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�������������� ������� René Jacobs IX/2007 EMP F LEN OH VON W. A. MOZART (1756-1791) Don Giovanni (Dramma giocoso in zwei Akten) KV 527 Johannes Weisser (Don Giovanni) – Lorenzo Regazzo (Leporello) – Kenneth Tarver (Don Ottavio) – Olga Pasichnyk (Donna Anna) – Alexandrina Pendatchanska (Donna Elvira) – Sunhae Im (Zerlina) u. a. – RIAS Kammerchor – Freiburger Barockorchester, Leitung: René Jacobs sschlag, HMC 801964.6 (P03) Befreiung „Ein ung“ eine Erlös RONDO Alle Welt will Mozart von mir Anlässlich seines umjubelten „Don Giovanni“ bei den Innsbrucker Festwochen 2006 traf Jörg Königsdorf den belgischen Sänger und Dirigenten René Jacobs und sprach mit ihm über frappierende Tempi, Mozart-Missverständnisse des 19. Jahrhunderts, die Überwindung Karajans und die Beamtenmentalität in manchen Berufsorchestern. spiel recht schnell, Andante, ein gehendes Tempo in Vierteln, wie Mozart es vorgeschrieben hat. Bei diesem Tempo würde das Türklopfen des Komturs aber kaum Effekt machen. Darum werden wir davor unauffällig etwas langsamer und kehren nach dem Pochen wieder ins alte Tempo zurück. Solche Effekte lassen sich mit normalen Opernorchestern kaum erarbeiten. Herr Jacobs, bei Ihren Mozartinterpretationen stößt man dauernd auf dramatische Überraschungseffekte und Tempi, die auch im Bereich der historischen Aufführungspraxis ohne Vorbild sind. Wie kommen Sie eigentlich auf solche Ideen? Ich nehme mir ganz einfach genug Zeit. Bevor ich eine Oper wie „Don Giovanni“ aufführe, erarbeite ich mir erst mit Hilfe der Fachliteratur, der Partitur und des Librettos eine Klangvorstellung für jede Szene. Und dann proben wir einfach intensiver, als es an normalen Opernhäusern üblich ist. Das ist gar nicht so sehr eine Zeit-, als vielmehr eine Motivationsfrage. Bei einem herkömmlichen Orchester würde irrsinnig viel Energie draufgehen, um die Musiker zu überzeugen, von ihrer Routine abzuweichen. Bei Ensembles wie dem Freiburger Barockorchester herrscht ein ganz anderes Klima: Da macht es allen Spaß, an Details herumzufeilen, und deshalb geht alles viel schneller. Sie selbst sind doch auch mit der Mozart-Tradition der Karajan-Ära aufgewachsen. War es schwer für Sie, sich von dieser Prägung zu befreien? Natürlich habe ich als Kind die alten Karajan-Aufnahmen gehört, die wir zu Hause im Plattenschrank hatten. Aber später habe ich zum Beispiel Können Sie da ein Beispiel nennen? Die Szene mit dem Auftritt des Steinernen Gastes nehmen wir zum Bei2 harmonia mundi magazin René Jacobs Fotos: Eric Larrayadieu den „Giovanni“ nur drei, vier Mal auf der Bühne gesehen. Deshalb hatte ich es wohl auch leichter, mich von diesen Konventionen zu lösen als ein Kritiker, der sich jede neue Aufnahme anhören muss. Gibt es eigentlich eine Grundregel für die Mozartinterpretation, die Sie jedem Kapellmeister empfehlen würden? Die erste Regel ist, die Sänger immer daran zu erinnern, dass sie nicht nur schöne Arien singen, sondern in jedem Moment des Stücks auch ein Theaterstück aufführen. Mozart selbst bestand zum Beispiel darauf, dass die Ensembles mehr gesprochen als gesungen werden sollten. Sein Uraufführungs-Giovanni, Luigi Bassi, schreibt, dass sie in keiner Aufführung der Tafelszene das Gleiche gesungen hätten, aber Mozart habe immer auf einem parlando bestanden. Und wenn man das beherzigt, kommt man automatisch zu einem viel natürlicheren Verhältnis zwischen Rezitativen und Arien und zu ganz anderen Tempi. Wie etwa in der Champagner-Arie, die sie überraschend langsam nehmen? Bei diesem Stück sieht man sehr gut, wie die Fantasien von Literaten des 19. Jahrhunderts wie E.T.A. Hoffmann und Kierkegaard den Charakter Giovannis verfälscht haben. Das sind Fantasien über einen Don-Juan-Mythos, der mit Mozart wenig zu tun hat. Mein Ziel ist ein Giovanni ohne 19. Jahrhundert, und das ist kein Wüstling, sondern ein Jugendlicher auf einem Irrweg, ein junger Rebell wie James Dean. Und die Champagner-Arie ist einfach eine Arie, bei der er Leporello die dringendsten Anweisungen für sein Fest gibt. Er hat schon die Party im Kopf, und deshalb ist die Musik ein Kontertanz, wie er auch im Finale vorkommt. Das rasende Tempo, in dem die Arie normalerweise gesungen wird, ist doch absurd: Man versteht nichts mehr vom ziemlich wichtigen Text, und der Sänger gerät in Atemnot. Haben Sie auch eine Regel für das Orchester parat? Die Musiker müssen verinnerlichen, dass sie alles andere tun als begleiten. Sie kommentieren, spotten, wo ernsthaft gesungen wird, können aber auch, wie im Sextett des zweiten Aktes, auf einer tiefen Melancholie bestehen, während die Sänger eine geradezu lächerliche Szene spielen. Im Orchester spielt sich zudem fortwährend ein Dialog ab, meistens zwischen den nach vorn drängenden Streichern und den retardierenden Bläsern. Deshalb ist es wichtig, diese Stimmen klar zu trennen, statt das Karajan-Ideal eines hoch polierten Mischklangs anzustreben. René Jacobs Foto: Alvaro Yañez Lässt sich das nur mit Originalinstrumenten umsetzen? Ich glaube, mit einem motivierten Ensemble wie zum Beispiel dem Mahler Chamber Orchestra oder der Deutschen Kammerphilharmonie ließen sich auch gute Ergebnisse erzielen. Unter den Ensembles der historischen Aufführungspraxis gibt es genug Leute, die zwar alte Instrumente spielen, aber nicht nachdenken. Wichtiger als die Instrumente ist die Motivation, und die gibt es nun mal nicht in den institutionalisierten und verbeamteten Orchestern. Das Freiburger Barockorchester ist für mich allerdings die erste Wahl bei Mozart, einmal wegen ihrer unübertroffenen Orchesterdisziplin, und dann wegen ihres fantastisch runden Klangs, der vor allem für die Verführungsszenen wichtig ist. Das Interview, das wir hier leicht gekürzt mit freundlicher Erlaubnis von RONDO abdrucken, führte Jörg Königsdorf. Mozarts andere beiden Da-Ponte-Opern unter der Leitung von René Jacobs: Le Nozze di Figaro Véronique Gens – Patrizia Ciofi – Angelika Kirchschlager – Simon Keenlyside – Lorenzo Regazzo u. a. – Concerto Köln, Leitung: René Jacobs HMC 801818.0 (P03) , dann er: haffen konnte pernfach, sc er n ei as d „Wenn arock-O Instanz im B und René Jacobs, ozarts Meisterwerk vor – tzt.