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RACHMANINOW 2. Klavierkonzert MAHLER 1. Symphonie GERGIEV, Dirigent TRIFONOV, Klavier Donnerstag 16_02_2017 20 Uhr Die ersten Veröffentlichungen unseres neuen MPHIL Labels Valery Gergiev dirigiert Bruckner 4 & Mahler 2 zusammen mit den Münchner Philharmonikern mphil.de SERGEJ RACHMANINOW Konzert für Klavier und Orchester Nr. 2 c-Moll op. 18 1. Moderato 2. Adagio sostenuto 3. Finale: Allegro scherzando GUSTAV MAHLER Symphonie Nr. 1 D-Dur 1. Langsam, schleppend 2. Scherzo: Kräftig bewegt, doch nicht zu schnell 3. Feierlich und gemessen, ohne zu schleppen 4. Finale: Stürmisch bewegt Letzte Fassung der viersätzigen Version (1906) VALERY GERGIEV Dirigent DANIIL TRIFONOV Klavier 118. Spielzeit seit der Gründung 1893 VALERY GERGIEV, Chefdirigent ZUBIN MEHTA, Ehrendirigent PAUL MÜLLER, Intendant 2 7 Der Weg ins Innere LARISSA KOWAL-WOLK SERGEJ RACHMANINOW (1873–1943) Konzert für Klavier und Orchester Nr. 2 c-Moll op. 18 1. Moderato 2. Adagio sostenuto 3. Finale: Allegro scherzando LEBENSDATEN DES KOMPONISTEN Geboren am 20. März (1. April) 1873 auf Gut Semjonowo südlich des Ilmensees, von wo Rachmaninows Familie kurz nach seiner Geburt auf Gut Oneg übersiedelte (Gouvernement Nowgorod / Russland); gestorben am 28. März 1943 in Beverly Hills / Kalifornien (USA). ENTSTEHUNG Den zweiten und dritten Satz seines c-MollKonzerts schrieb Rachmaninow nach Überwindung einer schweren psychischen Krise im Sommer 1900 auf dem Gut der Familie Kreutzer in Krasnenkoje (Russland). Im Anschluss an die Voraufführung dieser beiden Sätze im Dezember 1900 entstand im Frühjahr 1901 als letzter, noch fehlender Satz der Kopfsatz des Klavierkonzerts; er wurde gegen Ende 1901 vollendet. WIDMUNG Nikolaj Wladimirowitsch Dahl (1860–1939) gewidmet, einem angesehenen Nervenarzt und Psychiater, der Rachmaninow nach den schweren Depressionen behandelte, die er im Anschluss an die 1897 stattgefundene, verunglückte St. Petersburger Uraufführung seiner 1. Symphonie d-Moll op. 13 erlitt. Das Klavierkonzert entstand als erste Komposition nach der erfolgreich verlaufenen Hypnose-Therapie. URAUFFÜHRUNG Am 27. Oktober (10. November) 1901 in Moskau (im Rahmen eines Philharmonischen Konzerts unter Leitung von Alexander Siloti; Solist: Sergej Rachmaninow); den zweiten und dritten Satz hatten Siloti und Rachmaninow bereits im Dezember 1900 im Rahmen einer Moskauer Wohltätigkeitsveranstaltung aufgeführt. Sergej Rachmaninow: 2. Klavierkonzert 3 9 Der junge Rachmaninow unter einem Portrait seines Vorbilds Pjotr Iljitsch Tschaikowskij (1895) Sergej Rachmaninow: 2. Klavierkonzert 4 8 AUSWEG AUS DER KRISE Eine Soirée-Einladung bei Lew Tolstoj, dem großen Romancier der russischen Literatur, stürzte den sensiblen, von Selbstzweifeln geplagten Sergej Rachmaninow in eine tiefe Schaffenskrise. Rachmaninow hatte sich nach dem Misserfolg seiner 1. Symphonie eigentlich Zuspruch seitens des berühmten Literaten und Philosophen erhofft und war Anfang Januar 1900 gemeinsam mit seinem Sänger-Freund Fjodor Schaljapin der schmeichelhaften Einladung Tolstojs gefolgt, um ihm sein neues Lied »Schicksal« zu präsentieren. Aber der große Schriftsteller lehnte, abgesehen vom überlieferten Liedgut des russischen Volkes, auf dem Gebiet der Musik so ziemlich alles ab mit den Worten: »Ich muss Ihnen sagen, wie mir das missfällt ! Beethoven ist Unsinn, Puschkin und Lermontow auch...!« Im Gegensatz zu manchen seiner Komponistenkollegen, die sich selbstbewusst und rhetorisch redegewandt in die allgemeine Kulturdiskussion einbrachten, verfiel Rachmaninow in tiefe Depression und sah sich schließlich genötigt, Hilfe bei Dr. Nikolaj Dahl zu suchen, einem bekannten Facharzt für Nervenheilkunde, der vor allem durch seine überaus erfolgreichen Hypnosebehandlungen von sich reden machte. Da der Moskauer Arzt auch passionierter Musikliebhaber war, gelang es ihm, Rachmaninow das Selbstvertrauen in seine schöpferischen Kräfte zurückzugeben. Das hörbare »Behandlungsresultat« ist das 2. Klavierkonzert, das Rachmaninow aus Dankbarkeit seinem Arzt widmete. Bereits im Juni 1900 war Rachmaninow so weit genesen, um die Grundideen zu dem Konzert konzipieren zu können. Neben dem cisMoll- Prélude besiegelte das 2. Klavierkon- zert den Ruhm Rachmaninows und gehört bis heute zu seinen meistgespielten Werken. 1. SATZ: ERREGUNGSZUSTÄNDE UND KONFLIKTBALLUNGEN Dass der Pianist den ersten Satz (Moderato) solistisch, also ohne Begleitung des Orchesters beginnt, ist seit Beethovens 4. Klavierkonzert keine Seltenheit mehr. Bei Rachmaninow erfüllt diese »Einsamkeit« des Solisten die Funktion der Sammlung und Meditation: Regelmäßig pendelnde Klänge, die sich allmählich ins Crescendo steigern, suggerieren anschwellendes Glockengeläute – ein typischer Kunstgriff Rachmaninows, der in viele seiner Werke Eingang gefunden hat. Noch in das »Glockenläuten« setzt fast unvermittelt eine unruhig drängende, »con passione« bezeichnete Melodie im Orchester ein und spannt in ihrem überfl ießenden Pathos einen weiten Bogen. War dieses erste Thema dem Orchester vorbehalten – das Klavier beteiligte sich hauptsächlich mit lebhaften, klangmalerisch aufwühlenden Arpeggien – , so übergeben nun die Bratschen unisono, wie nach einem überstandenem Sturm, mit einer versöhnlichmelodischen Geste die Führung an das Klavier. Eine schwärmerisch-lyrische Verhaltenheit scheint eine ruhigere Stimmung zu verheißen. Der Solist präsentiert das zweite Thema in zahlreichen Varianten, erobert sich immer neue Intonationsstufen und spinnt es zu neuen Melodiegebilden aus. Es ist für Rachmaninow charakteristisch, dass auch dieses lyrisch-friedvoll begonnene Thema sich im weiteren Verlauf quasi an sich selbst »entzündet« und in ein erregtes Accelerando gerät. Sergej Rachmaninow: 2. Klavierkonzert 11 5 Sergej Rachmaninow im Garten seines Landguts Iwanowka (1905) Sergej Rachmaninow: 