Programmheft - Badisches Staatstheater Karlsruhe
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LOHENGRIN IN LICHTER WAFFEN SCHEINE EIN RITTER NAHTE DA, SO TUGENDLICHER REINE ICH KEINEN NOCH ERSAH. DES RITTERS WILL ICH WAHREN, ER SOLL MEIN STREITER SEIN! LOHENGRIN Große romantische Oper in drei Aufzügen von Richard Wagner Libretto vom Komponisten In deutscher Sprache mit Übertiteln Uraufführung 28. August 1850, Großherzogliches Theater Weimar Heinrich der Vogler Renatus Meszar a. G. Lohengrin Lance Ryan a. G. / John Treleaven Elsa von Brabant Heidi Melton / Christina Niessen Friedrich von Telramund Jaco Venter Ortrud, seine Gemahlin Susan Anthony a. G. Der Heerrufer des Königs Seung-Gi Jung / Armin Kolarczyk Erster Edelknabe Masami Sato / Camelia Tarlea Zweiter Edelknabe Maike Etzold / Nicole Hans Dritter Edelknabe Ulrike Gruber / Uta Hoffmann Vierter Edelknabe Unzu Lee-Park / Christiane Lülf Erster Brabantischer Edler Doru Cepreaga / Ks. Johannes Eidloth Zweiter Brabantischer Edler Peter Herrmann / Thomas Krause Dritter Brabantischer Edler Marcelo Angulo / Wolfram Krohn Vierter Brabantischer Edler Alexander Huck / Andreas Netzner Doppelbesetzung in alphabetischer Reihenfolge Vier Trompeter in Begleitung des Heerrufers Studierende der Hochschule für Musik Karlsruhe Musikalische Leitung Justin Brown Regie Reinhild Hoffmann Bühne Hartmut Meyer Kostüme Emily Laumanns LichtStefan Woinke Chor Ulrich Wagner Dramaturgie Tina Hartmann BADISCHER STAATSOPERNCHOR Extrachor & Statisterie des BADISCHEN Staatstheaters Karlsruhe Badische Staatskapelle Premiere 1.4.12 GROSSES HAUS Aufführungsdauer ca. 4 ¼ Stunden, zwei Pausen Aufführungsrechte Edition Peters Regieassistenz, Abendspielleitung EVA SCHUCH Musikalische Assistenz Christoph Gedschold, Steven Moore, Paul Harris Studienleitung WOLFGANG WIECHERT Chorassistenz THOMAS CADENBACH, STEFAN NEUBERT Regiehospitanz MariaMagdalena Kwaschik / Sina Schecker Dramturgiehospitanz Stefanie Schweizer Bühnenbild-Assistenz CHRIS DAUBENBERGER Kostümassistenz STEFANIE GAISSERT Kostümhospitanz TATJANA REEH Übertitel DANIEL RILLING Soufflage ANGELIKA PFAU / EVELYN WALLPRECHT Inspizienz UTE WINKLER Leitung Statisterie URSULA LEGELAND Technische Direktion HARALD FASSLRINNER, RALF HASLINGER Bühne RUDOLF BILFINGER, MARGIT WEBER, HELGA GMEINER Leiter der Beleuchtungsabteilung STEFAN WOINKE Beleuchtungsmeister RICO GERSTNER Leiter der Tonabteilung STEFAN RAEBEL Ton Hubert Bubser, Gunter ESSig Leiter der Requisite WOLFGANG FEGER Werkstättenleiter THEO F. HAUSER Malersaal DIETER MOSER Leiter der Theaterplastiker LADISLAUS ZABAN Schreinerei GÜNTER FURRER Schlosserei MARIO WEIMAR Polster- und Dekoabteilung UTE WIENBERG, BERNHARD BUSSE Waffenmeister MICHAEL PAOLONE Kostümdirektorin DORIS HERSMANN Gewandmeister/in Herren PETRA ANNETTE SCHREIBER, ROBERT HARTER Gewandmeisterinnen Damen TATJANA GRAF, KARIN WÖRNER, ANNETTE GROPP Schuhmacherei THOMAS MAHLER, BARBARA KISTNER, GÜLAY YILMAZ Modisterei DIANA FERRARA, JEANETTE HARDY Chefmaskenbildner RAIMUND OSTERTAG Maske Sabine Bott, Karin Grün, Brigitte Reh, Freia Kaufmann, Andrea Weyh, Monika Schneider, Sina Burkard, Sotirios Noutsos, Marion Kleinbub, Natalie Strickner, Marina Ziebold, Miriam Hauser, Sandra Oesterle WIR DANKEN Eventfloristik für die Blumen zur Premiere und der Privatbrauerei Hoepfner für die Unterstützung der Premierenfeier. WER NUN DEM GRAL ZU DIENEN IST ERKOREN, DEN RÜSTET ER MIT ÜBERIRDISCHER MACHT, – AN DEM IST JEDES BÖSEN TRUG VERLOREN, WENN IHN ER SIEHT, WEICHT DEM DES TODES NACHT 2 Lance Ryan, Heidi Melton, Renatus Meszar 3 EIN MÄRCHEN AUS DER NEUEREN ZUM INHALT ZEIT 1. Akt Auf der Suche nach Verbündeten für seinen Feldzug gegen die Ungarn kommt König Heinrich der Vogler nach Brabant und findet das Land ohne politische Führung. Graf Telramund klagt die Thronerbin Elsa des Brudermordes an, weil ihr jüngerer Bruder Gottfried spurlos verschwunden ist. König Heinrich beschließt ein Gottesurteil und fordert Elsa auf, einen Kämpfer zu stellen, der ihre Ehre im Kampf gegen Telramund verteidigen soll. Elsa berichtet von einem Ritter, der ihr im Traum erschienen sei. Er soll für sie kämpfen, zum Lohn in Brabant herrschen und sie zur Frau nehmen dürfen. 4 Tatsächlich erscheint plötzlich ein Ritter, geführt von einem Schwan, und erbietet sich, für Elsas Ehre zu streiten. Für den Fall eines Sieges und einer Hochzeit mit ihr stellt er nur eine Bedingung: sie darf ihn nie nach Namen und Herkunft fragen. Elsa verspricht es, und der Ritter besiegt im Kampf Telramund, der durch die Niederlage des Betrugs überführt ist, mit dem Bann belegt wird und dadurch Besitz und Ansehen verliert. Die Hochzeit von Elsa mit dem Ritter wird für den kommenden Tag angesetzt. Anschließend sollen sich alle Männer zum Aufbruch in den Kampf bereit halten. 2. Akt 3. Akt In der Nacht klagt Telramund seine Gattin Ortrud an. Sie hatte ihm von dem angeblichen Brudermord Elsas berichtet und ihn so bewogen, Ortrud statt der ihm ursprünglich von ihrem Vater versprochenen Elsa zu heiraten und ihn schließlich überdies zur Klage gegen Elsa angestiftet. Doch Ortrud hat einen doppelten Plan, wie der fremde Ritter zu beseitigen sei. Sie will Elsa verleiten, die verbotene Frage zu stellen, im Gegenzug soll Telramund versuchen, die magischen Kräfte des Ritters durch eine kleine Verletzung zu brechen. Der Hochzeitszug begleitet das Brautpaar nach der Trauung ins Brautgemach und lässt sie dort zum ersten Mal alleine zurück. Beide beteuern sich ihre Liebe und ihr Glück. Doch Elsa befürchtet, dass ihr Ritter seine Herkunft aus gutem Grund verschweigt, weil sie ihm gefährlich werden könnte. Sie bittet ihn, sich ihr anzuvertrauen, damit sie ihn besser schützen kann. Lohengrin versichert, dass seine Herkunft nicht ehrenvoller sein könnte und einzig Elsas Liebe ihm seine glanzvolle Heimat ersetzen könne. Doch seine Andeutungen können Elsa nicht beruhigen. Im Gegenteil, sie wecken in ihr die Angst, dass ihr Ehemann sie verlassen wird, sobald ihre Schönheit schwindet, Der Disput eskaliert und Elsa besteht eben darauf, den Namen ihres Mannes zu erfahren, da bricht Telramund mit gezückter Waffe in das Gemach ein und wird von Lohengrin in Notwehr erschlagen. Elsa verkündet den Lüften ihr Liebesglück, als Ortrud sich ihr mit scheinbarer Demut nähert. Von Mitleid überwältigt, nimmt die junge Frau ihre ehemalige Anklägerin bei sich auf. Listig verspricht Ortrud Elsa, sie mit ihren magischen Fähigkeiten davor beschützen zu wollen, dass ihr künftiger Gatte sie so rasch und geheimnisvoll verlässt, wie er kam. Am kommenden Morgen jedoch tritt Ortrud der bräutlich geschmückten Elsa in den Weg und beansprucht den Vortritt. Im Streit der beiden Frauen wirft sie Elsa vor, nicht einmal den Namen ihres künftigen Gatten zu kennen. Plötzlich erscheint auch Telramund und bezichtigt Lohengrin, beim Gotteskampf schwarzmagische Kräfte eingesetzt zu haben. Lohengrin fürchtet um die Standhaftigkeit der von Ortrud und Telramund verunsicherten Elsa und fragt sie, ob sie nun seinen Namen wissen möchte, was Elsa zaghaft verneint. Folgeseiten Jaco Venter, Lance Ryan Vor König Heinrich klagt Lohengrin seine Frau an, dass sie das öffentlich abgelegte Versprechen gebrochen habe und er nun Antwort geben müsse. In der Gralserzählung enthüllt er darauf hin seine Abstammung als Ritter der Tafelrunde und Sohn des Gralskönigs Parzival. Der Schwan kommt, ihn zurückzubringen, und Lohengrin übergibt Elsa Schwert, Horn und Ring für ihren Bruder, dessen baldige Rückkehr er ankündigt. Am Kettchen, das der Schwan trägt, erkennt Ortrud Gottfried wieder, den sie einst in ein Tier verwandelt hatte. Lohengrin hebt dessen Verzauberung auf und übergibt den Brabantern den Knaben als ihren rechtmäßigen Herzog und Anführer. 