“ se nimmt sich M ahme ab, die Maßstäbe fn u A e n ei t er lief EL DER SPIEG „Was René Jaco bs und seine M eingespielt hab en, ist die besc usiker hier hwingteste, rundeste und sch einer Mozart-O önste Interpretation per seit langem .“ FRANKFURT ER ALLGEM EINE ZEITUNG Così fan tutte Véronique Gens – Bernarda Fink – Werner Güra – Marcel Boone u. a. – Concerto Köln, Leitung: René Jacobs HMC 901663.5 (M03) harmonia mundi magazin 3 William BYRD (1543-1623) Second Service & Consort Anthems Chor des Magdalen College, Oxford & Ensemble Fretwork, Leitung: Bill Ives HMU 907440 (T01) Preziosen für die anglikanische Liturgie Nein, Königin Elisabeth I. liebte die katholische Kirche nicht! Vielmehr ließ sie die Anhänger der katholischen Opposition ihres Königreiches hinrichten, wenn diese nicht klug genug waren, rechtzeitig in die Emigration zu entweichen. So entstand im katholischen Antwerpen eine bemerkenswerte Exilkolonie englisch-katholischer Künstler, die dort frei von Verdächtigungen und Verfolgungen ihr Metier ausüben konnten. William Byrd indessen blieb daheim und behauptete als bekennender Katholik eine führende Position in der königlichen Kapelle. William Byrds Ruhm war zunächst in seinen außerordentlichen Leistungen als Tastenvirtuose begründet; sein Ruf als Orgelspieler und Cembalist war unter Zeitgenossen legendär. Nachdem er schon als junger Mann das Ensemble Fretwork Amt des Organisten an der Lincoln Cathedral innegehabt hatte, wurde er mit 27 Jahren Mitglied der königlichen Kapelle. Obwohl er seinem katholischen Glauben treu blieb, diente er Königin Elisabeth I. loyal als Mitglied der Hofkapelle, bis er sich im Alter von fünfzig Jahren vom aktiven Hofdienst zurückzog. Königin Elisabeth brachte William Byrd offensichtlich außerordentliche Wertschätzung entgegen, da er es sich sogar leisten konnte, ein Trauerlied auf den Tod Maria Stuarts, der katholischen Nebenbuhlerin Elisabeths, zu schreiben. Ein wichtiger Teil des Vokalschaffens von William Byrd ist der lateinischen Kirchenmusik gewidmet, er sah sich hierin der englischen Tradition verpflichtet, die in den vorhergehenden zwei Jahrhunderten großartige Meisterwerke der geistlichen Musik geschaffen hatte. Nun hatte allerdings die neue anglikanische Kirche eine eigene englischsprachige Liturgie eingeführt, Latein wurde als liturgische Sprache lediglich noch an der Chapel Royal geduldet. Byrd begab sich mit seinem mutigen Nonkonformismus durchaus ins Abseits, konnte freilich auf die Unterstützung der Königin bauen, die offensichtlich den Musikverstand ihres Vaters Heinrichs VIII. geerbt hatte und Byrds überragende Meisterschaft fraglos erkannte. So erhielt er beispielsweise gemeinsam mit seinem älteren Kollegen Thomas Tallis 1573 von der Königin ein Patent, das beiden Komponisten auf 21 Jahre ein exklusives Verwertungsrecht an ihren Kompositionen einräumte, ein damals äußerst seltener Fall von Urheberrechtsschutz. Byrd zeigte sich dankbar und ergeben: Er komponierte zahlreiche Stücke für die neue anglikanische Liturgie und ist nicht zuletzt dank der auf dieser CD vereinten Preziosen für die anglikanische Liturgie bis auf den heutigen Tag zu einem Rückgrat der Kirchenmusik der Church of England geworden. Foto: Hugo Glendinning mit dem Chor des Magdalen College und dem Ensemble Fretwork bereits erschienen: Orlando GIBBONS With a merrie noyse – Second Service & Consort Anthems HMU 907337 (T01) 4 harmonia mundi magazin ntiöse, nuan„Eine unpräte sgesprochen au cenreiche und fnahme“ u A te en ar transp M U R O F FONO er Tonlich lebendig „Mit erstaun ynamisch abgestufter d gebung und lt dieser Chor meines h zä ät it il nabenFlexib en besten K d zu s n te Erach “ Gegenwart. chören der OM KLASSIK.C Der 1967 im kanadischen Montréal geborene Jean-Guihen Queyras ist ein Exponent der globalen Musikkultur. Ausgebildet am Konservatorium in Lyon, an der Musikhochschule Freiburg und an der New Yorker Juillard School beweist er auch in seinem Repertoire einen umfassenden Horizont: Das Spektrum reicht von der historischen Aufführungspraxis auf dem Barockcello bis zur Mitarbeit in Pierre Boulez’ avantgardistischem Ensemble Intercontemporain. Professor Queyras – seit 2005 leitet er eine eigene Klasse für Violoncello an der Musikhochschule Stuttgart – hat mit vierzig Jahren jetzt einen der höchsten Gipfel der Celloliteratur erklommen und legt eine Einspielung von Bachs Solosuiten vor, die zwischen den Fronten der verschiedenen Aufführungsschulen individuelle Wege beschreitet. Jean-Guihen Queyras, wie bewältigt man ein solches Schwergewicht der Diskographie? Die Liste der Einspielungen der Suiten ist tatsächlich lang, von Casals über Bylsma bis zur ersten von YoYo Ma, um nur drei Aufnahmen zu nennen, die mich stark geprägt haben. Aber wenn es ein Werk gibt, das sich beharrlich der „Abnutzung“ durch allzu häufige Einspielungen widersetzt, dann sind das die Suiten, und das liegt an ihrer musikalischen Struktur: der scheinbare Nachteil des Violoncellos als Instrument „senza basso“ eröffnet dem Interpreten, verglichen mit einem Werk im „normalen“ Jean-Guihen Queyras Foto: Eric Manas EMP F Gipfelstürmer mit 40 Jahren – Der Cellist Jean-Guihen Queyras LEN OH VON J. S. BACH (1685-1750) Die sechs Suiten für Violoncello solo BWV 1007-1012 Jean-Guihen Queyras, Violoncello HMC 901970.1 (P02) Satz, unendlich viele Möglichkeiten der Interpretation. Es ist faszinierend, wie lustvoll Bach den Problemen, die das Instrument mit sich bringt, nicht nur nicht ausweicht, sondern sie durch einen genialen Kunstgriff stilistisch nutzt, indem er diese Beschränkungen zu seinem wichtigsten satztechnischen Gestaltungsmittel macht. Er macht aus der Notwendigkeit, die Harmonie auf dem Umweg über die Melodie zu entwickeln, also das, was gleichzeitig zu hören sein sollte, zeitlich gestaffelt zum Klingen zu bringen (die einzelnen Akkordtöne werden nacheinander gespielt), eine Tugend. Das ist die Regel, aber einige Sätze sind davon ausgenommen. Sicher, aber Akkorde mit drei oder vier Tönen bleiben die Ausnahme. Es kommt sogar vor, daß der