2. Klavierkonzert 10 6 Nach der Darstellung der beiden Themen schließt sich ein durchführungsartiger Teil an, in dem sie, zum Teil zu signalhaftkurzen Motiven verkürzt, den Satz einem Höhepunkt entgegensteuern. Besonders eindrucksvoll ist der Eintritt einer Art Reprise, wenn der Pianist nach bravourösen, akkordgeballten Passagen in einen kriegerischen Marsch verfällt (maestoso), während im Orchester das erste Thema in seiner ganzen Unerbittlichkeit fortissimo erklingt. Während im ganzen ersten Satz bislang ein wirklich ernsthafter Dialog zwischen Klavier und Orchester ausgespart war, so treten nun beide Kräfte sogar in einen heftigen, effektvollen Widerstreit. Unruhiges Drängen und hitziges Streben in unbekannte Fernen, dann wieder Phasen friedvoller Ruhe und leuchtend-lyrischer Episoden wechseln hier fast übergangslos ab. Der vielen Werken Sergej Rachmaninows innewohnende Konfl ikt zwischen einander widerstrebenden Kräften ist deutlich ausgeprägt, und der Gegensatz zwischen drängenden und bremsenden Impulsen verstärkt maßgeblich die innere Spannung der Musik. 2. SATZ: DIE KUNST, DIE STILLE HÖRBAR ZU MACHEN Zu den unbestreitbaren Publikumsfavoriten gehört der zweite Satz (Adagio sostenuto), der in seiner abgeklärten Melancholie einen unwiderstehlichen Zauber entfaltet. Die b-Tonart des ersten Satzes (c-Moll) ist vier Kreuzen (E-Dur) gewichen. Dadurch erscheint der Satz von seinen ersten Klängen an in ein anderes, unwirkliches Licht getaucht. Bereits die gedämpften Streicher (con sordino) weisen mit ihren getragenen Einleitungstakten dem Zuhörer den Weg in sein »Inneres«. Maxim Gorki, der über Rachmaninow sagte: »Wie schön kann er die Stille zum Klingen bringen !«, mag gerade diesen Satz vor Augen (und Ohren) gehabt haben. Das Klavier gesellt sich fast unmerklich dem Orchester hinzu und setzt behutsam mit verschlungenen Achtelketten ein, als wollte es einen Gedanken formulieren, der allerdings erst mit Einsetzen der Solofl öte Gestalt annimmt und von der Soloklarinette in charakteristischer, den Ausgangston umspielender Weise fortgeführt wird: Der aufsteigende Melodiebogen suggeriert eine Art aufkeimender Erinnerung, die unablässig um einen vagen Gedanken kreist. Dieses Thema durchzieht auf den unterschiedlichsten Tonstufen und in den farbigsten Abschattierungen der Instrumentation den ganzen Satz und beherrscht mit sanfter Hartnäckigkeit sein Geschehen. Aber auch in diese ruhige Idylle gerät das Moment der Unruhe: Unter der Tempoangabe »più animato« macht sich ein nervöses Accelerando bemerkbar. Das zunächst so ruhig fließende Thema gerät ins Laufen, steigert sich im Tempo zu Sechzehntelkaskaden und treibt den Pianisten in eine virtuos gestaltete Kadenz, wo er in atemberaubenden Arabesken und Arpeggien sein ganzes Können unter Beweis stellen kann. Mit einem Schlusstriller findet dieser Erregungszustand ein Ende, die Flöten lenken in parallelen Terzen versöhnlich zu Tempo I und damit zum Thema zurück. Für den Zuhörer ist dies ein beglückender Augenblick: Man empfindet eine Art von Erleichterung und meint, man habe die inzwischen vertraute Melodie noch niemals so schön gehört wie jetzt, wo sie im voll ausgespielten Streicherklang des Orchesters erklingt. Eine kurze Coda, die maßgeblich dem Klavier vorbehalten ist, bringt den Sergej Rachmaninow: 2. Klavierkonzert 12 7 Satz zu einem gedämpften Ausklang. In seiner Abschiedsstimmung scheint er eine bereits verblassende Erinnerung festhalten und verklären zu wollen. 3. SATZ: FEUERWERK KAPRIZIÖSER STIMMUNGEN Der dritte Satz (Allegro scherzando) präsentiert sich als Feuerwerk kapriziöser Stimmungen und Ideen. Kurze StaccatoMotive zu Beginn scheinen beim Zuhörer um Aufmerksamkeit für den Auftritt des Solisten zu werben: Man fühlt sich förmlich an einen Bühnenauftritt erinnert, wenn er sich schließlich mit einer bravourösen Solo- Darbietung ins Geschehen wirft. Die Vielzahl der Motive, die zueinander in Be- ziehung treten, die markanten Themenköpfe, der tänzerische, rauschhafte Schwung und die flexiblen Tempowechsel beschwören eine bunte Szene, die dem Pianisten quer durch den Satz die Möglichkeit gibt, seine stupende Technik unter Beweis zu stellen. Ein wahrhaft monumentaler Eindruck entsteht schließlich am Satzende, wenn das Hauptthema sowohl im Klavier wie im Orchester »maestoso« erklingt. Obwohl Rachmaninow phänomenale Erfolge beim Publikum feierte: Von der Fachwelt wird er nach wie vor zwiespältig beurteilt, verübelt man doch einem Komponisten des 20. Jahrhunderts, Gefühl und Melodie zur Grundlage seiner Werke gemacht zu haben. Wohl wissend, dass die zeitgenössischen Futuristen radikale Neuerungen anstrebten, bekannte sich Rachmaninow in einer Äußerung des Jahres 1919 mit Nachdruck zu seiner retrospektiven Kompositionsästhetik: »Große Komponisten lenkten immer vorrangig ihre Aufmerksamkeit auf die Melodie als das führende Element in der Musik – Melodie ist in der Tat ihre Hauptgrundlage, da ja einer vollkommenen Melodie bereits die eigene harmonische Formgebung innewohnt...