2. Symphoniekonzert Saison 2011|2012

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2011 | 2
012
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einer perfekten Komposition wird: die Gläserne
Manufaktur von Volkswagen in Dresden.
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PA R T N E R D E R
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2. Symphoniekonzert
Dir igent
Manfred Honeck
K l av i e r
Katia und Marielle Labèque
Programm
Alfred Schnittke
(19 3 4 -19 9 8 )
»(K)ein Sommernachtstraum (nicht nach Shakespeare)«
für großes Orchester [1984/1985]
Wolfgang Amadeus Mozart
(17 5 6 -17 9 1 )
Konzert für zwei Klaviere und Orchester Es-Dur KV 365
1. Allegro
2. Andante
3. Rondeau. Allegro
Aus der alten und der neuen Welt
»Ich möchte noch hinzufügen, daß alle Antiquitäten in diesem Stück von
mir nicht gestohlen, sondern gefälscht wurden«, schrieb Alfred Schnittke
über sein Orchesterwerk »(K)ein Sommernachtstraum«, mit dem er seiner
Jugend in Wien und der Musik Mozarts und Schuberts ein hintersinniges
Denkmal setzte. Der Österreicher Manfred Honeck verknüpft diese Hommage mit Mozarts Konzert für zwei Klaviere und Dvořáks Reflexionen »Aus
der neuen Welt« – wo Honeck als Music Director in Pittsburgh heute seinerseits große Erfolge feiert.
Pau s e
Antonín Dvořák
(18 41-19 0 4 )
Symphonie Nr. 9 e-Moll op. 95 »Aus der neuen Welt«
1. Adagio – Allegro molto
2. Largo
3. Scherzo. Molto vivace
4. Allegro con fuoco
Kost en lose Ei n f ü h ru ngen j e w ei ls 4 5 M i n u t en vor Begi n n
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2
3
2. SYMPHONIEKONZERT
Manfred Honeck Dirigent
D
er gebürtige Österreicher absolvierte seine musikalische Ausbildung an der Hochschule für Musik in Wien. Erfahrungen, die
er über lange Jahre als Mitglied der Wiener Philharmoniker und
als Leiter des »Jeunesses Musicales«-Orchesters Wien sammeln
konnte, prägen heute seine Arbeit als Dirigent.
Manfred Honeck ist seit der Saison 2008/2009 Music Director des
Pittsburgh Symphony Orchestra; bereits nach zwei Jahren wurde sein Vertrag bis 2016 verlängert. Erst vor wenigen Wochen absolvierte er mit seinem Orchester eine umjubelte Europa-Tournee, die u.a. zu den Festivals im
Rheingau, in Schleswig-Holstein, Bonn, Berlin, Grafenegg und zu den Londoner Proms führte. Seine Konzerttätigkeit in Pittsburgh wird vom audio­
philen japanischen Label Exton auf CD dokumentiert.
Honeck begann seine Karriere als Assistent von Claudio Abbado in
Wien. Anschließend wurde er als Erster Kapellmeister an das Opernhaus
Zürich verpflichtet und erhielt dort 1993 den Europäischen Dirigentenpreis.
Zu weiteren frühen Stationen seiner Karriere zählen Leipzig, wo er von
1996 bis 1999 einer der drei Hauptdirigenten des MDR Sinfonieorchesters
war, und Oslo, wo er 1997 die Norwegische Nationaloper leitete und später
als Erster Gastdirigent des Oslo Philharmonic Orchestra wirkte. Von 2000
bis 2006 war Manfred Honeck Chefdirigent des Swedish Radio Symphony
Orchestra Stockholm, von 2007 bis 2011 leitete er als Generalmusikdirektor
die Staatsoper Stuttgart. Daneben wirkte er bis 2011 als Erster Gastdirigent
der Tschechischen Philharmonie in Prag.
Im Laufe seiner umfangreichen Konzerttätigkeit dirigierte Honeck
viele führende internationale Klangkörper. In der Saison 2011/2012 steht er
als Gastdirigent am Pult u.a. der Bamberger Symphoniker, des Orchestre de
Paris, des Israel Philharmonic Orchestra und des Chicago Symphony Orches­
tra. Außerdem dirigiert er bei den Festivals in Beijing und Verbier.
2010 wurde Manfred Honeck vom St. Vincent College in Latrobe,
Pennsylvania, zum Ehrendoktor ernannt. Seit mehr als fünfzehn Jahren ist
er künstlerischer Leiter der »Internationalen Wolfegger Konzerte«.
Mit der Sächsischen Staatskapelle Dresden verbindet ihn seit 1995
eine enge Zusammenarbeit. Zuletzt dirigierte er das Orchester im Juli 2011
u.a. in Wiederentdeckungen von Carl Maria von Weber.
4
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2. SYMPHONIEKONZERT
Alfred Schnittke
* 2 4 . N o v e mb e r 1 9 3 4 i n E n g e l s
( Wolg a deu tsch e Au tonom e Sowj et r epu bli k , h eu t e Russl a n d)
† 3 . A u g u s t 1 9 9 8 i n H a mb u r g
»(K)ein Sommernachtstraum (nicht nach Shakespeare)«
für großes Orchester
e n tsta n de n
Besetz u ng
1984 und in der ersten Jahreshälfte 1985 im Auftrag der Salzburger Festspiele
4 Flöten (alle auch Piccolo),
4 Oboen, 4 Klarinetten (4. auch
Bassklarinette), 2 Fagotte,
4 Hörner, 4 Trompeten,
4 Posaunen, Tuba, Pauken,
Schlagzeug (5 Spieler), Harfe,
Celesta, Cembalo, Klavier,
Streicher
u r au f g e f ü h r t
am 12. August 1985 im Rahmen
der Salzburger Festspiele
(Kleines Festspielhaus, RadioSymphonieorchester Wien,
Dirigent: Leopold Hager)
V e r l ag
Sikorski Musikverlage, Hamburg
Dau e r
ca. 10 Minuten
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Der Traum vom vollkommenen Glück
Zu Alfred Schnittkes
»(K)ein Sommernachtstraum«
»Zwischen 1946 und 1948 lebte ich in Wien – das war entscheidend für
mein Leben, denn dort habe ich mit zwölf Jahren mein Musikstudium
begonnen (Klavierstunden bei Frau Charlotte Ruber). In Wien bekam ich
wichtige Eindrücke – sowohl musikalische (9. Sinfonie von Beethoven
unter J. Krips, die Achte von Bruckner unter H. Knappertsbusch etc.) als
allgemeine (zu denen auch die mich immer ins Schaudern versetzende
Todeserscheinung in ›Jedermann‹ [gehörte], die ich in drei Inszenierungen
der Salzburger Festspiele, 1946, 1947, 1948, gesehen habe … leider nur den
traditionellen Ausschnitt in der jeweiligen Wochenschau, denn in Salzburg
war ich damals noch nicht). Als musikalischer Grundton blieb in mir ein
gewisser Mozart-Schubert-Sound in Erinnerung, den ich jahrzehntelang
mittrug und der sich dann nach Jahren bei meinem nächsten ÖsterreichAufenthalt bestätigte …«
Die frühen Jahre in Wien hat der 1934 in der damaligen »Wolgadeutschen Republik« geborene Alfred Schnittke immer wieder als die glücklichste Phase seines Lebens bezeichnet. Noch Jahrzehnte später bekannte
er: »Schon fast 30 Jahre wiederholt sich derselbe Traum: Ich komme in Wien
an – endlich, endlich, es ist unsagbares Glück, es ist eine Rückkehr in die
Kindheit, es ist die Erfüllung. Dann wache ich auf in Moskau oder woanders
mit klopfendem Herzen und bitterem Schuldgefühl der Ohnmacht, weil mir
die Kraft für die letzte kleine Anstrengung fehlt, die mich für immer in der
geträumten Vergangenheit festbannen könnte.«
»Rondo-Grüße« an die erste Symphonie
Wien, das war für Alfred Schnittke die Stadt Mozarts und Schuberts, und
deren Musik hat er in zahlreichen seiner Werke beschworen, etwa in dem
»Gratulationsrondo« für Violine und Klavier von 1974. Die kleine, unschuldige Melodie im Stile Mozarts, die hier erstmals erklingt, steht für die Stadt,
2. SYMPHONIEKONZERT
die der Komponist 1948 widerstrebend verlassen musste und die in den folgenden Jahrzehnten für ihn zum Traum vom vollkommenen Glück avancierte.
