8. Symphoniekonzert - Staatskapelle Dresden

8. Symphoniekonzert
S a i s on 2012 20 13
Donald Runnicles Dirigent
Emanuel Ax Klavier
o r ts w e c h s e l .
8. Symphoniekonzert
Saison 2012 2013
Donald Runnicles Dirigent
Emanuel Ax Klavier
Besuchen Sie den Ort, an dem Automobilbau zu
einer perfekten Komposition wird: die Gläserne
Manufaktur von Volkswagen in Dresden.
w w w.g l a e s e r n e m a n u fa k t u r . d e
PA R T N E R D E R
S TA AT S K A P E L L E D R E S D E N
Donnerstag 7. 3.13 2 0 Uhr
Freitag 8 . 3.13 2 0 Uhr
S a mstag 9. 3.13 11 Uhr
|
S emperoper Dres d en
8. Symphoniekonzert
Donald Runnicles
Dirigent
Emanuel Ax
Klavier
PROGR A MM
Edward Elgar
(18 5 7-19 3 4)
Serenade für Streichorchester e-Moll op. 20
1. Allegro piacevole
2. Larghetto
3. Allegretto
Ludwig van Beethoven
(17 7 0 -18 2 7 )
Konzert für Klavier und Orchester Nr. 4 G-Dur op. 58
1. Allegro moderato
2. Andante con moto
3. Rondo. Vivace
P a u se
Edward Elgar
Made in Britain
Leider musste Ehrendirigent Sir Colin Davis seine Mitwirkung am 8. Symphoniekonzert aus gesundheitlichen Gründen absagen. Unser Dank gilt
Donald Runnicles, der an seiner Stelle das Programm dirigiert, ergänzt
um ein weiteres Werk von Edward Elgar: die Serenade op. 20. Beide Kompositionen Elgars, die Streicherserenade und die geheimnisumwobenen
»Enigma-Variationen«, stehen unter Donald Runnicles’ Leitung dem
vierten Klavierkonzert von Ludwig van Beethoven gegenüber, mit dem
Emanuel Ax als Solist in der Semperoper zu Gast ist.
kosten lose Konzertein f ü hr u n g en j e w ei l s 4 5 M in u ten vor B e g inn
im O pernke l l er d er S emperoper
2
3
Variationen über ein eigenes Thema op. 36
»Enigma-Variationen«
Enigma. Andante (Thema)
Var. 1. (C.A.E.) L’istesso tempo
Var. 2. (H.D.S-P.) Allegro
Var. 3. (R.B.T.) Allegretto
Var. 4. (W.M.B.) Allegro di molto
Var. 5. (R.P.A.) Moderato
Var. 6. (Ysobel) Andantino
Var. 7. (Troyte) Presto
Var. 8. (W.N.) Allegretto
Var. 9. (Nimrod) Adagio
Var. 10. (Dorabella) Intermezzo. Allegretto
Var. 11. (G.R.S.) Allegro di molto
Var. 12. (B.G.N.) Andante
Var. 13. (***) Romanza. Moderato
Var. 14. (E.D.U.) Finale. Allegro
8. SYMPHONIEKONZERT
Donald Runnicles Dirigent
»I ch denke, Kunst kann uns helfen, das Leben, unsere Welt besser zu
verstehen«, sagt Donald Runnicles. Da überrascht es sicher kaum, dass
neben dem Konzert auch und gerade die Oper einen entscheidenden Platz
in seiner künstlerischen Arbeit einnimmt. »Eine gute Balance«, bekannte
er in einem Interview, »zwischen der Oper, dem Symphoni­schen und der
Kammermusik ist mir wichtig.« Ablesbar ist dies nicht zuletzt an den Positio­
nen, die er aktuell bekleidet: Seit 2009 ist Runnicles General­musikdirektor
der Deutschen Oper Berlin, auch trat er im selben Jahr als Chefdirigent an die
Spitze des BBC Scottish Symphony Orchestra, das in Glasgow beheimatet ist.
Daneben wirkt er seit 2005 im amerikanischen Wyoming als Musikdirektor
des Grand Teton Music Festival, als Gastdirigent ist er seit 2001 dem Atlanta
Symphony Orchestra verbunden.
Seinen Einstand am Pult der Sächsischen Staatskapelle gab Donald
Runnicles 1996 mit einem Wagner-Programm, das das »Siegfried-Idyll« mit
orchestralen Auszügen aus dem »Ring« kombinierte und auf CD dokumentiert
ist. 2005 kehrte der Schotte für ein Mozart-Sonderkonzert, 2009 für Aufführungen von Wagners »Tristan« in die Semperoper zurück. Auch seine derzeitigen Auftritte in Berlin im Wagner-Jahr stehen ganz im Zeichen des großen
Musikdramatikers und einstigen Dresdner Hofkapellmeisters: Über die Neuproduktionen von Wagners »Parsifal« und Brittens »Peter Grimes« hinaus ist
Runnicles an seinem Haus u.a. im »Lohengrin«, »Tristan« und »Tannhäuser«
zu erleben, dazu dirigierte er Verdis »Otello« und Berlioz’ »Les Troyens«.
Seine Karriere begann Donald Runnicles, der in seiner Heimatstadt
Edinburgh und in Cambridge studierte, in Deutschland. Er war Korrepetitor
in Mannheim und assistierte bei den Bayreuther Festspielen, ehe er zum
Generalmusikdirektor in Freiburg berufen wurde. Nachdem er 1988 sein
gefeiertes USA-Debüt an der New Yorker MET gegeben hatte, übernahm er
1992 das Amt des Musikdirektors der San Francisco Opera, an der er in den
17 Jahren seines Wirkens mehr als 60 Produktionen leitete.
Donald Runnicles ist gern gesehener Gast der bedeutendsten Or­
ches­ter, Opernhäuser und Festivals, von den Berliner Philharmonikern bis
zum London Symphony und dem Philadelphia Orchestra, von der Mailänder Scala bis zur Wiener Staatsoper, von den Bay­reuther und Salzburger
Festspielen bis zum Glyndebourne Festival. Die University of Edinburgh,
das San Francisco Conservatory of Music und die Royal Scottish Academy
of Music and Drama ernannten ihn zum Ehrendoktor, 2004 wurde ihm von
Queen Elizabeth II. der »Order of the British Empire« verliehen.