Grundton eines Akkords erst lange nach dem harmonischen Geschehen erklingt, in dem er eigentlich zu erwarten gewesen wäre. Und Bach geht häufig noch weiter und macht sich einen Spaß daraus, einige Töne, mit denen fest zu rechnen wäre, überhaupt nicht zu bringen. Dieses Versteckspiel mit dem Hörer weist dem Interpreten eine wichtige Vermittlerrolle zu und zwingt ihn, jeden Augenblick hellwach zu sein, denn wenn ein Ton auch nur ein wenig früher gespielt wird, erhält die Phrase eine völlig andere Bedeutung. Dennoch sind diese Tanzsuiten melodisch und rhythmisch durchaus mitreißend. Das ist bei Bach kein Widerspruch: weit entfernt von jeder Askese erwächst aus dem Musikverstand und der konstruktiven Arbeit eine betörende vitale Kraft, die Hand in Hand geht mit der rhythmischen Vitalität und dem Strömen der Melodie. In einigen Sätzen rückt Bach jedoch weitgehend vom Tanzrhythmus ab, am ausgeprägtesten in der Sarabande der Suite Nr. 5, die in meinen Augen wegen ihrer „impliziten“ Harmonien eine der größten Glanzleistungen abstrakter Musik der Musikgeschichte ist. Sie haben die Suiten auf einem Violoncello moderner Bauart eingespielt, obwohl sie sie häufig auf einem Barockcello gespielt haben. Warum? Die Beschäftigung mit dem Barockinstrument und der Unterricht bei Anner Bylsma waren für mich richtungweisend. In den letzten zwei Jahren habe ich mich mit dem Projekt 6 Suites - 6 Échos aber verstärkt dem modernen Violoncello gewidmet: ich habe bei sechs verschiedenen Komponisten jeweils ein Vorspiel zu den Suiten von Bach in Auftrag gegeben. Eine Art Prélude zum Prélude, wobei die jeweilige Suite übergangslos an das neukomponierte Werk angefügt wird. Im Anschluß an dieses eindrucksvolle Experiment habe ich diese Einspielung in Angriff genommen, auf demselben Instrument, dem wundervollen Gioffredo-Cappa-Cello, das mir dankenswerterweise seit zwei Jahren zur Verfügung steht. harmonia mundi magazin 5 Johannes BRAHMS (1833-1897) Variationen über ein ungarisches Lied op. 21/2, Variationen und Fuge über ein Thema von Händel op. 24, Variationen über ein Thema von Paganini op. 35 Olga Kern, Klavier HMU 907392 (T01) Olga Kern Foto: Fernando Baez Wider das äußerliche Blendwerk Hans von Bülow prägte den Begriff von den „drei großen Bs der Musik“ – damit waren Bach, Beethoven und Brahms gemeint. Bülow adelte mit diesem Ausspruch einen Zeitgenossen, der sich mehr als jeder andere Komponist in der musikalischen Tradition verwurzelt fühlte und gerade aus diesem Fundament die Kraft zu neuen und eigenständigen Aussagen schöpfte. Der Pianist und Musikwissenschaftler Charles Rosen beschreibt diesen Transformationsprozeß der Tradition in zukunftweisende musikalische Aussagen folgendermaßen: „Die landläufige Meinung, Brahms habe als Romantiker begonnen und habe sich erst später auf die klassische Musikauffassung besonnen, läßt sich so nicht aufrecht erhalten. Wenn es ihm darum ging, einer zum Aussterben verurteilten klassischen Tradition als Gegengewicht zur Liszt- und Wagner-Schule, die Brahms ihrem ganzen Wesen nach abstoßend fand, neues Leben einzuhauchen, war es nicht damit getan, einfach die alten Formen weiterzupflegen… Das höchst ungewöhnliche Vorhaben von Brahms bestand darin, seinem Werk nahezu die ganze klassische Tradition einzuverleiben, sie dabei aber um Kompositionsverfahren zu erweitern, die er selbst entwickelt oder sich durch die intensive Beschäftigung mit Chopin, Schumann oder sogar Wagner angeeignet hatte.“ Bachs Goldberg-Variationen und Beethovens Eroica- und Diabelli-Variationen sowie die 32 Variationen über ein Originalthema waren die verpflichtenden Vorbilder für Brahms’ eigenes Schaffen in diesem Genre. Damit setzte sich Brahms, dem alles äußerliche Blendwerk zuwider war, ganz bewußt von den populären Variationswerken seiner Zeit ab, die in erster Linie dazu dienten, Virtuosentum zur Schau zu stellen. Olga Kern vereint auf ihrer CD zwei reife Meisterwerke von Brahms mit einem Werk des 23jährigen: Die Variationen über ein ungarisches Lied entstanden 1853, im gleichen Jahr, als der junge Künstler die begeisterte und ungeteilte Zuneigung Robert Schumanns errang. Das Werk spiegelt in seinem Elan noch die Atmosphäre einer Konzerttournee, die Brahms in diesem Jahr mit dem ungarischen Geiger Remenyi absolviert hatte und die seine Neigung zu Musik mit ungarischem Kolorit begündet haben mag. Die Händel- und die Paganini-Variationen stammen aus den 1860er Jahren und sind unzweifelhaft stark von der Beschäftigung mit den kompositorischen Vorbildern Bach und Beethoven geprägt. Sie gehören zu den Meilensteinen der Klavierliteratur des 19. Jahrhunderts und vermitteln einen Eindruck von den enormen pianistischen Fähigkeiten von Johannes Brahms, der trotz seiner Abneigung für den „Virtuosenzirkus“ zu den ganz großen Klavierspielern seiner Zeit zählte. mit Olga Kern bereits erschienen: Frédéric CHOPIN Klavierkonzert Nr. 1 e-moll op. 11, Fantaisie f-moll op. 49 & andere Werke für Klavier solo Warschauer Philharmoniker, Leitung: Antoni Wit Foto: Christian Steiner HMU 807402 (T01) und ganz Seltenes „Das ist etwas . … Ob man jemals ie grenzt an Mag ielen können wird, sp er vi la K r besse lt werden.“ darf bezweife N ER MORGE MANNHEIM 6 harmonia mundi magazin sität n Grad von Virtuo „Olga Kern hat de , bei dem man noch en bereits überschritt sie hat die seltene Gabe, ; zt ot pr mit Technik verwandeln.