Programmheft - spielzeit 13/14

DeBUSSY PoUL
MozArt MeSS
StrAW
rAVeL
3. SInFonIekonzert
3. SINFONIEKONZERT
4. SInFonIekonz
Claude Debussy Ibéria (Images Nr. 2)
Wolfgang Amadeus Mozart Sinfonie Nr. 40 g-Moll
KV 550
Wolfgang Amadeus Mozart Sinfonie Nr. 31 D-Dur
KV 297 „Pariser“
Maurice ravel Rapsodie espagnole
Francis Poulenc Litanies à la
olivier Messiaen Trois petite
présence divine
Igor Strawinsky Oedipus Re
Der junge Spanier Antonio Méndez war einer der drei Finalisten
des Young Conductors Award der Salzburger Festspiele 2013,
wo ihn der Publikumsapplaus u. a. für sein Mozart-Dirigat zum
heimlichen Sieger machte. Folgerichtig stehen zwei Sinfonien
des Salzburger Meisters im Zentrum des Konzerts, die „Große“ g-Moll und die Pariser. Beide gehören zu den absoluten
Höhepunkten von Mozarts sinfonischem Schaffen und haben
an Beliebtheit bis heute nichts eingebüßt.
Umschlossen werden die beiden Werke von unterschiedlichen
französischen Sichtweisen auf das iberische Nachbarland. Die
1906–12 entstandenen Images Debussys stellen einesteils eine
Fortführung von La mer dar, sind jedoch viel näher am Bildhaften,
gar mit tänzerisch-folkloristischem Duktus. Eindrücke und Stim-
Ergänzend zur französischen Lin
bindet das farbenreiche Progra
aus unserem Nachbarland mit ei
ky, der dort eine wichtige Schaffe
Ausgelöst durch den Tod eines F
spät dem Glauben zu. Der Wallfah
folgten sakrale Chorwerke wie d
Poulenc war ergriffener Zuhöre
Messiaens trois petites liturgie
ckenszeit des Zweiten Weltkrie
schreibt die Präsenz Gottes in a
Oratorium oedipus rex ist ein a
klassischen Moderne des 20. Jah
DEBUSSY MOZART RAVEL
3. SINFONIEKONZERT
Wolfgang Amadeus Mozart
(1756 – 1791)
Claude Debussy
(1862 – 1918)
Sinfonie Nr. 31 D-Dur KV 297 „Pariser“18‘
I. Allegro assai
II.Andante
III.Allegro
Ibéria (Images Nr. 2)
21‘
I. Par les rues et par les chemins
II. Les parfums de la nuit
III. Le matin d‘un jour de fête
– Pause –
Wolfgang Amadeus Mozart
Maurice Ravel (1875 – 1937)
Sinfonie Nr. 40 g-Moll KV 55034‘
I. Molto Adagio
II.Andante
III. Menuetto (Allegretto)
IV. Allegro assai
Rapsodie espagnol I. Prélude à la nuit
II.Malagueña
III.Habanera
IV.Feria
Antonio Mendéz Dirigent
BADISCHE STAATSKAPELLE
24.11.13 11.00 GROSSES HAUS
25.11.13 20.00 GROSSES HAUS
Dauer ca. 2 ¼ Stunden
15’
Sehnsüchtige
KlAnge
Von der weltoffenen Metropole Paris des
beginnenden 20. Jahrhunderts richtete
sich der Blick der Komponisten nicht nur
auf asiatische Klangräume, wie sie besonders die Weltausstellung 1889 eröffneten,
sondern auch in die musikalische Vergangenheit des 17. und 18. Jahrhunderts. Obwohl Richard Wagner auch in Frankreich
zahlreiche Nachahmer fand, mehrten sich
die Versuche, diesem übermächtigen
Schatten aus dem Nachbarland kompositorisch zu entgehen. Während Claude Debussy in seiner Oper Pelléas et Mélisande den
Geist Wagners gleichzeitig heraufbeschwörte und austrieb, griff Maurice Ravel
in Werken wie Menuet antique oder Le
tombeau de Couperin bewusst auf Formen
des 18. Jahrhunderts zurück. Klare musikalische Strukturen, transparenter Orchesterklang und ausgeprägte Kontrapunktik
verbinden denn auch die beiden Orchesterwerke Debussys und Ravels mit den Sinfonien Wolfgang Amadeus Mozarts im heutigen Konzert.