Deshalb ist es auch kein Zufall, dass Schnittke elf Jahre später in einem
Orchesterwerk auf diese kleine Melodie zurückgriff. Sie bildet den Kern von
»(K)ein Sommernachtstraum« – einer Komposition, die Schnittke wie das
Vorgängerwerk als »Rondo-Gruß« bezeichnete, und die darüber hinaus eine
Art Nebenwerk seiner groß angelegten ersten Symphonie darstellt. Denn in
»(K)ein Sommernachtstraum« kann man in geraffter Form all die scharfen
pointillistischen Kontraste erleben, die auch seinen symphonischen Erstling,
eine grandiose musikalisch-stilistische Collage, auszeichnen.
Über sein Markenzeichen, die Polystilistik, die auch in »(K)ein
Sommernachtstraum« deutliche Spuren hinterlassen hat, bemerkte Alfred
Schnittke einmal: »Die Polystilistik ist nichts von mir Erfundenes, nichts Individuelles. Es ist das Zusammenwirken von verschiedenen stilistischen Bereichen, ein Zusammenwirken von verschiedenen Zitaten aus ganz verschiedenen Musiken. Es gibt aber auch Quasi-Zitate, die wie Zitate scheinen, aber
keine sind. In allen Fällen ist es eine Zulassung von eigener Musikwelt und
gespiegelter, objektiv existierender Musikwelt.«
Heiteres vor dem Zusammenbruch
»(K)ein Sommernachtstraum« sollte eigentlich während der Salzburger
Festspiele 1984 uraufgeführt werden; krankheitsbedingt konnte Schnittke
das Werk jedoch nicht rechtzeitig fertig stellen. Die Premiere fand deshalb
im darauffolgenden Jahr statt; das Radio-Symphonieorchester Wien spielte
unter der Leitung von Leopold Hager. Der Komponist konnte dieser Aufführung nicht beiwohnen, da er sich nach seinem ersten schweren Schlaganfall,
den er im Juli 1985 während einer Erholungsreise ans Schwarze Meer erlitt,
im Krankenhaus aufhalten musste. »(K)ein Sommernachtstraum« ist eines
seiner letzten heiteren Werke, entstanden vor der schweren Erkrankung, die
1998 schließlich zum Tod Schnittkes führte und seinen Arbeiten aus den
späten 80er und 90er Jahren (biografisch bedingt) einen deutlich dramatischeren Gestus verlieh.
Schnittkes neues Werk sollte in einem Konzert zusammen mit Ausschnitten aus Aribert Reimanns »Lear« erklingen. Deshalb hatten ihn die
Veranstalter der Salzburger Festspiele um eine Komposition gebeten, die auf
William Shakespeare oder seine Arbeiten Bezug nehmen sollte. Schnittke
entsprach dieser Bitte zwar mit dem etwas kryptischen Titel, vermerkte aber
im Untertitel lakonisch »nicht nach Shakespeare«.
p o ly s t i l i s t i k u n d v e r wa n d l u n g s k u n s t :
A l f r e d Sc h n i t t k e ( u m 19 9 0)
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9
2. SYMPHONIEKONZERT
Wie in der ersten Symphonie, kommen auch in »(K)ein Sommernachtstraum« die verschiedensten musikalischen Stile vor. Zu Beginn
spielt der Musiker am hinteren Pult der zweiten Violinen die unschuldige,
an Mozart gemahnende Melodie, die bereits dem »Gratulationsrondo« zugrunde gelegen hatte. Es finden sich aber auch Anklänge an die Musik des
frühen Franz Schubert, etwa in einer Passage für Violine und Klavier, die
an anderer Stelle mit Flöte und Cembalo »barock« eingefärbt scheint. Die
Schlichtheit des Beginns in reinem C-Dur erweist sich schon bald als trügerisch, denn immer wieder nimmt das Werk überraschende Wendungen,
folgen unerwartete stilistische Eskapaden. Im Zuge einer recht stürmischen,
bedrohlich-dramatischen Entwicklung kommt es im groß besetzten Klangkörper zu an Charles Ives erinnernde collageartige Klangschichtungen. Aus
polyphonen Stimmen werden rasch polystilistische, thematische Kanons
und Imitationen verdichten den Satz. Und auch das Hauptthema wird grellen Variantenbildungen unterzogen: So erinnert es an einer Stelle durchaus
an einen banalen Marsch. Schnittke zeigt sich hier auf dem Gipfel seiner
Verwandlungskunst; jede Phrase kann jederzeit einen völlig anderen Charakter annehmen.
Am Rande des Abgrunds kommt das Stück schließlich auf einem
vom gesamten Orchester unisono gespielten verminderten Akkord zu einem
abrupten Halt. Es folgt, wie in Zeiten der Frühromantik, ein Wandel zurück
zum »Guten, Schönen, Wahren«: Die nervösen Schatten des 20. Jahrhunderts verschwinden, und die naiv-schöne Musik »à la Mozart« erstrahlt, als
sei nichts gewesen, in neuem, altem Glanz.
»Nicht gestohlen, sondern gefälscht«
Hatte Schnittke am Ende seiner ersten Symphonie noch ein originales Zitat
gebracht – dort ist es eine kurze Passage aus Joseph Haydns berühmter »Abschiedssymphonie« –, so steht am Ende von »(K)ein Sommernachtstraum«
etwas selbst Erdachtes »im Stile von …« Dazu bekannte der Komponist im
Rahmen eines kurzen, humorvollen Werkkommentars, er lege größten Wert
darauf, »daß alle Antiquitäten in diesem Stück von mir nicht gestohlen,
sondern gefälscht wurden«.
