PROGRAMM - Beethoven Orchester Bonn
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Wir spielen für Dich! 1. MENDELSSOHN UM 11 Sonntag, 21. Oktober 2012, 11 Uhr Schottische Melodien Mikhail Ovrutsky Violine Beethoven Orchester Bonn Stefan Blunier Dirigent PROGRAMM Wir spielen für Dich! Klingt gut! Besuchen Sie uns doch mal bei facebook! Foto: Barbara Aumüller Immer wissen, was gespielt wird: Kostenlos unseren Newsletter abonnieren! www.beethoven-orchester.de Programm Schottische Melodien Felix Mendelssohn Bartholdy (1809-1847) „Die Hebriden“, Konzertouvertüre h-Moll op. 26 (1830/31) rev. 1832 Max Bruch (1838-1920) Schottische Fantasie op. 46 (1879-80) „Fantasie für die Violine mit Orchester und Harfe unter freier Benutzung schottischer Volksmelodien“ Introduktion. Grave Adagio cantabile Allegro – Adagio Adagio - Andante sostenuto Finale. Allegro guerriero Johanna Reithmayer Harfe PAUSE Felix Mendelssohn Bartholdy Sinfonie Nr. 3 a-Moll op. 56 „Schottische“ (1842) Andante con moto - Allegro un poco agitato Assai animato Vivace non troppo Adagio Allegro vivacissimo - Allegro maestoso assai Mikhail Ovrutsky Violine Beethoven Orchester Bonn Stefan Blunier Dirigent 10.25 Uhr: Einführung mit Stefan Blunier Mendelssohn – sein Lebensbild als Musiker Besetzung Felix Mendelssohn Bartholdy „Die Hebriden“, Konzertouvertüre h-Moll op. 26 Uraufführung: 14. Mai 1832 in London 2 Flöten 2 Oboen 2 Klarinetten 2 Fagotte Pauke Streicher 2 Hörner 2 Trompeten Max Bruch Schottische Fantasie op. 46 Uraufführung: 22. Februar 1881 in Liverpool 2 Flöten 2 Oboen 2 Klarinetten 2 Fagotte Pauke, Schlagzeug Harfe Streicher Solo-Violine 4 Hörner 2 Trompeten 3 Posaunen 1 Tuba Felix Mendelssohn Bartholdy Sinfonie Nr. 3 a-Moll op. 56 „Schottische“ Uraufführung: 3. März 1842 in Leipzig 2 Flöten 2 Oboen 2 Klarinetten 2 Fagotte Pauke Streicher 4 4 Hörner 2 Trompeten Sagenumwobene Inselgruppe Im Haus der höchst kultivierten Familie Mendelssohn in Berlin wurde ständig musiziert. Viele bekannte Persönlichkeiten, darunter herausragende Künstler und führende Geistesgrößen der Zeit, gingen hier ein und aus. Vielfältig waren die Anregungen, von denen sich Felix Mendelssohn zu seinen Instrumentalwerken inspirieren ließ – sei es die Geister- und Feenwelt des Shakespeareschen „Sommernachtstraums“ oder Märchen wie das von der Nixe Melusine. Auch Landschaftserlebnisse auf seinen zahlreichen Berufs- und Bildungsreisen verarbeitete er künstlerisch – besonders seine Aquarelle F. Mendelssohn Bartholdy (1846) und Zeichnungen zeugen davon. Zum ersten Mal sollte ihn 1829 eine Landschaft zur musikalischen Umsetzung anregen: Ende Juli brach der damals 20jährige mit dem guten Freund Karl Klingemann nach England und Schottland auf. Vor der Reise äußerte er den Wunsch, ein „schottisches“ Stück zu schreiben, „weil ich das Meer auf dem festen Lande sehr liebe, und es sogar zu einer Sinfonie mit Schottischer bagpipe gebrauchen will.“ Eine Landschaft mit ihrer geheimnisvollen Schönheit und der romantisch-historischen Verbindung beeindruckte ihn besonders stark: Die Hebriden-Insel Staffa, von den Wikingern so benannt, mit der Fingalshöhle. Am 7. August 1829 schrieb Mendelssohn an seine Eltern: „Um Euch zu verdeutlichen, wie 5 Thomas Moran, Fingal’s Cave (1884) seltsam mir auf den Hebriden zumute geworden ist, fiel mir eben folgendes ein ...