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8. SYMPHONIEKONZERT
Edward Elgar
* 2 . J u ni 18 5 7 in B roa d he ath bei Wor c ester
† 2 3 . Febr ua r 19 3 4 in Wor c ester
Serenade für Streichorchester e-Moll op. 20
1. Allegro piacevole
2. Larghetto
3. Allegretto
entsta n d en
B esetz u n g
zwischen 31. März und
13. Mai 1892
Violinen 1, Violinen 2,
Bratschen, Violoncelli,
Kontrabässe
GEWIDMET
Walther H. Whinfield, Sohn von
Edward W. Whinfield, dem Chef
einer Orgelbaufirma und Förderer
des jungen Elgar
Ver l ag
Breitkopf & Härtel,
Wiesbaden/Leipzig
Dau er
u r au f g e f ü hrt
in Teilen am 18. Mai 1892 in
Worcester (Worcester Ladies’
Orchestral Class, Dirigent: Edward
Elgar); vollständig am 23. Juli 1896
in Antwerpen
6
7
ca. 12 Minuten
Frühe Melancholie
Edward Elgars
Streicherserenade op. 20
E
dward Elgar galt dem Kollegen Richard Strauss als der »Vorwärtsmann« der englischen Musik, der Dirigent Hans Richter bezeichnete die erste Symphonie des Briten, die er 1908 uraufführte,
als »die größte Symphonie unserer Zeit, die vom bedeutendsten
heute lebenden Komponisten geschrieben wurde«. Elgars Ruhm
war groß. Das britische Königshaus versorgte er mit Musik, das Trio des
ersten seiner »Pomp and Circumstance Marches« op. 39 wurde mit dem
Text »Land of Hope and Glory« zur inoffiziellen zweiten Nationalhymne.
Der König schlug ihn 1904 zum Ritter und ernannte ihn 1924 zum »Master
of the King’s Musick«. Auch im Ausland war Elgar erfolgreich, vor allem
in Deutschland, dessen Musikkultur es ihm angetan hatte. Schumann und
Brahms, Wagner und Strauss waren Vorbilder für ihn; seine spätromantische Musik steht aber auch in der Tradition der englischen Chor- und
Orgelmusik. Elgar schrieb Oratorien, zwei Symphonien, Konzerte, Orches­
terstücke. Er war in den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts ein Natio­
nalheld, er ist Englands bekanntester Komponist zwischen Henry Purcell
und Benjamin Britten – und doch wird er heute in weiten Teilen verkannt.
Die Einschätzungen seines Rangs gehen weit auseinander, oft
interessiert die Musik dabei weniger als Elgars Stellung zur englischen
Musikszene oder seine Persönlichkeit. Widersprüche prägen sein Schaffen:
leichte Salonmusik hier, Monumentales für die Krone dort, Symphonien
und Märsche, innere Zerrissenheit und Fassade. Er war ein Komponist des
Übergangs; die Symphonie war nicht mehr die alles überragende Gattung,
die Tonalität büßte ihre Verbindlichkeit ein, Atonalität, Neoklassik und
Zwölftonmusik zogen am Horizont auf. Sein Violoncellokonzert aus dem
Jahr 1919: ein Abgesang auf das British Empire. Plumpes Auftrumpfen ist
8. SYMPHONIEKONZERT
seiner Musik fremd, der äußerliche Prunk und der Hurra-Patriotismus mancher Werke treffen nicht ihren Kern. Rastlosigkeit und Nervosität sind seiner
Musik eingeschrieben und machen ihre Modernität aus. Dies mag man
bereits aus der frühen Serenade für Streicherorchester op. 20 heraushören –
aus der emotionalen Unruhe dieser Musik, aus den drängenden Aufschwüngen des ersten Satzes.
Komponist im Selbststudium
Elgar stammte aus einem Dorf bei Worcester in den West Midlands, südlich
von Birmingham. Musik lernte er im Musikalienladen seines Vaters kennen – und über das Musizieren. Sein Ausbildungsweg führte an den Institutionen vorbei, der Besuch des renommierten Konservatoriums in Leipzig
war zu teuer. »Als ich mich entschieden hatte, Musiker zu werden, und feststellte, dass die Lebensumstände mich daran hindern würden, blieb mir nur
übrig, mich selbst zu unterweisen«, erinnerte er sich. »Ich sah und lernte
einen Großteil über Musik durch die Flut an Musikstücken, die durch die
Firma meines Vaters gingen. Ich las alles, spielte alles und hörte alles, was
ich bekommen konnte. Ich bin ein Autodidakt auf dem Gebiet der Harmonie,
des Kontrapunkts, der Form und, kurz gesagt, bei allem, was das ›Geheimnis‹ der Musik ausmacht.«
Bald war Elgar eine lokale Größe: Er spielte Violine in Worcesters
Philharmonischem Orchester und trat als Arrangeur und Begleiter, als
Komponist und Dirigent in Erscheinung. Aber die Musik, die er arrangierte und komponierte, war vorrangig leichte Unterhaltungsmusik. In London versuchte er Fuß zu fassen, ohne Erfolg, mit seiner Frau zog er 1891
zurück in die Provinz. Ab dem Jahr 1890 aber machte sein Komponieren
einen qualitativen Sprung. Der Anspruch stieg, die Anerkennung wuchs.
Neben der Konzertouvertüre »Froissart« stammt die Streicherserenade aus
dieser Zeit. Da er selbst Geiger war, richtete er viele seiner frühen Kompositionen auf die Kammermusik für Streicher aus; auch hatte er sich an
einem Streichquartett versucht (war über den Anfangsteil, die Exposition,
aber nicht hinausgelangt).
Lyrisches Empfinden
Mit »Serenade« (abgeleitet von »sera«, dem italienischen Wort für »Abend«)
waren ursprünglich Kompositionen gemeint, die nicht für die Kirche, die
Kammer oder die Bühne bestimmt waren: Tafel- und Ständchenmusiken. Das
18. Jahrhundert brachte auf diesem Gebiet Werke hervor, die noch heute auf
den Konzertprogrammen stehen, etwa Mozarts »Serenata notturna« KV 239,
die in ihrem Kunstcharakter weit über bloße Gebrauchsmusik hinausweist,
8
9
E dwa r d E lg a r Um d ie Ja hrh u n d ert w en d e , in d er Z eit d er
E ntsteh u n g d er strei c her S eren a d e u n d d er » E ni g m a -va ri ationen «
8. SYMPHONIEKONZERT
oder seine späte »Kleine Nachtmusik« KV 525. Vor allem in der zweiten
Hälfte des 19. Jahrhunderts war die Serenade eine beliebte Gattung; ein
bedeutender Nachzügler ist Max Regers Opus 95 aus dem Jahr 1906. Man­
che Komponisten wie Johannes Brahms in seiner zweiten (und geigen­
losen) Serenade op. 16 machten aus ihr geradezu eine »Symphonie im
Taschenformat«.
Das schwebte Elgar nicht vor. Er komponierte seine kurze Serenade
für Streicherorchester (mit zweigeteilten Violinen), die Tonart ist e-Moll.