Alfred Schnittke ging es mit seiner Musik immer auch darum, eingefahrene Hörgewohnheiten aufzubrechen und Bekanntes in einen neuen
Zusammenhang zu stellen: »Es ist einer meiner Lebenszwecke, die Kluft
zwischen ernster und Unterhaltungsmusik zu überbrücken, auch wenn ich
mir dabei den Hals breche.«
M a r t i n D e mm l e r
(K)ein Sommernachtstraum
Z
wischen 1946 und 1948 lebte ich in Wien – das war entscheidend
für mein Leben, denn dort habe ich mit zwölf Jahren mein Musikstudium begonnen (Klavierstunden bei Frau Charlotte Ruber).
In Wien bekam ich wichtige Eindrücke – sowohl musikalische
(9. Sinfonie von Beethoven unter J. Krips, die Achte von Bruckner unter H. Knappertsbusch etc.) als allgemeine (zu denen auch die mich
immer ins Schaudern versetzende Todeserscheinung in »Jedermann« [gehörte], die ich in drei Inszenierungen der Salzburger Festspiele, 1946, 1947,
1948, gesehen habe … leider nur den traditionellen Ausschnitt in der jeweiligen Wochenschau, denn in Salzburg war ich damals noch nicht).
Als musikalischer Grundton blieb in mir ein gewisser Mozart-Schubert-Sound in Erinnerung, den ich jahrzehntelang mittrug und der sich dann
nach Jahren bei meinem nächsten Österreich-Aufenthalt bestätigte – genau so
wie auch das allgegenwärtige Gerippe, das 1946-48 soeben erst seine große
Ernte davongetragen hatte und das sowohl damals als auch jetzt nicht nur in
der Wochenschau, sondern auch sonst leicht zu sehen war (in den Katakomben des Stefansdoms, an Bruckners Grab, in den Gängen des Ursulinenklos­
ters – jetzt Hochschule für Musik und Darstellende Kunst etc. etc.).
Mit Salzburg kam ich auch in Verbindung – 1977 spielte Gidon Kremer bei den Festspielen Beethovens Violinkonzert mit meinen Kadenzen, die
einen heftigen Presseskandal provozierten, im selben Jahr wirkte ich als Cembalist bei der Aufführung meines 1. Concerto grosso im Mozarteum (auch mit
Gidon Kremer) mit, 1978 entfachte ich dort noch einen Ablehnungssturm der
Zeitungen wegen »kulturschänderischer« Bearbeitung der »Stillen Nacht«
(wieder einmal mit Kremer). 1983 kam der für jeden Komponisten ehrende
Auftrag der Festspiele für ein Orchesterstück, das ich wegen Krankheit nicht
rechtzeitig (für die Festspiele 1984) fertigbringen konnte.
Nun ist es soweit. Das Stück soll in einem Konzert mit Shakespeare
Vertonungen gespielt werden, hat aber keine direkte Beziehung zu Shakespeare – doch nicht nur deswegen heißt es »(K)ein Sommernachtstraum«.
Und damit wäre alles gesagt über mein Mozart-Schubert bezogenes Rondo …
Ich möchte noch hinzufügen, daß alle Antiquitäten in diesem Stück
von mir nicht gestohlen, sondern gefälscht wurden.
Alfred Schnittke
i m P r o g r a mm h e f t z u r U r a u f f ü h r u n g v o n
» ( K ) e i n S o mm e r n a c h t s t r a u m « [ 1 9 8 5 ]
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2. SYMPHONIEKONZERT
Wolfgang Amadeus Mozart
* 2 7. J a n u a r 17 5 6 i n S a l z b u r g
† 5 . D e z e mb e r 1 7 9 1 i n W i e n
Konzert für zwei Klaviere und Orchester
Es-Dur KV 365
1. Allegro
2. Andante
3. Rondeau. Allegro
e n tsta n de n
Besetz u ng
vermutlich Anfang 1779 in Salzburg
2 Klaviere solo; 2 Oboen,
2 Fagotte, 2 Hörner, Streicher
u r au f g e f ü h r t
nicht bekannt; nachgewiesen sind
Aufführungen Mozarts mit seiner
Schülerin Josepha Auernhammer
am 23. November 1781 und am
26. Mai 1782 in Wien
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V e r l ag
Bärenreiter, Kassel
Dau e r
ca. 25 Minuten
Galanter Gedankenaustausch
Zu Wolfgang Amadeus Mozarts
Konzert für zwei Klaviere
Mozarts Reise nach Mannheim und Paris hinterließ biografisch und künstlerisch wichtige Spuren. Auf der – letztlich vergeblichen – Suche nach einer Festanstellung als Kapellmeister reiste Mozart im September 1779 mit
seiner Mutter über München nach Mannheim, wo er die damals neueste
Orchestertechnik kennen lernte und sich auch privat sehr wohl fühlte: Er
verliebte sich in die Sängerin Aloisia Weber, deren Schwester Constanze er
1782 heiratete, und machte u.a. die Bekanntschaft mit dem Hofkapellmeis­
ter Christian Cannabich, den er als den »besten Director« bezeichnete,
»den ich je gesehen«. Auf Drängen des Vaters reiste Mozart weiter nach
Paris, wo er Schwierigkeiten hatte, seine Werke aufzuführen – und wo ihn
die Katastrophe ereilte: Am 3. Juli 1778 verstarb dort seine Mutter. Erst
drei Monate später, im Januar 1779, kehrte der 23-Jährige nach Salzburg
zurück, um dort widerwillig die vakante Stellte des Hoforganisten anzutreten. Dieser erneute Versuch, in seiner Geburtsstadt Fuß zu fassen, ging
nur rund zwanzig Monate gut. Die Spannungen mit dem Salzburger Fürst­
erzbischof von Colloredo nahmen fortwährend zu und gipfelten in dem
berühmten »Fußtritt« eines seiner Abgesandten – wodurch es zum endgültigen Bruch kam: Am 8. Juni 1781 quittierte Mozart seinen Dienst und ließ
sich wenig später als freischaffender Musiker in Wien nieder.
Trotz all dieser Schwierigkeiten waren aber die letzten Salzburger
Jahre in musikalischer Hinsicht sehr ergiebig. Mozart komponierte mehrere
Symphonien, Serenaden und Divertimenti, darunter die »Posthorn-Serenade«, außerdem seine beiden »Vesperae« und die »Krönungsmesse« für
Aufführungen im Salzburger Dom. Alles Werke, in denen er zu einer besonderen Ausdrucksqualität fand, die möglicherweise mit den tief emotionalen
Erlebnissen der Reise zusammenhingen. Außerdem setzte er sich in dieser
Zeit intensiv mit der Gattung des Konzertes für mehrere Soloinstrumente
auseinander, die er in Mannheim und Paris kennen gelernt hatte, wo diese
»Gruppenkonzerte« besonders in Mode waren. Noch in Paris etwa schrieb
Mozart sein Konzert für Flöte und Harfe KV 299 und eine »Sinfonia concer-
2. SYMPHONIEKONZERT
D i e Fa m i l i e M o z a r t ( m i t d e m b i l d n i s d e r v e r s t o r b e n e n m u t t e r ).