“ Hier schließt sich eine Notenskizze von 21 Takten an. In einem anderen Brief vom 10. August ist zu lesen: „Die schottischen Hochlande und das Meer brauen miteinander nichts als Whisky, Nebel und schlechtes Wetter. Die Fahrt mit unserem Dampfschiff war alles andere als erfreulich. Je tiefer das Barometer fiel, desto höher stieg die See. Die Ladies fielen um wie die Fliegen, und der ein oder andere Gentleman tat es ihnen gleich. Als wir an den Hebriden, jener sagenumwobenen Inselgruppe, vorbeikamen, wollten einige trotz der tosenden See die berühmte Höhle der Wahrsagerin Fingal sehen. Und so wurden wir in Booten ausgesetzt und kletterten bald darauf am gischtigen Meer entlang zu jener Grotte. Ein grüneres Weelengetose schlug allerdings nie in eine seltsamere Höhle – mit ihren vielen geborstenen Pfeilern dem Inneren einer ungeheuren Orgel vergleichbar. Schwarz, schallend und ganz zwecklos für sich allein daliegend – das weite graue Meer darin und davor.“ In Schottland hatte er sich also die ersten Skizzen gemacht, aus der im Winter 1830/31 seine zweite Konzertouvertüre h-Moll op. 26 wurde, die er dann (von 6 Selbstzweifeln geplagt) 1832 noch einmal überarbeitete. Die Uraufführung fand am 14. Mai 1832 unter seiner Leitung in London statt, damals noch unter dem Titel „Overture to the Isles of Fingal“. Wagner, der Mendelssohns Werke eigentlich meist kritisierte, hielt die „Hebriden“-Ouvertüre für dessen „Meisterstück“ und „für eines der schönsten Musikwerke […], die wir besitzen.“: „[…] so klar, so glatt, so klangvoll, so sicherer Form wie Kristall, aber auch so kalt.“ Und auch Berlioz schwärmte über „jenes zarte, feine musikalische Gewebe […], das mit so reichen Farben geschmückt ist.“ Die Ouvertüre weist eine farbig-raffinierte, meist dunkel verschwommene Instrumentierung und wechselvolle Harmonik auf. Der Brief Mendelssohns lässt vermuten, dass er in dem Werk die elementaren Naturgewalten mit musikalischen Mitteln nachzeichnen wollte. Und tatsächlich meinen einige Wissenschaftler, in den Flöten- und Klarinettenpassagen die Schreie von Möwen zu hören. Glissandi der Streicher und Pianissimo-Stellen der Pauken scheinen das Meer zu verdeutlichen. Mendelssohn selbst meinte: „Der ganze Mittelteil […] sollte […] nach Salzluft, Lebertran und Möwen schmecken.“ Und Wagner war begeistert von einer „Stelle, wo die Oboen allein durch die anderen Instrumente hindurch klagend wie der Wind über die Wellen des Meeres zur Höhe steigen“. Doch insgesamt erschöpft sich das Werk nicht in naturalistischer Klangmalerei der abgelegenen Meereslandschaft. Vielmehr ist das Thema der Ouvertüre die Einsamkeit, die ein Mensch auf dieser „Insel der Säulen“ erlebt – ursprünglich wollte Mendelssohn das Werk auch „Ouvertüre zur einsamen Insel“ nennen. Das Stück folgt einem strengen, aber weitgehend monothematischen Sonatensatzprinzip: Prägend ist das dreistu7 „Ossian“ von François Pascal Simon Gérard fige Thema mit seinem einfachen, wiegenden Motiv, welches auf die unvollständigen Skalen schottischer Volkslieder verweist. Mendelssohn verbindet die Fingal-Dichtung des Ossian, in der es um die Klage des sagenumwobenen blinden Barden geht, mit