Das Werk basiert möglicherweise auf den »3 Pieces for String Orchestra«,
die 1888 entstanden und verlorengingen. In den drei Sätzen steht das lyri­
sche Empfinden im Vordergrund. Die Faktur ist einfach; die wenigen Ansätze von polyphoner Verschränkung der Stimmen sind stets in das Melos,
in den melodischen Verlauf eingebunden, so zu Beginn des zweiten Satzes
mit seinen versetzten Aufgängen. Die Serenade beschwört eine gedämpfte,
verhaltene Stimmung. Weite Bögen bestimmen das eröffnende »Allegro
piacevole«, feingliedrig ist das finale »Allegretto«. Der Schwerpunkt liegt
aber auf dem »Larghetto« in der Mitte mit seinen sehnenden Vorhalten;
besonders ausdrucksvoll ist hier die Melancholie.
EMANUEL AX &
DIE STAATSKAPELLE DRESDEN
BEI SONY MUSIC
EMANUEL AX
VARIATIONEN
HAYDN
Er ist einer der führenden Pianisten unserer
Zeit. Auf seiner neuen Solo-CD spielt Emanuel
Ax Ludwig van Beethovens „Variationen und
Fuge für Klavier in Es-Dur“, Joseph Haydns
„Andante mit Variationen in f-Moll“ und Robert
Schumanns „Symphonische Etüden“.
„Herr Ax spielt mit Anmut und herrlicher Farbigkeit … Ein berauschender Auftritt“ New York Times
Emanuel Ax’ Einspielungen der Klaviersonaten
von Joseph Haydn wurden 2004 mit einem
Grammy ausgezeichnet. In der Reihe „Sony
Classical Masters“ ist eine 4 CD-Edition erschienen, die ausgewählte Klaviersonaten und
mehrere Konzerte für Klavier und Orchester
von Haydn enthält, die Ax mit dem Franz Liszt
Chamber Orchestra aufgenommen hat.
Freude an der Verrätselung
Bis ins hohe Alter fühlte sich Elgar als Außenseiter: Zur einfachen Herkunft
vom Land und fehlenden akademischen Ausbildung kam hinzu, dass er
katholisch war im anglikanischen England. Er passte sich an; der oft an sich
selbst zweifelnde Gentleman trat auf wie ein Landjunker. Dass seine Frau
Caroline Alice, die er 1889 heiratete, einem höheren Stand angehörte, vertiefte seine Minderwertigkeitsgefühle. Die Serenade arrangierte Elgar für
Klavier zu vier Händen, in der Überschrift dieser Fassung nannte er seine
Frau bei ihrem deutschen Spitznamen: »Braut May 13: 1892« – und schrieb
dankbar dazu: »Braut helped a great deal to make these little tunes« (»... half
bei diesen kleinen Melodien fleißig mit«). Nach ihrem Tod 1920 komponierte
er kaum noch; erst 1932/1933, ein Jahr vor seinem eigenen Tod, nahm er
eine dritte Symphonie in Angriff.
Die Verbindung zwischen Leben und Werk ist eng. Elgar kompo­
nierte seine Befindlichkeit in die Musik hinein, mit Freude an der Verrätselung – offenbar hatte er, um ein Wort des jungen Thomas Mann abwandelnd
heranzuziehen, die diskreten Formen gefunden, in denen er mit seinen
Erlebnissen und Gefühlen unter die Leute gehen konnte. Rätsel liegen auch
in der Orchesterkomposition, mit der ihm im Alter von 37 Jahren der Durchbruch gelang: die »Variations on an Original Theme« op. 36, die sogenannten »Enigma-Variationen«.
NIKOLAJ ZNAIDER
& STAATSKAPELLE
DRESDEN ELGAR
Die Einspielung von Elgars berühmtem Violinkonzert zum 100-jährigen Jubiläum, welches
der Komponist auf Anregung des berühmten
Geigers Fritz Kreisler schrieb. Nikolaj Znaider
bringt das Original-Instrument, auf dem Kreisler 1910 die Uraufführung in London spielte,
virtuos zum Klingen. Mit der Staatskapelle
Dresden unter der Leitung von Sir Colin Davis.
Dennis R oth
10
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www.sonymusicclassical.de
Ludwig van Beethoven
* (g etau f t ) 17. Dezember 17 7 0 in B onn
† 2 6 . M ä rz 18 2 7 in Wien
Konzert für Klavier und Orchester Nr. 4 G-Dur op. 58
1. Allegro moderato
2. Andante con moto
3. Rondo. Vivace
entsta n d en
B esetz u n g
Skizzen 1803 / 1804,
Ausarbeitung 1805 / 1806
in Wien
Klavier solo, Flöte, 2 Oboen,
2 Klarinetten, 2 Fagotte, 2 Hörner,
2 Trompeten, Pauken, Streicher
Ge w i d met
Ver l ag
Beethovens Schüler und
Gönner Erzherzog Rudolph von
Österreich (1788-1831)
Breitkopf & Härtel,
Wiesbaden/Leipzig
Dau er
u r au f g e f ü hrt
nach einer Voraufführung im
März 1807 (im Palais Lobkowitz
in Wien) am 22. Dezember 1808
im Theater an der Wien
(Solist: Ludwig van Beethoven)
12
13
ca. 35 Minuten
Musizieren zur
Besänftigung der Furien
Ludwig van Beethovens
viertes Klavierkonzert
A
ngesichts der »Ränke und Kabalen und Niederträchtigkeiten
aller Art«, mit denen sich Ludwig van Beethoven konfrontiert
sah, spielte er seit Ende 1808 ernsthaft mit dem Gedanken,
Wien zu verlassen, wie er dem Verlag Breitkopf & Härtel mitteilte: »… auf einen Antrag Seiner königlichen Majestät von
Westphalen gehe ich als Kapellmeister mit einem jährlichen Gehalt von
600 Dukaten in Gold dahin ab – ich habe eben heute meine Zusicherung,
daß ich komme, auf der Post abgeschikt, und erwarte nur noch mein Dekret,
um hernach meine Anstalten zur Reise, welche über Leipzig gehen soll zu
treffen … Es werden vieleicht von hier wieder Schimpfschriften über meine
lezte Musikalische Akademie an die Musikalische Zeitung gerathen; ich
wünschte eben nicht, daß man alles unterdrücke, was gegen mich; jedoch
soll man sich nur überzeugen, daß Niemand mehr persönliche Feinde hier
hat als ich; dies ist umso begreiflicher, da der Zustand der Musik hier immer
schlechter wird«. Aus diesem Brief, den Beethoven am 7. Januar 1809 nach
Leipzig sandte, sprechen Wut und Enttäuschung. Das Konzert, die »Musi­
kalische Akademie«, auf die er sich bezog, hatte am 22. Dezember 1808
im Theater an der Wien stattgefunden, und dass Beethoven den Misserfolg
nicht leicht verwinden konnte, ist verständlich: Immerhin ging es um die Uraufführung seiner fünften und sechsten Symphonie, der Chorfantasie op. 80
sowie des vierten Klavierkonzerts.