2
War Paris besonders für Mozarts Vater ein
verheißungsvoller Sehnsuchtsort, von wo
aus „der Rhum und Name eines Mannes
von grossem Talente um die ganze Welt“
gehe, wie Leopold Mozart 1778 seinem
Sohn schrieb, wandten sich Komponisten
von dort aus musikalisch gerne ins südliche
Nachbarland Spanien. Schon vor Debussys
Iberia und Ravels Rapsodie espagnole inspirierten spanische Klänge beispielsweise
Edouard Lalo 1873 zu seiner Symphonie espagnole, Georges Bizet 1875 zu seiner Oper
Carmen und Emmanuel Chabrier 1883 zu
seinem Orchesterwerk España.
Debussy und Ravel waren eng mit dem spanischen Komponisten Manuel de Falla befreundet, der im Sommer 1907 nach Paris
zog. Sein erster Besuch nach der Ankunft
galt Debussy, mit dem er schon von Madrid
aus im brieflichen Kontakt gewesen war, Ravel lernte er kurz darauf kennen. Ausgerechnet die Noten von Ravels Habanera in der ursprünglichen Fassung für zwei Klaviere
Titelseite des Autographs der Pariser Sinfonie
3
wurden zum Zankapfel zwischen Debussy
und Ravel. Debussy hörte die Uraufführung
des Stücks und bat den Komponisten daraufhin um eine Abschrift. Fünf Jahre später
wurde scheinbar in Debussys La Soirée
dans Grenade aus dessen Estampes Ravels
Habanera nachgezeichnet, berichtet Manuel
Rosenthal, „die nach dem Misserfolg bei der
Uraufführung im März 1898 in Vergessenheit
geraten war. [...] Angesichts der Lobeshymnen, die die Soirée dans Grenade hervorrief,
sah sich Ravel gezwungen, in der Öffentlichkeit bekanntzugeben, dass seine Musik zuvor
entstanden war. Die unausweichliche Folge
war, dass Debussy sich mit dem Jüngeren
überwarf. Angeblich fand sich wenig später
beim Umzug Debussys die Abschrift der Habanera wieder, die hinter das Klavier gefallen war.“ Ravel reagierte klug, orchestrierte
sein erfolgloses Klavierwerk und fügte es mit
dem ursprünglichen Entstehungsdatum als
dritten Satz in die Rapsodie espagnole ein.
Wolfgang Amadeus Mozart
Sinfonie Nr. 31 D-Dur KV 297 (1778)
Die Sehnsucht Leopold Mozarts nach Ruhm
wurde erfüllt: Einen Monat nach dessen
Brief reiste Wolfgang Amadeus Mozart mit
seiner Mutter von Mannheim ab, um in Paris für die renommierte Veranstaltungsreihe
„Concerts spirituels“ eine „große Sinfonie“
zu komponieren. Am 18. Juni 1778 wurde die
Sinfonie D-Dur „mit allem aplauso“ uraufgeführt, wie Mozart seinem Vater nach
Salzburg schrieb. Die Komposition war ihm
nicht ganz leicht gefallen, da der Pariser
Wunsch nach etwas „Großem“ einerseits
eine umfangreiche Orchesterbesetzung, andererseits eine effektvolle Klangsprache
implizierte.