dem Erlebnis der gleichnamigen Naturgrotte. Das Werk ist insgesamt geprägt von einer dunklen Melancholie: Ein Großteil verharrt in tiefer Lage. Nur dreimal gibt es Steigerungspassagen bin hin zum Forte, in denen eine militärartige Fanfare kurz die Sage heraufbeschwört, dass der schlafende Ossian wie in einer Traumsequenz Visionen von Fingal hat. Doch als würde der Nebel der Hebriden die Musik verschlucken, verschwindet sie auch gleich wieder. Gedämpft endet das Werk. 8 „Ebenso gut, wenn nicht besser“ Der Musikwissenschaftler Karl Gustav Fellerer stellte fest: „Die Klarheit der Mendelssohnschen Kunst blieb Grundlage des Schaffens von Max Bruch, die Kantabilität tritt in Gegensatz zur Deklamation.“ Einige Zeit lebte der in Köln aufgewachsene Komponist als freischaffender Künstler in Bonn und Berlin, bevor er dem Ruf nach Liverpool folgte, dann nach Breslau ging und bis zu seinem Lebensende in Berlin wirkte. Über sieben Jahrzehnte hindurch hat Max Bruch komponiert, bis 1920 gegen den Strom der (neuen) Zeit, als kämpferischer Antimodernist. Heute führt er ein Schattendasein in der Musikgeschichte. Er selbst hat das in betagtem Alter vorherge- Max Bruch sehen – mit diesem Vergleich: „Brahms ist seit zehn Jahren tot, doch noch immer wird über ihn gelästert, sogar unter den besten Musikkennern und Kritikern. Ich sage jedoch voraus,dassß er im Laufe der Zeit immer mehr geschätzt werden wird, während die meisten meiner Werke nach und nach in Vergessenheit geraten. In 50 Jahren wird sein Glanz als der des überragendsten Komponisten aller Zeiten hell erstrahlen, während man sich meiner hauptsächlich nur wegen meines g-moll Violinkonzertes erinnern wird.“ Denn er wäre ein fast vergessener Komponist, gäbe es da nicht sein Violinkonzert op. 26, das weltweit zu den meistgespielten Werken der Gattung gehört. Für Bruch war dieser Erfolg mehr ein 9 Fluch; voller Verdruss meinte er einmal: „Ich kann dieses Concert nicht mehr hören – habe ich vielleicht nur dieses eine Concert geschrieben? Gehen Sie hin und spielen Sie endlich einmal die anderen Concerte, die ebenso gut, wenn nicht besser sind!“ Dazu zählte er sicher auch seine „Schottische Fantasie“ op. 46, die er im Winter 1879/80 in Berlin schrieb und für die er wiederholt die Bezeichnung „Konzert“ erwogen hat. Entstanden für den spanischen Geigenvirtuosen Pablo de Sarasate, wurde das Werk 1881 allerdings mit Joseph Joachim als Solisten in Liverpool uraufgeführt. George Bernhard Shaw stellte fest, dass „Bruchs ’Schottische Fantasie’ […] wesentlich besser als seine Konzerte“ sei. Wie Mendelssohn folgte Bruch bei der Komposition der damals grassierenden Begeisterung für alles Schottische. Der Originaltitel lautet „Fantasie für die Violine mit Orchester und Harfe unter freier Benutzung schottischer Volksmelodien“. In Schottland war Bruch allerdings erst ein Jahr nach der Komposition des Werkes. Doch bereits 1862 hatte er zufällig eine Sammlung wertvoller Volkslieder gefunden, die ihn „nach und nach immer mehr in ihren Zauberkreis zogen.“ Er meinte dazu: „Da nun der Sinn für melodische Schönheit von Jugend auf in mir vorhanden war […], brachte ich die denkbar größte Empfänglichkeit mit für die unglaubliche Kraft, Keuschheit, Innigkeit und Eigenart der Volksmusik.