Ö l g e m ä l de vo n J o h a n n N e p o m u k de l l a C ro c e ( s a l z bu rg , 17 8 0 / 81)
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2. SYMPHONIEKONZERT
tante« für vier Bläser (die später in KV 297b überging); auf der Rückreise
entwarf er zwei weitere Konzerte (für Klavier und Violine bzw. für Violine,
Viola und Violoncello), die allerdings Fragment blieben. Vermutlich erst
nach der Rückkehr nach Salzburg folgten dann 1779 seine beiden wohl bedeutendsten Beiträge zu der Gattung: die »Sinfonia concertante« für Violine
und Viola KV 364 und das Konzert für zwei Klaviere KV 365, beide in der
bei Mozart immer gewichtigen Tonart Es-Dur.
Ein Konzert für Nannerl und Wolferl
Der genaue Zeitpunkt der Komposition des Klavierkonzertes ist nicht bekannt. Vermutlich entstand das Werk im Frühjahr 1779, sicher aber für den
persönlichen Hausgebrauch: Mozart komponierte das Konzert für sich und
seine Schwester Maria Anna, mit der er es vermutlich in Salzburg erstmals
zur Aufführung brachte. Mit »Nannerl« führte er auch das Konzert für drei
Klaviere KV 242, das er 1776 für die Gräfin Lodron und ihre beiden Töchter
komponiert hatte, in einer Bearbeitung für zwei Klaviere öffentlich auf. Und
so bat er den Vater nach der Übersiedlung nach Wien am 27. Juni 1781 um
Stimmenkopien der »2 Concerte auf 2 Claviere«, weil er diese Werke mit
seiner Schülerin Josepha Auernhammer aufführen wollte, die ihn »entsetzlich wegen dem Doppel Concert« quälte. Mit ihr gemeinsam spielte er das
Werk am 23. November 1781 und ein zweites Mal am 26. Mai 1782 in einer
privaten Akademie bzw. in einem öffentlichen Konzert im Wiener Augarten.
Für diese zweite Wiener Aufführung, in deren Umfeld auch andere, groß
besetzte Werke erklangen, ergänzte Mozart die Ecksätze vermutlich um
»ad libitum«-Stimmen für Klarinetten, Trompeten und Pauken, deren Authentizität aber nicht gesichert ist.
Das Konzert spiegelt in vielfältiger Hinsicht die Einflüsse wider,
die Mozart in Mannheim und Paris empfangen hatte. So wird das Orches­
ter, trotz mitunter selbständig geführter Fagotte, Oboen und Hörner, nach
französischem Vorbild hier eher zurückhaltend eingesetzt. Im Vordergrund stehen die beiden Solisten, die laut dem Musikwissenschaftler Uwe
Krämer »in lockerer Folge temperamentvoll-fröhliche Themen ausbreiten,
zu einer gewissen Redseligkeit tendieren und primär den Eindruck der
Einträchtigkeit vermitteln, mit der Mozart und seine Schwester zusammen
musiziert haben.« Es ist ein virtuoser Dialog der beiden Klaviere, die sich
hier auf Augenhöhe begegnen, weniger ein Wettstreit als ein galanter
Gedankenaustausch, dessen lockere Struktur ihrerseits auf die dem Divertimento nahe stehende Gattung der »Sinfonia concertante« verweist.
Schon der kraftvolle Unisono-Beginn des ersten Satzes kann als eine
Hommage an den Pariser Geschmack verstanden werden. In der nur knapp
gehaltenen Orchesterexposition erweist sich das vermeintliche Seitenthema
16
17
Die erste nachgewiesene Aufführung von Mozarts Konzert für zwei Klaviere
in den Konzerten der Sächsischen Staatskapelle fand am 6. März 1931 unter
besonderen Umständen statt: Für dieses Werk wechselte Generalmusikdirektor Fritz Busch kurzerhand zum Klavier und spielte neben Leo Wurmser einen der beiden Soloparts. Die musikalische Leitung hatte Hermann Kutzschbach. Nach der Pause dirigierte Busch dann die zweite Symphonie von
Johannes Brahms.
schließlich nur als eine Variante des Hauptgedankens – erst die Solisten
führen in der Wiederholung der Exposition einen neuen Seitengedanken
ein. Die Durchführung hebt in der Paralleltonart c-Moll an, zeichnet sich
u.a. durch barocke Sequenzierungen aus und leitet mit dem »irreführenden«
Nebenthema originell in die Reprise zurück.
Der langsame zweite Satz ist ein inniger Dialog der beiden Klaviere,
bei dem das Orchester noch weiter zurücktritt. Aparte Bläsereinwürfe verweisen allerdings schon auf die aufgewertete Rolle der Holzbläser in den
späteren Klavierkonzerten.
Für das finale Rondo griff Mozart auf die Augsburger Scherzweise
»Die Katze läßt das Mausen nicht« zurück (eine Hommage an die Herkunft
seiner eigenen Familie?), die er bereits 1776 in seinem Bläser-Divertimento
KV 252 verwendet hatte. Auch in diesem Satz gibt es eine kontrapunktische
c-Moll-Eintrübung, die aber im heiter-gelassenen Umfeld nur Episode bleibt.
Rarität im Konzertsaal
Man täte dem Es-Dur-Doppelkonzert unrecht, wenn man es – zu seinen
Ungunsten – an den späteren Klavierkonzerten und Symphonien aus der
Wiener Zeit messen würde. Das Werk ist, wie die anderen »Konzertanten
Symphonien«, ein entscheidender Schritt auf dem Weg zur späteren Reifezeit. Erstaunlich ist allerdings, dass man dem Konzert – trotz seiner
leicht zugänglichen Faktur – im Konzertsaal nur äußerst selten begegnet.
Im Plattenstudio dagegen hat das Werk immer wieder prominente Künstler
zusammengeführt, die sich der reizvollen Aufgabe des pianistischen Dialogs
gestellt haben. Berühmt geworden sind die Aufnahmen mit Clara Haskil
und Géza Anda, Daniel Barenboim und Vladimir Ashkenazy und, besonders
Aufsehen erregend, Friedrich Gulda und Chick Corea. Als ein Klassiker gilt
inzwischen auch die Aufnahme der Schwestern Katia und Marielle Labèque,
die im Februar 1989 mit diesem Werk zu einem faszinierenden Dialog mit
den Berliner Philharmonikern und Semyon Bychkov fanden.
Tobias Niederschlag
2. SYMPHONIEKONZERT
Katia und Marielle Labèque
Klavier
A
ls Töchter von Ada Cecchi, einer Studentin von Marguerite
Long, war ihre ganze Kindheit mit Musik erfüllt. Prägend war
für die Pianistinnen Katia und Marielle Labèque später die
Begegnung mit Luciano Berio, der die beiden ermutigte, allen
Musikrichtungen gegenüber offen zu sein. So erstreckt sich ihr
Repertoire heute von Bach, Mozart, Brahms, Liszt, Strawinsky, Gershwin
und Bernstein bis Boulez, Berio, Ligeti, Messiaen, Takemitsu, Lutosławski
und aktuellen zeitgenössischen Komponisten. Die neuesten Werke in ihrem
Repertoire stammen von Philippe Boesmans und Richard Bubugnon.
Den Anfang der internationalen Karriere dieses ungewöhnlichen
Klavierduos markierte die Interpretation von Gershwins »Rhapsody in Blue«,
für welche die Schwestern ihre erste Goldene Schallplatte erhielten.
