Ich bin der Schneider Kakadu« für Klavier, Violine und Violoncello, op. 121a Antonín Dvořák: Klaviertrio e-moll, op. 90 (»Dumky-Trio«) Konzertaufzeichnung aus dem Jahr 1980 Sonntag, 12. Juni 2016 | 20.15 Uhr Sir Neville Marriner dirigiert W. A. Mozart: Ouvertüre B-Dur, KV 311a; Konzert für Flöte und Harfe C-Dur, KV 299 Solisten: Philippe Boucly (Flöte), Isabelle Moretti (Harfe) Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks Konzertaufzeichnung aus der Würzburger Residenz 2009 br-klassik.de BR-KLASSIK HIGHLIGHTS IM RADIO Samstag, 11. Juni 2016 | 11.05 Uhr Meine Musik Zu Gast: Die Wagner-Sängerin Petra Lang Moderation: Julia Schölzel Samstag, 11. Juni 2016 | 20.03 Uhr Live aus dem Herkulessaal der Münchner Residenz Konzert mit dem Chor des Bayerischen Rundfunks »Romantische Serenade« Werke von Johannes Brahms, Robert Schumann, Igor Strawinsky, Anton Bruckner u. a. Leitung: Howard Arman Sonntag, 12. Juni 2016 | 10.05 Uhr Symphonische Matinée Das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks Joseph Haydn: Symphonie Nr. 91 Es-Dur (Simon Rattle); Johannes Brahms: Klavierkonzert Nr. 2 B-Dur (Maurizio Pollini, Klavier; Mariss Jansons); Robert Schumann: Symphonie Nr. 2 C-Dur (Simon Rattle) Dienstag, 14. Juni 2016 | 19.05 Uhr Das starke Stück Musiker erklären Meisterwerke – Maximilian Hornung, Violoncello Joseph Haydn: Violoncellokonzert D-Dur, Hob. VIIb:2 (Kammerakademie Potsdam: Antonello Manacorda) Mittwoch, 15. Juni 2016 | 20.03 Uhr Konzertabend Wiener Philharmoniker Leitung: Christian Thielemann Solist: Yefim Bronfman, Klavier Carl Maria von Weber: »Oberon«, Ouvertüre Franz Liszt: Klavierkonzert Nr. 2 A-Dur Peter Tschaikowsky: Symphonie Nr. 6 h-Moll – »Pathétique« Aufnahme vom 13. Dezember 2015 im Wiener Musikverein br-klassik.de Sir Simon Rattle 48 Biographien Sarah Maria Sun Bereits im Alter von zehn Jahren entdeckte Sarah Maria Sun ihre Freude am Gesang. Nach Gesangsstudien in Köln und Stuttgart bekam die Sopranistin weitere künstlerische Impulse von Darinka Segota und Tanja Ariane Baumgartner. Sie arbeitet mit Dirigenten wie Sir Simon Rattle, Kent Nagano, Thomas Hengelbrock oder Susanna Mälkki zusammen und tritt dabei u. a. mit dem Leipziger Gewandhausorchester, den Berliner Philharmonikern und den Orchestern des NDR, SWR und WDR auf. In der Vergangenheit interpretierte die Sängerin nicht nur Lieder von Brahms, Mahler, Mozart, Schubert, Purcell, Ravel und Schumann, sondern bekam überdies internationale Anerkennung für ihre Auftritte in geistlichen Chorwerken von Händel (Il pianto di Maria), Mozart (Exsultate Jubilate), Pergolesi (Stabat mater) und Purcell (The Blessed Virgin’s Expostulation). Sarah Maria Sun gastiert in renommierten Opernhäusern und Konzertsälen, u. a. in Berlin, Dresden, Basel, Leipzig, Stuttgart, Paris, Amsterdam, Zürich, Madrid, Tokio und Wien sowie bei namhaften Festivals wie z. B. den Biennalen in Paris, Venedig und München oder den Salzburger Festspielen. Der besondere Fokus ihres künstlerischen Schaffens liegt dabei auf der Interpretation Neuer und zeitgenössischer Musik: Ihr Repertoire umfasst bereits über 600 Werke des 20. und 21. Jahrhunderts. So gab sie 2015 den Karl in Helmut Oehrings Die Brüder Löwenherz beim Lucerne Festival zu Ostern und an der Dredner Semperoper, sang den Part der Sirene 1 in Rolf Riehms