“ Entstanden ist ein anspruchsvolles und vielgliedrig aufgebautes Werk. Mit einer düsteren Einleitung setzt es ein. Bruch wollte hier „einen alten Barden vorstellen, der im Anblick eines verfallenen Schlosses, der alten, herrlichen Zeiten klagend gedenkt.“ Der folgende Satz basiert auf dem Volkslied „Auld Rob Morris“, das in einen harfenumrauschten Orchestersatz eingebettet ist. Dem 10 anschließenden scherzoartigen Satz liegt die überschwängliche Weise „The Dusty Miller“ zugrunde. Die Bordunbegleitung assoziiert Dudelsackklänge. Im äußerst lyrischen dritten Satz, dem emotionalen Herzstück des Werkes, zitiert Bruch das Lied „I’m a Doun for Lack O’Johnny”. Kriegerisch und triumphal gibt sich der Finalsatz mit seinem jahrhundertealten Schlachtenlied „Scots, Wha hae“ (der inoffiziellen schottischen Nationalhymne). Wie meinte Bruch doch: „Alles vergeht – nur nicht die wahre Melodie, was auch rasende Toren und Schafköpfe sagen mögen! Wer auf dem Volkslied basiert – dessen Melodie kann niemals alt und greisenhaft werden.“ Erinnerungen an „eine entschwundene Zeit“ Noch bevor Mendelssohn in Schottland die Hebriden besuchte, ging es zunächst nach Edinburgh. Am 30. Juli 1829 schrieb er nach Hause: „In der tiefen Dämmerung gingen wir heut' nach dem Palaste [Holyrood House in Edinburgh], wo Königin Maria [Stuart] gelebt und geliebt hat; es ist da ein kleines Zimmer zu sehen, mit einer Wendeltreppe an der Thür; da stiegen sie hinauf und fanden den Rizzio [den Musiklehrer und Privatsekretär der Königin] im kleinen Zimmer, zogen ihn heraus, und drei Stuben davon ist eine finstere Ecke, wo sie ihn ermordet haben. Der Kapelle daneben fehlt nun das Dach, Gras und Epheu wachsen viel Holyrood Palace 11 darin, und am zerbrochenen Altar wurde Maria zur Königin von Schottland gekrönt. Es ist da Alles zerbrochen, morsch und der heitere Himmel scheint hinein. Ich glaube, ich habe da heut den Anfang meiner Schottischen Symphonie gefunden.“ Und das hatte er tatsächlich. Noch am gleichen Tag machte er sich erste Skizzen. Allerdings sollte es über zwölf Jahre dauern, bis er die Sinfonie vollenden sollte. In der Zwischenzeit führte die Partitur eine Art Dornröschenschlaf. Oft konnte er sich nicht mehr in die Stimmung der schottischen Highlands zurückversetzen. So schrieb er während seiner großen Italienreise (1830-32): „vom 15ten April bis 15ten Mai ist die schönste Jahreszeit in Italien – wer kann es mir da verdenken, dass ich nicht in die Schottische Nebelstimmung mich zurückversetzen kann? Ich habe die Sinfonie deshalb für jetzt zurücklegen müssen […].“ Erst im Januar 1842 beendete er die Komposition in Berlin und widmete sie Queen Victoria. Am 3. März leitete er die Uraufführung im Leipziger Gewandhaus. Das neue Werk sorgte zunächst für Verwirrung, hatte Mendelssohn doch vorgeschrieben, dass die vier Sätze attacca ineinander übergehen sollen, um den „stimmungsmordenden Pausen“ zu entgehen. In der „Allgemeinen musikalischen Zeitung“ waren lobende Worte zu lesen: „Die Anlage und Form der Sinfonie gleichen zwar in ihrer Aufführung der bisher in dieser Kompositionsgattung eingeführten, doch mit dem hier sehr wesentlichen Unterschiede, dass die einzelnen Sätze […] nicht selbständig in sich abgeschlossene Musikstücke sind, sondern miteinander in unmittelbarer inniger Verbindung stehen und somit zusammen nur einen großen Satz, ein durch nichts unterbrochenes oder geteiltes Tongemälde bilden.