Mozarts 31. Sinfonie überstieg mit je zwei
Flöten, Oben, Klarinetten, Fagotten, Hör4
nern, Trompeten sowie Pauken und Streichern seine bisherigen Besetzungen, zum
ersten Mal verwendete er Klarinetten in einer Sinfonie. An orchestralen Effekten sparte Mozart ebensowenig. Auftrumpfende Orchesterschläge eröffnen die Sinfonie,
gefolgt von raschen Skalen nach oben, was
als sogenannte „Mannheimer Rakete“
schon die Zuhörer in der Kurpfalz beeindruckt hatte. Mozart wusste die Wünsche
des Pariser Publikums zu erfüllen, allerdings
mit großem Humor und durchaus ironischem
Blick, wie aus den zahlreich erhaltenen Briefen an den Vater hervorgeht: „und dann
habe ich ja den Premier coup d’archet nicht
verfehlt! – und das ist ja genug! da machen
die ochsen hier ein weesen daraus!“ Punktierte Rhythmen, Staccato-Figuren der
Streicher, gleitende Melodieverläufe und
hämmernde Tutti-Schläge treiben die Musik
im ersten Satz immer wieder an. Mozart
wusste offenbar, dass seine Komposition
ihre Wirkung nicht verfehlen würde: „und
gleich mitten in Ersten Allegro, war eine Pasage die ich wohl wüste daß sie gefallen
müste, alle zuhörer wurden davon hingerissen – und es war ein großes applaudißment
– weil ich aber wuste, wie ich sie schriebe,
was für eine Effect machen würde, so
brachte ich sie auf die lezt noch einmahl an
– da giengs nun Da capo.“
Diese gewünschten Effekte zu komponieren, fiel Mozart nicht leicht; anders als in
den vorangegangenen Sinfonien weist das
Autograph zahlreiche Veränderungen und
Streichungen auf. Keineswegs jedoch dominieren sie die Sinfonie, vielmehr gelang es
Mozart, auch mit seinem ironischen Blick
auf die Pariser Vorlieben, das Publikum mit
dessen Waffen zu schlagen und sein eigenes sinfonisches Schaffen weiterzuentwickeln. Noch besteht die Sinfonie aus drei
Sätzen – es fehlt das Menuett im klassi-
schen Sinne. Die beiden äußeren Sätze folgen der Sonatenform, die Melodie treibt unentwegt nach vorne, gerade in der
Durchführung des ersten Satzes. Im zweiten Satz herrscht ein melancholischer Ton
vor, die Motive streben zumeist in Sekundschritten nach unten und schwanken zwischen G-Dur und g-Moll. Dieses Andante
stellte den Auftraggeber Joseph Le Gros
denn auch nicht zufrieden – „er sagt es
seye zu viell modulation darin – und zu lang“
-, woraufhin Mozart für die nächste Aufführung an Mariä Himmelfahrt kurzerhand ein
neues schrieb.
Claude Debussy
Ibéria (1905-1908)
Von der Gunst der Auftraggeber war Claude
Debussy zu Beginn des 20. Jahrhunderts
nicht mehr abhängig, auf manch kompositorischen Effekt schien er in seinen Images
pour orchestre dennoch zu schielen, deren
mittlerer und größter Teil Ibéria darstellt.
Kastagnetten und andere charakteristische
Elemente der spanischen Musik bringt Debussy vor allem im ersten und dritten Teil
effektvoll zur Geltung. Trotzdem ist Ibéria
weit davon entfernt, ausschließlich ein spanisches Klanggemälde zu sein.
Immer wieder entfernte sich Debussy von
einer spanischen Tonsprache, um neue
Wege zu beschreiten, wie er von seinem
Freund Manuel de Falla zitiert wird: „Je
nach dem Charakter, dem man einem Werk
geben will, muss man das Metier neu konzipieren.“ Solche Neuerungen sind besonders
im zweiten Satz, „Les parfums de la nuit“, zu
hören. Wie häufig auch Maurice Ravel inspirierten Debussy Höreindrücke asiatischer
Musik zu Innovationen. Bei der Pariser Weltausstellung 1889 hörte der Debussy in Begleitung seines Kollegen Paul Dukas nicht
nur den spanischen Cante jondo, sondern
auch südostasiatische Musik. Besonders
deren Tonsystem jenseits von Dur und Moll
sowie kreisende, ziellose Bewegungen der
Musik im Gegensatz zur europäischen Zielgerichtetheit lassen überraschende und
wundersame Gerüche in der Musik entstehen. Geheimnisvoll erhebt sich der Klang der
Solo-Oboe und der Harfen, sind am Ende des
Satzes von weitem („lontain“) Glockentöne
im Pianissimo zu vernehmen.
Ebenfalls aus der Ferne kommt der Marsch
am Beginn des dritten Satzes immer näher.