« Das Ehepaar Natalja und Sergej Rachmaninow (um 1920) Sergej Rachmaninow: 2. Klavierkonzert 8 Titanischer Lebenslauf in Tönen STEPHAN KOHLER LITERARISCHE VORBILDER GUSTAV MAHLER (1860–1911) Symphonie Nr. 1 D-Dur 1. Langsam, schleppend 2. Scherzo: Kräftig bewegt, doch nicht zu schnell 3. Feierlich und gemessen, ohne zu schleppen 4. Finale: Stürmisch bewegt Letzte Fassung der viersätzigen Version (1906) In den zahlreichen Titelvarianten und später wieder zurückgezogenen Inhaltsangaben der Symphonie finden sich Anspielungen u. a. auf Dante Alighieris »Divina Commedia«, Honoré de Balzacs »Comédie humaine« und Ernst Theodor Amadeus Hoffmanns »Fantasiestücke in Callot’s Manier«. Am häufigsten zitiert wird allerdings Mahlers Lieblingsautor Jean Paul (1763–1825), der mit insgesamt drei seiner Werke vertreten ist: »Siebenkäs. Blumen-, Frucht- und Dornenstücke oder Ehestand, Tod und Hochzeit des Armen­ advokaten F[irmian]. St[anislaus]. Siebenkäs im Reichsmarktflecken Kuhschnappel« (1796/97), »Herbst-Blumine oder Gesammelte Werkchen aus Zeitschriften« (1810– 1820) und nicht zuletzt »Titan« (1800– 1803), Jean Pauls »Kardinal- und Kapitalroman«, der in Mahlers Versuchen einer prägnanten Titelgebung dominiert. ENTSTEHUNG LEBENSDATEN DES KOMPONISTEN Geboren am 7. Juli 1860 in Kalischt / Böhmen (heute: Kalište / Tschechien); gestorben am 18. Mai 1911 in Wien. Einzelheiten des motivischen Materials wurzeln in Mahlers Kasseler Zeit (1883– 85), aus der auch der komplette 2. Satz (»Blumine«) stammt – ursprünglich die Begleitmusik zu einem »Lebenden Bild«, das eine Episode aus Joseph Victor von Gustav Mahler: 1. Symphonie 9 Scheffels Versepos »Der Trompeter von Säkkingen« illustrierte. Die Ausarbeitung zur großangelegten Symphonie erfolgte »neben fortwährendem Dirigieren und Einstudieren« innerhalb von sechs Wochen von Ende Januar bis Anfang März 1888 in Leipzig. Das ursprünglich 5-sätzige Werk wurde nach Aufführungen in Hamburg (1893) und Weimar (1894) auf 4 Sätze verkürzt und in dieser Form 1899 im Verlag Weinberger in Wien als »Symphonie Nr. 1 in D-Dur« erstmals gedruckt. URAUFFÜHRUNG Am 20. November 1889 in Budapest (im Rahmen eines »Philharmonischen Konzerts« des Orchesters der Königlich-Ungarischen Hofoper unter Leitung von Gustav Mahler); gespielt wurde die 5-sätzige Originalfassung mit dem zusätzlichen, »Blumine« betitelten Andante. In der 4-sätzigen Form (ohne »Blumine«) erklang das Werk erstmals am 16. März 1896 in Berlin. »KAMPF DER TITANEN« UND ANDERE LEIPZIGER DRAMEN Menschliches, Allzumenschliches stand am Anfang der Genesis von Mahlers erster Symphonie. Zunächst ganz vordergründig die vorprogrammierte berufliche Rivalität mit Arthur Nikisch, dem fünf Jahre älteren »Pultstar«, dem sich der neu installierte Leipziger Opernkapellmeister Mahler überlegen fühlte und dennoch auf Dauer untergeordnet, ja sogar ausgeliefert sah. Dann die Gunst der Stunde, der sich Mahler in­ stinktsicher, aber geradezu hemmungslos ergab, indem er während einer krankheitsbedingten Abwesenheit des beargwöhnten »Vorgesetzten« letzte physische Reserven mobilisierte, um die ersehnte Hegemonie am Leipziger Opernhaus zu erringen. Man höre und staune: In der Saison 1887/88 dirigierte Mahler in 214 Vorstellungen nicht weniger als 54 verschiedene Werke ! In diese Zeit einer überaus aufreibenden Kraftprobe fiel auch die Bearbeitung einer unvollendet gebliebenen Oper Carl Maria von Webers, »Die drei Pintos«, die Mahler im Hause des Komponisten-Enkels Carl von Weber kennen lernte. Er verliebte sich dabei nicht nur in Webers Fragment gebliebene Partitur, sondern auch in die Gattin des Gastgebers; in Mahlers Biographie scheinen hier, wie so oft, Extremsituationen aufeinander getroffen zu sein. Ob Marion von Weber tatsächlich Mann und Kinder verlassen wollte, um mit Mahler »durchzubrennen«; ob die unglückliche Liebe zu ihr den künstlerischen Mutationsprozess in Gang setzte, der sich im Gewaltakt einer »titanischen« Symphonie entlud – immerhin haben wir auch aus späteren Jahren Zeugnisse dafür, dass Mahler erotische Ängste in künstlerische Energie umzusetzen wusste. An seinen Freund Fritz Löhr Gustav Mahler: 1. Symphonie 10 schrieb er verklausuliert, aber mit letztlich entwaffnender Offenheit: »Trilogie der Leidenschaft und Wirbelwind des Lebens ! Alles in mir und um mich wird ! Nichts ist ! Lasst mich jetzt noch ein bisschen durch ! Dann sollt ihr alles erfahren !« Kaskaden von Ausrufezeichen, hinter denen sich eine nur mühsam camouflierte Liebesaffaire verbarg: ihr Name lautete zwar Marion von Weber, in Wirklichkeit aber hieß sie »Symphonie«. KÜNSTLERISCHE FIKTION CONTRA BIOGRAPHISCHE REALITÄT Mahler, sonst ein Muster an Pflichtbewusstsein und Amtstreue, geriet ganz offensichtlich ins Schludern. Dem Leipziger Intendanten Max Staegemann verriet er die Ursache seiner merkwürdigen »Nachlässigkeit« nicht, sondern stellte nur anheim, sein Verhalten würde milder beurteilt werden, wüsste man um die rational nicht steuerbaren Gründe: »Lassen Sie noch zwei Monate ins Land gehen, und Sie sollen sehen, dass ich wieder ›der Alte‹ sein werde !« Man weiß wenig über die amouröse Realität von Mahlers Beziehung zur Freifrau von Weber; die geradezu fanatische Komponierwut, die sie aber ganz offensichtlich auslöste, lässt immerhin auf einen hohen Bedarf an Triebsublimierung schließen, wie er noch im Brief an Fritz Löhr anlässlich der Fertigstellung der Symphonie durchschimmert: »So ! Mein Werk ist fertig ! Es ist so übermächtig geworden – wie es aus mir wie aus einem Bergstrom herausfuhr ! Wie mit einem Schlag sind alle Schleusen in mir geöffnet !« In nur sechs Wochen von Ende Januar bis Anfang März 1888 war die Symphonie zu Papier gebracht, von der Mahler später zugab, sie sei zwar von einer leidenschaftlichen Liebe ausgelöst, in ihrer künstlerischen Physiognomie aber nicht von ihr vereinnahmt worden. Im Gegenteil: Mahler legte großen Wert auf die Beobachtung, »dass die Symphonie über die Liebesaffaire hinaus ansetzt; sie liegt ihr zugrunde – respektive: sie ging im Empfindungsleben des Schaffenden voraus. Aber das äußere Erlebnis wurde zum Anlass und nicht zum Inhalt des Werks !