Gerade dieses Marathonprogramm – es beinhaltete außerdem noch
Teile der C-Dur-Messe und die Konzertarie »Ah! Perfido« – war aber mitverantwortlich für die reservierte Aufnahme. Das Wiener Publikum konnte
eine solch geballte Ladung neuartiger und schwerer Kompositionen nicht
angemessen aufnehmen, und selbst wohlmeinende Kollegen wie der Musik­
schriftsteller und Komponist Johann Friedrich Reichardt waren ratlos.
8. SYMPHONIEKONZERT
Reichardt berichtet von der denkwürdigen Veranstaltung: »Da haben wir
denn auch in der bittersten Kälte von halb sieben bis halb elf ausgehalten,
und die Erfahrung bewährt gefunden, daß man des Guten – und mehr noch,
des Starken – leicht zu viel haben kann. Ich mochte aber dennoch so wenig,
als der überaus gutmüthige, delikate Fürst, dessen Loge im ersten Range
ganz nahe am Theater war, auf welchem das Orchester und Beethoven diri­
girend mitten darunter, ganz nahe bei uns stand, die Loge vor dem gänzlichen Ende des Konzerts verlassen, obgleich manche verfehlte Ausführung
unsre Ungeduld in hohem Grade reizte.«
Man fragt sich, warum Beethoven seinen Zuhörern solche Strapazen
zumutete, statt seine Uraufführungen auf das ganze Jahr zu verteilen. Die
Antwort ist einfach: Nur zwei Tage vor Weihnachten und Ostern durften
die Wiener Theater ihre Räumlichkeiten für solche aufwändigen Autorenkonzerte zur Verfügung stellen, und natürlich gab es außer Beethoven
noch andere Bewerber um diese Termine. So war das Chaos fast schon
vorprogrammiert, auch dürfte der wenig diplomatische Beethoven seinen
Teil zu den Reibereien mit den Musikern beigetragen haben. Die Akademie
am 22. Dezember 1808 sollte sein letzter öffentlicher Auftritt als Pianist
sein, die zunehmende Schwerhörigkeit machte ihm zu schaffen. Was auch
immer zu dem Desaster geführt hatte – die Programmlänge, die Kälte im
Saal, die mangelhafte Ausführung, vielleicht auch Intrigen –, Beethoven
wollte Wien jedenfalls den Rücken kehren und eine Anstellung in Kassel
bei König Jérôme Bonaparte von Westfalen annehmen. Das wurde jedoch
verhindert durch den Einsatz dreier adeliger Gönner, die dem Komponisten
gemeinsam eine jährliche Rente von 4000 Gulden bereitstellten, wenn er nur
in Wien bliebe. Zwei von ihnen hatten im übrigen einen besonderen Bezug
zum vierten Klavierkonzert: Fürst Joseph Franz Max von Lobkowitz, in dessen Loge Reichardt so gefroren hatte, ermöglichte im März 1807 in seinem
Palais eine nichtöffentliche Voraufführung des 1805/1806 komponierten
Werkes; Erzherzog Rudolph von Österreich ist der Widmungsträger.
Gipfelwerk der Gattung
Dass das vierte Klavierkonzert zu den Gipfelwerken der Gattung zählt, erkannte die Musikwelt schon bald. Die »Allgemeine Musikzeitung« nannte
es nach der Leipziger Aufführung im April 1809 das »wunderbarste, eigentümlichste, künstlichste und schwierigste von allen Beethovenkonzerten«.
Die Größe der Komposition liegt nun allerdings nicht in der virtuosen Brillanz des Soloparts oder dem heroischen Tonfall, der manches frühere Werk
prägte. Die Klavierstimme ist vielmehr besonders eng mit dem Orchester
verwoben, durch das ganze Stück hindurch herrscht ein zarter, poetischer
Grundton vor. Dieser zeigt sich schon zu Beginn des ersten Satzes: Hier war
14
15
B eethov en a l s O rphe u s in a rk a d is c her L a n d s c h a f t,
P ortr ät von Wi l l ibror d Joseph M ä h l er (18 0 4 /18 0 5)
Der zweite Satz des vierten Klavierkonzerts, in dem sich Solist und Orches­
ter anfangs in größtem Kontrast gegenüberstehen, wurde – in Anlehnung
an Glucks Oper »Orfeo ed Euridice« – in seinem Verlauf häufig bildhaft
gedeutet: Orpheus (Klavier) besänftigt durch seinen göttlichen Gesang die
Furien (Orchester), um in den Hades zu gelangen und seine Geliebte Eurydike wiederzusehen.
8. SYMPHONIEKONZERT
der zeitgenössische Hörer auf eine rauschende Einleitung des ganzen Orchesters eingestellt, dem üblicherweise der große Soloauftritt des Pianisten
folgte. Beethoven dagegen lässt das Klavier beginnen. Und gegen jede
Erwartung gönnt er sich keinen virtuos auftrumpfenden Einstieg, sondern
setzt ein in einem verhaltenen »piano dolce«. Der Satz enthält noch weitere
subtile Überraschungseffekte: So bildet die erste Klavierphrase eine fünftaktige statt der üblichen viertaktigen Periode. Und die Streicher antworten
auf diese G-Dur-Eröffnung des Solisten in der unerwarteten Tonart H-Dur,
um dann gleich in andere Tonarten zu modulieren. Das zweite Thema beginnt
nicht etwa auf der konventionellen Dominante, sondern in a-Moll – und in
dieser Art geht es weiter. Leicht könnte eine solche Ansammlung origineller
Ideen gekünstelt wirken, und das warfen die Zeitgenossen Beethovens früheren Werken tatsächlich oft vor. In diesem Werk jedoch scheint sich alles
wie von selbst zu ergeben, der lange Kopfsatz gewinnt durch zahlreiche
motivische Zusammenhänge Einheit und wirkt dennoch nicht konstruiert,
sondern organisch wie eine große Improvisation.
Noch ungewöhnlicher als der Kopfsatz ist allerdings das folgende
»Andante con moto«. Klavier- und Orchesterpart sind vollkommen gegensätzlich gestaltet und voneinander getrennt: Weich und melodisch scheint
das Klavier zu flehen, gleichbleibend starr in Rhythmus und Tongebung
antworten die Streicher. Dieser kontrastbetonte Aufbau hat nichts mit den
üblichen Formen eines langsamen Satzes zu tun – etwa Lied- oder Varia­
tionsform –, sondern ähnelt eher einer Opernszene. So ist es kein Wunder,
dass Musikgelehrte bald nach Beethovens Tod ein geheimes außermusikalisches Programm hinter dem Andante vermuteten. Vor allem die Sage von
Orpheus wurde seit Adolph Bernhard Marx’ Beethoven-Biografie (1859)
immer wieder angeführt. Das Klavier soll angeblich den großen Sänger
darstellen, der sich durch die Macht seiner Musik den Zugang zur Unterwelt
ertrotzt. Ganz abwegig ist diese Vorstellung nicht, schließlich lösen sich
am Ende des Satzes die harten Linien der Streicher in weichere Harmonien
auf – die Furien sind besänftigt.