Seit vielen Jahren gastieren Katia und Marielle Labèque regelmäßig
mit den weltweit führenden Orchestern, darunter die Berliner und Wiener
Philharmoniker sowie die großen Klangkörper in den USA. Sie arbeiten bevorzugt mit Dirigenten wie Semyon Bychkov, Charles Dutoit, Georges Prêtre
oder Sir Simon Rattle zusammen. Ihre Auftritte bei Festivals wie Mostly
Mozart New York, den BBC Proms in London, dem Schleswig-Holstein Musik Festival sowie bei den Salzburger Oster- und Pfingstfestspielen geraten
regelmäßig zu künstlerischen Höhepunkten.
Für das Bach-Jahr 2000 haben Katia und Marielle Labèque zwei
Silbermann-Klaviere nachbauen lassen, um mit Barockformationen wie
Il Giardino Armonico unter Giovanni Antonini, Musica Antiqua Köln unter
Reinhard Goebel oder den English Baroque Soloists unter Sir John Eliot
Gardiner stilgerecht musizieren zu können.
Mit der Absicht, sämtliche Aspekte des zeitgenössischen Kunst- und
Kulturschaffens zu verbinden, haben Katia und Marielle Labèque vor einigen Jahren ihr eigenes Label »KML Recordings« gegründet. Die 2005 in die-
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19
2. SYMPHONIEKONZERT
PIANO
Seit 1962 im Dienst des Dresdner
Konzertlebens
Steinway & Sons . Boston . Essex
sem Zusammenhang eingerichtete KML-Stiftung soll nicht nur helfen, das
Repertoire für Klavierduo zu erweitern, sondern auch die interdisziplinäre
Zusammenarbeit zwischen Künstlern unterschiedlicher Gebiete befördern.
Im Januar 2009 spielten Katia und Marielle Labèque in der Walt Disney Concert Hall in Los Angeles unter der Leitung von Esa-Pekka Salonen
die Uraufführung des für sie komponierten Werkes »The Hague Hacking«
von Louis Andriessen. Das Werk wurde anschließend im Amsterdamer Concertgebouw und bei den Londoner Proms wiederholt.
In der Saison 2009/2010 brachten Katia und Marielle außerdem
Osvaldo Golijovs »Nazareno« und Joan Albert Amargós‘»Paisajes Sonoros
de España« in Paris und Madrid zur Uraufführung, beide Werke unter der
Leitung von Josep Pons.
2010/2011 waren die Labèques »Artists in Residence« im Centro
Cultural Miguel Delibes im spanischen Valladolid, wo sie viele Facetten
ihrer Kunst demonstrieren konnten – von Katias Band »B for Bang« über ein
Projekt mit der Flamencosängerin Mayte Martín bis hin zu Maurice Ravels
»Boléro« in der Fassung für 2 Klaviere und baskische Perkussionisten.
Bereits bei ihrem ersten Auftreten mit der Sächsischen Staatskapelle
Dresden spielten Katia und Marielle Labèque 1995 unter der Leitung von
Giuseppe Sinopoli das Mozart-Doppelkonzert in der Semperoper. Zuletzt
musizierten sie hier mit der Staatskapelle im Januar 2005 das Doppelkonzert von Francis Poulenc.
20
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GÄBLER
Klaviere
Flügel
Digitalpianos
Mietinstrumente
Finanzierung
Konzertservice
P i a n o - G ä b l e r, I n h . G e r t G ä b l e r
C o m e n i u s s t r. 9 9 . 0 1 3 0 9 D r e s d e n
Tel.: 0351 - 268 95 15 . Fax: 0351 - 268 95 16
email: [email protected] . www.piano-gaebler.de
2. SYMPHONIEKONZERT
Antonín Dvořák
* 8 . S e p t e mb e r 1 8 4 1 i n N e l a h o z e v e s ( b e i P r a g )
† 1. M a i 19 0 4 i n Pr ag
Symphonie Nr. 9 e-Moll op. 95
»Aus der neuen Welt«
1. Adagio – Allegro molto
2. Largo
3. Scherzo. Molto vivace
4. Allegro con fuoco
e n tsta n de n
Besetz u ng
zwischen 10. Januar und
24. Mai 1893 in New York
2 Flöten, 2 Oboen, Englischhorn,
2 Klarinetten, 2 Fagotte, 4 Hörner,
2 Trompeten, 3 Posaunen, Tuba,
Pauken, Schlagzeug (1 Spieler),
Streicher
u r au f g e f ü h r t
am 16. Dezember 1893 in der
New Yorker Carnegie Hall
(Orchester der New York
Philharmonic Society,
Dirigent: Anton Seidl)
V e r l ag
Breitkopf & Härtel,
Wiesbaden/Leipzig
Dau e r
ca. 50 Minuten
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»Die neue Welt des Columbus und
die neue Welt der Musik«
Zu Antonín Dvořáks neunter
Symphonie
Ziemlich rasch wurde in der musikalischen Weltöffentlichkeit bekannt, dass
im Juni 1891 Mrs. Jeanette Thurber, die Präsidentin des New Yorker National
Conservatory of Music, per Telegramm dem Prager Komponisten Antonín
Dvořák die Stelle des künstlerischen Direktors und eine Professur für Komposition an ihrem Institut angeboten hatte. Gegründet im Jahre 1885 diente
dieses New Yorker Konservatorium zunächst vor allem als Ort für fundierte
Opernsänger-Ausbildung mit begleitendem Schauspielunterricht und Unterweisungen in der italienischen Sprache. Studiengänge für Instrumentalisten, die im neu errichteten Konservatoriumsorchester mitzuspielen hatten,
wurden geschaffen, Fachbereiche für Musikgeschichte und Musiktheorie
(Harmonielehre, Kontrapunkt und Komposition) folgten. Die Dozentenschaft
umfasste vor allem Künstler, die in Europa (u.a. bei Felix Mendelssohn
Bartholdy, bei dem Klaviervirtuosen Ignaz Moscheles oder auch bei dem
bekannten Geiger Joseph Joachim) studiert hatten und nach europäischem
Muster ihr Fachwissen weitergaben. Der Unterricht am Konservatorium war
gebührenpflichtig, hochbegabte Studenten allerdings erhielten ihre Ausbildung kostenlos. Als im Januar 1891 Mrs. Thurbers Institut staatlich anerkannt
wurde und der Unterhalt dieser ansonsten finanziell auf private Geldgeber
(vor allem auf die Millionen von Ehemann Francis Thurber) angewiesenen
musikalischen Ausbildungsstätte auf ein von öffentlicher Hand unterstütztes
Stipendiensystem umgestellt werden konnte, wuchs die Anzahl der Schüler,
und Frau Thurber sah sich in die Lage versetzt, den über zwei Jahre hinweg
vakant gebliebenen Direktorenposten wieder besetzen zu können.