“ Mendelssohn hatte übrigens 12 keinen Hinweis auf die außermusikalische Inspiration gegeben. Aber das Publikum konnte das schottische Kolorit heraushören – schließlich kannte es bereits die beliebte „Hebriden“Ouvertüre. Auch in der Sinfonie finden sich Bordunquinten, Akkorde in weiter Lage, raue Fortschreitungen der Harmonien, dunkle Instrumentierungen und sequenzierte Wiederholungen. Der Freund Robert Schumann hatte folgende Empfindung: „Wie wenn wir aus einem alten verlegten Buche plötzlich ein vergilbtes Blatt herausziehen, das uns an eine entschwundene Zeit erinnert, und diese nun in ganzer Helle wieder auftaucht, dass wir die Gegenwart völlig vergessen […]“. Die Sinfonie setzt sich aus einer Reihe von Stimmungsbildern zusammen, die Mendelssohn von den spezifischen Klima- und Topographieverhältnissen der schottischen Highlands empfangen hat. Durch ein einfaches, aber sehr ausdrucksstarkes Motiv wird die efeubedeckte, unheimlich wirkende Ruine der Kapelle von Maria Stuart dargestellt: Es ist ein düsterer, aufsteigender Moll-Dreiklang für Oboe und Bratschen. Insgesamt trägt die Sinfonie eine gedrückte Stimmung. Als Rahmen fungiert ein nachdenklicher a-Moll-Abschnitt: Er wirkt wie eine epischnarrative Episode, die den Gestus des Erzählens nachahmt. Obwohl der spannungsgeladene Kopfsatz mit einer tonmalerischen Gewitterszene in der Coda schließt, ist sein Charakter insgesamt nebelverhangen. Die beiden Mittelsätze sind mit schottischem Kolorit versehen: Auf ein flirrendes Scherzo folgt ein elegisches Adagio mit Dudelsackanklängen. Im atemlosen Finalsatz gibt es Schlachtgetümmel und hymnischen Jubel – mit einem dissonanten Fugato und Fanfaren. Heidi Rogge 13 DIE MITWIRKENDEN Foto: Manfred Esser Mikhail Ovrutsky Mikhail Ovrutsky 1980 als Sohn einer Musikerfamilie in Moskau geboren, erhielt Mikhail Ovrutsky bereits im Alter von fünf Jahren Geigenunterricht. Mit elf Jahren zog er mit seiner Familie in die USA, wo er an der Manhattan School of Music und an der New Yorker Juilliard School unterrichtet wurde. Wegweisend war Mikhail Ovrutskys Begegnung mit Zakhar Bron, der ihn mit 17 Jahren in seine Klasse aufnahm. An der Musikhochschule Köln schließlich absolvierte Mikhail Ovrutsky Diplomprüfung und Konzertexamen jeweils „Mit Auszeichnung“ und wurde anschließend von Professor Bron zu dessen Assistenten ernannt. Mikhail Ovrutsky hat viele Preise bei Internationalen Wettbewerben gewonnen, darunter den Moskauer Tschaikowski14 Wettbewerb, den Pablo de Sarasate-Wettbewerb und den Concours Reine Elisabeth in Brüssel 2005. Hier schlossen sich zahlreiche Engagements mit bedeutenden Orchestern, u. a. mit dem London Symphony Orchestra, der Filarmonica della Scala, dem WDR-Sinfonieorchester, den Wiener Symphonikern und dem Moskauer Kammerorchester an. Er spielte unter der Leitung namhafter Dirigenten wie Fabio Luisi, Semyon Bychkov, Valery Gergiev, Wladimir Fedoseyew, Pietari Inkinen, Dmitrij Kitajenko oder Leif Segerstam. Anne-Sophie Mutter nahm Mikhail Ovrutsky 2004 in ihre Stiftung auf und schlug ihn im Jahr 2006 für den Europäischen