Nach der Reduktion auf die Streicherbesetzung im Mittelsatz bringt
das Finale erstmals das gesamte Orchester zum Einsatz – einschließlich
der Trompeten und Pauken, die Beethoven im ersten Satz ausgespart hatte.
Zwar gibt auch hier der unerwartete Beginn in C-Dur (anstelle der Grundtonart G-Dur) den Anstoß zu mancherlei harmonischen Komplikationen,
aber insgesamt hält sich das Finale noch am ehesten an die Konzert-Konvention der Zeit: Es hat Rondo-Form, gibt dem Solisten Gelegenheit zu virtuoser
Entfaltung und zeigt in seinem lebhaften Tempo und den prägnanten Moti­
ven den gewohnten Kehraus-Charakter eines Schlusssatzes.
J ü r g en O stm a nn
16
17
Wertsteigerung
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Emanuel Ax Klavier
S
eit mehr als drei Jahrzehnten gehört Emanuel Ax zur Elite seiner
Zunft. »Seine große Bedeutung, seine überwältigende Autorität
als Musiker, als technisch begnadeter Pianist und als forschender
Intellekt ist sofort spürbar, wenn er zu spielen beginnt. In wenigen Minuten ist man völlig gefangen genommen von der Intensität
und pianistischen Leistung«, schrieb die Los Angeles Times über Emanuel
Ax, der nicht nur als Interpret der klassisch-romantischen Literatur geschätzt wird. Sein Repertoire erstreckt sich auch auf die Moderne oder die
Musik eines Astor Piazzolla und schließt Uraufführungen u.a. von John
Adams, Krzysztof Penderecki und Thomas Adès ein.
Geboren im ukrainischen Lwiw, fand Emanuel Ax über die Station
Warschau und das kanadische Winnipeg in New York eine zweite Heimat. Der
Gewinn des Rubinstein-Wettbewerbs in Tel Aviv markierte 1974 den Auftakt
seiner internationalen Karriere, die ihn regelmäßig mit den großen US-Orchestern und in Europa mit Klangkörpern wie den Berliner Philharmonikern,
dem Koninklijk Concertgebouworkest Amsterdam und immer wieder auch mit
der Sächsischen Staatskapelle zusammenführt. 2003 war Emanuel Ax unter
Yakov Kreizberg erstmals bei der Staatskapelle zu Gast, 2005 ging er mit dem
Orchester unter Myung-Whun Chung auf eine USA-Tournee, 2009 reiste er
mit Fabio Luisi und der Kapelle nach Wien, Hongkong, Shanghai und Seoul.
Als »Artist in Residence« des New York Philharmonic Orchestra in
dieser Spielzeit ist Emanuel Ax im berühmten Lincoln Center in einer Reihe
von Konzerten mit Werken von Bach bis zu Christopher Rouse zu erleben,
zudem wird er mit dem Orchester unter Alan Gilbert in mehreren europäi­
schen Metropolen auftreten. Daneben verzeichnet sein Terminplan in dieser
Saison Gastspiele u.a. bei den Orchestern in Zürich, Madrid, Stockholm,
Los Angeles, St. Louis, Atlanta, Indianapolis, Washington und Pittsburgh.
Einen Schwerpunkt in den künstlerischen Aktivitäten von Emanuel
Ax bilden Recitals und die Kammermusik. Er war langjähriger Duopartner
von Isaac Stern und musiziert gemeinsam mit dem Cellisten Yo-Yo Ma sowie mit den Geigern Jaime Laredo und Itzhak Perlman. In wenigen Wochen
gastiert Emanuel Ax mit Leonidas Kavakos im Wiener Musikverein, mit
Frank Peter Zimmermann ist er in Deutschland auf dem Konzertpodium zu
hören. Seine Aufnahmen Haydn’scher Klaviersonaten wurden mit Grammys
ausgezeichnet, mehrfach erhielt Emanuel Ax den begehrten Preis auch für
seine mit Yo-Yo Ma vorgelegten Einspielungen der Sonaten für Violoncello
und Klavier von Beethoven und Brahms.
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8. SYMPHONIEKONZERT
Edward Elgar
* 2 . J u ni 18 5 7 in B roa d he ath bei Wor c ester
† 2 3 . Febr ua r 19 3 4 in Wor c ester
Von Doggen, Jägern
und Helden
Edward Elgars
»Enigma-Variationen«
Variationen über ein eigenes Thema op. 36
»Enigma-Variationen«
B
Enigma. Andante (Thema)
Var. 1. (C.A.E.) L’istesso tempo
Var. 2. (H.D.S-P.) Allegro
Var. 3. (R.B.T.) Allegretto
Var. 4. (W.M.B.) Allegro di molto
Var. 5. (R.P.A.) Moderato
Var. 6. (Ysobel) Andantino
Var. 7. (Troyte) Presto
Var. 8. (W.N.) Allegretto
Var. 9. (Nimrod) Adagio
Var. 10. (Dorabella) Intermezzo. Allegretto
Var. 11. (G.R.S.) Allegro di molto
Var. 12. (B.G.N.) Andante
Var. 13. (***) Romanza. Moderato
Var. 14. (E.D.U.) Finale. Allegro
entsta n d en
B esetz u n g
zwischen 21. Oktober 1898 und
19. Februar 1899, Erweiterung des
Finales und kleinere Revisionen
bis Oktober 1899
2 Flöten (2. auch Piccolo), 2 Oboen,
2 Klarinetten, 2 Fagotte, Kontra­
fagott, 4 Hörner, 3 Trompeten,
3 Posaunen, Tuba, Pauken,
Schlagzeug, Orgel, Streicher
Ge w i d met
»To my friends pictured within«
Ver l ag
Chester Novello, London
u r au f g e f ü hrt
am 19. Juni 1899 in der
Londoner St. James’s Hall
(Dirigent: Hans Richter)
20
21
Dau er
ca. 32 Minuten
edeutende Orchestermusik aus England? Zweifellos hätte diese Frage Ende des 19. Jahrhunderts selbst in musikkundigen
Kreisen einiges Stirnrunzeln hervorgerufen – galt das britische
Königreich doch als Land mit einem entscheidenden Mangel.