5 6 7 Liebe unter den Die Bedingungen der ZUM Stück Welt Lohengrin entstand in für Wagner politisch wie privat bewegten Zeiten. Die erste Idee zu einer Vertonung des mittelalterlichen Märchens vom Schwanenritter reicht wohl noch in die von Demütigungen und bitterer materieller Not geprägte Zeit von Wagners Pariser Aufenthalt 1839 bis 1842 zurück. Die Aussicht auf die Aufführung des Fliegenden Holländers in Berlin und des Rienzi in Dresden lockte ihn nach Deutschland zurück, und, beflügelt vom Erfolg der beiden schließlich in Dresden uraufgeführten Werke, fand er sich dort binnen Jahresfrist zum Königlich Sächsischen Kapellmeister ernannt. Leider führte die neue Position weder zur erhofften finanziellen Konsolidierung, noch zur künstlerischen Freiheit. „Meine Zukunft liegt in der Hand des Theatergesindels“, 8 notierte der finanziell wie nach Kompetenzen ungenügend ausgestattete und überdies gesundheitlich seit den entbehrungsreichen Pariser Jahren angegriffene Hofkapellmeister resigniert. Ein Aufenthalt im böhmischen Kurort Marienbad im Juli 1845, wo bereits Johann Wolfgang von Goethe zur Trinkkur geweilt und in unerfüllter Liebe die Marienbader Elegien verfasst hatte, verschaffte Wagner endlich die Muße zur Abfassung des LohengrinLibrettos, dessen erste Prosafassung nach einer späteren Erinnerung Wagners in einem wahren Schaffensrausch entstand: „Kaum war ich um die Mittagszeit in mein Bad gestiegen, als ich von solcher Sehnsucht, den Lohengrin aufzuschreiben, ergriffen ward, dass ich unfähig, die für das Bad benötigte Stunde abzuwarten, nach wenigen Minuten bereits ungeduldig heraussprang, kaum die Zeit zum ordentlichen Wiederankleiden mir gönnte und wie ein Rasender in meine Wohnung lief, um das mich Bedrängende zu Papier zu bringen.“ Am 17. November desselben Jahres las Wagner das inzwischen versifizierte Libretto im Freundeskreis vor, zu dem neben dem Architekten Gottfried Semper und dem Maler Julius Schorr auch Robert Schumann gehörte. Dieser lobte nach Wagners Erinnerung in Mein Leben den Text, verstand aber offenbar nicht, wie Wagner ohne die bis dahin übliche Einteilung in Rezitative und musikalische Nummern auskommen wollte. Ein Schreiben Schumanns an Felix Mendelssohn-Bartholdy zeigt hingegen, dass Schumann über Wagners Vorhaben insgesamt nicht wenig erschrocken sein dürfte, „denn ich trug mich schon seit einem Jahre mit demselben, oder wenigstens einem ähnlichen (Operntext) aus der Zeit der Tafelrunde herum – und muss ihn nun in den Brunnen werfen.“ Im Verlauf des darauf folgenden Jahres begann Wagner mit der Vertonung, bei der sich der dritte Akt als problematisch herausstellte. Eine neue Fassung entstand bis März 1847 unter dem Einfluss von Wagners Studien an Christoph Willibald Glucks Iphigenie en Aulide, und im ersten Quartal des Folgejahres wurde die Partitur abgeschlossen. Glucks Opernkunst stand Pate insbesondere für die Chöre des Lohengrin, die mitnichten einfach ein traditionelles oder gar rückwärtsgewandtes Element bilden, sondern als organischer Bestandteil des musikalischen Gefüges die szenischen Vorgänge versinnlichen. Die Premiere war bereits für 1849 geplant und es war Wagner selbst, der sie zum Platzen brachte durch seine Beteiligung am Dresdner Maiaufstand. Wie seine Freunde Semper und der Sänger, Dirigent, Komponist und vor allem leidenschaftliche Republikaner August Röckel wurde auch Wagner steckbrieflich „wegen wesentlicher Teilnahme an der in hiesiger Stadt stattgefundenen aufrührerischen Bewegungen“ gesucht und musste, ausgestattet mit falschem Pass und Reisemitteln von Franz Liszt, in die Schweiz fliehen. Erst 1860 sollte er nach einer Teilamnestie durch Johann I. von Sachsen nach Deutschland zurückkehren. Liszt war es auch, der 1850 Lohengrin in Weimar in einer fünfstündigen Fassung nach Wagners Vorgaben zur Uraufführung brachte. Die Reaktionen des Publikums auf das Werk mit seiner die vertrauten Formen des Genres außer Kraft setzenden, durchkomponierten Dramaturgie war ähnlich zwiespältig wie Schumanns Reaktion auf das Libretto. Wagner schob es ärgerlich auf die mangelhafte Deklamation der Sänger – ein Lamento, das seine Opern bis auf den heutigen Tag begleitet. Doch war es wohl auch die Mischung aus Märchen und psychologischem Experiment, die es schon für Wagners Zeitgenossen schwierig machte, das Stück zwischen romantischer Sage – immerhin wurde Lohengrin als „große romantische Oper“ angekündigt – und einem historisch-philologischen Blick auf das Mittelalter zu verorten, der dieses nicht nur verklärt, sondern es überdies als Utopie für die Gegenwart präsentiert. Die Ratlosigkeit rief bald satirischen Spott über den Schwan hervor und wendete Lohengrins feine Gesangslinie „mein lieber Schwan“ zum umgangssprachlichen Ausruf des Erstaunens. In der Ambivalenz von Märchen und politischer Parabel spiegelt sich auch der Konflikt des zentralen Paares Elsa und Lohengrin: Ist die Liebe Staatsangelegenheit oder Privatsache? Vielleicht nicht zufällig wirft Wagner diese Frage im Werk seiner aktivsten politi9 schen Phase auf. Für gekrönte Häupter galt traditionell die Ehe als Geschäft zwischen Staatsleuten; ein Vertrag, an dem das Herz keinen Anteil zu haben braucht. Elsa folgt dieser Tradition, indem sie ihr Reich als Preis für den Gewinner des Kampfes und Retter ihrer Ehre auslobt. Sich selbst stellt sie als Dreingabe zur Verfügung, so der Retter sie ehelichen möchte oder kann, also weder bereits verheiratet ist noch einen zölibatären Eid geschworen hat. Die Literatur des Spätmittelalters ist voller Beispiele für diese Praxis, mit der eine Thronerbin ihre Hand als Siegpreis eines Ritterturniers ausschreibt in der Hoffnung, auf diese Weise in jedem Fall einen Gemahl zu bekommen, der stark genug ist, sie künftig vor nachbarlichen Übergriffen zu beschützen, auch und gerade da er mit ziemlicher Sicherheit kurz nach der Hochzeitsnacht wieder auf Aventüre ziehen wird. Doch der ankommende Lohengrin fragt Elsa „soll ich dein Gatte heißen“ und wählt damit gezielt die bürgerliche Bezeichnung für die Ehe, die den physischen Akt des „sich gattens“ ins Zentrum stellt und an der er bis zum Ende der Oper festhalten wird. Elsa hingegen wechselt zwischen den Begriffen, etwa wenn sie Ortrud den Vortritt beim Münster auch deshalb empört versagt, weil sie „eines Gottgerichteten Gemahl“ ist, und in Anbetracht dieses juristisch prekären Status keine Führungsrolle im Land beanspruchen kann. Lohengrin wurde vom Gral mit dem klaren Auftrag entsandt, eine bedrängte und unschuldige Frau zu retten. Entsprechend gleichen seine Verhandlungen mit Elsa für Verteidigung und anschließende Hochzeit unter der Bedingung des Frageverbots der Aushandlung eines Ehevertrags. Doch Lohengrin sprengt das System mit seiner abschließenden öffentlichen Erklärung: „Elsa, ich liebe dich“. Das Frageverbot wird so zur 10 ultimativen Vertrauensfrage an Elsas Liebe und Treue gekoppelt ist. Lohengrin verlangt von ihr rückhaltlose Hingabe, das sprichwörtliche Gottvertrauen in die Qualitäten seiner Persönlichkeit. Doch er übersieht dabei, dass beide in Brabant unter den Bedingungen der Welt leben, und diese Welt geprägt ist von frenetischem Wunderglauben auf der einen Seite und panischer Angst vor schwarzer Magie auf der anderen. Ein offenkundig mit übermenschlichen Kräften ausgestatteter Anonymus kann je nach Blickwinkel beides sein, ein gottgesandter Ritter oder ein kundiger Zauberer, der sich geschickt diesen Anschein zu geben vermag. Auf Elsas Schultern lastet die Verantwortung, Brabant einen Herrn oder Beschützer zu geben, dessen Status nicht von jedem dahergelaufenen Untertan – sogar einem mit Bann belegten – in Zweifel gezogen werden kann. Es ist ihre doppelte Funktion als Herrin und Liebende, die sie zerreißt. Doch auch Lohengrin zeigt sich nicht ganz frei von weltlicher Eitelkeit, wenn er in der Hochzeitsnacht damit prahlt, dass sein Rang noch über dem des Königs sei, und der Ort, von dem er komme, schöner als jedes Reich der Erde. Die Forderung, ihm all dies mit ihrer Liebe zu vergelten, versetzt Elsa in Panik. Wie sollte sie in der Lage sein, eine so übermenschliche Anforderung dauerhaft zu vollbringen, wenn erst das Leben mit seinen