Amerika ruft
Zwei Momente spielten dabei eine wichtige Rolle: Der neue künstlerische
Direktor sollte – schon um das Ansehen ihres Instituts zu steigern – ein berühmter Komponist aus Europa sein; und er sollte in dem Ruf stehen, ein nationaler Tonsetzer zu sein. Denn die Verwirklichung einer eigenständigen,
»heilsbr inger« der a m er ik a n ischen musik :
A n t on í n Dvoř á k ( z u rüc k i n Pr ag , 19 01)
von allen fremden Einflüssen befreiten national-amerikanischen Kunstmusik
war ihr immer wieder geäußertes Anliegen und ihr großer Traum. Antonín
Dvořák aus Prag, auf den ihre Wahl fiel, erfüllte beide Bedingungen. Vom
Jahre 1879 an hatten Werke wie die »Slawischen Tänze«, die sechste Symphonie, das Violinkonzert oder das »Stabat Mater« in die Konzertsäle Amerikas Einzug gehalten und Dvořák in nur kurzer Zeit als einen Komponisten
bekannt und berühmt gemacht, dessen musikalische Sprache geprägt war
von Elementen tschechisch-slawischer Folklore. Und zusammen mit Johan­
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nes Brahms, Anton Bruckner und anderen Komponistenkollegen zählte er
damals zu den großen (noch lebenden) europäischen Tonsetzern – geehrt
mit Doktoraten der Prager Karls-Universität und der Universität von Cambridge. Nach anfänglichem Zögern und erst nachdem der Vertrag in manchen Paragraphen seinen Vorstellungen entsprechend geändert wurde,
nahm Dvořák Mrs. Thurbers Angebot an und traf am 26. September 1892
zusammen mit seiner Frau Anna und zweien seiner sechs Kinder in New
York ein, das bis April 1895 sein neues Domizil darstellte.
Seine Zusage wurde dabei von drei Seiten her beeinflusst. Eine davon war die Neugier auf die neue Welt, deren fremde Sprache für den Prager
Komponisten nach den zahlreichen England-Besuchen kein Problem darstellte – seine ersten Sommerferien von Juni bis September 1893 nutzte Dvořák
denn auch, um das Land näher kennen zu lernen und über Philadelphia, Fort
Wayne, über die brausenden Ströme des Mississippi und durch die weiten
Prärien in das Dorf Spillville im Staate Iowa zu reisen, die Weltausstellung in
Chicago zu besuchen und die Niagarafälle zu besichtigen. Eine andere Seite
stellte das verlockende, bisherige Honorare und Gehälter um ein vielfaches
übersteigende finanzielle Angebot von Frau Thurber dar, das es Dvořák als
Familienvater von sechs Kindern erlaubte, auf seine alten Tage sorglos leben
zu können; dass Frau Thurber infolge der großen amerikanischen Depression
der Jahre 1893/94 nahezu vor dem Bankrott stand, ihrem Direktor über
Monate hinweg sein Gehalt nicht zahlen konnte und ihm letztendlich sogar
mehrere tausend Dollar schuldig blieb, änderte daran nichts. Die dritte Seite
schließlich und insbesondere lag in der neuen künstlerischen Aufgabe und
Herausforderung. Denn dass Dvořák die national-musikalischen Erwartungen
ernst nahm, die man an sein Wirken in Amerika stellte und die der Festredner
der offiziellen Begrüßungsveranstaltung am 21. Oktober 1892 mit den Worten
umschrieb, »Dvořák möge helfen, die neue Welt der Musik dem Kontinent hin­zuzufügen, den Columbus fand«, zeigt Dvořáks Schreiben vom November 1892
an einen Freund in Böhmen: »Die Amerikaner erwarten große Dinge von mir,
vor allem soll ich ihnen den Weg ins gelobte Land und in das Reich der neuen,
selbstständigen Kunst weisen, kurz, eine nationale Musik schaffen! … Es ist
gewiss eine große und hehre Aufgabe für mich, und ich hoffe, dass sie mir
mit Gottes Hilfe gelingen wird.«
Probleme des folkoristischen Materials
Die kritische Frage dabei aber war, auf welches folkloristische Material sich
ein derartiges Bemühen stützen könnte. »Wir haben keine charakteristische
nationale Schule der Komposition, und es bestanden schon immer Schwierigkeiten, eine solche Schule zu gründen. In erster Linie ist hier der vielvölkische und stark gegensätzliche Charakter des amerikanischen Volkes zu
2. SYMPHONIEKONZERT
nennen, auf Grund dessen es unmöglich ist, eine gemeinsame Volksmusik
zu haben, die für eine nationale Schule direkt das Material liefern könnte.
Die in Amerika geborenen Komponisten … haben sich bis jetzt einzig damit
zufrieden gegeben, Musik nach deutscher, französischer und italienischer
Art zu schreiben, oder, wenn sie einmal unüblicherweise unsere sogenannten Nationalhymnen oder patriotische Liedweisen aus dem Bürgerkrieg
kompositorisch aufgriffen, mehr oder weniger kunstvolle Potpourris daraus
zu machen«, so lauteten diesbezügliche Überlegungen in der damaligen
amerikanischen Tagespresse. Angeregt von Arbeiten seiner Schüler, zu
denen Rubin Goldmark (der spätere Lehrer von Aron Copland und George
Gershwin) sowie Harry Rowe Shelley (der später Charles Ives unterrichtete)
gehörten und unter denen sich auch farbige Studenten wie etwa Maurice
Arnold oder Will Marion Cook befanden, begann Dvořák, sich bei der Suche
nach einer möglichen folkloristischen Grundlage zunehmend für die Musik
der amerikanischen Black People und der Indianer zu interessieren. Von
Harry Thucker Burleigh, einem farbigen Gesangsschüler am National Conservatory, ließ er sich Spirituals und Plantagenlieder vorsingen; vom Musikkritiker Henry Eduard Krehbiel erhielt er Notenübertragungen diverser
Indianermelodien, und neben Besuchen der gerade in New York gastierenden
Buffalo Bill Show mit ihren Indianertänzen und Gesängen benutzte er zum
Kennen lernen höchstwahrscheinlich auch Theodor Bakers 1882 erschienene
Studie »Die Musik der nordamerikanischen Wilden«.
Im Laufe des Suchens verfestigte sich in Dvořáks Denken die im
Feuilleton des New York Herald vom 21. Mai 1893 abgedruckte Überzeugung, »dass die zukünftige Musik dieses Landes auf dem basieren muss,
was man die Lieder der Neger und Indianer nennt. Das muss die wirkliche
Grundlage einer jeden ernsthaften und originellen Schule der Komposition
sein, welche in den Vereinigten Staaten zu entwickeln ist. Diese schönen
und vielfältigen Lieder sind das Produkt des Landes. Sie sind amerikanisch. Alle bedeutenden Musiker haben sich auf die Melodien des einfachen
Volkes gestützt, … denn nur so kann ein Komponist die wirklichen Gefühle
eines Volkes ausdrücken. In den Negerliedern nun finde ich alles, was für
eine bedeutende und vornehme Schule der Musik nötig ist. Sie sind pathetisch, zart, leidenschaftlich, melancholisch, feierlich, religiös, verwegen,
lustig, fröhlich.« Dvořáks Ansicht blieb nicht unwidersprochen. Edward
MacDowell, ein in europäischer Schule erzogener und seit 1888 in Boston
lebender amerikanischer Komponist, war der Meinung, dass amerikanisch
nur die Musik sein könne, »die von der jugendlichen, optimistischen Vitalität und der unbezähmbaren Kühnheit des Geistes erfüllt ist, die den
amerikanischen Menschen erfüllt«, die also insbesondere den »way of life«
der weißen Bevölkerung Amerikas zum Ausdruck bringe. Und auch von
anderen Seiten hielt man Dvořák entgegen, dass es von keinem guten Ge-
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schmack zeuge, musikalische Ideen aus den Plantagenliedern zu schöpfen.