Förderpreis der Stiftung „Pro Europa“ vor. Neben seiner solistischen Tätigkeit ist Mikhail Ovrutsky regelmäßig als Kammermusiker zu hören. Dabei musizierte er u. a. mit David Geringas, Christian Zacharias, seiner Schwester Sonya Ovrutsky, Yuri Bashmet und Menahem Pressler. Seine CD-Aufnahmen, u. a. die des Violinkonzertes von Joaquin Rodrigo, wurden von der Presse als „außergewöhnlich“ gepriesen, und seine CD zusammen mit seiner Schwester, der Pianistin Sonya Ovrutsky, erntete hervorragende Kritiken. Seit dem Jahr 2004 ist Mikhail Ovrutsky erster Konzertmeister des Beethoven Orchester Bonn. Er spielt eine Violine von Gioffredo Cappa, Turin, ca. 1700. 15 Foto: Barbara Aumüller Stefan Blunier Stefan Blunier Der 1964 in Bern geborene Dirigent Stefan Blunier studierte in seiner Heimatstadt und an der Folkwang Hochschule Essen Klavier, Horn, Komposition und Dirigieren. Nach Stationen in Mainz, Augsburg und Mannheim, war er bis 2008 Generalmusikdirektor am Staatstheater Darmstadt. Am 1. August 2008 übernahm Stefan Blunier die Position des Generalmusikdirektors der Beethovenstadt Bonn. Stefan Blunier gastierte bei über 90 Sinfonieorchestern in Europa und Asien. Gastdirigate übernahm er an den Opernhäusern in London, München, Hamburg, Leipzig, Stuttgart und Berlin sowie in Montpellier, Oslo und Bern. Seine Konzertprogrammgestaltungen haben das Publikum in den vergangenen Spielzeiten begeistert. Unter seiner charismatischen Führung zog ein neues musikalisches Bewusstsein 16 im Orchester und Publikum ein. Der Erfolg des Dirigenten mit dem Beethoven Orchester Bonn hat überregionales Interesse an der Musik aus Bonn geweckt. Stefan Blunier produziert CDs für SONY, CPO und MDG. Seine CD-Einspielungen mit dem Beethoven Orchester Bonn (Arnold Schönberg, Franz Schmidt, Eugen d’Albert, Anton Bruckner u. a.) offenbaren musikalische Raritäten und werden von der Fachpresse in höchsten Tönen gelobt. Für die CD-Einspielungen der Opern "Der Golem" von Eugen d´Albert und „Irrelohe“ von Franz Schreker wurde er gemeinsam mit dem Beethoven Orchester Bonn jeweils mit dem ECHO Klassik-Preis ausgezeichnet. Seinen Vertrag als Generalmusikdirektor in der Beethovenstadt Bonn hat Stefan Blunier bis 2016 verlängert. Mit Beginn der Saison 2010/2011 wurde Stefan Blunier zum „Premier Chef Invité” des Orchestre National de Belgique in Brüssel ernannt. Über die Jahreswende 2011/2012 reiste GMD Blunier mit dem Beethoven Orchester Bonn nach China, und gab u. a. in den Metropolen Hong Kong, Shanghai und Peking umjubelte Konzerte. 17 Foto: Thilo Beu Beethoven Orchester Bonn Beethoven Orchester Bonn Den Ruf der Stadt Bonn im Geiste Beethovens bei Konzerten in die Welt zu tragen, ist den Musikerinnen und Musikern des Orchesters ein wesentliches Anliegen. Die Präsentation ausgefallener Programme ist dabei ein Hauptgedanke der künstlerischen Arbeit. Exemplarisch hierfür stehen die CD- und SACD- Aufnahmen der „Leonore 1806“ – einer Frühfassung von Beethovens Oper „Fidelio“, die SACD-Produktionen des Oratoriums „Christus“ von Franz Liszt und der Oper „Der Golem“ von Eugen D’Albert, beide mit einem ECHO Klassik-Preis ausgezeichnet. Der „Preis der deutschen Schallplattenkritik“ sowie ein weiterer ECHO Klassik 2012 für die Einspielung der Oper „Irrelohe“ von Franz Schreker ist eine schöne Bestätigung für dieses Engagement. Was Richard Strauss als einer der ersten Gastdirigenten des Orchesters begann, setzten später Max Reger, Sergiu Celibida 18 che, Dennis Russell Davies und Kurt Masur fort: Sie führten das Orchester zur Spitzenklasse in Deutschland. Seit der Saison 2008/2009 ist Stefan Blunier Generalmusikdirektor. Mit großer Leidenschaft berührt er das Publikum und begleitet es auf der großen musikalischen Reise. Neben der Opern- und Konzerttätigkeit (ca. 40 Konzerte und 120 Opernaufführungen pro Saison) bildet die Kinder- und Jugendarbeit unter dem Titel „Bobbys Klassik“ einen wichtigen Schwerpunkt. Thomas Honickel, Konzertpädagoge des Beethoven Orchester Bonn, steht dabei als Garant für musikalische Bildung, Entertainment und Kreativität. 2009 und 2011 wurde das erfolgreiche Education-Programm mit dem begehrten ECHO Klassik-Preis ausgezeichnet. Über das Neujahrsfest 2012 erlebte das Orchester seine erste China-Tournee. Sechs ausverkaufte Konzerte, ca. 10.000 Besucher, mehrere TV- und Radio-Übertragungen und ein hingerissenes Publikum zeigten: Das Beethoven Orchester Bonn konnte seinen Ruf als exzellentes Orchester weit über Bonn hinaus bestätigen. Das Beethoven Orchester Bonn in Guangzhou, 31.12.2011 19 28 THEATER- UND KONZERTKASSE Tel. 0228 - 77 8008 Windeckstraße 1, 53111 Bonn Fax: 0228 - 77 5775, [email protected] Öffnungszeiten: Mo - Fr 9.00 - 18.30 Uhr, Sa von 9.00 - 16.00 Uhr Tel. Vorbestellung: Mo - Fr 10.00 - 15.30 Uhr, Sa 9.30 - 12.00 Uhr Kasse in den Kammerspielen Am Michaelshof 9, 53177 Bad Godesberg Tel. 0228 - 77 8022 Öffnungszeiten: Mo - Fr 9.00 - 13.00 Uhr und 14.00 - 18.00 Uhr, Sa 9.00 - 12.00 Uhr print@home: Karten buchen & drucken von zu Hause aus BONNTICKET: 0228 - 50 20 10, www.bonnticket.de Fax: 0228 - 910 41 914, [email protected] Karten auch in den Zweigstellen des General-Anzeigers und bei allen bekannten Vorverkaufsstellen erhältlich. IMPRESSUM Beethoven Orchester Bonn Generalmusikdirektor Stefan Blunier Wachsbleiche 1 53111 Bonn Tel. 0228 - 77 6611 Fax 0228 - 77 6625 [email protected] www.beethoven-orchester.de Redaktion Markus Reifenberg Brigitte Rudolph Texte Heidi Rogge Gestaltung res extensa, Norbert Thomauske Druck Druckerei Scholl, Bonn Bildnachweise: Für die Überlassung der Fotos danken wir den Künstlern und Agenturen. 22 HINWEISE Wir möchten Sie bitten, während des gesamten Konzertes Ihre Mobiltelefone ausgeschaltet zu lassen. Wir bitten Sie um Verständnis, dass wir Konzertbesucher, die zu spät kommen, nicht sofort einlassen können. Wir bemühen uns darum, den Zugang zum Konzert so bald wie möglich – spätestens zur Pause – zu gewähren. In diesem Fall besteht jedoch kein Anspruch auf eine Rückerstattung des Eintrittspreises. Wir machen darauf aufmerksam, dass Ton- und/oder Bildaufnahmen unserer Aufführungen durch jede Art elektronischer Geräte strikt untersagt sind. Zuwiderhandlungen sind nach dem Urheberrechtsgesetz strafbar. Das Beethoven Orchester Bonn behält sich notwendige Programmund Besetzungsänderungen vor. Beethoven Orchester Bonn Wachsbleiche 1 53111 Bonn Tel: +49 (0) 228-77 6611 Fax: +49 (0) 228-77 6625 [email protected] www.beethoven-orchester.de Kulturpartner des Beethoven Orchester Bonn