Unwägbarkeiten zuschlägt? Wird ihr Ritter sie beim ersten Streit, oder wenn ihre jugendlichen Reize verblühen von so rasch verlassen, wie er zu ihr kam? Die von Ortrud gesäte Angst lässt Elsa in Lohengrins Liebesbeteuerungen nur noch die Forderung nach vollständiger Unterordnung wahrnehmen und in einer Aufwallung von Stolz die Nennung seines Namens von ihm fordern. Jaco Venter, Susan Anthony 11 & THEATER REVOLUTION ZUM Komponisten Als Richard Wagner am 22. Mai 1813 das Licht der Welt erblickte, waren gerade mal fünfzig Jahre vergangen, seit die Eltern Lessings bei der Nachricht, ihr Sohn sei ein Komödien-Schreiber geworden, in tiefe Sorge verfielen. Aus den zu Lessings Zeit geächteten Schauspielern waren bis 1813 respektable Bürger geworden. Wagners Stiefvater Richard Geyer war selbst Charakter-Spieler, Komiker, Tenor sowie Dichter, und in seinem Haus gingen Theaterschauspieler aus und ein. Nachdem Wilhelm Wagner sieben Monate nach Richards Geburt an Typhus gestorben war, heiratete seine Frau Johanna bereits 1814 den langjährigen Freund der Familie Ludwig Geyer, der nach sieben Jahren Ehe ebenfalls verstarb. Unter seinem Namen und dem Vermerk „Wilhelm Richard Geyer, Sohn des verstorbenen Hofschauspielers Geyer“ wurde der junge Wagner 1822 eingeschult, der als ein sehr wildes Kind galt 12 und den Unterricht als erzwungene wie unnötige Pause vom Bühnenleben empfand. Wagners Mutter, eine Sopranistin, und ihre Schwester Rosalie, ihres Zeichens königlich-sächsische Hofschauspielerin, führten den Knaben auf ihre künstlerischen Bahnen, und nach einem Besuch der Oper Fidelio von Beethoven 1829 in Leipzig stand für den damals sechzehnjährigen Wagner fest, dass er Musiker werden würde. Auf den Brettern der Welt zuhause, im Wechselspiel von Wirklichkeit und Realität der Bühne aufgewachsen, atmete Wagner von Kindesbeinen auf nichts als Theater. Ohne sicher zu wissen, wer wirklich sein Vater war, wuchs er in einer Zeit der politischen Umbrüche auf. Am 13. Dezember 1799 hatte Napoleon die Französische Revolution offiziell für beendet erklärt. Es folgten Erbfolge- und Befreiungskriege, die dazu führten, dass sich im Geburtsjahr Wagners die Armeen der gegen Napoleon alliierten Staaten und desen Soldaten in der Völkerschlacht von Leipzig gegenüber standen. Wagners revolutionärer Geist erstreckte sich auf Musik und Gesellschaft seiner Zeit. Sein reformerischer Drang mündete in die Idee, Musik und Drama zu verknüpfen und damit zu einer Kunst der verbesserten Erziehung des Volkes beizutragen. Von der 1831 beendeten Partitur zur Klaviersonate in b-moll bis zu seiner letzten, 1882 in Bayreuth uraufgeführten Oper Parsifal zeigt er sich als der Künstler, der die europäische Musik des 19. Jahrhunderts revolutionierte. Vor allem die 1857 bis 1859 entstandene Oper Tristan und Isolde, mit der Wagner sich gänzlich von der bis dahin für die Oper typischen Melodik der Arie abwandte und eine tonmalerische Harmonik eröffnete, gilt als Ausgangspunkt einer modernen Musik, deren Tonsprache unter vielen anderen Gustav Mahler und Richard Strauss fortsetzten. Mit der sogenannten unendlichen Melodie, die das Orchester durch die Leitmotivtechnik mit den einzelnen Dialogen der Protagonisten verknüpft, erzielte Wagner nicht nur eine Ausdruckskraft, die die Gedanken- und Gefühlsebene der Figuren ohne Worte darzustellen vermochte, sondern erzeugte eine seinen Zeitgenossen bisher unbekannte psychologisch authentische und rauschartige Wirkung. Vor und während seines Schweizer Exils von 1849 bis 1864 war Wagner ohne stetigen Wohnsitz. Beständige Ortswechsel wegen zeitlich begrenzter Arbeitsstellen und der Verfolgung durch die Gläubiger prägten sein Leben. Wagner erwartete von der Gesellschaft uneingeschränkte Unterstützung für sein künstlerisches Schaffen und nahm dabei wie selbstverständlich, Darlehen von ortsansässigen Bürgern auf, die er nicht zurückzahlen konnte und als lächerliche Schulden abtat. Seine Selbstüberzeugung und seine selbstverständliche Annahme, als Musiker eine bedeutende Position in Europa zu erhalten, sowie sein unbegrenztes Selbstbewusstsein ließen ihn trotz anhaltender finanzieller Unsicherheit nicht vom Pfad der Kunst abweichen. Der Musikkritiker Eduard Hanslick beschrieb Wagner als einen Mann, „der in einem fort und immer von sich selbst, von seinen Werken, seinen Reformen, seinen Plänen“ sprach. Trotz seines Egoismus besaß er eine „hypnotisierende Gewalt, welche Wagner nicht bloß durch seine Musik ausübte, sondern auch durch seine Persönlichkeit.“ Nachdem er 1839 seine Stelle als Kapellmeister in Riga aufgab, reiste er über London nach Paris in der Hoffnung, seinen Kreditgebern zu entkommen und europäischen Ruhm zu erlangen. Von 1840 bis 1841 lebte er mit seiner Frau Minna unter ärmlichsten Bedingungen, die Wagner sogar dazu zwangen, seinen Prosaentwurf des Fliegenden Holländers für 500 Francs zu verkaufen. 1842 verließ er Paris und erhielt eine Stellung als königlicher Hofkapellmeister an der Dresdner Hofoper. Beim Dresdner Maiaustand 1849 verteilte Wagner Handzettel mit dem „Aufruf zur Solidarisierung der Bevölkerung“ und wurde daraufhin per Steckbrief gesucht. Er floh aus Deutschland und lebte, von einigen musikalischen Reisen als Dirigent in Italien, Frankreich, Petersburg, Moskau, Budapest, Prag, Löwenberg, Breslau, Wien und, nach einer Teilamnestie 1860, auch in Karlsruhe sowie, mit Unterbrechungen, bis 1864 in Zürich. In diesem Lebensabschnitt der Heimlatlosigkeit entstand Lohengrin. Stefanie Schweizer 13 zeit- tafel 1813 Richard Wagner geboren am 22. Mai in Leipzig Giuseppe Verdi am 10. Oktober geboren 1815 Zweite Abdankung Napoleons am 22. Juni 1830 Unruhen im Gefolge der französischen Julirevolution 1831 Wagner immatrikuliert sich am 23.02. an der Universität Leipzig als Musikstudent 1832 Wagner beendet die Arbeit zu seiner ersten, vollständigen Oper DIE FEEN 1835 Jungfernfahrt der ersten deutschen Eisenbahn am 7. Dezember 1837 Wagner wird Musikdirektor in Königsberg 1841 Wagner beendet die Partitur zum Fliegenden Holländer 1847 Das Badische Hoftheater brennt am 28. Februar bis auf die Grundmauern nieder Uraufführung von Giuseppe Verdis Macbeth in Florenz 1848 Nach der Abdankung Louis Philippe am 28. Februar wird die République francaise verkündet 1849 Dresdner Mai-Aufstand Wagner flieht ins Schweizer Exil 1850 Uraufführung von Lohengrin am 28. August in Weimar 1851 Uraufführung von Giuseppe Verdis Rigoletto in Venedig 1865 Uraufführung von Tristan und Isolde am 10. Juni in München 1867 Alfred Nobel lässt seine Erfindung des Dynamits in mehreren Ländern patentieren 1871 Emil Heckel gründet den ersten Wagner-Verein in Mannheim 1876 Erste Bayreuther Festspiele 1882 Beendigung und Uraufführung von Wagners letztem Werk Parsifal 1883 Richard Wagner stirbt am 13. Februar in Venedig 14 Renatus Meszar, Heidi Melton, Lance Ryan, Badischer Staatsopernchor 15 DIE ÜBER- SCHREITUNG ZUr musik Das Frageverbot, das Lohengrin verhängt, ist unerfüllbar; auch ohne Ortuds Eingreifen müsste Elsa es verletzen – und sei es, wie in dem mittelalterlichen Lohengrin-Epos, erst nach Jahren. „Eben in der Unentrinnbarkeit des Konfliktes lag“ – im Vergleich zum Tannhäuser – „das entscheidende Steigerungsmoment. Diese Unentrinnbarkeit, die sich im Theatersinne als Tragik darstellt, war das Primäre des Gesamtentwurfes, war die neue Gestaltungsidee“ (Paul Bekker). Dass die Katastrophe unausweichlich ist, müsste eigentlich auch dem stumpfesten Zuschauer spätestens am Ende des zweiten Aktes, in der Szene vor dem Münster, zur Gefühlsgewissheit werden. Der Zweifel – wie sie den Impuls nennt, der sie zum Aussprechen der Frage drängt – wird zwar von Elsa noch unterdrückt, aber nicht mehr geleugnet: „Hoch über alles Zweifels Macht … soll meine Liebe stehn!