All seine Kritiker aber verwies der Komponist auf sein erstes in Amerika
geschriebenes Werk, die neue Symphonie in e-Moll.
Intendiert amerikanische Musik
In ihr habe er in der musikalischen Erfindung gerade auf der Grundlage
dieser Folklore musikalisch versucht, »Charakteristika zu porträtieren,
welche deutlich amerikanisch sind« und somit dem Werk ein spezifisch
amerikanisches Kolorit verliehen. Zu diesen Charakteristika zählte er die
Pentatonik ebenso wie den erniedrigten Leitton, plagale Wendungen, eine
bestimmte Art der melodischen Tonumkreisung, sowie Liegetöne, gewisse
Bordunsetzungen, Synkopierungen, rhythmische Ostinati und die rhythmische Besonderheit der sogenannten »scotch snap« mit ihrer Abfolge von
lang-kurz-kurz-lang. Und in der Tat: Fast alle Themen dieser Symphonie,
die Dvořák zwischen dem 10. Januar und 24. Mai 1893 komponierte, weisen
eines oder mehrere dieser Charakteristika auf. Pentatonik, Molldominante
und plagale Harmonik z.B. kennzeichnen das Thema der langsamen Einleitung zum ersten Satz; auffällig am Hauptthema im Allegro-Teil des Satzes
ist die »scotch snap«; Liegeton und erniedrigter Leitton prägen das zweite
Thema des Satzes; erneut die »scotch snap« und eine pentatonische Melodiewendung finden sich im dritten Thema des ersten Satzes, das schon
die Zuhörer der Uraufführung an das Spiritual »Swing low, sweet Chariot«
erinnerte. Ähnliches auch in Satz 2: Pentatonik und Bordun-Quinten im
berühmten Largo-Thema; erniedrigter Leitton, plagale Harmonik und das
ununterbrochene melodische Kreisen um den Ton cis im zweiten Thema.
Eine sich harmonisch nicht ändernde Klangfläche, verbunden mit rhythmischem Ostinato ist bestimmend für den Beginn des dritten Satzes, und
wiederum Pentatonik, erniedrigter Leitton und ein melodisches Umkreisen
des Grundtons ist bezeichnend für das Hauptthema des vierten Satzes.
Doch nicht nur die Häufung derartiger Charakteristika ist auffällig,
sondern auch die Art und Weise ihres unmittelbaren, deutlich hervorgekehrten und sich selbst als essenziell herausstellenden Auftretens – anders
gesagt: Viele Themen des Werks sind nichts anderes als die von Dvořák
in thematische Gestalt gebrachten amerikanischen Folkloresubstanzen.
Aufschlussreich in diesem Zusammenhang ist ein Blick auf die Melodieentwürfe, die Dvořák zwischen dem 19. Dezember 1892 und dem 10. Januar
1893 auf den mit »Motivy New York« überschriebenen Seiten 1-11 des ersten
amerikanischen Skizzenbuchs notierte. Seite 2 enthält dabei jenen Einfall,
der für den Anfang des Hauptthemas des zweiten Satzes herangezogen wurde. In seinem Entwurfstadium allerdings fehlt die spätere charakteristische
pentatonische Melodieführung. Auch der in F-Dur stehende Einfall auf Seite 8,
2. SYMPHONIEKONZERT
der zum Hauptthema des ersten Allegro-Satzes wurde, wird hier noch nicht
von der später so prägenden »scotch snap« bestimmt. Mit fortschreitendem
Kompositionsprozess jedoch – und das heißt auch: mit fortschreitender
kompositorischer Reflexion über das Was und Wie des amerikanischen
»Tonfalls« – verstärkte Dvořák die folkloristischen Qualitäten der Themen
und damit das von ihm intendierte amerikanische Kolorit.
Dass Dvořák sein Bemühen um dieses national-amerikanische Kolorit dabei sogleich in einer Symphonie, jener seit Beethoven angesehensten
und anspruchsvollsten Gattung instrumentalen Komponierens zum Besten
gab, kam einer Nobilitierung des von manchen Seiten belächelten und als
unfein empfundenen folkloristischen Materials gleich und zeigte den hohen
künstlerischen Anspruch, mit dem er die an ihn gerichteten Erwartungen
zu erfüllen gedachte – einen Anspruch, der sich auch im Werk selbst manifestierte. So etwa in der fast zitatartigen Anknüpfung des Scherzo-Beginns
(Molto vivace) mit seinem abfallenden Quint-Oktavrahmen im Unisono an
den Beginn des zweiten Satzes (Molto vivace) von Beethovens neunter Symphonie; oder in der ebenfalls aus symphonischer Tradition schöpfenden,
diese aber übersteigernden Art der Verkettung der vier Symphoniesätze:
Gegen Ende des zweiten Satzes zitiert Dvořák den Themenkopf des Hauptthemas aus Satz 1; in der Coda des dritten Satzes erklingen, kontrapunktisch kunstvoll miteinander verbunden, der Hauptthemenkopf des ersten
und des zweiten Satzes; und in der Reprise des Finales ertönen, zunächst
nacheinander, dann aber auch miteinander verknüpft, alle Hauptthemen
der ersten drei Sätze sowie die einleitende Klangfolge von Satz 2. Dieses
in Dvořáks Schaffen einzigartig dastehende Zitatverfahren wirkt auf drei
Ebenen: zum einen formal als zyklische Klammer, zum anderen inhaltlichdramatisch als klingende Zusammenfassung, als gleichsam nochmaliges
»Revue passieren lassen« der ganzen Symphonie gegen Ende des Werks,
und schließlich intentional als stete Wiederholung der den einzelnen Themen innewohnenden Amerikanismen.
Der Werktitel »Aus der neuen Welt«
Den Erinnerungen seines New Yorker Assistenten Jan Josef Kovarík zufolge,
war die Titelgebung der Symphonie, die angeblich im Dezember 1893 während der Proben zur Uraufführung erfolgte, ein spontaner, auf das bereits
bestehende Titelblatt hinzugeschriebener Zusatz des Komponisten, der – wie
er selbst einmal sagte – damit nichts anderes zum Ausdruck bringen wollte,
als dass diese Symphonie »das allererste Werk war, welches ich in Amerika
schrieb«. Betrachtet man allerdings das originale Titelblatt, so kommen an
dieser Geschichte Zweifel auf: der angebliche Zusatz unterscheidet sich weder
in der verwendeten Tinte noch im Schriftduktus von den übrigen Zeilen der
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K a rt e der N e w Yor k Cen t r a l R a i lroa d ( aussch n i t t )
a u s d e m U r a u f f ü h r u n g s j a h r d e r n e u n t e n S y mp h o n i e 1 8 9 3
Titelei. Auch erweckt er nicht den Eindruck, nachträglich dem bereits vorhandenen Text hinzugefügt worden zu sein. Vielmehr dürfte er von Anfang an als
fester Bestandteil des Werktitels auf diesem Blatt niedergeschrieben worden
sein – als ein programmatisches Anknüpfen an jene eindringlichen Begrüßungsworte von den »Zwei neuen Welten: die neue Welt des Columbus und die
neue Welt der Musik«.