Sirenen – Bilder des Begehrens und des Vernichtens an der Oper Frankfurt und trat als Kind in AGMD (Giovanni Bertelli) bei der Biennale in Venedig auf. Hinzu kommen zahlreiche Uraufführungen, u. a. Dieter Schnebels Utopien bei der Münchener Biennale 2014. Weitere Rollen wie Alban Bergs Lulu, Bernsteins Cunégonde (Candide), Humperdincks Gretel oder Adele in Strauß’ Die Fledermaus runden das Profil der Sängerin ab. Sarah Maria Sun war von 2007 bis 2014 Erste Sopranistin des Kammerensembles Neue Vocalsolisten Stuttgart, das seit bereits 30 Jahren zu den weltweit wichtigsten Vorreitern in der Interpretation Neuer und zeitgenössischer Musik zählt. Für die Einspielung von Georges Aperghis’ Wölfli-Kantate wurde dem Ensemble 2014 der Preis der Deutschen Schallplattenkritik verliehen. Als Spezialistin dieses Repertoires gibt Sarah Maria Sun regelmäßig Meisterkurse für Vokalmusik des 20. und 21. Jahrhunderts. Im Dezember kehrt die Sängerin nach München zurück, wo sie gemeinsam mit dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks im Rahmen der musica viva die Uraufführung von Nikolaus Brass’ Der goldene Steig gestalten wird. 49 Biographien 50 Biographien Christian Gerhaher Neben einem Medizinstudium studierte Christian Gerhaher privat Gesang bei Raimund Grumbach und Paul Kuen und besuchte Meisterkurse bei Dietrich Fischer-Dieskau und Elisabeth Schwarzkopf. Wie kaum ein anderer setzt er gemeinsam mit seinem Klavierpartner Gerold Huber Maßstäbe in der Liedinterpretation. Das Duo gastiert in allen bedeutenden Liedzentren und erhielt für seine Aufnahmen zahlreiche renommierte Preise. Das zuletzt erschienene Schubert-Album Nachtviolen wurde mit dem Gramophone Classical Award 2015 ausgezeichnet. Neben dem Liedrepertoire widmet sich Christian Gerhaher intensiv dem Konzertgesang. Aufs Engste verbunden ist er dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, dessen »Artist in Residence« er 2012/2013 war. Drei der damals gegebenen Konzerte liegen auf CD vor: Schumanns Faust-Szenen unter Daniel Harding, Brittens War Requiem unter Mariss Jansons sowie das Album FolksLied mit Volksliedbearbeitungen von Haydn, Beethoven und Britten. 2013/2014 durfte das Publikum der Berliner Philharmoniker Christian Gerhaher als »Artist in Residence« erleben, 2015/2016 schloss sich eine Residency an der Londoner Wigmore Hall an, wo er sich mit vier LiedProgrammen und einem Workshop zu Vertonungen aus Goethes Wilhelm Meister vorstellte. Auch mit Schlüsselwerken seines Konzert- und Opernrepertoires konnte man ihn in London hören: mit den Faust-Szenen unter Daniel Harding, der Titelrolle in Debussys Pelléas et Mélisande unter Simon Rattle (beide mit dem London Symphony Orchestra), mit Bergs Wozzeck (in einem Gastspiel der Oper Zürich) sowie als Wolfram in Wagners Tannhäuser am Royal Opera House Covent Garden. Wie als Liedsänger wurde Christian Gerhaher auch für seine ausgewählten Opernauftritte vielfach ausgezeichnet, u. a. mit dem Laurence Olivier Award und dem Deutschen Theaterpreis DER FAUST. Neben Wolfram, Pelléas und Wozzeck waren Orfeo (Monteverdi), Papageno, Prinz von Homburg, Marquis Posa und Don Giovanni wichtige Rollen seiner bisherigen Laufbahn, die ihn u. a. an die Oper Frankfurt, die Wiener und Berliner Staatsoper, das Theater an der Wien sowie zu den Salzburger Festspielen