“ 16 Der Anfang des dritten Aktes, die Szene im Brautgemach, ist nichts als eine Verzögerung. Dass die Szene immer wieder zu trivialem Spott herausfordert, beruht auf isolierender Wahrnehmung, die den dramatischen Zusammenhang verkennt und für das Zwielicht, in dem die Szene erscheint, unempfindlich ist. Bereits der Brautchor, der niemals aus dem Kontext gerissen werden dürfe, klingt anders, wenn man die Vergeblichkeit, die ihren Schatten über die Szene wirft, mithört. Die musikalische Harmlosigkeit, die dem Stück zu falscher Popularität verholfen hat, wirkt dann bedrückend. 1851, in der Mitteilung an meine Freunde, schrieb Wagner: „Lohengrin suchte das Weib, das an ihn glaubte: das nicht früge, wer er sei und woher er komme, sondern ihn liebte, wie er sei und weil er so sei, wie er ihm erschiene. Er suchte das Weib, dem er sich nicht zu erklären, nicht zu recht- fertigen habe, sondern das ihn unbedingt liebe. Er musste deshalb seine höhere Natur verbergen. Zweifel und Eifersucht bezeugen ihm, dass er nicht verstanden, sondern nur angebetet wurde, und entreißen ihm das Geständnis seiner Göttlichkeit, mit der er vernichtet in die Einsamkeit zurückkehrt.“ Lohengrin als Tragödie der „absoluten Künstlers“. Die tragische Dialektik, die dem Werk zugrunde liegt, wird jedoch durch Wagners Kommentar, der durch die Stimmung der Jahre in der Verbannung geprägt ist, eher verdunkelt als erhellt. Sie besteht, formelhaft gesprochen, in nichts anderem, als dass das Ziel, das Lohengrin ersehnt, durch die Mittel, durch die er es zu erreichen sucht, durchkreuzt wird. Das Frageverbot, das er verhängt, um nicht angebetet, sondern geliebt zu werden, wäre für eine Anbetung, die sich in scheuer Distanz hält, erfüllbar, ist es doch gerade nicht für eine Liebe, die menschliches Maß hat. Indem Lohengrin die Fremdheit, an der er leidet, aufzuheben sucht, verfestigt er sie. Wagner war, wie er in der Mittelung an meine Freunde schrieb, erstaunt und enttäuscht, dass Lohengrin, in dessen Tragik er seine eigene wiedererkannte, von manchen Beurteilern, und zwar nicht den schlechtesten, als kalte und verletzende Erscheinung empfunden wurde. Der Irrtum dürfte jedoch, so offenkundig er seiner ist, nicht unverzeihlich sein. Da Lohengrin, obwohl er menschlich empfindet oder sich danach sehnt, niemals seine Herkunft verleugnen kann, liegt es nahe, seine Liebe zu Elsa als Gnade, die er erteilt, misszuverstehen. Dass sie ein verletzliches und abhängiges Gefühl ist, wird nicht sinnfällig oder erst zu spät; in Lohengrins Klage im dritten Akt. In keinem Augenblick zeigt er eine Regung von Angst. Er ist, kaum anders als der Wotan der Ring-Tetralogie, ein irdisch fühlender Gott; wird aber Wotan, trotz der nachdrücklichen musikalischen Unterstützung durch das Walhall-Motiv, durch die erbärmlichen Situationen, in die er gerät, daran gehindert, als glaubwürdiger Gott zu erscheinen, so ist es bei Lohengrin gerade umgekehrt schwierig, hinter der überirdischen Natur, die vor allem durch die Chorreaktionen immer wieder szenisch und musikalisch verdeutlicht wird, die menschliche zu erkennen. Richard Strauss, dem niemand Mangel an robustem Theatersinn vorwerfen kann, rühmte am Lohengrin eine Szene, die einem flüchtigen, in Vorurteilen über „Operndramatik“ befangenen Hörer gerade als „undramatische“ Verzögerung der Handlung erscheinen mag: das Ensemble In wilden Brüten muss ich sie gewahren, das am Ende des zweiten Aktes den Augenblick bezeichnet, in dem der Zweifel in Elsa übermächtig geworden ist und die Katastrophe sich dem Gefühl als unabwendbar aufdrängt, obwohl Elsa die verbotene Frage gerade noch zu unterdrücken vermag. Nichts ereignet sich; aber das tönende Innehalten – und was die Personen sagen, ist nichts als ein Substrat für Musik und ein in Worte gefasstes erschrockenes Verstummen – ist beredter und mächtigerer Wirkung, als es drastische „Operndramatik“ sein könnte. Das „kontemplative“ Ensemble, wie Strauss es nannte, ist in Wahrheit ein „dramatisches“. Das retardierende, verzögernde Wesen der Musik, das ihren dramatischen Charakter zu gefährden scheint, ist also in der Oper kein bloßer Mangel, der durch forcierte Theatralik ausgeglichen werden muss, sondern hängt eng und untrennbar 17 mit einer Möglichkeit dramatischer Wirkung zusammen, die dem Schauspiel fehlt und nach der es, wenn nicht alles täuscht, doch manchmal zu verlangen scheint: mit der Möglichkeit, einem flüchtigen Augenblick irreale Dauer zu verleihen, ihn kontemplativ festzuhalten. Und vielleicht ist die Oper, entgegen einer verbreiteten Vorstellung von robuster Opernhandlung, dort ihrer Idee am nächsten, wo die Handlung – wie in der Münsterszene aus Lohengrin und in dem Quintett aus den Meistersingern – stillsteht und die Musik mehr zu sagen scheint, als die Personen wissen und aussprechen: eine Musik, die in der Oper den „Geist der Erzählung“ repräsentiert von dem Thomas Mann einmal sprach. Das Zwiespältige der Situation, die das „kontemplative“ Ensemble umschreibt, der Widerstreit zwischen bedrängendem Bewusstsein des Unabwendbaren und Resten von Hoffnung, prägt sich in der Harmonik, den Tonartenbeziehungen aus, wie denn Wagner stets, wenn auch summarisch, den expressiven und allegorischen Charakter seiner Harmonik betont hat, die als bloß formbildendes Prinzip nicht zu begreifen ist. Als zusammenfassende Formel der Szene erscheint der Schluss: Neben dem f-moll des Frageverbots in übermächtigem Fortissimo steht in dünnem Pianissimo das C-Dur des Schlussakkords: ein substanzloses, ausgehöhltes, gleichsam unglaubwürdiges Dur. Und nicht weniger bezeichnend ist der Anfang des Ensembles, der durch einen Tonartsprung, von a-moll nach B-Dur, vom Vorausgegangenen abgehoben ist: Der Mangel an harmonischer Vermittlung wirkt als Zäsur, als Unterbrechung des musikalisch-dramatischen Fortgangs. Das B-Dur, scheinbar Tonart, ist jedoch, wie sich nach 18 wenigen Takten zeigt, bloße Nebenstufe in c-Moll. Und in der Doppelfunktion des B-Dur prägt sich, wie in einer allegorischen Andeutung, die flüchtig aufblitzt, der Charakter des Ensemblesatzes im Ganzen aus: sowohl das Moment des Ferngerückten, vom Handlungsverlauf Abgesetzten als auch das des Zwielichtigen und Ungewissen. Die Harmonik ist „beredter“ als die Melodik, die eigentliche musikalische „Sprache“. Die musikalische Einheit eines Musikdramas ist nach Wagners Anspruch, die Tragödie aus der Symphonie und die Symphonie aus der Tragödie zu begründen oder zu rechtfertigen, der eines Symphoniesatzes analog. Dennoch muss die neue Form der dramatischen Musik, um wiederum als Musik ein Kunstwerk zu bilden, die Einheit des Symphoniesatzes aufweisen und dies erreicht sie, wenn sie im innigsten Zusammenhang mit demselben [dem Drama] über das ganze Drama sich erstreckt, nicht nur über einzelne kleinere, willkürlich herausgehobene Teile desselben. Die symphonische Form des musikalischen Dramas aber ist, nicht anders als die Leitmotivtechnik, mit der sie eng zusammenhängt, keinem Schema unterworfen, sondern muss bei jedem Werk in ihren Prinzipien und Mitteln neu bestimmt werden. Stellte im Fliegenden Holländer die Ballade der Senta, als zusammenfassendes thematisches Bild, den Ausgangspunkt der Komposition dar, so suchte Wagner, wie er in der Mitteilung an meine Freunde schrieb, im Lohengrin eine ähnliche Einheit zu verwirklichen: nur dass ich hier nicht von vornherein ein fertiges musikalisches Stück, wie jene Ballade, vor mir hatte, sondern das Bild, in welches die thematischen Strahlen zusammenfielen, aus der Gestal- tung der Szenen, aus ihrem organischen Wachsen aus sich, selbst erst schuf und in wechselnder Gestalt überall da es erscheinen ließ, wo es für das Verständnis der Hauptsituation nötig war. Ziel einer Analyse des Lohengrin wäre demnach, Wagners Metapher in musikalische Begriffe zu übersetzen und sich bewusst zu machen, was mit dem Bild gemeint ist, in das die thematischen Strahlen zusammenfallen. Die Anzahl der melodischen Motive oder Themen, die für die innere, musikalisch dargestellte Handlung konstitutiv sind, ist im Lohengrin, anders als in der RingTetralogie (und sogar im Rheingold), noch gering. (Motive wie die Königsfanfare