Hier skizziert Debussy ein weiteres Mal
eine spanische Szene, die sich mehr und
mehr verdichtet – kein Wunder, wir befinden am Morgen eines Festtages, wie der Titel des Satzes lautet: „Le matin d’un jour de
fête“. Die Streicher haben „Quasi Guitara“
zu spielen, wie Debussy in der Partitur vorschreibt. Dem französischen Komponisten
gelang es, seinen eigene Perspektive auf
die spanische Musik zu entfalten, „die jene
neidisch machen könnte [...], die sie zu gut
kennen“, wie Manuel de Falla 1920 mit Blick
auf den andalusischen Tanz in Debussys
2. Streichquartett schrieb.
Wolfgang Amadeus Mozart
Sinfonie Nr. 40 g-Moll KV 550 (1788)
Zu gut meint man Mozarts vorletzte Sinfonie zu kennen. Kaum ein Werk des österreichischen Komponisten hat die Popularität
der Großen g-Moll-Sinfonie erreicht, wie
sie zur Unterscheidung von der Sinfonie KV
183 in derselben Tonart gerne genannt wird.
Für diese Tonart schien Mozart gerade in
seinen letzten Jahren eine Vorliebe zu entfalten, entstanden doch in den Jahren vor
der Sinfonie mit dem Klavierquartett KV 478
und dem Streichquintett KV 516 zwei weitere ambitionierte Werke in dieser Tonart, die
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nach Christian Friedrich Daniel Schubarts
Tonartencharakteristik „Missvergnügen,
Unbehaglichkeit, Zerren an einem verunglückten Plane, missmutiges Nagen am Gebiss, mit einem Worte Groll und Unlust“
ausdrücken sollte. Ist derlei Zuschreibungen auch für die Zeit vor Mozart schon mit
Skepsis zu begegnen, bewies spätestens
die g-Moll-Sinfonie deren Unzulänglichkeit.
Die Sinfonie ist nicht nur eines der populärsten Werke Mozarts, sondern auch eines
der widersprüchlichsten. Robert Schumann
sprach von „griechisch-heiterer Grazie“,
während der Mozart-Forscher Hermann
Abert den „schärfsten Ausdruck jenes tiefen, fatalistischen Pessimismus“ darin sah.
Cherubinos Arie aus Le nozze di Figaro, mit
deren Gestus der Beginn der Sinfonie häufig verglichen wird, könnte exemplarisch für
die Deutungsversuche stehen: „Non so più
cosa son cosa faccio“ (Ich weiß nicht, was
ich bin, was ich tue). Die pubertäre Verwirrung zwischen überströmender Erotik und
persönlicher Verunsicherung, zwischen
himmelhoch jauchzend und zu Tode betrübt
beweist – übertragen auf die Musik – vor
allem die Gleichzeitigkeit sämtlicher emotionaler Zustände. Die Ähnlichkeit zu Cherubinos Arie liegt im erregten Gestus der Musik, den das schnelle, zehnsilbige Versmaß
mit Betonungen auf der dritten, sechsten
und neunten Silbe unterstützt. Für Mozart
folgte auch die Instrumentalmusik den Prinzipien der Worte, wie er 1781, sieben Jahre
vor Entstehung der g-Moll-Sinfonie,
schrieb: „verse sind wohl für die Musick
das unentbehrlichste“.
Dem erregten Modus des ersten Satzes
entsprechen auch die plötzlichen Wechsel
der Lautstärke und die zahlreichen sforzati.
Das anschließende Andante in erhabenem
Es-Dur stellt einen friedlichen Ruhepol im
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sonst so energiegeladenen Werk dar. Behutsam treten zu den kanonisch einsetzenden Streichergruppen zunächst die Hörner
und dann die Holzbläser. Nur selten ist für
wenige Takte das gesamte Orchester im
breiten Klang zu hören. Zusätzliches Gewicht erhält dieser längste Satz der Sinfonie durch die erneute Sonatenform.
Verzichtete Mozart in der Sinfonie D-Dur
KV 297 komplett auf das Menuett, entspricht es in der g-Moll-Sinfonie schon lange nicht mehr der ursprünglichen Form des
höfischen Tanzes. Durch Synkopen und unregelmäßige Phrasen verschleiert Mozart
den Tanzrhythmus. Lediglich das eingeschobene Trio verläuft homophon. Rasch
läuft das Menuett auf das raumgreifende
Allegro assai des Schlusssatzes zu, nach
dem Andante der längste Satz der Sinfonie.