Ob Dvořák mit seiner Symphonie e-Moll, die, wie er 1894 in einem
Brief schrieb, »ganz Amerika in Aufruhr brachte«, wirklich einen wichtigen
Beitrag zur noch jungen amerikanischen Musik leistete, ist in der Musikgeschichtsschreibung nicht unumstritten. Unbezweifelt aber ist, dass er
durch sein Lehren am New Yorker National Conservatory neue Perspektiven eröffnete, durch sein Künstlertum und seine Überzeugungen für Amerika wichtige Diskussionen anregte und dabei Vorurteile abzubauen half,
und schließlich, dass er durch sein Komponieren für künstlerisch produktive Aufregung sorgte.
Klaus Döge
2. SYMPHONIEKONZERT
2. Symphoniekonzert 2011 | 2012
Orchesterbesetzung
1. Violinen
Bratschen
Flöten
Matthias Wollong
Sebastian Herberg
Andreas Kißling
1. Konz e rt m e i st e r
Solo
Solo
Thomas Meining
Federico Kasik
Christian Uhlig
Volker Dietzsch
Brigitte Gabsch
Johanna Mittag
Jörg Kettmann
Barbara Meining
Susanne Branny
Wieland Heinze
Anja Krauß
Anett Baumann
Roland Knauth
Sae Shimabara
Franz Schubert
Stephan Pätzold
Anya Muminovich
Michael Schöne
Uwe Jahn
Ulrich Milatz
Ralf Dietze
Zsuzsanna Schmidt-Antal
Marie-Annick Caron
Claudia Briesenick
Milan Líkař
Ekaterina Zubkova**
Bernhard Kury
Cordula Bräuer
Jens-Jörg Becker
2. Violinen
Heinz-Dieter Richter
Konz e rt m e i st e r
Matthias Meißner
Annette Thiem
Wolfgang Roth
Jens Metzner
Alexander Ernst
Mechthild von Ryssel
Emanuel Held
Holger Grohs
Kay Mitzscherling
Martin Fraustadt
Paige Kearl
Maria Held
Nicole Amal Reich*
*
als Gast
** A ls Subst it ut
*** a ls Pr a k t ik a nt
Siegfried Schneider
Volker Stegmann
Gerd Graner
Posaunen
Uwe Voigt
Solo
Oboen
Sebastian Römisch
Solo
Andreas Lorenz
Sibylle Schreiber
Michael Goldammer
Guido Ulfig
Lars Zobel
Frank van Nooy
Tuba
Jens-Peter Erbe
Solo
Violoncelli
Isang Enders
Konz e rt m e i st e r
Englischhorn
Michael Goldammer
Solo
Simon Kalbhenn
Solo
Martin Jungnickel
Uwe Kroggel
Andreas Priebst
Johann-Christoph Schulze
Jörg Hassenrück
Jakob Andert
Matthias Wilde
Doris Untch*
Klaus Niemeier*
Solo
Ulrich Pluta
Solo
Dietmar Hedrich
Rolf Schindler
Christian Dollfuß
Fagotte
Solo
Thomas Berndt
Solo
Torsten Hoppe
Helmut Branny
Christoph Bechstein
Fred Weiche
Reimond Püschel
Johannes Nalepa
Susanne Eisele***
Bernhard Schmidt
Klarinetten
Erik Reike
Kontrabässe
Pauken
Hörner
Robert Langbein
Solo
Andreas Langosch
Julius Rönnebeck
Markus Bruggaier*
Schlagzeug
Frank Behsing
Jürgen May
Dirk Reinhold
Stefan Seidl
Harfe
Vicky Müller
Solo
Cembalo
Johannes Wulff-Woesten
Solo
Klavier / Celesta
Thomas Christoph
Solo
Trompeten
Mathias Schmutzler
Solo
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31
2. SYMPHONIEKONZERT
Vorschau
Gegründet 1854 als TonkünstlerVerein zu Dresden
Verantwortlich Friedwart Christian
Dittmann, Ulrike Scobel und
Chris­toph Bechstein
2. Aufführungsabend
Maurice Ravel
»Le tombeau de Couperin«
Nino Rota
»Divertimento concertante«
für Kontrabass und Orchester
Charles Gounod
Symphonie Nr. 1 D-Dur
M i t t wo c h 0 9.11 .11 2 0 U h r
Thielemann conducts Faust
Wagner: A Faust Overture
Liszt: A Faust Symphony
(DVD)
Photo © Matthias Creutziger
Kammermusik der Sächsischen
Staatskapelle Dresden
ab 10.10.2011 im Handel
MU S I C TO WATCH
S e mp e r o p e r
Fabien Gabel Dirigent
Andreas Wylezol Kontrabass
Erleben Sie die schönsten Aufführungen mit Christian Thielemann, der Staatskapelle Dresden
und vielen anderen Stars der internationalen Musikszene in HD-Qualität und mit Surround
Sound:
Im Fernsehen…
I m p ress u m
Sächsische Staatsoper Dresden
Intendantin Dr. Ulrike Hessler
Spielzeit 2011|2012
Herausgegeben von der Intendanz
© Oktober 2011
R edak t ion
Tobias Niederschlag
G es t a lt u ng u nd Lay o u t
Bi l dnac h weise
Manfred Honeck: Jason Cohn; Alfred Schnittke: Yngvild Sørbye; Familie Mozart: Stiftung
Mozarteum Salzburg; Katia und Marielle
Labèque: Brigitte Lacombe, Umberto Nico­
letti; Antonín Dvořák: Klaus Döge, Dvořák.
Leben – Werke – Dokumente, Mainz 1991;
New York Central Railroad: de.wikipedia.org
Union Druckerei Dresden GmbH
A n z eigenver t rie b
Keck & Krellmann Werbeagentur GmbH
i.A. der Moderne Zeiten Medien GmbH
Telefon: 0351/25 00 670
e-Mail: [email protected]
www.kulturwerbung-dresden.de
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...und auf CD, DVD & Blu-ray
Te x t nac h weise
Martin Demmler und Dr. Klaus Döge schrieben ihre Texte für die Programmhefte der
Münchner Philharmoniker. Wir danken den
Autoren für die freundliche Genehmigung
zum Nachdruck. Den Text von Alfred Schnittke drucken wir mit freundlicher Genehmigung der Sikorski Musikverlage, Hamburg.
Der Text von Tobias Niederschlag ist ein Originalbeitrag für dieses Programmheft.
schech.net
Strategie. Kommunikation. Design.
D r u ck
UNITEL CLASSICA ist der weltweite Fernsehsender für klassische Musik.
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