oder das musikalische Emblem des Gottesurteils, die durch die Herkunft aus der Bühnenmusik geprägt sind, bleiben peripher, obwohl sie unablässig wiederkehren: Sie sind musikalischer Requisiten ohne Bedeutung für das symphonische Gewebe.) Und ein zweites Merkmal, das die Motivtechnik im Lohengrin vom Leitmotiverfahren im engeren Sinne, das erst in der Ring-Tetralogie entwickelt wurde, auffällig unterscheidet, ist die Befangenheit in der rhythmischen Quadratur der Tonsatz-Konstruktion, die Wagner später vermied und verpönte. Die Hauptmotive werden sämtlich als reguläre, geschlossene Perioden mit Vorder- und Nachsatz exponiert; die Abweichungen von der Norm sind geringfügig. Im Verlauf der Oper, die nach Wagners Anspruch zugleich ein symphonisches Gewebe bildet, werden die thematischen Perioden in Halbsätze und Teilmotive zerlegt, um erst am Ende in periodischer Geschlossenheit wiederzukehren: ein Verfahren, das an die Durchführungs- und Reprisentechnik der Symphonie erinnert Folgeseiten Jaco Venter, Badischer Staatstopernchor und geschichtlich von ihr abhängig ist. Vorder- und Nachsatz werden voneinander getrennt, und die Themen schrumpfen schließlich zu kurzen Zitaten, die immer dann, wenn die innere oder äußere Handlung es nahelegt, in den musikalischen Text zwanglos eingefügt werden können, ohne dass kompositionstechnische Schwierigkeiten entstehen. Von einer Reduktion zu sprechen, ist allerdings streng genommen fragwürdig; denn es sind jeweils die ersten Takte der Themen, des Frageverbots, des Grals- und des Lohengrinmotivs, die deren eigentliche Substanz, den Ausgangspunkt der musikalischen Konzeption bilden. Die thematischen Perioden sind das Resultat einer Ausspinnung der Motive, nicht umgekehrt die Motive das Ergebnis einer Zerteilung der thematischen Perioden. Die Periodenstruktur, die Quadratur der Tonsatz-Konstruktion, ist sekundär. Andererseits fühlte sich Wagner im Lohengrin noch an die reguläre Syntax, die Schematik der Vier- und Achttakt-Gruppen gebunden, die das Gerüst, den festen Halt des Tonsatzes bilden, der sonst in isolierte deklamatorische und ariose Phrasen auseinanderfallen würde. Die Idee der Leitmotivtechnik im engeren Sinne, der Gedanke, dass die „quadratische“ Periodenstruktur überflüssig wird und in musikalische Prosa aufgelöst werden kann, sobald statt dessen ein dichtes Netz von Motivverknüpfungen den musikalisch-formalen Zusammenhalt verbürgt, ist erst in der Ring-Tetralogie verwirklicht worden. Carl Dahlhaus 19 20 21 sEIL- TÄNZER ZUr inszenierung In den vergangenen Jahren ist Lohengrin häufig als politische Fabel verstanden worden. Die Inszenierung von Reinhild Hoffman (Regie), Hartmut Meyer (Bühne) und Emily Laumanns (Kostüme) macht dagegen den Versuch, in einer nach Bühne und Kostümen heutig anmutenden Welt auch das Märchenhafte der Geschichte zu deuten. Sie ereignet sich an einem typischen Ort für politische und gesellschaftliche Ereignisse unserer Tage: einem Stadion. Doch es geht hier nicht um eine Sportveranstaltung, sondern eine Festgesellschaft stellt sich ein, um ihre politische Führungslosigkeit zu verhandeln. Über den dabei aufeinandertreffenden unterschiedlichen persönlichen wie gesellschaftlichen Bestrebungen der Beteiligten „thront“ eine große Königsfigur, in der die Kontrahenten ihre teilweise sehr unterschiedlichen Vorstellungen von und Erinnerungen an Tradition, Ordnung, Ehre und Recht symbolisiert sehen. Es ist das Zusammentreffen einer alten und einer neuen Zeit, in der Ehre und Kampf in 22 zivilisierte Formen sportlichen Wettstreits überführt werden, das Bedürfnis der Masse nach einem geistigen und weltlichen Anführer aber bestehen bleibt. Lohengrin erscheint als diese ersehnte, auf Fairplay und Charakterstärke gegründete, charismatische Führungspersönlichkeit. Wagner hat in ihm seine Idee gestaltet hat, nach der alleine der revolutionäre Künstler auch die Gesellschaft zu erneuern vermag. Lohengrins Kunst ist der Drahtseilakt, vollzogen in der ortlosen Einsamkeit über dem Abgrund, einem Jenseitsort wie die Gralsburg Montsalvat. In der höchsten Konzentration auf das eigene Zentrum wird aus der handwerklichen und körperlichen Übung und Fertigkeit des Seiltänzers eine Kunst, die den Zirkuskünstler über sich hinauswachsen lässt. Im Gang durch die Luft zwischen Bergen oder Wolkenkratzern verwandeln sich Sport und Artistik in eine magische Kunst, die den Blick der Menschen unwiderstehlich in die Höhe zieht: Der Mensch ist ein Seil, geknüpft zwischen Tier und Übermensch, – ein Seil über dem Abgrunde aus: Friedrich Nietzsche Also sprach Zarathustra zum das Menschliche überschreitenden, in diesem Sinne Übermenschlichen, aber nicht Überirdischen, immer gefährdeten – zum Erhabenen. Das Stadion wird so zur „Spielfläche“ für die Figuren, in denen Motive wie die bedrängte Unschuld Elsa, der rettende Schwanenritter und die Verführerin Ortrud für psychologische und emotionale Phänomene stehen, die uns gerade Dank der märchenhaften Abstraktion der Geschichte sehr gegenwärtig sind. Dass Elsas Gedanken ohne das Wissen um Lohengrins Herkunft auf das Wissen darum fixiert werden, ist das hellsichtige psychologische Paradoxon der Geschichte, die Wagner anders als die von ihm benutzten Quellen radikal auf die Hochzeitsnacht zuspitzt. Lohengrins Sehnsucht nach körperlicher Liebe prallt auf Elsas Unsicherheit, Lohengrins Frustration darüber führt zu Elsas Verweigerung und beides schaukelt sich auf bis zur katastrophischen Frage, die Elsa stellen muss. Auch wenn vor allem Ortrud Elsa zu dieser Frage verleitet hat, ist sie nicht einfach eine böse Zauberin des Märchens, sondern ihre Argumente sind auch die einer machtpolitisch kalkulierenden Frau. Damit erscheint sie wie ein Teil Elsas, als deren andere Seite. Telramund verkörpert jene gesellschaftlichen Größen von Ehre und Anstand, für die die Königsfigur steht und an die Tellramund sich so verzweifelt klammert wie an die Waffe, mit der er sich verteidigt. Wenn Lohengrin Elsa verlassen muss, kehrt für ihn Elsas verlorener Bruder Gottfried wieder. In ihrer Beziehung zu Elsa sind der Gatte und der Bruder spiegelbildlich, und so endet die Oper mit einem Hoffnungsschimmer: mit dem rechtmäßigen Herzog von Brabant, dessen Aufgabe es künftig sein wird, zwischen dem vertrauensvoll liebenden Herzen seiner Schwester Elsa und Ortruds Kalkül die Waage zu halten. 23 der künstler & könig der essay Nach einstweilig letzten Korrekturen beendete Wagner am 27. November 1845 das Manuskript dieses als „Urschrift“ bezeichneten Textes. Aber es blieb nicht bei dieser Fassung: während der Arbeit an der Komposition des Werkes nahm Wagner weitere Veränderungen vor. Ein Vergleich der Textversionen führt zu dem erstaunlichen Resultat, dass der Lohengrin-Entwurf – weit mehr als nur ein vorläufiger dramaturgischer Plan, eine bloße Handlungsskizze des Werkes – oft bis in dialogische Einzelheiten hinein seine Endfassung vorweg nimmt. Der Partiturtext unterscheidet sich – zugespitzt gesprochen – vom Marienbader Entwurf der Dichtung hauptsächlich dadurch, dass dieser in Prosa, jener aber in Versen abgefasst ist. Eine anscheinend belanglose, von Wagner in der „Urschrift“ des Lohengrin angebrachte Korrektur gibt allerdings zu denken: 24 Seltsamerweise bezeichnete Wagner im Prosaentwurf des Werkes Heinrich den Vogler fälschlich als „Kaiser“ – seltsam, da Wagner bekanntlich über profunde Geschichtskenntnisse verfügte. Das Personenverzeichnis der „Urschrift“ weist der Figur zunächst ebenfalls diesen Rang zu, dann erst wird berichtigt und die historisch zutreffende Bezeichnung „Deutscher König“ eingefügt. Bereits in der Quelle, der Wagner die Kenntnis des Lohengrin-Stoffes verdankt – Lucas‘ Abhandlung Über den König von Wartburg (1833), läßt sich weder die Herrscherfigur zweifelsfrei identifizieren, noch die Epoche eindeutig bestimmen, die den historischen Hintergrund für das Geschehen abgibt. Wagner reproduzierte, indem er Heinrich I. als Kaiser bezeichnete, genau