Ein Mangel, so formulierte es der deutsche Schriftsteller und
Gesellschaftskritiker Oscar Adolf Hermann Schmitz 1904 in einem vieldiskutierten Essay, der »die Engländer von allen anderen Kulturvölkern in geradezu erstaunlichem Maß unterscheidet«, nämlich: das einzige Kulturvolk
ohne eigene Musik zu sein. Ebendies hatte der Musikforscher Carl Engel
schon 1866 konstatiert, und Heinrich Heine war es, der in einem Aufsatz
über Shakespeare stichelte, es gebe »auf Erden nichts Schrecklicheres (als)
die englische Tonkunst«. So polemisch dies formuliert sein mochte – das
Schlagwort vom »Land ohne Musik« war um 1900 ein Gemeinplatz, und das
boshafte Etikett blieb haften bis in unsere Tage.
Erschwerend kam für die englische Musik hinzu, dass die ehrwürdigen Gattungen der Symphonie und des Solokonzerts, also zwei zentrale
Formen der abendländischen Musiktradition, seit Haydn und Mozart als
Domäne deutscher und österreichischer Komponisten angesehen wurden.
Insbesondere die symphonischen Gipfelwerke Beethovens waren für nahezu
alle Musiker der Romantik zum Maßstab, ja zu fast unerreichbaren Vorbildern geworden. Zwar hatten mit Berlioz, Tschaikowsky und Dvořák auch
andere europäische Nationen bedeutende Symphoniker hervorgebracht; die
deutsch-österreichische Dominanz in diesem Bereich war dennoch durch
Komponisten wie Schubert, Mendelssohn, Schumann und später Brahms,
Bruckner und Mahler eher noch untermauert worden.
Britische Komponisten spielten dagegen auf dem Gebiet der Orches­
termusik praktisch keine Rolle. Das änderte sich erst, als in den Jahren vor
1900 ein bis dahin international kaum bekannter Engländer namens Edward
Elgar gleich mit zwei Werken sensationelle Erfolge erringen konnte: mit seinem Oratorium »The Dream of Gerontius« op. 38 (»Der Traum des Gerontius«)
und zuvor schon mit seinen »Enigma-Variationen« für Orchester op. 36.
8. SYMPHONIEKONZERT
Endlich schien da, nach langer Durstzeit, doch noch ein würdiger Nachfolger gefunden für den großen Henry Purcell (1659-1695), dessen Schaffen
gut 200 Jahre zuvor einen einsamen Höhepunkt in der Musik des frühbaro­
cken 17. Jahrhunderts bedeutete hatte – ein Leuchtfeuer, das damals weit
über die britischen Inseln hinaus bis auf das europäische Festland ausgestrahlt hatte. Nun betrat mit Elgar ein Komponist den Schauplatz, der nicht
nur den viktorianischen Geist seiner Epoche und des späten Empire in
Vollendung verkörperte, sondern der weit darüber hinaus auch schöpferisch
imstande war, eine eigenständige englische Musiktradition zu begründen.
Eine Tradition, so darf man hinzufügen, von mehr als bloß regionaler oder
vorübergehender Geltung, die das wenig schmeichelhafte Klischee vom
»Land ohne Musik« ein für allemal widerlegen sollte.
Tatsächlich adelte ausgerechnet der international gefeierte Zeitgenosse Richard Strauss, sonst nicht eben für überschwängliches Kollegenlob
bekannt, den englischen Hoffnungsträger schon kurz nach dessen triumphalem Einstand auf der Konzertbühne mit der anerkennenden Feststellung,
Elgar sei der »fortschrittlichste« Komponist seines Landes. Und Strauss
ging noch einen Schritt weiter, indem er erklärte, nun endlich habe England
einen Platz unter den Musiknationen Europas eingenommen. Mit seinen
beiden Symphonien in As-Dur op. 55 und Es-Dur op. 63, die in den Jahren
1908 und 1911 vollendet wurden, ging Elgar dann endgültig als eigenständiger Symphoniker in die Musikgeschichte ein. Einen ähnlich maßgebli­
chen Rang nehmen sein Violinkonzert op. 61 von 1909/1910 und das späte,
1919 vollendete Violoncellokonzert op. 85 für die Konzertgattung ein.
Im Fokus: Elgars Freundeskreis
Ge f eierter Komponist d es empire :
E dwa r d E lg a r , tr äg er d es » O r d er o f M erit« (1911)
Die »Enigma Variations«, die Elgar schlagartig in das Scheinwerferlicht der
Musikwelt katapultierten, erklangen am 24. Februar 1905 unter Kapellmeis­
ter Adolf Hagen erstmals bei der Dresdner Hofkapelle. »Daß Elgar hochgeschätzt wird, findet man nach dem hier vorgeführten Werke durchaus begreiflich«, schrieb der Dresdner Anzeiger. Elgar selbst nahm, begeistert vom
Medium Schallplatte, die Variationen 1926 als Dirigent mit dem Royal Albert
Hall Orchestra auf – ein Tondokument, das auf CD noch immer erhältlich ist.
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Die »Variations on an Original Theme«, allgemein unter dem Titel »Enigma
Variations« bekannt, sind gleich in mehrfacher Hinsicht ein Hauptwerk
der englischen Romantik. Sie stehen wie kaum ein zweites für das Selbstverständnis, aber durchaus auch für den charakteristischen Spleen jener
Epoche, in der das britische Empire buchstäblich die Welt beherrschte.
Das Stück zeigt Elgar sowohl handwerklich wie auch im Hinblick auf seine
kompositorische Originalität auf Augenhöhe mit der Variationskunst eines
Johannes Brahms, mit dem Elgar auch stilistisch zu Recht oft verglichen
wird. Zugleich treibt Elgar – wir sind im durch und durch romanhaften,
meist nebelverhangenen London eines Charles Dickens, eines Arthur Conan
Doyle und seiner Detektivfigur Sherlock Holmes – mit den Hörern ein ebenso geistreiches musikalisch-literarisches Rätselspiel.
Den entscheidenden Hinweis zum Verständnis gibt die offizielle
Widmung des Werkes: »To my friends pictured within«. Tatsächlich hat
Elgar in den 14 Variationen Porträts seiner engen Freunde gezeichnet, die
8. SYMPHONIEKONZERT
Namen aber sorgsam hinter Initialen verborgen. Bei der Uraufführung, die
Elgar über Nacht berühmt machte, rätselte man genüsslich über die Identität der Porträtierten; inzwischen ist dieses »Enigma« jedoch zweifelsfrei
geklärt. So malt Elgar in der ersten Variation (»C.A.E.«) das Bild seiner Frau
Alice und integriert dabei eine Melodie, die er gern als Erkennungssignal
pfiff, wenn er nach Hause kam. Die zweite Variation (»H.D.S-P.«) karikiert
mit ihren Tonleiterkaskaden das etwas pedantische Klavierspiel von Elgars Kammermusikpartner Hew David Steuart-Powell. Die dritte Variation (»R.B.T.«) ist dem Schauspieler Richard Baxter Townshend gewidmet,
der nicht nur – gut nachhörbar – durch die Registervielfalt seiner Stimme
auffiel, sondern auch gerne Dreirad fuhr!