Das Sonatenrondo stellt erneut ein ähnlich
einprägsames Motiv wie der erste Satz vor,
was zur Popularität des Werks beitragen
haben dürfte, das bereits um 1800 seine
Sonderstellung in Mozarts Oeuvre eingenommen hatte. Mozart fügte später – bestimmt für eine besondere Aufführung, wobei er das Werk womöglich nie selbst
gehört hat – Klarinettenstimmen hinzu, die
im heutigen Konzert zu hören sind.
Maurice Ravel:
Rapsodie espagnole (1895)
Kurz nach seiner Ankunft in Paris 1907 lernte Manuel de Falla den Komponisten Maurice Ravel persönlich kennen. „Es war der
Beginn einer herzlichen Freundschaft“, wie
de Falla sich später erinnerte. Bisher kannte
er lediglich Ravels Sonatine, die er in Madrid mit großer Begeisterung gehört hatte.
Der spanische Komponist traf Ravel und den
Pianisten Ricardo Viñes ausgerechnet bei
Proben zur ursprünglich vierhändigen FasClaude Debussy
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sung der Rapsodie espagnole. Wie so oft in
Ravels und auch Debussys Werk ging auch
hier der Orchesterfassung eine Version für
Klavier voraus. De Falla wurde vom „zutiefst
spanischen Charakter“ des Stücks überrascht. „Wie ich mir überhaupt Ravels eigene wahrhaft spanische Erscheinung nicht
erklären konnte, da doch – wie er mir selbst
gesagt hatte – seine einzige Beziehung zu
meinem Land darin bestand, dass er nahe
der Grenze geboren wurde! Das Rätsel löste
sich bald: Durch seine Mutter hatte Ravel
sich immer als echter Spanier gefühlt. […]
Jetzt verstand ich, mit welcher Faszination
auch ihr eigener Sohn ihren Erinnerungen
gelauscht haben musste. Erinnerungen, die
zusätzlich durch die untrennbar mit ihnen
verbundenen Tänze und Lieder verstärkt
wurden. Dies erklärt nicht nur das Interesse,
das Ravel seit seiner Kindheit diesem Land
seiner Träume entgegenbrachte, sondern
auch die Tatsache, dass Ravel später, wenn
er Spanien musikalisch charakterisieren
wollte, immer eine Vorliebe für die Habanera
zeigte – jenes Lied, das zu Jugendzeiten seiner Mutter in Madrid so beliebt gewesen
war. […] Deshalb lebte dieser Rhythmus zur
Überraschung der Spanier in der französischen Musik fort, während man ihn in Spanien selbst bereits ein halbes Jahrhundert
zuvor vergessen hatte.“
Die Habanera bildete, wie schon erwähnt,
den dritten Satz von Ravels Rapsodie espagnole, und war bereits 1895 als Klavierstück entstanden. Dass sich dieser Tanz,
der dank Bizets Carmen heute weltberühmt
ist, recht nahtlos in das viersätzige Werk
fügt, ist dessen grundsätzlicher Idee zu verdanken. Der Titel verweist auf die altgriechische Form des rhápsôdos, die das singende Zusammenfügen einzelner Teile
meint. Im antiken Griechenland zogen die
Rhapsoden umher und rezitierten vor allem
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Verse Homers. Der Komponist Franz Liszt
übertrug in seinen Ungarischen Rhapsodien
diese Form auf das Orchester; seitdem entwickelte sich die Rhapsodie zu einer freien
musikalischen Form, in der zumeist musikalische Stile eines bestimmten Landes kombiniert wurden. Den Gedanken des rhapsodischen Einzelvortrags greift Ravel wieder
auf und lässt am Ende des ersten Satzes die
Klarinette und anschließend das Fagott ein
umfangreiches Solo wie eine Kadenz spielen.
Der erste Satz, „Prélude à la nuit“ überschrieben, kreiert eine ruhige, geheimnisvoll anmutende Atmosphäre. Der sanften
Bewegung der gedämpften Streicher zu
Beginn folgen zarte Melodien der Holzbläser; immer wieder verschleiert sich der
durchsichtige Orchesterklang wie die einfallende Nacht den Blick. Wesentlich lebendiger kommt die Malagueña des zweiten
Satzes daher, der mit „assez vif“ überschrieben ist. Die Lautstärke, die im Prélude mezzoforte nicht überstieg, wird eruptiver und bildet einen Kontrast zur lieblichen
Melodie des Englischhorns, das hier die
rhapsodische Idee aufgreift. Der kurzen,
raffiniert instrumentierten Habanera folgt
der umfangreichste Satz des Werks mit der
abschließenden „Feria“, einem farbigen,
ausgelassenen spanischen Jahrmarkt, der
wie das gesamte Werk durch seine rhythmischen Besonderheiten und instrumentatorischen Feinheiten besticht.