führte. An der Bayerischen Staatsoper sang er zuletzt den Orfeo bei den Opernfestspielen 2015, anlässlich derer er zum »Bayerischen Kammersänger« ernannt wurde. In der kommenden Spielzeit wird er in München Posa und Wolfram verkörpern. Zwei OpernAlben hat der Bariton veröffentlicht: Mozart-Arien mit dem Freiburger Barockorchester sowie Arien deutscher Opern der Romantik mit dem BR-Symphonieorchester unter Daniel Harding, für die er mit dem International Opera Award 2013 geehrt wurde. Bei seinem letzten Auftritt mit dem Symphonieorchester im Februar 2015 sang er Mahlers Rückert-Lieder. 51 Biographien LASSEN SIE UNS FREUNDE WERDEN! Freunde sind wichtig im Leben eines jeden von uns. Diese Überlegung machten sich musikbegeisterte und engagierte Menschen zu eigen und gründeten den gemeinnützigen Verein »Freunde des Symphonieorchesters des Bayerischen Rundfunks e. V.«. Seine heute über 1000 Mitglieder fördern die herausragende künstlerische Arbeit des Symphonieorchesters und seiner Akademie nach Kräften. Der Verein trägt dazu bei, den Ruf dieses weltweit berühmten Orchesters weiterhin zu mehren. Mit der finanziellen Unterstützung der »Freunde« werden Instrumente finanziert, Kompositionsaufträge erteilt, Kammermusikkurse abgehalten und jungen Talenten in der Akademie eine erstklassige Ausbildung an ihren Instrumenten ermöglicht. Den »Freunde«-Mitgliedern werden zahlreiche attraktive Vergünstigungen angeboten, von exklusiven Besuchen ausgewählter Proben über bevorzugte Kartenbestellungen bis hin zu Reisen des Orchesters zu Sonderkonditionen.* Helfen Sie mit als Freund und lassen Sie sich in die Welt der klassischen Musik entführen! Kontakt: Freunde des Symphonieorchesters des Bayerischen Rundfunks e. V. Geschäftsstelle: Ingrid Demel, Sabine Hauser c/o Labor Becker, Olgemöller & Kollegen Führichstraße 70 81671 München Telefon: (089) 49 34 31 Fax: (089) 450 91 75 60 E-Mail: [email protected] www.freunde-brso.de * Rechtsverbindliche Ansprüche bestehen jeweils nicht Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks Schon bald nach seiner Gründung 1949 durch Eugen Jochum entwickelte sich das Symphonieorchester zu einem international renommierten Klangkörper, dessen Ruf die auf Jochum folgenden Chefdirigenten Rafael Kubelík, Sir Colin Davis und Lorin Maazel stetig weiter ausbauten. Neben den Interpretationen des klassisch-romantischen Repertoires gehörte im Rahmen der 1945 von Karl Amadeus Hartmann gegründeten musica viva von Beginn an auch die Pflege der zeitgenössischen Musik zu den zentralen Aufgaben des Orchesters. Seit 2003 setzt Mariss Jansons als Chefdirigent neue Maßstäbe. Von den Anfängen an haben viele namhafte Gastdirigenten wie Erich und Carlos Kleiber, Otto Klemperer, Leonard Bernstein, Günter Wand, Sir Georg Solti, Carlo Maria Giulini, Kurt Sanderling und Wolfgang Sawallisch das Symphonieorchester geprägt. Heute sind Bernard Haitink, Riccardo Muti, Esa-Pekka Salonen, Herbert Blomstedt, Franz Welser-Möst, Daniel Harding, Yannick Nézet-Séguin, Sir Simon Rattle und Andris Nelsons wichtige Partner. Tourneen führen das Orchester durch Europa, nach Asien sowie nach Nord- und Südamerika. Als »Orchestra in Residence« tritt das Orchester seit 2004 jährlich beim Lucerne Festival zu Ostern auf, 2006 wurde es für seine Einspielung der 13. Symphonie von