Ein ähnliches Kabinettstückchen ist die vierte Variation (»W.M.B.«),
die William Meath Baker als lautstarken, extrovertierten Gutsbesitzer
vorstellt und genauso endet, wie Baker oft den Raum zu verlassen pflegte –
indem er die Tür zuschlug! Nicht weniger humorvoll ist das Porträt des
Dichtersohnes Richard Penrose Arnold in der fünften Variation (»R.P.A.«),
dessen tiefschürfende Ausführungen immer wieder durch Scherzeinwürfe
der Flöten unterbrochen werden. Die sechste Variation (»Ysobel«) imitiert das
schwerfällige Bratschenspiel von Isabel Fitton, einer Viola-Schülerin Elgars –
klingen die ersten drei Töne der Variation nicht arg nach Strichübungen?
Der Hinweis »Troyte« bei der siebten Variation bezieht sich auf Arthur Troyte
Griffith, einen Architekten und Amateurpianisten, mit dem Elgar einst auf
einem Spaziergang in ein Gewitter geraten war; die Freunde retteten sich
damals in das Haus von William und Winifred Norbury, dessen stilvolle Eleganz folgerichtig in der achten Variation (»W.N.«) dargestellt wird.
Besonders originell ist die Verschlüsselung der neunten Variation:
Die Bibel bezeichnet »Nimrod«, den legendären Urheber des Turmbaus
zu Babel, als »gewaltigen Jäger vor dem Herrn«. Der engste Freund und
Förderer Elgars hieß August Jaeger und soll dem Komponisten aus einer
Schaffenskrise geholfen haben, indem er ihn »bei einem langen Sommer­
abendgespräch« an seiner Begeisterung für die langsamen Sätze in Beethovens Klaviersonaten teilhaben ließ – was man Elgars Musik anhört. In keiner
anderen Passage des Variationszyklus wird obendrein so deutlich, dass die
ersten vier Töne des Hauptthemas, das hier zu hymnischer Monumentalität
gesteigert wird, den Sprachfall des Namens »Edward Elgar« nachbilden. Ein
erneuter Fingerzeig auf den durch und durch autobiografischen Charakter
des Werkes. Darauf bezieht sich vermutlich auch ein kryptischer Hinweis
Elgars, in dem Stück gebe es ein weiteres Thema, das sich unterschwellig
durch das gesamte Werk ziehe, aber nie erklinge (»through and over the
whole set another and larger theme ›goes‹ but it is not played«). Für dieses
re c hte S eite : Die portr ätierten Fre u n d e in e lg a rs » E ni g m a -Va ri ationen «
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1. C . A . E .
Caroline Alice Elgar
2 . H . D. S - P.
Hew David Steuart-Powell
3 . R . B .T.
Richard Baxter Townshend
4 . W. M . B .
William Meath Baker
5 . R . P. A .
Richard Penrose Arnold
6 . Y sobe l
Isabel Fitton
7. T royte
Arthur Troyte Griffith
8 . W. N .
Winifred Norbury
9. N imro d
August Jaeger
10 . Dor a be l l a
Dora Penny
11. G . R . S .
George Robertson Sinclair
12 . B .G . N .
Basil George Nevinson
13 . * * *
Lady Mary Lygon
14 . E . D.U.
Edward Elgar
8. SYMPHONIEKONZERT
»larger theme« sind die verschiedensten Stellen aus der klassischen Literatur angeführt worden, etwa ein Zitat aus dem Andante von Mozarts »Prager« Symphonie KV 504. Glaubhafter erscheint indes eine Interpretation
der geheimnisvollen Aussage im übertragenen Sinne: Thema des Werkes ist
Edward Elgar, wie ihn Freunde und auch er selbst sich sieht; doch lässt sich
der Mensch, das rätselhafte Wesen, je ganz in Tönen erfassen?
Während Elgar die Lösung für dieses »Enigma« mit ins Grab genommen hat, sehen wir bei der zehnten Variation zum Glück wieder klarer:
Der Titel »Dorabella« verweist nicht nur auf die gleichnamige Figur aus
Mozarts Oper »Così fan tutte«, sondern war auch der Spitzname von Dora
Penny, deren quecksilbriges Lachen in diesem »Intermezzo« nachklingt.
Variation elf (»G.R.S.«) ist abermals eine charmante Karikatur, denn sie
porträtiert weniger den Organisten der Hereford Cathedral, George Robertson Sinclair, als vielmehr dessen Bulldogge »Dan«, die beim Herumtollen
in einen Fluss gefallen war; Dans freudiges Bellen nach der Errettung hat
der Hundenarr Elgar kundig eingefangen. Nummer zwölf (»B.G.N.«) schlägt
anschließend den Bogen zurück zur zweiten Variation, denn der hier gemeinte Cellist, Basil George Nevinson, war der Dritte im Bunde bei Elgars
privatem Klaviertrio.
Das größte Rätsel gab lange Zeit die 13. Variation auf, da sie der
Komponist lediglich mit drei Sternchen chiffriert hat. Eine späte Andeutung
Elgars, dahinter verberge sich der Name einer Dame, »die sich zur Zeit der
Komposition auf einer Seereise befand«, sowie ein verdecktes, aber stimmiges Zitat aus Mendelssohns »Meeresstille und glückliche Fahrt« führen
zu der Annahme, dass es sich um die Freundin Lady Mary Lygon handelte,
die sich damals auf der langen Schiffspassage nach Australien befand. Welcher Natur die Beziehung zwischen ihr und dem Komponisten war? Allein
die Musik gibt darüber Aufschluss.
In der 14. Variation hat Elgar schließlich sein eigentliches Selbstporträt gezeichnet – »E.D.U.« verschleiert raffiniert den Kosenamen »Edoo«,
den Lady Alice für ihren Mann gebrauchte. Auf Anraten Jaegers und des
Dirigenten Hans Richter erweiterte Elgar diese Variation nachträglich um
100 Takte und baute sie so zu einem großen Finale aus, das den gesamten
Zyklus symphonisch überhöht; für eine spätere Aufführung kam sogar noch
ein Orgelpart hinzu. Auf diese Weise steigert Elgar die Wirkung ins Grandio­
se – durchaus in Analogie zu der exakt zum selben Zeitpunkt komponierten
Tondichtung »Ein Heldenleben« von Richard Strauss. Wie Strauss durfte sich
Elgar freilich eine solche gründerzeitliche Verklärung des eigenen Schöpfertums erlauben: Hatte er doch mit den »Enigma Variations« Großbritannien
endgültig zurück auf die Weltkarte der Musik befördert!