“ zu ie ag Töne in M STEREOPLAY EMP F LEN OH VON Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827) Die Klaviersonaten Vol. 3: Sonaten op. 2 Nr. 1 f-moll, Nr. 2 A-Dur, Nr. 3 C-Dur, Nr. 4 Es-Dur op. 7, Nr. 12 As-Dur op. 26, Nr. 13 Es-Dur op. 27/1, Nr. 14 cis-moll op. 27/2 „Mondscheinsonate“, Nr. 22 F-Dur op. 54, Nr. 23 f-moll op. 57 „Appassionata“ Paul Lewis, Klavier HMC 901906.8 (M03) Paul Lewis Foto: Eric Manas Großzügiger Förderer und treuer Freund „… unter allen [Menschen] ist mir Lichnowsky der erprobteste…“, schrieb Beethoven in einem Brief über seinen Gönner Fürst Karl von Lichnowsky. Im November 1792 war der junge Komponist und Klavierspieler aus Bonn in Wien angekommen, um hier „Mozarts Geist aus Haydns Händen“ zu erhalten, wie Graf Waldstein ihm in Bonn zum Abschied ins Stammbuch geschrieben hatte. Beethoven logierte sich in einem Dachstübchen eines Hauses ein, dessen Besitzer zwei „herrschaftliche Kammerdiener“ waren. Sie fungierten indessen als Strohmänner für den eigentlichen Eigentümer, Fürst Karl Lichnowsky, der mit dieser Konstruktion seine Grundsteuern senkte. Schnell wurde der Fürst auf den genial begabten jungen Musiker aufmerksam, nahm ihn unter seine Fittiche und förderte ihn großzügig: Beethoven trat bei den wöchentlichen Freitagskonzerten im LichnowskyPalais auf, bald konnte er dort auch eine Wohnung beziehen. Das bedeutete allerdings, daß er sich modisch zu kleiden, sich regelmäßig zu rasieren und auf sein Äußeres zu achten hatte. Schnell fühlte sich der Heißsporn durch den adligen Lebenswandel eingeengt: „Nun soll ich täglich um halb 4 Uhr zu Hause sein, mich etwas besser anziehen, für den Bart sorgen usw. – Das halt’ ich nicht aus!“, schrieb er seinem Bonner Jugendfreund Franz Wegeler und zog aus dem Palais Lichnowsky aus. Der Fürst bewahrte ihm indessen seine Gunst, setzte ihm 1800 sogar eine Jahrespension von 600 Gulden aus. 1806 kam es auf dem schlesischen Stammsitz der Lichnowskys zum Zerwürfnis: Die Bitte des Fürsten, anläßlich eines Diners für französische Offiziere zu spielen, empfand Beethoven als Zumutung. Wutentbrannt verließ er die Residenz und erkältete sich beim Fußweg in die benachbarte Provinzstadt schwer. Zu Hause angekommen, warf Beethoven Lichnowskys Büste, die er vom Fürsten selbst erhalten hatte, zu Boden und kündigte das Verhältnis auf: „Fürst! Was Sie sind, sind Sie durch Zufall und Geburt. Was ich bin, bin ich durch mich. Fürsten gibt es Tausende. Beethoven nur einen.“ Karl von Lichnowsky stellte seine Bewunderung für Beethovens Genie über persönliche Kränkungen und bewahrte ihm die Treue. Noch Jahre später, als er durch die Kriege gegen Napoleon verarmt war und in bescheidenen Verhältnissen im Wiener Stadtzentrum wohnte, stieg er zu Beethovens Wohnung im vierten Stock hinauf. Er wurde nicht hereingebeten; zu dem Diener, der die Ablehnung des Maestros brachte, sagte er, er sei schon zufrieden, auf den Treppenstufen zu sitzen und dem Klavierspiel zu lauschen, das aus der Wohnung herüberklang. Die ersten beiden Teile der Gesamtaufnahme von Beethovens Klaviersonaten mit Paul Lewis: Vol. 2: Sonaten Nr. 8-11, 21, 24, 25, 27-29 Hier sten Ton an. wisse er m vo es rt at das ge „Man spü Klavier, der h auf sitzt einer am können uns schon jetzt ir W … Etwas. CDs freuen.“ UNK die nächsten ER RUNDF H C S T U E D NORD Vol. 1: Sonaten Nr. 16-18 HMC 901902 (T01) isch zide, dramat „Packende, lu rpretationen, ein te ausgefeilte In er sozusagen.“ st ei m junger Alt L E DER SPIEG HMC 901903.5 (M03) hört zu den „Paul Lewis ge den ganz Wenigen, die gangenheit er Großen der V diges entän st en ig etwas E önnen.“ gegensetzen k Y STEREOPLA sich ufnahmen hat „Mit diesen A t in den Olymp der jetz Lewis schon rpreten gespielt.“ te n -I n ve Beetho IKZEITUNG S U NEUE M harmonia mundi magazin 7 Karlheinz STOCKHAUSEN (*1928) Stimmung (Kopenhagener Version 2006) Theatre of Voices, Leitung: Paul Hillier HMU 807408 (U01) Karlheinz Stockhausen Foto: akg-images / Brigitte Hellgoth Spiegel einer sich ständig umformenden Welt „Stimmung“ ist ein vieldeutiges Wort, das als musikalischer Terminus das korrekte Verhältnis der verschiedenen Töne zueinander angibt wie bei den Saiten einer Geige, eines Klaviers oder den Pfeifen einer Orgel. Stimmung bedeutet auch die innere Gestimmtheit der Seele – Menschen, die sich im Einklang miteinander befinden, sind „guter Stimmung“. Und natürlich steckt in Stimmung auch „Stimme“. Das Spiel mit Wörtern ist ein Wesenszug von Stimmung; das Werk ist wie ein Spiegel einer Welt, die als ständiger Transformationsprozeß aufgefaßt wird. Wörter, Silben, oft auch einzelne Phoneme werden fortwährend umgeformt, ihre Bedeutungen changieren, denn jede Transformation regt ihrerseits wieder eine neue an. Stimmung ist ein Spiel mit der Sprache, in dem die Wörter – und die Sänger – immer wieder neu Übereinstimmung zu erlangen suchen. Stockhausen hat Stimmung im Winter (Februar/März) 1968 in einem Haus am Long Island Sund komponiert, in dem er eingeschneit war. Das Meer war zugefroren und mit Schnee bedeckt, und es wehte ein eisiger Wind. Aufenthalte in Kalifornien, Hawaii und Mexiko waren vorausgegangen, und er hatte einen Kompositionsauftrag für ein neugegründetes deutsches Vokalensemble angenommen, das Collegium Vocale Köln. Die Mitglieder des Ensembles waren 8 harmonia mundi magazin frischgebackene Absolventen der Musikhochschule Köln, an der Stockhausen einst selbst studiert hatte. Stockhausen hat über den Kompositionsvorgang berichtet, daß er anfangs seine Einfälle laut gesungen habe, als ihm aber seine Frau zu verstehen gab, die Kinder müßten schlafen, ging er dazu über, sie statt dessen leise vor sich hin zu summen, und fing so an, die Obertöne wahrzunehmen. Er machte sich daraufhin die Technik des Obertonsingens zu eigen, dann legte er eine Liste der Vokale mit den beim Singen des Vokals zu betonenden Obertönen an und skizzierte den Grundriß des neuen Werkes, in dem er von dieser Technik Gebrauch machen wollte. Der Komponist vollendete Stimmung kurz vor seiner Rückkehr nach Deutschland im März 1968. Die Einstudierung mit dem Collegium Vocale Köln zog sich über vier Monate hin – die Sänger mußten eine völlig neue Vokaltechnik erlernen, sie mußten sich die in der Partitur notierten musikalischen Vorgänge erarbeiten und sich auf die sehr speziellen Aufführungsbedingungen einstellen. Es war für sie eine einzigartige Gelegenheit, denn Stimmung ist nicht nur ein wichtiges Werk der Tonkunst, es definiert auch neu, was ein Vokalensemble zu sein und was es zu leisten vermag. Paul Hillier hat selbst als Sänger in den 1970er Jahren an der in England entstandenen Aufführungsversion von Stimmung teilgenommen, die vorlie- gende SACD präsentiert das Werk in der Version, die Paul Hillier mit dem derzeit in Kopenhagen beheimateten Theatre of Voices erarbeitet hat. Auch wenn eine ursprünglich geplante direkte Zusammenarbeit