Schostakowitsch mit dem Grammy geehrt. Bei einem Orchesterranking der Zeitschrift Gramophone, für das international renommierte Musikkritiker nach »The world’s greatest orchestras« befragt wurden, kam das Symphonieorchester auf Platz sechs. www.br-so.de facebook.com/BRSO Twitter: @BRSO 53 Biographien 54 Biographien Heinz Holliger Heinz Holliger gehört zu den vielseitigsten und außergewöhnlichsten Musikerpersönlichkeiten unserer Zeit. Geboren in Langenthal (Schweiz), studierte er in Bern, Paris und Basel Oboe (bei Emile Cassagnaud und Pierre Pierlot), Klavier (bei Sava Savoff und Yvonne Lefébure) sowie Komposition bei Sándor Veress und Pierre Boulez. Nach Ersten Preisen bei den Internationalen Wettbewerben von Genf und München (ARD) begann für ihn eine höchst erfolgreiche Karriere als Oboist. Im beständigen Austausch von Interpretation und Komposition erweitert er die spieltechnischen Möglichkeiten seines Instrumentes und setzt sich mit großem Engagement für die zeitgenössische Musik ein. Namhafte Komponisten wie Hans Werner Henze, György Ligeti, Witold Lutosławski oder Luciano Berio widmeten ihm Werke. Aber auch die Wiederentdeckung vergessener Werke etwa von Jan Dismas Zelenka oder August Lebrun zählen zu seinen herausragenden Leistungen. Als Dirigent arbeitet Heinz Holliger seit vielen Jahren mit weltweit führenden Orchestern zusammen, darunter die Berliner und die Wiener Philharmoniker, das Cleveland Orchestra, das Concertgebouworkest Amsterdam, das Philharmonia Orchestra London, das TonhalleOrchester Zürich, das Orchestre de la Suisse Romande und das Chamber Orchestra of Europe. Neben seiner Tätigkeit als ausübender Musiker ist Heinz Holliger auch ein hochangesehener Komponist, dessen Werke exklusiv von SCHOTT Music International verlegt werden. Sein Schaffen umfasst alle Gattungen, wobei die intensive Auseinandersetzung mit lyrischen Texten einen besonderen Stellenwert einnimmt. Für den Scardanelli-Zyklus nach Gedichten von Hölderlin wurde ihm 1995 der Premio Abbiati der Biennale di Venezia verliehen. Christian Gerhaher widmete er 2013 den Liederzyklus Lunea – 23 Sätze von Nikolaus Lenau. Große internationale Anerkennung erhielt Heinz Holliger auch für seine 1998 am Opernhaus Zürich uraufgeführte Oper Schneewittchen, die Einspielung von 2002 wurde mit einem Grammy Award geehrt. Weitere höchste Auszeichnungen und Schallplattenpreise begleiten seine Laufbahn, u. a. der Ernst von Siemens Musikpreis, der Grand Prix Suisse de Musique, der Midem Classical Award, der Grand Prix du Disque sowie mehrere Deutsche Schallplattenpreise. Unter seinen zahlreichen CD-Veröffentlichungen seien Einspielungen der bedeutendsten Orchesterwerke von Charles Koechlin (mit dem Radio-Sinfonieorchester Stuttgart) sowie der Symphonien, Konzerte und Ouvertüren von Robert Schumann (mit dem WDR Sinfonieorchester Köln) hervorgehoben. Schumann, u. a. das selten aufgeführte Violinkonzert, stand auch auf dem Programm seines letzten Auftritts am Pult des Symphonieorchesters des Bayerischen Rundfunks im Mai 2006. 