E dwa r d E lg a r z u G a st in »T he H u t«, d em H au s d es
Christi a n Wi l d h ag en
in d er Gr a f s c h a f t B erkshire im S ü d en en g l a n d s
be f re u n d eten K u nstm ä zens Fr a nk S c h u ster
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8. SYMPHONIEKONZERT
8. Symphoniekonzert 2012 | 2013
Orchesterbesetzung
1. Violinen
Matthias Wollong 1.
Michael Eckoldt
Thomas Meining
Michael Frenzel
Christian Uhlig
Brigitte Gabsch
Jörg Kettmann
Barbara Meining
Susanne Branny
Birgit Jahn
Anja Krauß
Anett Baumann
Roland Knauth
Anselm Telle
Franz Schubert
Renate Peuckert
Bratschen
Konzertmeister
2. Violinen
Reinhard Krauß Konzertmeister
Frank Other
Matthias Meißner
Ulrike Scobel
Mechthild von Ryssel
Alexander Ernst
Emanuel Held
Martin Fraustadt
Paige Kearl
Ting Hsuan Hu
Dorothee Fine*
Günter Friedrich*
Steffen Gaitzsch*
Anna Kuhlmann*
Johanna Kubina* S o lo
Stephan Pätzold
Michael Horwath
Uwe Jahn
Ralf Dietze
Milan Likař
Uta Scholl
Ekaterina Zubkova**
Albrecht Kunath*
Alexander Mey*
Yuta Nishiyama*
Birgit Weise*
Violoncelli
Ives Savary* S o lo
Simon Kalbhenn S o lo
Martin Jungnickel
Uwe Kroggel
Andreas Priebst
Johann-Christoph Schulze
Jörg Hassenrück
Anke Heyn
Matthias Wilde
David Drost*
Kontrabässe
Christian Ockert* S o lo
Petr Popelka
Torsten Hoppe
Helmut Branny
Reimond Püschel
Thomas Grosche
Johannes Nalepa
Vieri-Marco Giovenzana**
Flöten
Andreas Kißling S o lo
Dóra Varga**
Oboen
Sebastian Römisch S o lo
Andreas Lorenz
Klarinetten
Ulrich Pluta S o lo
Jan Seifert
Fagotte
Joachim Hans S o lo
Hannes Schirlitz
Joachim Huschke
Hörner
Robert Langbein S o lo
Andreas Langosch
Julius Rönnebeck
Klaus Gayer
Trompeten
Tobias Willner S o lo
Siegfried Schneider
Sven Barnkoth
Posaunen
István Juhász S o lo
Guido Ulfig
Lars Zobel
Tuba
Hans-Werner Liemen S o lo
Pauken
Bernhard Schmidt S o lo
Schlagzeug
Frank Behsing
Jürgen May
Jakob Eschenburg**
Orgel
Johannes Wulff-Woesten
* a l s G a st
** a l s Ak a d emist
28
29
8. SYMPHONIEKONZERT
Vorschau
Enfant terrible
der Alten Musik
Tobias Niederschlag
Moderation
9. Symphoniekonzert
S onntag 2 4 . 3.13 2 0 Uhr
M ontag 2 5 . 3.13 2 0 Uhr
S emperoper Dres d en
Palmsonntagskonzert
Tickets
S c hinke lwac he a m T he aterp l atz
T e l e f on (0 3 51) 4 9 11 7 0 5
beste l lu n g @ semperoper . d e
K a rtenpreis: 6 , 5 0 E u ro
Reinhard Gobel Dirigent
Claudia Barainsky Sopran
Anke Vondung Alt
Virgil Hartinger Tenor
Christoph Pohl Bass
Tomislav Lucic Bass
Johann Friedrich Fasch
Lamento für zwei Oboen, zwei Flöten,
Klarinette, Streicher und Basso continuo
Jan Dismas Zelenka
Requiem D-Dur ZWV 46
23.3.13
reinhard goebel
im gespräch
15 u hr
O beres R u n d f oyer
S emperoper
Johann Sebastian Bach
Trauerode »Laß, Fürstin, laß noch
einen Strahl« BWV 198
10. Symphoniekonzert
S onntag 7. 4 .13 11 Uhr
M ontag 8 . 4 .13 2 0 Uhr
Dienstag 9. 4 .13 2 0 Uhr
S emperoper Dres d en
Christian Thielemann Dirigent
Lisa Batiashvili Violine
Johannes Brahms
Akademische Festouvertüre c-Moll op. 80
Violinkonzert D-Dur op. 77
Symphonie Nr. 4 e-Moll op. 98
PA R T N E R D E R
S TA AT S K A P E L L E D R E S D E N
Kostenlose Einführungen jeweils 45 Minuten vor Beginn des
9. und 10. Symphoniekonzerts im Opernkeller der Semperoper
8. SYMPHONIEKONZERT
OSTERFESTSPIELE
SALZBURG 2013
I mpress u m
Sächsische
Staatskapelle Dresden
Künstlerische Leitung/
Orchesterdirektion
Spielzeit 2012|2013
Herausgegeben von der
Sächsischen Staatsoper Dresden
© März 2013
R e da ktion
Dr. Torsten Blaich
Gesta lt u n g u n d L ayo u t
schech.net
Strategie. Kommunikation. Design.
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Chefdirigent
Katrin Schirrmeister
Persönliche Referentin von
Christian Thielemann
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PR und Marketing
B i l d n ac h w eise
Simon Pauly (S. 5); Jerrold Northrop Moore:
Elgar. A Life in Photographs, London 1972
(S. 9, 22, 25); Joseph Schmidt-Görg: Ludwig
van Beethoven, Braunschweig 1969 (S. 15);
Lisa-Marie Mazzucco (S. 19); Michael Kennedy:
The life of Elgar, Cambridge 2004 (S. 27).
RICHARD WAGNER
PARSIFAL
Christian Thielemann • Michael Schulz
Alexander Polzin • Johan Botha • Wolfgang Koch
Stephen Milling • Michaela Schuster
Sächsische Staatskapelle Dresden
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Orchesterdirektor
Dr. Torsten Blaich
Programmheftredaktion,
Konzerteinführungen
Dr u c k
Orchester- und Chorkonzerte
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Orchesterinspizient
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Mathias Ludewig
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Notenbibliothek
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SÄCHSISCHE
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werden konnten, werden wegen nachträglicher
Rechtsabgeltung um Nachricht gebeten.
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sind Originalbeiträge für die Publikationen
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SÄCHSISCHE STAATSKAPELLE DRESDEN
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Sächsische Staatskapelle Dresden
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Nacht der Dresdner Kammermusik
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urheberrechtlichen Gründen nicht gestattet.
23. März — 1. April 2013
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