« Der hier angedeutete Verschmelzungsprozess von biographischer Realität und künstlerischer Fiktion ließ sogar perspektivische Brückenschläge in die Vergangenheit zu: Während Mahlers Kapellmeisterzeit in Kassel (1883-85) provozierte die nicht minder hoffnungslose Liebe zur Koloratursopranistin Johanna Richter den Zyklus »Lieder eines fahrenden Gesellen«, dessen Melodik wiederum in das Leipziger symphonische Erstlingswerk einging. Mit anderen Worten: Mahlers Musik synthetisiert Liebesbeziehungen aus verschiedenen Zeitabschnitten, indem sie die Kasseler »Gesellen«-Lieder zum thematischen Movens einer vier Jahre später komponierten, »wortlosen« Symphonie macht, die eben dadurch semantisiert und »lesbar« wird. Unterschiedlich Erlebtes gerät zum musikalischen Amalgam: Eine »abgeschmackte Weibergeschichte« und eine unglückliche Liebe mutieren zur »Liebe schlechthin« – so wie die heterogenen Herkünfte und Bedeutungen der Musik zur »Musik schlechthin« zusammenfließen. »MUSIK ÜBER MUSIK«: COLLAGETECHNIKEN UND BAUKASTENPRINZIP »Das Komponieren ist wie ein Spielen mit Bausteinen, wobei aus denselben Steinen immer ein neues Gebäude entsteht. Die Steine aber liegen von der Jugend an, die Gustav Mahler: 1. Symphonie 11 Gustav Mahler in Leipzig (1888) Gustav Mahler: 1. Symphonie 12 allein zum Sammeln und Aufnehmen bestimmt ist, alle schon fix und fertig da !« Von Mahlers Seelenfreundin Natalie BauerLechner überliefert, entschlüsselt die selbstexegetische Äußerung ein zentrales Bauprinzip der 1. Symphonie, das man ohne Übertreibung als Variationsprozess über vorgegebenes Material, als »Musik über Musik« bezeichnen könnte. Dem 1. Satz und dem Mittelteil des 4. Satzes legte Mahler die Melodik zweier Lieder aus dem Zyklus »Lieder eines fahrenden Gesellen« (1884) zugrunde; die Musik des 2. Satzes mit dem bei Jean Paul ausgeborgten Titel »Blumine« entlehnte er der im selben Zeitraum entstandenen Begleit­ musik zu »Lebenden Bildern«, die auf der Kasseler Bühne Joseph Victor von Scheffels Versepos »Der Trompeter von Säkkingen« illustrierten; im Scherzo, dem später an die Stelle von »Blumine« vorgerückten 3. Satz, werden Melodiepartikel aus dem frühen Lied »Hans und Grete« von 1880 zitiert; der 4. Satz verarbeitet den berühmten Studentenkanon »Frère Jacques« bzw. »Fra Martino«, und ins Finale schließlich sind Motive aus Franz Liszts »Dante-­ Symphonie« (1856) und Wagners »Parsifal« (1882) eingeflossen. Lange Zeit war es Mode, die thematische »Diskontinuität« von Mahlers Musik, ihren »collageartigen« Ansatz, als Ausflucht in eine Art höchst geistreicher »Kapellmeistermusik« zu interpretieren, die den Mangel an genuiner Inspiration raffiniert zu vertuschen suchte. In Wirklichkeit war das Spielen mit heterogenen »Bausteinen«, das Amalgamieren von meilenweit entfernten musikalischen Herkünften nicht nur gewollt, sondern sogar das Grundprinzip von Mahlers Musikästhetik. Umso erstaunlicher, dass der Komponist nach einigen Aufführungen der 5-sätzigen Originalfassung seiner »Ersten« auf den »Blumine«-­ Satz verzichten wollte, der einen serenadenartigen Einschub zwischen Kopfsatz und Scherzo und damit einen Vorgriff auf die 5-Sätzigkeit manch späterer Mahler-­ Symphonie darstellte. Waren es dramaturgische Überlegungen, die der traditionellen 4-Sätzigkeit den Vorzug gaben, oder schlicht Maßstäbe des musikalischen Niveaus, nach denen »Blumine« als »Salonmusik« zu disqualifizieren war ? Vieles spricht dafür, dass Mahler die gattungskonforme Nähe zur Symphonie der Wiener Klassik suchte, um die keineswegs unangefochtene semantische Aussage- und Überzeugungskraft seiner Musik durch ein traditionelles formales Konzept positiv zu beeinflussen. SYMPHONISCHE DICHTUNG ODER TONDICHTUNG IN SYMPHONIEFORM ? Wenn Brahms die Meinung vertrat, dass eine Symphonie zu schreiben »seit Haydn kein bloßer Spaß mehr, sondern eine Angelegenheit auf Leben und Tod« sei, dann traf dies auf Mahler in noch weit höherem Maße zu – weshalb er im Anfangsstadium seiner »Ersten« den Terminus »Symphonie« ängstlich mied und auf zahlreiche, oft umständliche Formulierungen der Programmmusik auswich. Eine »Inhaltsangabe«, wie sie Mahler für die Aufführungen in Hamburg und Weimar konzipierte, wurde für die Budapester Uraufführung allerdings keine verfasst; hier beschränkte er sich darauf, sein Werk als »Symphonische Dichtung in zwei Abteilungen« anzukündigen, deren fünf Sätze – mit Ausnahme des vierten – noch völlig neutral tituliert waren: Gustav Mahler: 1. Symphonie 13 Der Beginn des ursprünglich 4. Satzes in Mahlers Handschrift (Fassung Hamburg 1893) Gustav Mahler: 1. Symphonie 14 I. Abteilung: 1. Einleitung und Allegro comodo; 2. Andante; 3. Scherzo. II. Abteilung: 4. À la pompes funèbres; attacca: 5. Molto appassionato. Veranlasst durch das allgemeine Unverständnis, das sein Erstlingswerk in Budapest hervorgerufen hatte, ließ Mahler die Symphonie vier Jahre ruhen, um sie 1893 in Hamburg mit einem neu und ausführlich formulierten »Programm« als »Tondichtung in Symphonieform« vorzustellen: »Titan«, eine Tondichtung in Symphonieform (Manuscript) 1. Theil: »Aus den Tagen der Jugend«, Blumen-, Frucht- und Dornstücke I. »Frühling und kein Ende« (Einleitung und Allegro comodo). Die Einleitung stellt das Erwachen der Natur aus langem Winterschlafe dar. II. »Blumine« (Andante). III. »Mit vollen Segeln« (Scherzo). 2. Theil: »Commedia humana« IV. »Gestrandet !« (ein Todtenmarsch in »Callot’s Manier«). Zur Erklärung dieses Satzes diene Folgendes: Die äußere Anregung zu diesem Musikstück erhielt der Autor durch das in Österreich allen Kindern wohlbekannte parodistische Bild: Des Jägers Leichen­begängniß, aus einem alten Kindermärchenbuch: Die Thiere des Waldes geleiten den Sarg des gestorbenen Jägers zu Grabe; Hasen tragen das Fähnlein, voran eine Capelle von böhmischen Musikanten, begleitet von musicirenden Katzen, Unken, Krähen etc., und Hirsche, Rehe, Füchse und andere vierbeinige und gefiederte Thiere des Waldes geleiten in possirlichen Stellungen den Zug. An dieser Stelle ist dieses Stück als Ausdruck einer bald ironisch lustigen, bald unheimlich brütenden Stimmung gedacht, auf welche dann sogleich V. »Dall’ Inferno« (Allegro furioso) folgt, als der plötzliche Ausbruch der Verzweiflung eines im Tiefsten verwundeten Herzens. AKUTE SPRACHPROBLEME BEIM VERBALISIEREN VON MUSIK Das Hamburger Programm ließ Mahler nur wenig retouchiert auch 1894 in Weimar drucken: Jean Pauls »Dornenstücke« wurden nun richtig im Plural zitiert; die