jene Unklarheit, die schon der im „Wartburgkrieg“ enthaltenen Zusammenfassung des Lohengrin-Epos‘ Heidi Melton, Susan Anthony, Badischer Staatsopernchor 25 eigentümlich ist: zwar ist hier von „Heinrich“ die Rede, jedoch auch von „Kaiser“. Heinrich I. aber, wie die Historiographie zu Beginn des 19. Jahrhunderts lehrte, weigerte sich nach Rom zu ziehen. Er blieb König. Erst sein Sohn Otto empfing, bewusst an die von Karl dem Großen begründete Tradition anknüpfend, wieder die Kaiserwürde. Kämpfe mit den Ungarn indes wurden von beiden ausgefochten – von Heinrich I. 933 bei Riade, von Otto dem Großen 955 auf dem Lechfeld. Einen Italienzug hingegen unternahm nur der Sohn Heinrichs; ebenso fallen die im „Wartburgkrieg“ geschilderten Schlachten gegen die Sarazenen in Ottos Zeit. Also: Heinrich oder Kaiser? König oder Otto? Die übrigen von Wagner benutzten Quellen machen das Problem nur noch komplizierter, denn in ihnen werden wiederum andere Epochen und weitere Herrschergestalten genannt. Vorab: Das historische Ambiente im Lohengrin ist nicht, wie neuerdings stets behauptet, nur „Kolorit“, „Folie“ oder „Hintergrund“, die Gestalt Heinrichs I. alles andere als die eines bloßen Opernkönigs. Unrichtig daher, zumindest aber ungenau ist Nietzsches bewundernder Ausruf: „Wo ist das ritterliche Mittelalter so mit Fleisch und Geist in ein Gebilde übergegangen, wie dies im Lohengrin geschehen ist.“ Einerseits: Was in das Gebilde überging, sind nicht die allgemeinen Wesenszüge einer auch mit dem Attribut „ritterlich“ kaum triftig bestimmbaren Epoche, sondern besondere Konflikte und politische Ereignisse zu Beginn des 10. Jahrhunderts. Andererseits: Hätte Wagner wirklich das „ritterliche Mittelalter“ darstellen wollen, so wären andere Repräsentanten dafür sicherlich geeigneter gewesen: 26 Otto der Große etwa oder Barbarossa, ja sogar, wenn es denn richtig ist, dass Gral und Schwanritter bei Wagner der Sphäre des Übernatürlichen oder des Märchens entstammen – ein Phantasiekönig. Wagner aber legte sich fest auf Heinrich I. und seine Zeit, verwarf zugleich die zahlreichen anderen, von seinen Quellen nahegelegten Möglichkeiten historischer Konkretisierung und traf damit, wie sich zeigen wird, eine Datierungsentscheidung von prononciert politisch-symbolischem Charakter. Der vom letzten Frankenkönig Konrad I. zu seinem Nachfolger designierte Sachsenkönig Heinrich wurde 919 zum König gewählt. Nachdem er den Herzog von Schwaben und den zum Gegenkönig ausgerufenen Arnulf von Bayern unterworfen, Lothringen dem Reich einverleibt, die Ostgrenze wirksam gesichert und die Ungarn zurückgeschlagen hatte, hinterließ Heinrich, was er siebzehn Jahre zuvor von gänzlichen Zerfall bedroht übernommen hatte, im Zustand des Friedens, innen konsolidiert und außen gesichert, als Gründer, zumindest aber entscheidender Wegbereiter des Deutschen Reichs. Die Epoche des Sachsenkönigs und die Person Heinrichs I. selbst, wie sie von der damaligen Historiographie aufgefasst und tradiert wurde, musste in den vierziger Jahren des 19. Jahrhunderts eine besondere Anziehungskraft ausüben, da sie eine Vielzahl von Bezügen zu den gesellschaftlichen Prozessen und politischen Begebenheiten jener Jahre herzustellen ermöglichten, in denen Wagner den Lohengrin-Stoff kennenlernte und sich mit den Möglichkeiten seiner künstlerischen Gestaltung beschäftigte. Wagner verließ Paris nicht aus patriotischen Gefühlen: Deutschland besaß für ihn, wie er in der Mitteilung vermerkte, „etwa dem politischen Frankreich gegenüber, nicht die mindeste Anziehungskraft.“ Sachsen, wohin er 1842 zurückkehrte, war nur eines der insgesamt 39 zum Deutschen Bund zählenden Territorien, regiert von Friedrich August II., einem gutmütigen und kunstsinnigen, politisch jedoch mehr an der Vergangenheit als an Erfordernissen der Gegenwart orientierten König. Seine auf Druck des Volkes 1831 erlassene Verfassung brachte, da sie sich lediglich damit sich begnügte, bestehendes Recht festzuschreiben, kaum nennenswerte Fortschritte. Aber ein Anfang war gemacht, und eine Reihe in den folgenden Jahren gnädig vom König gewährter liberaler Reformen sowie Sachsens Eintritt in den Zollverein führten allmählich zum wirtschaftlichen Aufschwung und leidlich blühender Kultur. Dennoch blieb die soziale Entwicklung des kleinen Landes träge – um so mehr als 1843 das liberale Ministerium Lindenau durch die – von fortschrittlichen Kräften des Bürgertums als reaktionär empfundene – Regierung Könneritz abgelöst wurde. Sachsen – obwohl in vielem freier als sein mächtiger Nachbar – war kaum mehr als eine Provinz des konservativen Preußen. Dort hatte sich 1840 ein bedeutsamer Machtwechsel vollzogen: Nach dem Tode Friedrich Wilhelms III., der infolge seines starren Festhaltens an den Grundsätzen der Heiligen Allianz, insbesondere aber durch die unseligen „Demagogen“- Verfolgungen zu trauriger Berühmtheit gelangt war, besteigt dessen Sohn – ein Schwager des sächsischen Königs – den preußischen Thron. Die großen, auch von der bürgerlichen Opposition gehegten Erwartungen, durch Friedrich Wilhelm IV. würden endlich jene seit den Tagen des Wiener Kongresses versprochenen Liberalisierungen durchgeführt, die Einheit Deutschlands verwirklicht und mit dem neuen König eine neue Zeit beginnen, schienen sich angesichts der ersten Maßnahmen des Königs zu erfüllen: Er amnestierte die inhaftierten „Demagogen“, ordnete eine Lockerung der Pressezensur an und suchte mit dem 1842 veranstalteten Kölner Dombaufest ein nationales Zeichen zu geben. Welche Vorstellung sich jedoch für ihn mit dem Begriff der Nation verband, zeigte die bereits von den Zeitgenossen als Farce empfundene Tausendjahrfeier des Deutschen Reiches, die der König 1843 ausrichten ließ. Anlass für die Festlichkeiten war der Vertrag zu Verdun, durch den 843 das fränkische Imperium ohne Rücksicht auf Stammes- und Sprachgrenzen unter den Enkeln Karls des Großen geteilt wurde. Der östliche, Ludwig dem Deutschen zugeschriebene Teil, von Historikern oft euphemistisch als Ursprung des Deutschen Reichs bezeichnet, stellte zwar die geografische Ausgangslage für die selbstständige Entwicklung der deutschen Geschichte dar, erwies sich jedoch als ein politisch so instabiles Gebilde, dass es unter den Nachfolgern Ludwigs dem Zerfall stets näher war als nationaler Einheit. Mit derlei Versuchen Friedrich Wilhelms, die Vergangenheit zu beschwören, um der Gegenwart Sinn und Ziel zu verheißen, war kein Staat zu machen, überdies erlahmte der Reformeifer des Königs schnell: Was so vielversprechend sich anließ, blieb kurze Episode. Schon die Auswahl seiner Minister und der Berater, mit denen er sich umgab, erst recht aber die mit der Berufung Schellings und Stahls an die Berliner Universität verfolgte Absicht, „die Drachensaat des Hegelianismus auszurotten“, zeigte, dass nicht der Geist des Liberalismus, sondern mit dem neuen, bald als „Romantiker auf dem Thron“ verspotteten König die vorige Generation in Preußen zur Herrschaft gelangt war. Friedrich Wilhelm IV., der Gedankenwelt seiner Jugend verhaftet, träumte von der Wiederherstellung des mittelalterlichen Königtums, einem Reich unter habsburgischer Führung und Preußen im Amt des Reichsfeldherrn. Als eigentümliche 27 deutsche Staatsform galt ihm der Ständestaat, in dem der König, lediglich beraten von einer Vertretung der Stände, unbeschränkt in seinem Gottesgnadentum herrsche. Dass unter den bizarren politischen Ideen Friedrich Wilhelms IV. kein Platz war für den Gedanken einer Verfassung, verwundert nicht, und kaum begann die bürgerliche Opposition, insbesondere deren Protagonisten: die Linkshegelianer, ermutigt durch die nachsichtiger gehandhabten Zensurbestimmungen, ihre Kritik an den bestehenden Zuständen radikaler vorzutragen und entschlossener die Forderung eines modernen Staatswesens zu erheben, kehrte der König rasch zu den bewährten Repressalien des status quo ante zurück: Die Zensur wurde wieder verschärft, Gedrucktes konfisziert und missliebige Opponenten ihrer Ämter enthoben. Entschlossene Unterstützung erhielt diese, fortan jeden Einspruch, jeden auf Überwindung der traditionellen Herrschaftsverhältnisse gerichteten Impuls rigoros unterdrückende Politik durch die stärkste Gewalt des europäischen Kontinents, der – neben Preußen und Österreich – dritten Signatarmacht der Heiligen Allianz: Russland. Mit Recht sah die bürgerliche Opposition der vierziger Jahre in dem als Garanten für die Grundsätze dieses Bündnisses sich begreifenden Zaren Nikolaus I. die größte Bedrohung für alle freiheitlich-demokratischen Bestrebungen, denn allzu lebendig war noch die Erinnerung an die 1831 von Russland mit äußerster Härte erstickte polnische Revolution. Wagner selbst komponierte, um seine Teilnahme am Schicksal des polnischen Volkes auszudrücken, 1832, unter dem Eindruck der Berichte polnischer Emigranten über die blutige Niederwerfung der Aufstände eine Ouvertüre mit dem Titel Polonia. 