mit dem Komponisten aus terminlichen Gründen nicht zustande kam, begleitete Karlheinz Stockhausen diese Aufnahme aus der Ferne mit außerordentlich hilfreichen kritischen Bemerkungen. Die Klangwirkung des Stücks im Konzertsaal rangierte für Paul Hillier bei dieser Einspielung vor einer auf Stimme und Mikrophon beschränkten Konstellation; die Veröffentlichung der „Kopenhagener Version“ von Stimmung auf Super Audio CD erlaubt dem Zuhörer, die räumlichen Wirkungen dieser Interpretation in technischer Vollendung mitzuerleben. Paul Hillier Foto: Benjamin Ealovega EMP F LEN OH VON W. A. MOZART (1756-1791) Rondo A-Dur KV 511, Sonate D-Dur KV 284, 12 Variationen über „Ah, vous dirai-je, maman“ KV 265 Serge PROKOFIEFF (1891-1953) Toccata op. 11, Sonate Nr. 3 d-moll op. 28, Sechs Stücke aus „Romeo und Julia“ op. 75 + DVD „Lisa de la Salle – Majeure“ (Ein Film von Jean-Philippe Perrot) Lise de la Salle, Klavier AV 5080 (Q02) Musik als Lebenselixier „An ein Leben ohne Musik erinnere ich mich nicht“, sagt Lise de la Salle. Vier Jahre war sie alt, als sie das Klavier zu ihrer Lebenspassion wählte. Die Familie unterstützte sie von Anfang an bedingungslos: Privater Klavierunterricht und erste Wettbewerbssiege führten zu ihrem Lehrer Pascal Nemirovski, der ihren Weg bis heute begleitet. Mit 11 wurde sie außerordentliche Studentin am Pariser Conservatoire Supérieure de la Musique, zwei Jahre später trat sie nach einem Abschluß mit Auszeichnung in die Meisterklasse von Bruno Rigutto ein. Die Podiumserfahrungen von Lise da la Salle begannen früh: Ihren ersten öffentlichen Auftritt hatte sie mit neun Jahren, mit 13 sprang sie in Avignon mit Beethovens zweitem Klavierkonzert ein, das sie innerhalb weniger Tage lernen mußte. Lise de la Salle ist also für Abenteuer durchaus zu haben, wenn sie die Ausnahme bleiben. Die Zahl ihrer Auftritte auf dem Konzertpodium hält sie weise in Grenzen, selten sind es mehr als zwanzig im Jahr. Die eigene musikalische Entwicklung hat für Lise de la Salle absolute Priorität: „Für mich ist die Musik ein Mittel, das uns aus unserer Welt hinausträgt.“ Ein Kennzeichen ihrer Programme ist es, mit scheinbar gegensätzlichen Stücken das Profil der einzelnen Werke desto deutlicher herauszuarbeiten. „Jedes Mal, wenn ich sie höre, lerne ich etwas über sie, und das ist gut. Sie ist keine Schülerin mehr, sie ist eine Künstlerin.“ stellt Pascal Nemirovski fest, der vom Lehrer inzwischen zu einem wichtigen Berater von Lise de la Salle geworden ist. zuletzt mit Lise de la Salle erschienen: Dimitri SCHOSTAKOWITSCH / Franz LISZT / Serge PROKOFIEFF Klavierkonzerte Nr. 1 Orchester der GulbenkianStiftung, Leitung: Lawrence Foster AV 5053 (T01) de Einspielung, „Eine berauschen spannende tere die auf viele wei läßt“ en ff ho en hm Aufna S W E N PIANO Beim Abstauben entdeckt „Das perfekteste Wunder der Musik“ nannte Igor Strawinsky Beethovens Große Fuge. Ursprünglich als Schlußsatz für das Streichquartett B-Dur op. 130 komponiert, nimmt das Stück einen singulären Platz in der Musikgeschichte ein. Obwohl Publikum und Interpreten seiner Zeit gewohnt waren, von Beethoven mit Musik auf hohem intellektuellen und emotionalen Niveau gefordert zu werden, reagierte sowohl das Schuppanzigh Quartett wie auch das Publikum bei der Uraufführung mit Verstörung auf diese rätselhafte Verbindung althergebrachter Fugenkunst mit visionärem Klangsinn für das Kommende in der Musik. Beethoven schrieb daraufhin einen neuen Schlußsatz für Olivier MESSIAEN (1908-1992) Visions de l’Amen Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827) Große Fuge für Klavierduo op. 134 Duo d’Accord OC 704 (I01) sein Quartett. Die Große Fuge veröffentlichte er separat als op. 133 und fertigte überdies noch eine Version für Klavier vierhändig (mit der Opus- zahl 134) an, deren Manuskript allerdings verlorenging und erst 2005 zufällig von einer Bibliothekarin beim Abstauben entdeckt wurde. harmonia mundi magazin 9 Großer Auftritt für die Königin der Instrumente Dietrich BUXTEHUDE Dietrich Buxtehude, der große Meister der norddeutschen Orgelschule des 17. Jahrhunderts, hat ein Werk von ungewöhnlicher Dichte hinterlassen. So groß war der Ruhm dieses Meisters, daß sich der junge Johann Sebastian Bach im Herbst 1705 aus seiner thüringischen Heimat zu Fuß nach Lübeck aufmachte, um bei dem Meister „ein oder anderes in meiner Kunst zu begreifen“. So sagte er selbst, als seine Vorgesetzten in Arnstadt bemängelten, daß er seinen Studienurlaub in Norddeutschland um drei Monate überschritten hatte. Mit Staunen dürfte Bach in der Lübecker Marienkirche, eine der größten gotischen Hallenkirchen Deutschlands, dem Orgelspiel des 73jährigen Buxtehude gelauscht haben, der für gewöhnlich nach dem Gottesdienst improvisierte. René Saorgin spielte seine BuxtehudeGesamtaufnahme in den Jahren 1967 bis 1970 für harmonia mundi an historischen Barockorgeln ein, damals eine Pioniertat. Seine Aufnahme ist zu einem Meilenstein des harmonia mundi-Katalogs geworden und erscheint jetzt in besonders schöner Aufmachung zum Sonderpreis. Ein Instrument, das einen besonderen Glücksfall der Orgelgeschichte darstellt, findet sich heute in der katholischen Stadtpfarrkirche St. Rupert in München. Herausragende Bedeutung erhält das Instrument des Münchner (1637-1707) Orgelwerke René Saorgin, Orgel HMX 2901484- (F05) Orgelbauers Franz Borgias Maerz (1848-1906) dadurch, daß es eine der wenigen überlebenden KonzertsaalOrgeln dieser Zeit ist, ursprünglich wurde es nämlich für den königlichen Odeon-Saal gebaut und war hier bis 1907 beheimatet. Das Instrument überstand den Krieg und wurde ab 1997 sorgfältig restauriert. Andreas Götz spielt in dieser Aufnahme Werke, deren Komposition direkt mit der Odeon-Orgel verknüpft oder in ihrem unmittelbaren Umfeld anzusiedeln ist. So war beispielsweise Josef mit atalog p Callio e-K 2007 Rheinberger als Orgel- und Kompositionsprofessor in München regelmäßig Solist an der Odeon-Orgel. Zwei Mal, in den 1970er Jahren und in digitaler Aufnahmetechnik in den 1990er Jahren, hat sich André Isoir in epochemachenden Aufnahmen für das Label Calliope dem Orgelwerk J. S. Bachs gewidmet. 