Einleitung schilderte »das Erwachen der Natur im Walde am frühesten Morgen«; die Titel des zweiten und vierten Satzes wurden in »Bluminen-Capitel« bzw. »Des Jägers Leichenbegängniss« umbenannt; und der 5. Satz erhielt den noch deutlicher auf Dante und Liszt verweisenden Titel »Dall’ Inferno al Paradiso«. Doch auch in Weimar sah sich Mahler Missverständnissen ausgesetzt, für die er – wie seinerzeit in Budapest das Fehlen – nunmehr das Vorhandensein eines Programms verantwortlich machte. Folgerichtig nahm er bei der Berliner Erstaufführung von 1896 die Hamburger bzw. Weimarer Inhaltsangabe wieder aus dem Programmheft: »Dass ich sie diesmal wegließ, hat nicht nur darin seinen Grund, dass ich mein Werk dadurch für durchaus nicht erschöpfend – ja nicht einmal zutreffend charakterisiert glaube, sondern weil ich es erlebt habe, auf welch falsche Wege hiedurch das Publikum geriet !« Gustav Mahler: 1. Symphonie 15 Gustav Mahler mit Schwester Justine (»Justi«) in Budapest (1889) Gustav Mahler: 1. Symphonie 16 Nun könnte man glauben, das literarische Fundament der Symphonie – wenn man sich seiner so umstandslos entledigen konnte – sei von Anfang an auf wackeligen Füßen gestanden. Das Gegenteil davon ist wahr: Bereits dem frühesten uns über­ lieferten Autograph der Symphonie, weder für die Presse noch fürs Publikum, sondern ausschließlich für sich selbst verfasst, hatte Mahler eine komprimierte Kurzfassung des in Hamburg und Weimar veröffentlichten Programms vorangestellt: Symphonie (»Titan«) in 5 Sätzen (2 Abtheilungen) von Gustav Mahler I. Theil: »Aus den Tagen der Jugend« 1. »Frühling und kein Ende« 2. »Blumine« 3. »Mit vollen Segeln« II. Theil: »Commedia humana« 4. Todtenmarsch in »Callots Manier« 5. »Dall’ Inferno al Paradiso« VOM LEBEN UND STREBEN IM DIESSEITS UND JENSEITS Aus der Hölle irdischer Verstrickung ins Paradies göttlicher Verklärung: Von seiner Vertrauten Natalie Bauer-Lechner wird berichtet, Mahler habe bei der Komposition der 1. Symphonie das Portrait »eines kraftvoll heldenhaften Menschen«, also eine Art »Heldenleben« zehn Jahre vor Strauss’ gleichnamigem Epos im Sinn gehabt und letztlich, ebenfalls wie Strauss, sein eigenes Leben und Streben utopisch verklären wollen. In der Tat wird Bauer-­ Lechners Gesprächsprotokoll, demzufolge Mahlers »Zweite« die einzig folgerichtige Antwort auf seine »Erste« sei, die »Auferstehungssymphonie« die »wahre, höhere Auflösung« des Hymnus’ auf das Leben, in dem die »Erste« kulminiere, von Selbstzeugnissen des Komponisten gestützt: In einem Brief an Gerhart Hauptmanns Schwager Max Marschalk von 1896 ist ebenfalls die Rede vom »Helden« der 1. Symphonie, der in der 2. Symphonie zu Grabe getragen, von den Toten auferweckt und im Jenseits verklärt werde. Was hier werkübergreifend auf zwei Symphonien verteilt ist, findet sich im 4. Satz der 1. Symphonie noch höchst ironisch ineinander verkeilt: Goethes »selige Sehnsucht« nach einem permanenten »Stirb und Werde« als provokanter Mix aus Leichen­ begängnis und übertriebener Lebenslust. Dieser »Todtenmarsch« nahm in des Komponisten Selbstexegese stets den breitesten Raum ein, weil er von allen Sätzen der Symphonie von Publikum und Presse »am meisten missverstanden und geschmäht« wurde. Nach dem Vorbild E. T. A. Hoffmanns und des von ihm verehrten skurrilen Manieristen der Barockzeit Jacques Callot entwirft er eine unheimliche Schattenszenerie, die in Mahlers Nacherzählung für Natalie Bauer-Lechner das offiziell propagierte Bild von den »musicirenden Thieren des Waldes in possirlichen Stellungen« weit hinter sich lässt: »An unserem Helden zieht ein Leichenbegängnis vorbei, und das ganze Elend, der ganze Jammer der Welt mit ihren schneidenden Kontrasten und der grässlichen Ironie fasst ihn an. Den Trauermarsch hat man sich von einer ganz schlechten Musikkapelle, wie sie solchen Leichenbegängnissen zu folgen pflegt, dumpf abgespielt zu denken. Dazwischen tönt die ganze Rohheit, Lustigkeit und Gustav Mahler: 1. Symphonie 17 Mahler dirigiert die Wiener Erstaufführung seiner 1. Symphonie (1900) Banalität der Welt in den Klängen irgend einer sich dreinmischenden böhmischen Musikantenkapelle hinein, zugleich die furchtbar schmerzliche Klage des Helden. Es wirkt erschütternd in seiner scharfen Ironie und rücksichtslosen Polyphonie, besonders wo wir – nach dem Zwischensatz – den Zug vom Begräbnis zurückkommen sehen und die Leichenmusik die übliche, hier durch Mark und Bein gehende lustige Weise anstimmt.« JEAN PAUL-LEKTÜRE ALS MEDIUM DER SELBSTERKENNTNIS Unabhängig davon, dass Mahler die ungewöhnliche Satzanlage der Symphonie, ihre überspitzt genrehaften, klanglich innovativen Mittelsätze und collagehaften Klitterungen konträrster Ausdrucksdimensionen dem Publikum gegenüber (zeitweise) für erklärungsbedürftig hielt, spielte für ihn die Einbettung seiner Musik in über- Gustav Mahler: 1. Symphonie 18 greifende literarische Zusammenhänge eine offenbar größere Rolle als bisher angenommen. Vor allem dürfen jene Assoziationen und Reminiszenzen nicht unterschätzt werden, in denen Jean Pauls zur Entstehungszeit von Mahlers Symphonie knapp 100 Jahre alter, aber immer noch hochaktueller Roman »Titan« eine mehr als nur titelgebende Rolle spielte. Ursprünglich konzipiert als eine Art »Erziehungs­ roman«, dessen Held Albano de Cesara sich zu einem »guten, idealischen Genie in allem« entwickeln sollte, nannte ihn Jean Paul das »liebste und beste unter meinen Werken«, seinen alles umfassenden »Kardinal- und Kapitalroman«. Schon im selbstgestellten Anspruch ist er als Sprachkunstwerk vergleichbar mit Mahlers »titanischer« Werkund Weltkonzeption und weist mehr als nur zufällige Parallelen zur Ästhetik des jungen Leipziger Opernkapellmeisters auf. Wie von Mahler damals vorgelebt, spielt auch bei Jean Paul das Liebesleben eine zentrale Rolle bei der Entwicklung Albanos zum »idealischen Genie«. Durchgehend »erhabener« Stil wird von satirischen »Digressionen« nach dem Vorbild Lawrence Sternes konterkariert, ja sogar unterlaufen, und nicht anders als in Mahlers Musik bedingen sich Selbstüberhöhung und Selbstironie in Jean Pauls literarischer Ästhetik wechselseitig. zu begreifen und nach dieser irrigen Vorstellung auch gezielt zu lenken, an der stärkeren Gegenmacht des Herzens zerbricht. Jean Pauls »Titan« emanzipiert sich von eigener Passivität, vor allem aber vom Intrigenspiel seiner dekadenten Umwelt, indem er ihre fratzenhafte Fassade »titanisch« durchbricht. Nicht zufällig also berief sich Mahler auf einen Autor, der seine individualistischen und sensitiven Konzeptionen auf literarischem Sektor vorwegnahm und in vielen seiner Werke – auch darin ein Vorbild Mahlers – heroisches Aufbegehren gegen fragile Maskenund Attrappenwelten feierte. Wenn es in einem Brief Jean Pauls an Emilie von Berlepsch 1797 heißt: »Ach möcht’ es mein ›Titan‹ so klar darstellen, als es in mir steht, dass die ganze idealische Welt nur vom innern, nicht vom äussern Menschen betreten und beschauet werden kann !«, dann könnte dieser Stoßseufzer ebenso gut von Gustav Mahler stammen, der wie Jean Paul lebenslang davon überzeugt war, dass jeder Versuch, das Leben als äußerlich determinierten Mechanismus Gustav Mahler: 1. Symphonie 22 19 Valery Gergiev DIRIGENT wichtigsten Pflegestätten der russischen Opernkultur aufgestiegen ist. In Moskau geboren, studierte Valery Gergiev zunächst Dirigieren bei Ilya Musin am Leningrader Konservatorium. Bereits als Student war er Preisträger des Herbert-von-Karajan Dirigierwettbewerbs in Berlin. 1978 wurde Valery Gergiev 24-jährig Assistent von Yuri Temirkanov am Mariinsky Opernhaus, wo er mit Prokofjews Tolstoi-Vertonung »Krieg und Frieden« debütierte. Seit mehr als zwei Jahrzehnten leitet er nun das legendäre Mariinsky Theater in St. Petersburg, das in dieser Zeit zu einer der Mit den Münchner Philharmonikern verbindet Valery Gergiev seit der Saison 2011/12 eine intensivere Zusammenarbeit. So hat er in München mit den Philharmonikern und dem Mariinsky Orchester alle Symphonien von Dmitrij Schostakowitsch und einen Zyklus von Werken Igor Strawinskys aufgeführt. Seit der Spielzeit 2015/16 ist Valery Gergiev Chefdirigent der Münchner Philharmoniker. Als »Maestro der Stadt« wendet er sich seitdem mit Abo- und Jugendkonzerten, Öffentlichen Generalproben, »Klassik am Odeonsplatz« und dem Festival MPHIL 360° sowohl an die Münchner Konzertbesucher als auch mit regelmäßigen Livestream- und Fernsehübertragungen aus der Philharmonie im Gasteig an das internationale Publikum. Seit September 2016 liegen die ersten CD-Aufnahmen des orchestereigenen Labels MPHIL vor, die seine Arbeit mit den Münchner Philharmonikern dokumentieren. Weitere Aufnahmen, bei denen besonders die Symphonien von Anton Bruckner einen Schwerpunkt bilden, sind in Vorbereitung. Reisen führten die Münchner Philharmoniker mit Valery Gergiev bereits in zahlreiche europäische Städte sowie nach Japan, China, Korea und Taiwan. Künstlerbiographie 20 23 Daniil Trifonov KLAVIER Preis und beim Moskauer TschaikowskyWettbewerb wurde er zusätzlich zur »Goldmedaille im Fach Klavier« mit dem Grand Prix des Gesamtwettbewerbs ausgezeichnet. Daniil Trifonov, 1991 in Nischni Nowgorod geboren, studierte zunächst am Moskauer Gnessin-Institut in der Klasse von Tatjana Zelikman bevor er 2009 ans Cleveland Institute of Music zu Sergej Babayan wechselte. Neben der Ausbildung zum Pianisten studierte er ab 2006 auch Komposition und konnte sich bereits mit eigenen Werken profilieren. 2011 ging Daniil Trifonov innerhalb weniger Wochen bei zwei international renommierten Klavierwettbewerben als Gewinner hervor: Beim Arthur-Rubinstein Wettbewerb in Tel Aviv errang er den 1. Daraufhin trat er mit vielen der weltbesten Orchester und Dirigenten auf und wurde zu bekannten Festivals eingeladen. Die Süddeutsche Zeitung nannte ihn nach seinem Deutschland-Debüt in der Berliner Philharmonie 2013 »eines der erfolgreichsten und unbegreiflichsten Klaviertalente der letzten Jahrzehnte«. Der Live-Mitschnitt seines umjubelten Debüts in der New Yorker Carnegie Hall wurde für den Grammy nominiert und erhielt 2014 den ECHO KlassikPreis in der Kategorie Nachwuchskünstler des Jahres (Klavier). Seine Aufführung von Prokofjews Klavierkonzerten Nr. 1 und Nr. 3 mit dem London Symphony Orchestra unter Valery Gergiev war einer der Höhepunkte bei den BBC Proms 2015. In der letzten Saison tourte Daniil Trifonov u. a. mit dem Mariinsky- Orchester und Valery Gergiev durch Japan und folgte Wiedereinladungen zum New York Philharmonic Orchestra, zum Chicago Symphony Orchestra und zum Philharmonia Orchestra London. Außerdem gab er in mehreren amerikanischen Städten Konzerte als Duopartner von Gidon Kremer. Künstlerbiographie 21 Französische Musik in den ersten Jahrzehnten der Orchestergeschichte GABRIELE E. MEYER Anders als die Musik russischer und weiterer slawischer Komponisten stand das französische Musikschaffen seltener auf den Programmen der Münchner Philharmoniker. Einzig Hector Berlioz, meist mit seiner »Symphonie fantastique«, sowie Camille Saint-Saëns und César Franck wurden vergleichsweise oft aufgeführt. Doch auch Werke von Georges Bizet, Charles Bordes, Emmanuel Chabrier, Gustave Charpentier, Ernest Chausson, Claude Debussy, Léo Delibes, Paul Dukas, Vincent d’Indy, Désiré-Émile Inghelbrecht, Édouard Lalo, Aimé Maillart, Jules Massenet, Jules Mouquet, Jacques Offenbach, Maurice Ravel, Ambroise Thomas, Édouard Trémisot und Charles M. Widor wurden gespielt, programmatisch hin und wieder noch erweitert und ergänzt um Werke der eng mit der französischen Musiktradition verbundenen Schweizer Komponisten Gustave Doret, Arthur Honegger, Émile Jaques-Dalcroze und Pierre Maurice sowie der Belgier Paul Gilson und Désiré Pâque. Einige Namen sind heute nahezu unbekannt. Andere, allen