55 Biographien BR-KLASSIK.DE Das neue Klassik-Portal. CHOR KAMMERKONZERT SA. 11.6.2016 Herkulessaal der Residenz 20.00 Uhr Konzerteinführung 19.00 Uhr Chor Abo plus SA. 11.6.2016 Max-Joseph-Saal der Münchner Residenz 20.00 Uhr SO. 12.6.2016 Evangelische Akademie Tutzing 18.00 Uhr 6. Konzert mit Solisten des Symphonieorchesters des Bayerischen Rundfunks ROMANTISCHE SERENADE HOWARD ARMAN Leitung CARSTEN CAREY DUFFIN NORBERT DAUSACKER THOMAS RUH FRANÇOIS BASTIAN Horn EMILY HOILE Harfe CHOR DES BAYERISCHEN RUNDFUNKS ROBERT SCHUMANN »Jagdlieder«, op. 137 IGOR STRAWINSKY »Unterschale«, russische Bauernlieder JOHANNES BRAHMS Vier Gesänge, op. 17 »Nachtwache II« »Abendständchen« »Waldesnacht« EUGÈNE BOZZA Suite für vier Hörner GREGOR MAYRHOFER »Masse« für Chor (UA) ANTON BRUCKNER »Abendzauber« FRANZ SCHUBERT »Nachtgesang im Walde«, D 913 MÜNCHNER STREICHQUARTETT: ANNE SCHOENHOLTZ Violine STEPHAN HOEVER Violine MATHIAS SCHESSL Viola JAN MISCHLICH Violoncello FRANZ SCHUBERT Quartettsatz c-Moll, D 703 BÉLA BARTÓK Streichquartett Nr. 6, Sz 114 LUDWIG VAN BEETHOVEN Streichquartett F-Dur, op. 59/1 München: € 15 / 19 / 23 Tutzing: € 25 / 30 / 35 Studenten € 15 (inklusive Eintritt in den Schlosspark und Schlossführung), Vorverkauf über die Buchhandlung Held, Hauptstraße 70, 82327 Tutzing Tel.: (08158) 83 88 € 15 / 22 / 27 / 32 / 38 57 Vorschau HAUPTSPONSOR UNTERSTÜTZT DANIEL HARDING DIRIGENT ANNET TE DASCH SOPR AN ELISABETH KUL M AN MEZ ZOSOPR AN ANDREW STAPLES TENOR GER ALD FINLEY BARITON SYMPHONIEORCHESTER UND CHOR DES BAYERISCHEN RUNDFUNKS LUDWIG VAN BEETHOVEN: LEONOREN - OUVERTÜRE NR. 3 C- DUR OP. 72B ROBERT SCHUMANN: NACHTLIED OP. 108 FÜR CHOR UND ORCHESTER LUDWIG VAN BEETHOVEN: SYMPHONIE NR. 9 D - MOLL OP. 125 SONNTAG 17. JULI 2016 20.00 UHR KARTEN: WWW.KLASSIK-AM-ODEONSPLATZ.DE 0 800/59 00 594 UND BEKANNTE VVK-STELLEN SYMPHONIEORCHESTER KARTENVORVERKAUF DO. 16.6.2016 FR. 17.6.2016 Philharmonie 20.00 Uhr Konzerteinführung 18.45 Uhr 8. Abo A BRticket Foyer des BR-Hochhauses Arnulfstr. 42, 80335 München Mo.–Fr. 9.00–17.30 Uhr Telefon: 0800 / 5900 594 (kostenfrei im Inland), 0049 / 89 / 5900 10880 (international) Telefax: 0049 / 89 / 5900 10881 Online-Kartenbestellung: www.br-klassikticket.de [email protected] München Ticket GmbH Postfach 20 14 13 80014 München Telefon: 089 / 54 81 81 81 Vorverkauf in München und im Umland über alle an München Ticket angeschlossenen Vorverkaufsstellen BERNARD HAITINK Leitung GERHILD ROMBERGER Mezzosopran AUGSBURGER DOMSINGKNABEN CHOR DES BAYERISCHEN RUNDFUNKS SYMPHONIEORCHESTER DES BAYERISCHEN RUNDFUNKS GUSTAV MAHLER Symphonie Nr. 3 d-Moll Schüler- und Studentenkarten zu € 8,– bereits im Vorverkauf € 25 / 35 / 49 / 58 / 69 / 82 59 Vorschau BR-KLASSIK-STUDIOKONZERTE ABONNEMENT 2016 / 2017 Di. 18. Oktober 2016, Studio 2, 20 Uhr LIEDERABEND ANNA LUCIA RICHTER SOPRAN MICHAEL GEES KLAVIER Schumann, Britten, Brahms Di. 4. April 2017, Studio 2, 20 Uhr ANDREAS BRANTELID VIOLONCELLO CHRISTIAN IHLE HADLAND KLAVIER Beethoven, Janáček, Mjaskowski Di. 15. November 2016, Studio 2, 20 Uhr KLAVIERABEND INGRID JACOBY Mozart, Ponce, Fauré, Debussy u. a. Di. 9. Mai 2017, Studio 2, 20 Uhr AUGUSTIN HADELICH VIOLINE CHARLES OWEN KLAVIER Beethoven, Schnittke, Mozart, Strawinsky, Tschaikowsky Di. 7. Februar 2017, Studio 2, 20 Uhr LIEDERABEND BENJAMIN APPL BARITON GRAHAM JOHNSON KLAVIER Beethoven, Schumann, Schubert, Wolf Di./Mi. 30./31. Mai 2017 Studio 2, 20 Uhr FESTIVAL DER ARD-PREISTRÄGER Pierné, Mozart, Bax, Jongen, Caplet, Beethoven, Cras, Debussy, Hosokawa Abo (7 Konzerte): Euro 155,- / 115,- | 20% Ersparnis im Vergleich zum