28 Wie groß die über seine Grenzen hinausstrebende Macht Russlands, wie stark der unmittelbare politische Einfluss des außer mit Preußen auch mit Württemberg, Baden, Mecklenburg-Schwerin, Oldenburg und Sachsen-Weimar verwandschaftlich verbundenen Zarenhauses auf Deutschland war, wird exemplarisch daran deutlich, dass auf den Protest Nikolaus I. gegen einen in der Neuen Rheinischen Zeitung erschienen Artikel des jungen Redakteurs Karl Marx der preußische König das Erscheinen der Zeitung umgehend verbot. Hintergrund und Motiv für Wagners Entscheidung, den Lohengrin mit der Epoche Heinrich I. zu verknüpfen, war ihre in zahlreichen formalen Entsprechungen der politischen Konstellation einst und jetzt sich manifestierender Aktualität, mithin die Möglichkeit, durch das historische Paradigma Einspruch zu erheben gegen die schlechte Realität der Gegenwart. Die Bedrohung des sich konsolidierenden Deutschen Reiches durch die Ungarn im 10. Jahrhundert, jene „Drangsal, die deutsches Land so oft aus Osten traf“, verwies auf die aktuelle, von Russlands Hegemonieansprüchen ausgehende Gefahr für das ohnmächtig zersplitterte Deutschland und dürfte von Wagners Zeitgenossen auch in diesem Sinne gedeutet worden sein. Gänzlich verfehlt ist es demnach – jedenfalls, wenn es gilt, Intentionen des Werkes nachzuspüren – Lohengrins Verheißung „nach Deutschland sollen noch in fernen Tagen des Ostens Horden siegreich nimmer ziehn“, als chauvinistische Drohgebärde oder gar als ästhetisch vermitteltes Ressentiment Wagners gegen Slawen zu interpretieren. Michael von Soden Lance Ryan, Heidi Melton 29 Justin brown Dirigent Justin Brown studierte an der Cambridge University und in Tanglewood bei Seiji Ozawa und Leonard Bernstein. Als Dirigent debütierte er mit der gefeierten britischen Erstaufführung von Bernsteins Mass. Für seine Programmgestaltung beim Alabama Symphony Orchestra, wo er seit fünf Spielzeiten Chefdirigent ist, wurde er mehrfach ausgezeichnet. Gastengagements führten ihn an renommierte Opernhäuser und Orchester weltweit, in Deutschland u. a. an die Bayerische Staatsoper München und zu den Dresdner Philharmonikern. Komplettiert wird sein Erfolg durch CD-Einspielungen. Am STAATSTHEATER KARLSRUHE, wo er seit 2008 Generalmusikdirektor ist, wurde Justin Brown für seine Dirigate von Wagners Ring sowie den Werken Berlioz’, Verdis und Strauss’ gefeiert. In der Spielzeit 2011/12 übernahm er die musikalische Leitung von Les Troyens, Romeo und Julia auf dem Dorfe sowie von zahlreichen Sinfoniekonzerten. 30 REINHILD HOFFMANN Regie Reinhild Hoffmann studierte Tanz in Karlsruhe bei Eleonore Härdle-Munz und an der Folkwang-Hochschule Essen bei Kutz Jooss. 1978 gründete sie am Bremer Theater ein eigenes Tanztheaterensemble, mit dem sie später nach Bochum wechselte. Seit 1995 arbeitet Reinhild Hoffmann freischaffend als Choreografin, Tänzerin und Regisseurin mit einem Schwerpunkt auf dem Musiktheater. Zu ihren Inszenierungen gehören u. a. Beat Furrers Begehren beim Steirischen Herbst in Kooperation mit der Ruhr-Triennale 2003, 2005 Isabel Mundrys Ein Atemzug – die Odyssee an der Deutschen Oper Berlin, die beide zur „Uraufführung des Jahres“ gewählt wurden. Sie inszenierte die Schweizer Erstaufführungen von Salvatore Sciarrinos Die tödliche Blume 1999 und Macbeth 2004, sowie 2007 Tristan und Isolde in Bremen und ist als Pionierin der Tanzkunst mit einer Performance Teil der Ausstellung Moments im ZKM-Karlsruhe. HARTMUT MEYER Bühne Hartmut Meyer studierte Bühnenbild an der Kunsthochschule Berlin-Weissensee. Seit 1981 verbindet ihn eine Zusammenarbeit mit Frank Castorf, ab 1990 arbeitete er mit Ruth Berghaus, u. a. für Pelleas und Melisande an der Staatsoper Unter den Linden Berlin und Der Freischütz in Zürich. Mit Frank Castorf entstanden seit 1992 u. a. Die Sache Danton, Die schmutzigen Hände und Rheinische Rebellen. Seit 1994 entstanden mit Andreas Homoki u. a. Don Giovanni in Kopenhagen und Elektra in Basel sowie 1996 Tannhäuser mit Peter Konwitschny. Mit Reinhild Hoffmann erarbeitete er Don Giovanni in Luzern und Odysee in Berlin. Als eigene Stücke und Inszenierungen entstanden 1996 Das Geräusch an der Volksbühne Berlin, Peerlboot in Aachen 1999, und Haydns Die Schöpfung in Meiningen. Seit 2002 ist Hartmut Meyer Professor an der Universität der Künste Berlin und Leiter der Bühnenbildklasse. Folgeseiten Heidi Melton, Badischer Staatstopernchor EMILY LAUMANNS Kostüme Emily Rebecca Laumanns wurde 1981 in Siegen geboren. Nach dem Abitur sammelte sie Erfahrungen am Theater Siegen, am Schauspiel Bonn und dem Deutschen Theater Berlin, wo sie unter anderem mit Regisseuren wie Marc Becker für Der zerbrochene Krug (2005) und Jürgen Kruse arbeitete. Von 2005 bis 2010 studierte sie an der Universität der Künste Berlin Bühnenbild. Während dieser Zeit gestaltete sie mit Miriam Salevic und Roman Lemberg u. a. Mitleid nach Parsifal 2007, Pelleas und Melisande 2008 an der Neuköllner Oper Berlin, mit Gastspielen im Marktgrafentheater Erlangen, Berghain Berlin und der Volksbühne am RosaLuxemburg-Platz. Seit 2010 ist sie als freie Bühnen- und Kostümbildnerin tätig, u. a. für Gustav Ruebs Freischuss nach Der Freischütz in Berlin 2011, in Frankfurt 2010 für Mutter Courage mit Robert Schuster sowie in Köln für Sommernachtstraum – ein Kinderstück. 31 32 33 RENATUS MESZAR Heinrich der Vogler Der studierte Kirchenmusiker war von 1992 bis 1995 Mitglied des NDRRundfunkchores, bevor er 1995 als Bass ans Staatstheater Braunschweig engagiert wurde. Seit der Spielzeit 2010/11 ist Meszar Ensemblemitglied der Oper Bonn und wird mit Beginn der Saison 2012/13 fest ans STAATSTHEATER KARLSRUHE wechseln. LANCE RYAN Lohengrin Lance Ryan gilt als einer der international erfolgreichsten Helden-Tenöre. 2010 war er bei den Bayreuther Festspielen unter Christian Thielemann zu erleben und gastiert in diesem Jahr u. a. an der Berliner Staatsoper und der Mailänder Scala. Bei den Bayreuther Festspielen 2013 wird er im Jubiläums-Ring unter Kirill Petrenko als Siegfried zu hören sein. JOHN TRELEAVEN Lohengrin Wagners Lohengrin führte den Tenor u. a. bereits an die Wiener Staatsoper und an das Gran Teatro del Liceu Barcelona. Eine CD mit WagnerRecitals ist bei Oehms classics erschienen. Seit der Spielzeit 2011/12 ist er Ensemblemitglied am STAATSTHEATER KARLSRUHE und wird u. a. noch in Beethovens IX. Symphonie beim 8. Sinfoniekonzert zu erleben sein. HEIDI MELTON Elsa von Brabant Die Amerikanerin feierte Debüts an der Metropolitan Opera New York und der Deutschen Oper Berlin. Sie ist Gewinnerin zahlreicher Preise und Wettbewerbe. Seit der Spielzeit 2011/12 ist sie Ensemblemitglied am STAATSTHEATER KARLSRUHE und singt in dieser Spielzeit nach der Didon in Les Troyens noch die Marschallin in Der Rosenkavalier. CHRISTINA NIESSEN Elsa von Brabant Die Sopranistin ist Preisträgerin zahlreicher Wettbewerbe und Stipendien. Seit der Spielzeit 2006/07 ist Christina Niessen am STAATSTHEATER KARLSRUHE engagiert und war hier in großen Rollen zu erleben. Christina Niessen steht in dieser Spielzeit nach Cassandre in Les Troyens noch als Donna Elvira in Don Giovanni auf der Bühne. JACO VENTER Friedrich von Telramund Seit 2004 war der Südafrikaner am Nationaltheater Mannheim engagiert, bevor er zu Beginn dieser Spielzeit als festes Ensemblemitglied ans STAATSTHEATER KARLSRUHE wechselte. Er singt hier u. a. Rigoletto in Verdis gleichnamiger Oper, Scarpia in Tosca und Marti in Romeo und Julia auf dem Dorfe. SUSAN ANTHONY Ortrud Susan Anthony war bereits zwei Mal von der Zeitschrift „Opernwelt“ als „Sängerin des Jahres“ nominiert: für ihre Interpretation der Maria in Richard Strauss‘ Friedenstag in Dresden und für die Rolle der Genievre in Le Roi Artus von Ernest Chausson. In dieser Spielzeit gibt sie am STAATSTHEATER KARLSRUHE ihr Debüt als Ortrud in Lohengrin. 