voran Berlioz, Debussy und Ravel, gehören schon längst zum Standardrepertoire eines jeden Orchesters. – Immerhin wurden in den ersten Jahrzehnten seit der Orchestergründung 1893 auch gerne französische Abende durchgeführt. So erklangen, beispielsweise, am 21. November 1904 unter Felix Weingartners Leitung Stücke von d’Indy, Jaques-Dalcroze und Berlioz, dem nur wenige Tage später mit der »HaroldSymphonie« und der »Phantastischen« ein umjubelter Berlioz-Abend unter dem Dirigenten Peter Raabe folgte. Für die Spielzeit 1928/29 stellte der philharmonische Dirigent Friedrich Munter unter dem Motto »fremdländische Abende« ebenfalls einen »Französischen Komponisten- Abend« zusammen. Das Konzert wurde mit den Worten angekündigt, dass es aufgrund des großen Umfangs der Musik leider nicht möglich sei, auch die altfranzösischen Meister wie Lully, Rameau und Grétry zu berücksichtigen. Munter begann mit Berlioz, dem »französischen Beethoven« und seiner Ouvertüre zu »Le Corsaire«. Am Ende stand ein Beispiel der »allermodernsten französischen Musik«, das 1920 entstandene Orchesterstück »El Greco« von Inghelbrecht, einem Schüler und Freund Debussys. Französische Musik bei den Münchner Philharmonikern 22 Dessen Musik wiederum war bei den Philharmonikern zum wahrscheinlich ersten Mal am 5. Dezember 1903 zu hören: »Herr José Lassalle eröffnete den letzten der drei Modernen Abende, die er mit dem verstärkten Kaim-Orchester veranstaltet hat, mit einem Stück des gelegentlich seiner Komposition von Maeterlincks »Pelléas et Mélisande« auch in Deutschland vielgenannten Claude Debussy. Die Wiedergabe des Vorspiels zum ›Nachmittag eines Faun‹, dem eine Dichtung von Stéphane Mallarmé, dem bekannten Décadent, zu Grunde liegt, ließ […] manches zu wünschen übrig.« Zu Beginn seines Konzertberichts versuchte der möglicherweise durch die anscheinend unzulängliche Wiedergabe irritierte Rezensent der »Münchner Neuesten Nachrichten« dem Stück noch insofern gerecht zu werden, indem er sich auf Debussys kompositorische Idee einließ. Doch am Ende seiner Überlegungen bekannte er in einer aberwitzigen Volte, dass das Stück zwar rein musikalisch betrachtet, barer Unsinn sei, aber »trotz alledem etwas hat, was durchaus neu und von einzigartig unbeschreiblichem Reiz ist«. Weitere Begegnungen mit dem Werk des großen Klangmagiers folgten, teilweise als Münchner Erstaufführungen. Aufgeführt wurden die »Petite Suite«, in der Orchesterfassung von Henri Büsser, sodann, am 25. Oktober 1912, »Rondes de Printemps«, die Nummer 3 aus den »Images«. Ferner erklangen, 1913, »Danse sacrée et Danse profane« für chromatische Harfe und Streichorchester, ausgeführt von dem berühmten italienischen Harfenvirtuosen Luigi Magistretti, sowie, noch im Herbst, eine Bearbeitung derselben »Danses« für Klavier und Streicher. Viele Jahre später lernten die Münchner Konzertbesucher in Oswald Kabasta einen Dirigenten kennen, der nach zeitgenössischen Berichten zu urteilen, ein vorzüglicher Sachwalter der Debussy'schen Klangwelt gewesen sein muss. Die Wiedergaben von »La Mer« und »Ibéria« machten offenkundig, wie sehr sich die Einstellung zu der nur auf den ersten Blick substanzlosen, lediglich auf atmosphärische Farbmischungen ausgerichteten Musik geändert hatte. Oscar von Pander von den »Münchner Neuesten Nachrichten« sah in »Ibéria« »die geistreichste Orchestermusik, die man sich denken kann. […] Die Ausführung unter Kabastas glänzender Leitung zeigte wiederum die treffliche Arbeit unserer Philharmoniker«, die den ganz ungewöhnlichen Anforderungen des Stücks hinsichtlich Schönheit, Genauigkeit und Durchsichtigkeit beispielhaft gewachsen waren. »Der Beifall war stürmisch und wurde vom Dirigenten mit Recht auch auf das prächtige Orchester bezogen« (MNN, 8. Feb. 1939). Maurice Ravels 1928 in Paris uraufgeführter »Boléro« erlebte seine Münchner Premiere in Zusammenarbeit mit dem einige Jahre zuvor gegründeten Forum für Neue Musik, der »Vereinigung für zeitgenössische Musik«. Auf dem von Adolf Mennerich geleiteten Programm vom 13. März 1931 standen außerdem Paul Hindemiths 3. Violinkonzert und Wolfgang von Bartels 1. Symphonie. Während Hindemiths Konzert als Zumutung und Verirrung abgetan wurde, bezeichnete H. Ruoff (MNN) die Ravel'sche Komposition als »eine Marotte des großen Könners, aber eine geistreiche und witzige«. Nach dem abrupten Stillstand des scheinbar unaufhaltsam kreisenden Stücks schallten dem Dirigenten und den Französische Musik bei den Münchner Philharmonikern 23 Ravels »Boléro« steht 1931 zum ersten Mal auf dem Programm der Münchner Philharmoniker auch hier glänzend disponierten Musikern laute Bravorufe entgegen. Noch zwei weitere Werke Ravels profitierten von der inzwischen erlangten Subtilität im Umgang mit der französischen Klangwelt. Mit der Münchner Erstaufführung der »Rapsodie espagnole« am 28. November 1938 erinnerten die Musiker, wiederum unter Kabastas Leitung, an den im Herbst 1937 gestorbenen Komponisten, »der nach dem Tode Debussys als der repräsentativste der zeitgenössischen Komponisten Frankreichs gelten durfte«. Etwa zwei Monate später stellte Adolf Mennerich in einem deutsch-französischen Abend noch Ravels »Ma Mère l’Oye« vor. Die Schönheiten auch dieser Partitur gerieten nach damaligen Berichten zu einem »höchst fesselnden Erlebnis«. – Dann, mit dem Einmarsch Hitlerdeutschlands in Frankreich im Mai 1940, wurde es rasch still um die französische Musik. Französische Musik bei den Münchner Philharmonikern 24 Münchner Klangbilder DIE KONZERTPLAKATE DER SPIELZEIT 2016/17 TITELGESTALTUNG ZUM HEUTIGEN KONZERTPROGRAMM »In der griechischen Mythologie gab es ein Göttergeschlecht der Titanen, welche den Himmel anstrebten jedoch aus Hochmut scheiterten. Um scheiternde Himmelstürmer geht es auch in dem Buch ›Titan‹ von Jean Paul, welches eine große Inspiration für Gustav Mahler, bei der Erstellung seiner 1. Symphonie, war. Will man Jean Pauls Botschaft in die heutige Zeit übersetzen, so wäre es wohl ›Hochmut kommt vor dem Fall‹. Dieses Sprichwort wird in dem Plakat symbolisiert durch eine Barbie-Puppe die ihre Hände gen Himmel streckt. Die kopflose Puppe ist hierbei eine Metapher für den Prototyp Mensch. Den ›Menschen‹ wird das Aufstreben durch das Logo verweigert.