1993 entstand seine digitale Aufnahme der berühmten Toccata in d-moll BWV 565 und verwandter Werke, die zum Sonderpreis den neuesten Calliope-Katalog begleitet. J. S. BACH (1685-1750) Toccaten und Fugen d-moll BWV 565, d-moll „dorisch“ BWV 538, F-Dur BWV 540, Toccata, Adagio und Fuge C-Dur BWV 564, Fantasie und Fuge g-moll BWV 542 André Isoir, Orgel CALL 3718 (I01) AN ORGAN TREASURE – Die Münchner Odeon-Orgel Orgelwerke von Anton Bruckner, Vinzenz Goller, Josef Rheinberger, Max Reger Andreas Götz, Orgel OC 622 (Q01) 10 harmonia mundi magazin Antonio SALIERI (1750-1825) Les Danaïdes (Tragédie lyrique in 5 Akten) Sophie Marin-Degor (Hypermnestre) – Kirsten Blaise (Plancippe) – Hans Christoph Begemann (Danaüs) – Christoph Genz (Lyncée) u. a. – Chor und Orchester der Ludwigsburger Festspiele, Leitung: Michael Hofstetter OC 909 (M02) Fremde Federn Die Uraufführung von Les Danaïdes am 26. April 1784 an der Pariser Oper lief noch unter dem Namen des eigentlich hierfür beauftragten Christoph Willibald Gluck, doch schon bald wurde klar, daß in Wirklichkeit der erst 33jährige, als Assistent des von einem Schlaganfall gezeichneten Gluck eingesetzte Komponist Antonio Salieri das Werk komponiert hatte. Damit zeigte sich der junge Italiener als einer der führenden Opernkomponisten seiner Zeit und stellte seine Versiertheit sowohl im Antonio Salieri italienischen wie auch im französischen Stil unter Beweis, hatte er mit diesem Werk doch eine wesentliche Weiterentwicklung der französischen Oper erreicht: Von Glucks Opernschaffen ausgehend, gelang Salieri hier der Übergang von der Nummernoper zur dramaturgisch konsequent durchgearbeiteten Szenen-Oper. Dieser Erfolg begründete Salieris führende Stellung als Opernkomponist in Wien, wo er nach Glucks Tod 1787 die Nachfolge des Meisters als Hofopernkomponist antrat. Für den Kollegen Mozart blieb damals nur die Stelle des k. k. Kammercompositeurs übrig. Trotz aller gegenteiligen Legenden war das Verhältnis von Mozart und Salieri jedoch mehr von Kollegialität als von Konkurrenz gezeichnet. Unter Studiobedingungen wurde hier die Produktion der Ludwigsburger Schlossfestspiele 2006 von Les Danaïdes eingespielt, ihr liegt die fast ungekürzte Partitur der Oper zu Grunde. Antoine DARD (ca. 1715-1784) 6 Sonaten für Violoncello und basso continuo Kristin von der Goltz, Violoncello – Hille Perl, Gambe – Christine Schornsheim, Cembalo RK 2701 (T01) Die Frucht schlafloser Nächte Ludwig XV., der seinem Urgroßvater Ludwig XIV., im September 1715 im zarten Alter von fünf Jahren auf den Thron Frankreichs nachfolgte, war in seiner planlosen Regentschaft politisch ein Schatten seines großen Vorgängers. In seinem Hang zu genußfreudigem und ausschweifendem Lebenswandel stand er dem Sonnenkönig indessen kaum nach: Die Hofhaltung in Versailles blieb also prachtvoll, und die Residenz zog weiterhin die besten Musiker des Königreichs an. Auch Antoine Dard fand sich dort ein, seine genauen Lebensdaten liegen wie der Zeitpunkt seines Diensteintritts in die königliche Kapelle im Dunkeln. Seine Laufbahn in Versailles brachte ihn vom Fagottisten über die Mitgliedschaft bei der Académie Royale de Musique bis zur Ernennung als Grand hautbois de la Chambre et Écurie du Roy. Dard erlangte Bedeutung als Theoretiker und Musikhistoriker, sein Rang als Komponist wird anhand dieser 1759 veröffentlichten Sammlung von sechs Sonaten für Cello oder Fagott und Basso continuo deutlich. In seinem Vorwort betont Dard, diese Sonaten seien die Frucht schlafloser Nächte. Tatsächlich sind sie ebenso sorgfältig wie liebevoll gearbeitete Werke für Instrumente, die mit Sololiteratur nicht eben gesegnet waren, sondern als Generalbaßinstrumente normalerweise brav in der Kammermusik Dienst taten. harmonia mundi magazin 11 OPER FÜR LAUTE Opernarien von Johann Adolph Hasse (1699-1783) in Transkriptionen für Laute Axel Wolf, Laute OC 710 (I01) Opernarien für die Finger Axel Wolf Der 1699 in Bergedorf bei Hamburg geborene Johann Adolf Hasse war einer der erfolgreichsten Opernkomponisten seiner Zeit: Von Neapel und Venedig verbreitete sich sein Ruhm über ganz Europa, er wurde der Lieblingskomponist des Kastraten Farinelli, und seine Ehe mit der Operndiva Faustina Bordoni ließ seinen Stern nur noch heller strahlen. 30 Jahre lang war Hasse dem Dresdner knapp zwei Jahre nach dem Tod seiner Frau 1783 starb. Opern Arien auf die Laute versetzet ist der Titel des Leipziger Manuskripts aus dem Jahr 1755, dem Axel Wolf die Musik von Johann Adolph Hasse für seine neue CD entnommen hat. In dieser Form konnte ein breites Publikum damals die Lieblingsmelodien aus populären zeitgenössischen Opern zu Hause selbst musizieren. Hof als Kapellmeister und Opernkomponist verbunden, und sein Vertrag ließ ihm immer noch genug Zeit, mit seiner Frau auf den übrigen Opernbühnen Europas Triumphe zu feiern. 1763 fiel Hasses Anstellung in Dresden Sparzwängen zum Opfer, von nun an arbeitete er hauptsächlich für den Wiener Hof, seit 1773 lebte das Ehepaar Hasse/Bordoni in Venedig, wo Johann Adolph Hasse Foto: Christine Schneider Gemischter Salat Mateo Flecha der Ältere war offensichtlich ein begnadeter musikalischer Unterhalter: Seine Ensaladas waren berühmte Höhepunkte der Feste am spanischen Königshof. Vier- oder fünfstimmig auf Dichtungen in freiem Metrum komponiert, schildern sie unter Titeln wie Das Feuer oder Die Schlacht dramatische Begebenheiten. Besonders beliebt waren Ensaladas auch in der Musik für die Weihnachtszeit – die Geburt des Jesuskindes im Stall zu Bethlehem wird dem andächtigen Publikum mit anschaulichen Beschreibungen und frommen Betrachtungen in geradezu szenischer Weise vorgeführt, dazu erklingen populäre Weihnachtslieder, neben dem Spanischen auch in verschiedenen anderen Sprachen wie Katalanisch, Italienisch, Französisch oder Latein. Die Musik dieser Ensaladas speist sich aus der gelehrten Kunst der Polyphonie und volkstümlichen Überlieferungen gleichermaßen; schließlich war Mateo Flecha der Ältere auch ein begnadeter Komponist 12 harmonia mundi magazin EL FUEGO Ensaladas von Mateo Flecha (1481-1553), Musik von Juan Vásquez (1500-1560) Les Sacqueboutiers AMB 129 (T01) von Villancicos, die seit nahezu 500 Jahren eine ebenso charakteristische wie temperamentvolle Eigenart der spanischen Kultur ausmachen. Die Überlieferung von sechs der ursprünglich elf Ensaladas aus Flechas Feder verdanken wir seinem Neffen, Mateo Flecha dem Jüngeren, der sie 1581 in Prag veröffentlichte. Auf diese Weise bildeten Prag und Madrid, zwei verschwisterte Regierungssitze im weitverzweigten Imperium der Familie Habsburg, kulturell einmal eine unvermutete Allianz. Möchten Sie unser IMPRESSUM harmonia mundi magazin Herausgeber: harmonia mundi GmbH Wernher-von-Braun-Straße 13 69214 Eppelheim Redaktion: Michael Blümke Texte: Detmar Huchting Graphik/Layout: globalmediaweb.de regelmäßig lesen? Wir schicken es Ihnen gerne kostenlos zu. Kurze Mitteilung an [email protected] oder die im Impressum genannte Adresse genügt! Rudi STEPHAN (1887-1915) Die ersten Menschen (Oper in zwei Akten) Nancy Gustafson (Chawa) – Franz Hawlata (Adahm) – Wolfgang Millgram (Chabel) – Donnie Ray Albert (Kajin) – Orchestre National de France, Leitung: Mikko Franck AV 5028 (T02) Mikko Franck Foto: Heikki Tuuli Im Krieg geschlachtete Hoffnung der deutschen Musik „Rudi Stephan war derjenige, der kommen sollte, er war es, auf den wir hofften ... Er war derjenige, welcher berufen war, alles Tastende in der Modernen Musik zu einem großen künstlerischen Werk zu sammeln und ihr eine neue Richtung zu geben.“ So gedachte der Dirigent Paul Scheinpflug 1925 des Komponisten Rudi Stephan, der zehn Jahre zuvor mit nur 28 Jahren im Krieg gefallen war. 1887 war Rudi Stephan in Worms in eine wohlhabende Juristenfamilie hineingeboren worden, die seine musikalische Begabung bereitwillig förderte. Ab 1905 studierte er in Frank- furt bei Bernhard Sekles, aus dessen Schule auch Hindemith, Rosbaud und Adorno hervorgegangen sind. 1906 ging er nach München, seit 1908 bildete er sich autodidaktisch weiter und veröffentlichte erste Kompositionen. Ein erstes Konzert mit eigenen Werken in der Münchner Tonhalle am 16. Januar 1911 bringt einen Achtungserfolg, zwei Jahre später gelingt auf dem Tonkünstlerfest des Allgemeinen Deutschen Musikvereins in Jena der Durchbruch – mit 26 Jahren erhält der junge Meister einen Vertrag mit dem renommierten Verlagshaus Schott. Die Entstehung seines größten Werks, der zweiaktigen Oper Die ersten Menschen zieht sich von 1909 bis 1914 hin, der Ausbruch des 1. Weltkrieges verhindert die geplante Uraufführung am Frankfurter Opernhaus. Im März 1915 wird Rudi Stephan selbst zum Kriegsdienst eingezogen, wenige Monate später, am 29. September, wird er in Galizien erschossen. Die Uraufführung der Oper am 1. Juli 1920 wurde zur Gedenkveranstaltung für die sinnlos im Krieg geopferte zukunftsweisende Begabung von Rudi Stephan. Musik vom jüdischen Leben A YIDDISHE MAME Mangels Notenmaterial haben sie uns die Melodien vorgesummt, und wir haben sie auf Geige und Gitarre übertragen. In meinen Konzerten wollte ich mit dem Publikum die Augenblicke gemeinschaftlicher Freude teilen, diese Liebesbande, welche die Musik im Rhythmus der Tänze und Lieder zwischen uns knüpft. Hören Sie…“ (Richard Schmoucler, Geiger des Sirba Oktetts) harmonia mundi magazin 13 Foto: Sylvain Homo Traditionelle jiddische Musik, Stücke von Prokofieff und Bloch Sirba Oktett AMB 128 (T01) Sirba Oktett In der jiddischen Musik trifft der Orient den Okzident, sie erzählt vom Leben in der kleinen abgeschlossenen Welt des Schtetls, die doch immer vom Fernweh des Grußes „Nächstes Jahr in Jerusalem“ getragen ist. Diese ostjüdische Welt der Lieder und Tänze ging im Holocaust unwiederbringlich zugrunde und ist doch unzerstörbar im Gedächtnis der jüdischen Kultur bewahrt; mit dieser CD errichten die Musiker des Sirba Oktetts ihr ein klingendes Denkmal. „Diese Musik war immer ein Teil meines Lebens. Sie trägt den Duft meiner Mutter in sich und die Atmosphäre der Familienfeste, während derer meine Großmutter und meine Tanten meinen Vater und mich aufforderten, Ihnen diese jiddischen Lieder vorzuspielen, die bereits an ihrer Wiege gesungen worden waren. Kontrast und Einklang – Schöpferischer Umgang mit der musikalischen Vergangenheit 14 „Dufay-Chansons verschachtelt in eigene Kompositionen – man könnte meinen, daß es hier um einen Kontrast geht, um alt und neu, fern und nah, vertraut und fremd, modal und atonal. Doch mein Impuls, mit Dufays Musik schreibend umzugehen, war ebenso davon getragen, Reflexe des eigenen Denkens in ihr zu finden… Der Auseinandersetzung mit Dufays Musik liegt ein Initialerlebnis zugrunde, indem ich eines Nachts alle verfügbaren Chansons und Hymnen jeweils so häufig hörte, wie sie Stimmen haben, und alle Stimmen nacheinander aus der Partitur mitgesungen habe. Dabei bekam ich den Eindruck, immer das Gleiche zu singen, doch stets aus einer verschobenen Perspektive, umgeben von verwandten Melodieverläufen zu sein, doch gerade dadurch die eigene Distanz zu ermessen… Die Bearbeitungen gehen diesen Eindrücken nach, den verschobenen Perspektiven des Gesangs und den Rätseln, die sich aus der Mehrdeutigkeit von Zeitgestalten ergeben.“ (Isabel Mundry über ihre Begegnung mit der Musik Guillaume Dufays, die zu ihrem Werk DufayBearbeitungen führte.) Für den Steirischen Herbst schrieb der in Berlin lebende österreichische Komponist Klaus Lang eine Missa beati pauperes spiritu, deren Titel an die Bergpredigt erinnert: „Selig sind, die da geistlich arm sind, denn ihrer ist das Himmelreich.