34 SEUNG-GI JUNG Heerrufer des Königs Der Südkoreaner gewann u. a. die „International Competition Montserrat Caballé“ in Zaragoza und die „International Competition Ottavio Ziino“ in Rom. Seit der Spielzeit 2011/12 ist er Mitglied des Opernensembles am STAATSTHEATER KARLSRUHE und singt hier u. a. Germont in La Traviata, die Titelpartie in Rigoletto und Manz in Romeo und Julia auf dem Dorfe. ARMIN KOLARCZYK Heerrufer des Königs Ab 1997 war Armin Kolarczyk zunächst am Theater Bremen engagiert, bevor er 2007 ans STAATSTHEATER KARLSRUHE wechselte. Seine neueste CD mit Schuberts Schwanengesang ist vor kurzem erschienen. Armin Kolarczyk ist in dieser Spielzeit u. a. als Schwarzer Geiger in Romeo und Julia auf dem Dorfe sowie als Graf Oskar in Ritter Blaubart zu hören. MASAMI SATO Erster Edelknabe Die Sopranistin sang zunächst im NDR-Chor, bevor sie 2001 in den Badischen Staatsopernchor wechselte. 2011 war sie als Solistin im Rahmen der NachtKlänge zu hören und sang die „Blumen-Arie“ aus der Oper Die Schneekönigin. Zur Zeit ist sie in Romeo und Julia auf dem Dorfe als Pfefferkuchenfrau, erste Bäuerin und Schlankes Mädchen zu erleben. CAMELIA TARLEA Erster Edelknabe Die Sopranistin gastierte vor Kurzem als Erster Knabe in Die Zauberflöte und Erste Kinderstimme in Die Frau ohne Schatten als an der Deutschen Oper am Rhein. Seit 2011 ist sie Mitglied im BADISCHEN STAATSOPERNCHOR. In Romeo und Julia auf dem Dorfe singt sie Das Schlanke Mädchen. MAIKE ETZOLD Zweiter Edelknabe Seit 2001 ist Maike Etzold Mitglied des BADISCHEN STAATSOPERNCHORES und erarbeitete sich seither regelmäßig solistische Partien. In dieser Spielzeit singt sie u. a. Blanche in Offenbachs Ritter Blaubart sowie Pfefferkuchenfrau und erste Bäuerin in Romeo und Julia auf dem Dorfe. ULRIKE GRUBER Dritter Edelknabe Die Mezzosopranistin studierte in Salzburg und Leipzig und hat sich durch langjährige Chor- und Ensembletätigkeiten ein breites Repertoire erarbeitet. Seit 2005 ist sie Mitglied des BADISCHEN STAATSOPERNCHORES und singt in dieser Spielzeit u. a. Isaure in Ritter Blaubart. UTA HOFFMANN Dritter Edelknabe Die Mezzosopranistin studierte in Frankfurt a. M. Gesang und ist seit der Spielzeit 1989/90 im BADISCHEN STAATSOPERNCHOR engagiert. Sie übernahm mehrere solistische Aufgaben und war zuletzt 2011 in Le nozze di Figaro im Mädchenduett zu hören. Neben der Oper widmet sie sich in Konzerten dem Lied- und Oratoriumsgesang. Folgeseiten Heidi Melton, Lance Ryan 35 36 37 UNZU LEE-PARK Vierter Edelknabe Unzu Lee-Park studierte an der Musikhochschule in Detmold und Würzburg. Seit 1997 ist sie im BADISCHEN STAATSOPERNCHOR und war hier bereits u. a. in den Rollen der Rosa in Il Campanello, als Edelknabe in Lohengrin und als 2. Knappe in Parsifal zu sehen. In dieser Spielzeit steht sie u. a. als Rosalinde in Ritter Blaubart auf der Bühne. CHRISTIANE LÜLF Vierter Edelknabe Die Altistin studierte Gesangspädagogik und Gesang in Detmold. Nach einem Lehrauftrag für Gesang und Stimmbildung an der Universität Dortmund sowie ersten Opernchortätigkeiten an den Städtischen Bühnen Münster wechselte sie 1991 in den BADISCHEN STAATSOPERNCHOR. In dieser Spielzeit ist sie zudem als Rosalinde in Ritter Blaubart zu hören. DORU CEPREAGA Erster Brabantischer Edler Der rumänische Tenor studierte Violine und Gesang in seiner Heimat, bevor er 1992 in den BADISCHEN STAATSOPERNCHOR wechselte. Hier war er in mehreren Solopartien zu erleben, u. a. als Don Riccardo in Verdis Ernani, Flavio in Vincenzo Bellinis Norma, Sir Bruno Roberton in I Puritani, Sascha in Anatevka und Tschang in Lehárs Das Land des Lächelns. KS. JOHANNES EIDLOTH Erster Brabantischer Edler 2004 sang der Tenor den Ersten Gralsritter in Parsifal unter Kent Nagano im Festspielhaus Baden-Baden und in Dessau. Seit 1994 ist er Mitglied des BADISCHEN STAATSOPERNCHORES, wo ihm 2010 der Titel „Kammersänger“ verliehen wurde. In dieser Spielzeit ist er außerdem als Possenreißer und Armer Hornist in Romeo und Julia auf dem Dorfe zu erleben. PETER HERRMANN Zweiter Brabantischer Edler Peter Herrmann absolvierte neben einem Gesangsstudium in Frankfurt und Karlsruhe eine Ausbildung zum Tontechniker. Nach langjähriger Tätigkeit im Tonstudio Hammerwerk in Karlsruhe wechselte er 1999 als Tenor in den BADISCHEN STAATSOPERNCHOR. THOMAS KRAUSE Zweiter Brabantischer Edler Nach seinem Gesangsstudium in Berlin war Thomas Krause als Tenor im Berliner Rundfunkchor tätig. Es folgten Engagements an den Opernhäusern Halle und Leipzig, bevor er 1982 Soloengagements als lyrischer Tenor und Charaktertenor u. a. am Theater Dessau annahm. Seit 1991 ist er Mitglied des BADISCHEN STAATSOPERNCHORES. MARCELO ANGULO Dritter Brabantischer Edler Marcelo Angulos Karriere begann als Solosänger in Ecuador. Nach Abschluss seines Studiums in Deutschland war er neben zahlreichen Soloauftritten zunächst Chormitglied am Theater Lübeck, seit 2001 ist er im BADISCHEN STAATSOPERNCHOR. In dieser Spielzeit singt er außerdem den Karussellmann und Ersten Bauern in Romeo und Julia auf dem Dorfe. 38 WOLFRAM KROHN Dritter Brabantischer Edler Seit 1998 ist der Bass im BADISCHEN STAATSOPERNCHOR. Seine Ausbildung zum Diplom-Opernsänger genoss er in Hannover. Nach dem Studium sang er zunächst im NDR-Rundfunkchor, danach folgten Engagements u. a. in Bayreuth. Solo-Engagements führten ihn außerdem nach Ludwigshafen, Braunschweig und Würzburg. ALEXANDER HUCK Vierter Brabantischer Edler Nach der Gesangsausbildung und dem Besuch der Opernschule in Karlsruhe ist Alexander Huck seit 2000 Mitglied des BADISCHEN STAATS OPERNCHORES. Seit 2004 ist er in vielen solistischen Partien zu hören, in dieser Spielzeit u. a. als Schießbudenmann, Zweiter Bauer und Buckliger Bassgeiger in Romeo und Julia auf dem Dorfe. ANDREAS NETZNER Vierter Brabantischer Edler Andreas Netzner studierte Gesang in St. Petersburg. Beim Bundeswettbewerb „Esenins Lieder“ gewann er den 2. Preis und war Stipendiat beim Wagnerstimmenwettbewerb in Bayreuth. Seit 2010 ist er im BADISCHEN STAATSOPERNCHOR, wo er u. a. als Schießbudenmann, Zweiter Bauer und Buckliger Bassgeiger in Romeo und Julia auf dem Dorfe zu hören ist. 39 bildnachweise impressum Umschlag & szenenfotos Jochen Klenk Herausgeber STAATSTHEATER Karlsruhe TEXTNACHWEISE Generalintendant Peter Spuhler Nicht gekennzeichnete Texte sind Originalbeiträge für dieses Heft von Tina Hartmann. S. 16–19 aus: Carl Dahlhaus, Richard Wagners Musikdramen, Reclam 1996 S. 22–25 aus: Michael von Soden, Von den Schwierigkeiten, Wagners Lohengrin zu verstehen, Insel, 1980 Sollten wir Rechteinhaber übersehen haben, bitten wir um Nachricht. VERWALTUNGSDIREKTOR Michael Obermeier Chefdramaturg Bernd Feuchtner operndirektor Joscha Schaback Redaktion Tina Hartmann, Daniel Rilling Konzept Double Standards Berlin www.doublestandards.net GESTALTUNG Danica Schlosser Druck medialogik GmbH, Karlsruhe STAATSTHEATER Karlsruhe 11/12 Programmheft Nr. 49 www.staatstheater.karlsruhe.de WAR ICH ZU DEINEM STREITER AUSERLESEN, HAT LIEBE MIR ZU DIR DEN WEG GEBAHnt 40 Lance Ryan ZUM KAMPF FÜR EINE MAGD ZU STEHN, der schwere klage angetan, BIN ich gesandt. NUN LASST MICH SEHN, ob ich zurecht sie treffe an!