« (Leopold Goetz, 2016) DER KÜNSTLER Leopold Goetz ist Art Director bei der Heye GmbH in München. Leopold Goetz 25 Sonntag 26_02_2017 11 Uhr m Montag 27_02_2017 20 Uhr g4 Donnerstag 02_03_2017 20 Uhr b Samstag 04_03_2017 19 Uhr d WOLFGANG AMADEUS MOZART Ouvertüre zu »Le Nozze di Figaro« KV 492 Konzert für Violine und Orchester Nr. 3 G-Dur KV 216 FRITZ KREISLER »Liebesleid« und »Liebesfreud« JOHANN STRAUSS (SOHN) Ouvertüre zu »Der Zigeunerbaron« »Annen-Polka« op. 117 »Frühlingsstimmen«, Walzer für Sopran und Orchester op. 410 CARL MICHAEL ZIEHRER »Der Zauber der Montur«, Marsch op. 493 aus »Die Landstreicher« JULIUS FUČÍK »Florentiner Marsch« op. 214 JOHANN STRAUSS (SOHN) Csárdás der Rosalinde aus »Die Fledermaus« »Kaiserwalzer« op. 437 ANTON WEBERN Sechs Stücke für Orchester op. 6 GUSTAV MAHLER Symphonie Nr. 9 D-Dur ZUBIN MEHTA Dirigent JULIAN RACHLIN Violine CHEN REISS Sopran FABIO LUISI Dirigent FABIO LUISI Dirigent Montag 06_03_2017 20 Uhr f Dienstag 07_03_2017 20 Uhr e4 ROBERT SCHUMANN Symphonie Nr. 1 B-Dur op. 38 »Frühlingssymphonie« JOHANNES BRAHMS Symphonie Nr. 4 e-Moll op. 98 Vorschau 26 Die Münchner Philharmoniker CHEFDIRIGENT VALERY GERGIEV EHRENDIRIGENT ZUBIN MEHTA 1. VIOLINEN Sreten Krstič, Konzertmeister Lorenz Nasturica-Herschcowici, Konzertmeister Julian Shevlin, Konzertmeister Odette Couch, stv. Konzertmeisterin Claudia Sutil Philip Middleman Nenad Daleore Peter Becher Regina Matthes Wolfram Lohschütz Martin Manz Céline Vaudé Yusi Chen Iason Keramidis Florentine Lenz Vladimir Tolpygo Georg Pfirsch Bernhard Metz Namiko Fuse Qi Zhou Clément Courtin Traudel Reich Asami Yamada BRATSCHEN Jano Lisboa, Solo Burkhard Sigl, stv. Solo Max Spenger Herbert Stoiber Wolfgang Stingl Gunter Pretzel Wolfgang Berg Beate Springorum Konstantin Sellheim Julio López Valentin Eichler 2. VIOLINEN VIOLONCELLI Simon Fordham, Stimmführer Alexander Möck, Stimmführer IIona Cudek, stv. Stimmführerin Matthias Löhlein, Vorspieler Katharina Reichstaller Nils Schad Clara Bergius-Bühl Esther Merz Katharina Schmitz Ana Vladanovic-Lebedinski Michael Hell, Konzertmeister Floris Mijnders, Solo Stephan Haack, stv. Solo Thomas Ruge, stv. Solo Herbert Heim Veit Wenk-Wolff Sissy Schmidhuber Elke Funk-Hoever Manuel von der Nahmer Isolde Hayer Das Orchester 27 Sven Faulian David Hausdorf Joachim Wohlgemuth KONTRABÄSSE Sławomir Grenda, Solo Fora Baltacigil, Solo Alexander Preuß, stv. Solo Holger Herrmann Stepan Kratochvil Shengni Guo Emilio Yepes Martinez Ulrich von Neumann-Cosel Ulrich Haider, stv. Solo Maria Teiwes, stv. Solo Robert Ross Alois Schlemer Hubert Pilstl Mia Aselmeyer TROMPETEN Guido Segers, Solo Bernhard Peschl, stv. Solo Franz Unterrainer Markus Rainer Florian Klingler FLÖTEN POSAUNEN Michael Martin Kofler, Solo Herman van Kogelenberg, Solo Burkhard Jäckle, stv. Solo Martin Belič Gabriele Krötz, Piccoloflöte Dany Bonvin, Solo Matthias Fischer, stv. Solo Quirin Willert Benjamin Appel, Bassposaune OBOEN Ricardo Carvalhoso Ulrich Becker, Solo Marie-Luise Modersohn, Solo Lisa Outred Bernhard Berwanger Kai Rapsch, Englischhorn KLARINETTEN Alexandra Gruber, Solo László Kuti, Solo Annette Maucher, stv. Solo Matthias Ambrosius Albert Osterhammer, Bassklarinette FAGOTTE TUBA PAUKEN Stefan Gagelmann, Solo Guido Rückel, Solo SCHLAGZEUG Sebastian Förschl, 1. Schlagzeuger Jörg Hannabach Michael Leopold HARFE Teresa Zimmermann, Solo Raffaele Giannotti, Solo Jürgen Popp Johannes Hofbauer Jörg Urbach, Kontrafagott ORCHESTERVORSTAND HÖRNER INTENDANT Jörg Brückner, Solo Matias Piñeira, Solo Paul Müller Stephan Haack Matthias Ambrosius Konstantin Sellheim Das Orchester 28 IMPRESSUM TEXTNACHWEISE BILDNACHWEISE Herausgeber: Direktion der Münchner Philharmoniker Paul Müller, Intendant Kellerstraße 4 81667 München Corporate Design: HEYE GmbH München Graphik: dm druckmedien gmbh München Druck: Gebr. Geiselberger GmbH Martin-Moser-Straße 23 84503 Altötting Larissa Kowal-Wolk und Gabriele E. Meyer schrieben ihre Texte als Originalbeiträge für die Programmhefte der Münchner Philharmoniker. Stephan Kohler stellte seinen Text den Münchner Philharmonikern zum Abdruck in diesem Programmheft zur Verfügung; er verfasste darüber hinaus die lexikalischen Angaben und Kurzkommentare zu den aufgeführten Werken. Künstlerbiographien (Gergiev, Trifonov): Nach Agenturvorlagen. Alle Rechte bei den Autorinnen und Autoren; jeder Nachdruck ist seitens der Urheber genehmigungs- und kostenpflichtig. Abbildungen zu Sergej Rachmaninow: Andreas Wehrmeyer, Sergej Rachmaninow, Reinbek bei Hamburg 2000; Patrick Piggott, Rachmaninov, London 1978; Barrie Martyn, Rachmaninoff – Composer, Pianist, Conductor, Hants / Brookfield 1990. Abbildungen zu Gustav Mahler: Gilbert Kaplan (Hrsg.), Das Mahler Album, New York / Wien 1995; Kurt Blaukopf und Zoltan Roman, Mahler – Sein Leben, sein Werk und seine Welt in zeitgenössischen Bildern und Texten, Wien 1976. Programmzettel 1931 (»Bo­ léro«): Privat. Künstlerphotographien: Marco Borggreve (Gergiev); Dario Acosta (Trifonov). Gedruckt auf holzfreiem und FSC-Mix zertifiziertem Papier der Sorte LuxoArt Samt Impressum HAUPTSPONSOR UNTERSTÜTZT OPEN AIR KONZERTE SONNTAG, 16. JULI 2017, 20.00 UHR VA L E RY G E R G I E V D I R I G E N T Y U J A WA N G K L A V I E R MÜNCHNER PHILHARMONIKER BRAHMS: KONZERT FÜR KLAVIER UND ORCHESTER NR.1 D - MOLL OP.15 MUSSORGSKIJ: „BILDER EINER AUSSTELLUNG” (INSTRUMENTIERUNG: MAURICE RAVEL) KARTEN: MÜNCHEN TICKET 089/54 81 81 81 UND BEKANNTE VVK-STELLEN WWW.KLASSIK−AM−ODEONSPLATZ.DE ’16 ’17 DAS ORCHESTER DER STADT