Einzelkartenkauf! Einzelkarten (VVK ab 7.6.2016): Euro 32,- / 24,- sowie Euro 20,- / 16,- (Festival der ARDPreisträger); Schüler und Studenten: Euro 8,Abo-Hotline 0800–59 00 595 (national, gebührenfrei), +49 89 55 80 80 (international) BRticket 0800–59 00 594 (national, gebührenfrei), +49 89 59 00 10 880 (international) br-klassikticket.de | München Ticket 089 / 54 81 81 81 Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks MARISS JANSONS Chefdirigent NIKOLAUS PONT Orchestermanager Bayerischer Rundfunk Rundfunkplatz 1 80335 München Telefon: (089) 59 00 34 111 IMPRESSUM Herausgegeben vom Bayerischen Rundfunk Programmbereich BR-KLASSIK Publikationen Symphonieorchester und Chor des Bayerischen Rundfunks REDAKTION Dr. Renate Ulm (verantwortlich) Dr. Vera Baur GRAPHISCHES GESAMTKONZEPT Bureau Mirko Borsche UMSETZUNG Antonia Schwarz, München DRUCK alpha-teamDRUCK GmbH Nachdruck nur mit Genehmigung Das Heft wurde auf chlorfrei gebleichtem Papier gedruckt. TEXTNACHWEIS Anna-Lena Wende, Susanne Schmerda, Renate Ulm und Egon Voss: Originalbeiträge für dieses Heft; Susanne Stähr: aus den Programmheften des Symphonieorchesters des Bayerischen Rundfunks vom 5./6. März 2009; Vokaltexte nach den jeweiligen Ausgaben; © SCHOTT MUSIC, Mainz (Haiku von Heinz Holliger); Übersetzung von Verlaine, Villon, Duc d’Orléans und L’Hermite: Renate Ulm; Übersetzung von Mallarmé: Carl Fischer, in: Stéphane Mallarmé – Sämtliche Dichtungen, Carl Hanser Verlag München 1992; Biographien: Teresa Ramming (Sun); Vera Baur (Gerhaher; Holliger); Archiv des Bayerischen Rundfunks. BILDNACHWEIS Wikimedia (Caplet und Debussy; Verlaine; Imperial Gardens; Baschet; Nijinsky; Debussy-Fotos; Maud Allan; Koechlin); Museum of Modern Art, New York (Van Gogh); © Tetsuya Fukui (Takemitsu); Bibliothèque Nationale de France (Mallarmé als Faun); Die Balladen und lasterhaften Lieder des Herrn François Villon in deutscher Nachdichtung von Paul Zech, Weimar 1931 (Villon; Manuskript); Bibliotheek Den Haag (Charles Duc d’Orléans); Musée d’ Orsay, Paris (Gemälde Manets); Rijksmuseum Amsterdam (Hokusai); © Decca / Felix Broede (Fischer); © Mat Hennek (Rattle); © Rüdiger Schestag (Sun); © Jim Rakete (Gerhaher); © Astrid Ackermann (Symphonieorchester), © Priska Ketterer (Holliger); Archiv des Bayerischen Rundfunks. 61 Impressum A Akademie des Symphonieorchesters des Bayerischen Rundfunks Sprungbrett zu den Orchestern der Welt Ausbildungsplätze 4 Violinen 1 Flöte 2 Violen 2 Violoncelli 1 Oboe 1 Trompete 1 Horn 2 Kontrabässe 1 Klarinette 1 Posaune 1 Fagott 1 Pauke mit Schlagzeug Ausbildung • Instrumentaler Einzelunterricht • Mentales Training • Kammermusik • Mitwirkung bei Proben und Konzerten des Symphonieorchesters Erfolg Absolventen der Akademie finden Engagements in renommierten Orchestern im In- und Ausland Konzerttermine • Donnerstag, 14. Juli 2016, Hubertussaal Schloss Nymphenburg • Samstag, 16. Juli 2016, Festsaal Kloster Seeon Förderer Die Akademie dankt F R E U N D E S Y M P H O N I E O R C H E S T E R B A Y E R I S C H E R R U N D F U N K e.V. Kontakt Akademie des Symphonieorchesters des Bayerischen Rundfunks Geschäftsführung: Christine Reif Hanselmannstraße 20, 80809 München Telefon: 089/3509-9756 Fax: 089/3509-9757 E-Mail: [email protected] www.br-so.de 4. Abo B 9./10.6. 2 016 br-so.de br-klassik.de