“ Die traditionellen Sequenzen der Messe im jahrhundertealten gregorianischen Gesang werden in ein zeitgenössisches musikalisches Umfeld gestellt, das die traditionellen Klänge neu interpretiert, in ein neues Licht stellt. Klaus Lang geht es nicht um die Erzeugung von Bildern in den Köpfen seiner Zuhörer; vielmehr geht es ihm darum, den Kopf von wohlfeilen Gewißheiten zu leeren und so den Geist frei zu machen. Ein drängendes Problem unserer Zeit hat der 1949 geborene Roberto Fabbriciani 2005 zum Thema seiner Komposition Glaciers in Extinction gemacht: die Gletscherschmelze. Sechs jetzt noch existierende Gletscher sind Bezugspunkte der sechs Sätze des Werkes. Die Grundidee ist, durch Klang ein uraltes, natürliches und majestätisches Phänomen zu beschreiben: das der Vereisung und ihrer ungestümen Auflösung. Die großen Gletscher, eisige Giganten, aber lebend und pulsierend, bewegen sich, knistern, donnern drohend und flößen den Menschen Furcht ein: ewiger Wechsel, der das Werden und Vergehen des Lebens symbolisiert. Isabel MUNDRY (*1963) Klaus LANG (*1971) Dufay-Bearbeitungen, Traces des moments, Sandschleifen Ensemble Recherche KAI 0012642 (T01) Missa beati pauperes spiritu Pater Gerwig Romirer, Cantor – Natalia Pschentschnikova, Stimme – Roland Dahinden, Posaune – Günter Meinhard, Perkussion – Trio RGB – Thomas Musil, IEM Graz, live electronics COL 20271 (T01) Roberto FABBRICIANI (*1949) harmonia mundi magazin Glaciers in Extinction Roberto Fabbriciani, Hyperbaß-Flöte COL 20254 (T01) Musikalischer Spannungsbogen von Schönberg zu Berio „Luciano Berio verkörpert für mich mit seinen Folk Songs einen musikalischen Gegensatz und Ausgleich zu Schönbergs Musik. Zwischen beiden existiert ein höchst lebendiger musikalischer Spannungsbogen: Pierrot ist die Frage und Folk Songs ist die Antwort. Ich finde, man kann diese Kompositionen ohne Verlust sowohl im traditionellen Konzertsaal, im Kabarett, in einer Bar oder sogar am Strand aufführen - zielen doch beide ebenso auf das Auge wie auf das Ohr. Allerdings hatte ich mit Pierrot zunächst ein Problem: Der dichte Ablauf der Komposition schien mir zu intensiv. Zwischen den drei Teilen benötigte ich Zeit – eine Atempause, eine ‘Ablenkung’ – um den nächsten Teil wirklich hören zu können. Ich versuchte also, das Stück am Kla- Arnold SCHÖNBERG (1874-1951) Pierrot lunaire mit Jazz-Interludien Luciano BERIO (1925-2003) Folk Songs Stella Doufexis, Sprechstimme & Mezzosopran – Ensemble opus 21musikplus, Leitung: Konstantia Gourzi – Maria Baptist, Klavier (Jazz-Interludien) NEOS 10709 (T01) vier ohne angegebenen Rhythmus und Dynamik zu spielen und bemerkte dabei in mir eine Tendenz, über Schönbergs Themen zu improvisieren. Ich war erstaunt, wie die PierrotAkkorde mich in einem langsamen Tempo gespielt deutlich an JazzAkkorde erinnerten. Also fragte ich die Jazzpianistin Maria Baptist, ob sie mit mir vierhändig improvisieren wolle. Tatsächlich begeisterte die Musik sie so sehr, daß sie beschloß, die gesamte ziemlich schwierige Klavier-Partie einzustudieren. Ihre von Schönberg inspirierten Interludes zwischen den einzelnen Teilen von Pierrot verändern deutlich die Wahrnehmung der Komposition.“ (Konstantia Gourzi) Ladislav KUBÍK (*1946) Songs of Zhivago, Concerto breve, Sinfonietta Nr. 2 ”Jacob’s Well“ Adrian Thompson, Tenor – Tschechische Philharmonie, Leitung: Ronald Zollman – Joanna Sobowska, Klavier – Prager Radio-Sinfonie-Orchester, Leitung: Vladimír Válek NEOS 10711 (U01) Ladislav KUBÍK (*1946) Kammermusik Teil III: Portrait, Songs of Zhivago, Trio „Metamorphoses“ für Klarinette, Cello und Klavier, Sonate für Posaune und Klavier James Nalley & Mark Packwood, Klavier – Adrian Thompson, Tenor – Trio Con Brio – Jay Evans, Posaune u. a. COL 20252 (T01) Doppelporträt eines vielseitigen Komponisten Ladislav Kubík, 1946 geboren in Prag, verbindet seine Musik durchweg mit konkreten Situationen und Ereignissen, die im jeweiligen Werk reflektiert werden. Diese Orientierung mag sich bereits während des Studiums an der Prager Akademie der Musischen ˇ Pauer Künste, wo Emil Hlobíl und Jirí seine Lehrer waren, geformt haben. Die Wirkung von Kubíks Musik beweisen seine Erfolge bei Kompositionswettbewerben – angefangen von der Internationalen Komponistentribüne der UNESCO in Paris 1974 bis hin zum Sieg im Prager Franz KafkaKompositionswettbewerb im Jahr 1993. Seit 1991 ist Ladislav Kubík Professor für Komposition an der Staatlichen Universität von Florida. Die beiden hier neu veröffentlich- ten CDs bilden gemeinsam ein breitangelegtes Porträt des Komponisten, werden auf ihnen doch größer besetzte Orchesterwerke und Kammermusik präsentiert. Eine interessante Repertoiredoublette bilden hierbei die Songs of Zhivago, die einmal mit Orchester und einmal mit Klavierbegleitung erklingen. harmonia mundi magazin 15 Erben und Botschafter einer großen Tradition – Das Talich Quartett 1964 gründeten vier junge Absolventen des Prager Konservatoriums ein Streichquartett und wählten Václav Talich, den legendären Chefdirigenten der Tschechischen Philharmonie, zu ihrem Namenspatron. Die Übernahme dieses Namens bedeutete für die jungen Musiker eine anspruchsvolle Selbstverpflichtung, nicht zuletzt weil Jan Talich, der Bratscher des Talich Quartetts, Václav Talich zu seinen Vorfahren zählt. In den mehr als vierzig Jahren seines Bestehens hat das Quartett mit seinen feinfühligen und eleganten Interpretationen Bewunderung und Begeisterung erregt und sich internationales Renommee erobern können. Calliope präsentiert hier neun Aufnahmen des Ensembles als Wiederveröffentlichung zum Sonderpreis. W. A. MOZART (1756-1791) Felix MENDELSSOHN BARTHOLDY (1809-1847) Dimitri SCHOSTAKOWITSCH (1906-1975) Streichquartette op. 44 Nr. 1 D-Dur, Nr. 2 e-moll, Nr. 3 Es-Dur CALL 5302 (I01) Klavierquintett g-moll op. 57 & Streichquartett Nr. 8 c-moll op. 110 mit Yakov Kasman, Klavier CALL 5320 (I01) Felix MENDELSSOHN BARTHOLDY (1809-1847) Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827) Streichquartette B-Dur op. 12 & a-moll op. 13 CALL 5311 (I01) Streichquartette op. 18 Nr. 1 F-Dur, Nr. 2 G-Dur, Nr. 3 D-Dur CALL 5633 (I01) Felix MENDELSSOHN BARTHOLDY (1809-1847) Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827) Streichquartette Es-Dur, f-moll op. 80, Stücke für Streichquartett op. 81 CALL 5313 (I01) Streichquartette op. 18 Nr. 4 c-moll, Nr. 5 A-Dur, Nr. 6 B-Dur CALL 5634 (I01) Streichquintette g-moll KV 516 & C-Dur KV 515 mit Karel Rehak, Viola CALL 5231 (I01) W. A. MOZART (1756-1791) Streichquintette c-moll KV 406 & B-Dur KV 174, Klarinettenquintett A-Dur KV 581 mit Karel Rehak, Viola & Bohuslav Zahradnik, Klarinette CALL 5232 (I01) W. A. MOZART (1756-1791) Streichquintette D-Dur KV 593 & Es-Dur KV 614 mit Karel Rehak, Viola CALL 5233 (I01) 16 harmonia mundi magazin