In diesem ersten bedeutenden Orchesterwerk Ravels lässt sich bereits seine einzigartige Instrumentationskunst erkennen, die
seine späteren Werke wie Ma mère l’oye,
Daphnis et Chloé, La Valse und natürlich
die Instrumentierung von Modest Mussorgskis Klavierwerk Bilder einer Ausstellung auszeichnen.
Maurice Ravel am Klavier
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Antonio Méndez
Dirigent
Trotz seiner Jugend hat der spanische Dirigent Antonio Méndez bereits mit zahlreichen
renommierten Orchestern gearbeitet, darunter das Tonhalle Orchester Zürich, das
Münchner Rundfunkorchester, das Residentie Orkest Den Haag, das Orchestra della
Svizzera Italiana, das MDR Sinfonieorchester
und die Berliner Symphoniker. Die nächsten
Spielzeiten führen ihn zum hr-Sinfonieorchester, zum Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, zur Deutschen Radio Philharmonie Kaiserslautern-Saarbrücken, zum
Orchestre Philharmonique du Luxembourg,
zum Ulster Orchestra und zu seinem USADebüt beim Castleton Festival auf Einladung
von Lorin Maazel. Den Engagements zuvor
gingen Assistenzen bei Bernard Haitink mit
dem Chamber Orchestra of Europe und dem
Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks. Internationale Aufmerksamkeit errang
er als Preisträger des Internationalen MalkoWettbewerbs in Kopenhagen und durch
seine Finalteilnahme beim Young Conductors
Award der Salzburger Festspiele 2013. Drei
Jahre zuvor wurde er in das Dirigentenforum
des Deutschen Musikrates aufgenommen.
Méndez wurde 1984 in Palma de Mallorca
geboren und studierte dort Violine und
Klavier, bevor er 2002 am Konservatorium
in Madrid in die Fächer Komposition und
Dirigieren belegte. 2007 wechselte er nach
Deutschland an die Universität der Künste in
Berlin und danach an die Hochschule für Musik „Franz Liszt“ in Weimar, um bei Sigfried
Köhler bzw. Nicolás Pasquet seine Studien
abzuschließen.
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die
badische
staatskapelle
Als sechstältestes Orchester der Welt kann
die BADISCHE STAATSKAPELLE auf eine
überaus reiche und gleichzeitig gegenwärtige Tradition zurückblicken. 1662 als
Hofkapelle des damals noch in Durlach residierenden badischen Fürstenhofes gegründet, entwickelte sich aus dieser Keimzelle
ein Klangkörper mit großer nationaler und
internationaler Ausstrahlung. Berühmte
Hofkapellmeister wie Franz Danzi, Hermann
Levi, Otto Dessoff und Felix Mottl leiteten
zahlreiche Ur- und Erstaufführungen, z. B.
von Hector Berlioz, Johannes Brahms und
Béla Bartók, und machten Karlsruhe zu
einem der Zentren des Musiklebens. Neben
Brahms standen Richard Wagner und
Richard Strauss gleich mehrfach am Pult
der Hofkapelle; Niccolò Paganini, Clara
Schumann und viele andere herausragende Solisten waren gern gehörte Gäste.
Hermann Levi führte 1856 die regelmäßigen
Abonnementkonzerte ein, die bis heute als
Sinfoniekonzerte der BADISCHEN STAATSKAPELLE weiterleben.
Allen Rückschlägen durch Kriege und
Finanznöten zum Trotz konnte die Tradition des Orchesters bewahrt werden.
Generalmusikdirektoren wie Joseph Keil12
berth, Christof Prick, Günther Neuhold
und Kazushi Ono führten das Orchester in
die Neuzeit, ohne die Säulen des Repertoires zu vernachlässigen. Regelmäßig
fanden sich zeitgenössische Werke auf
dem Programm; Komponisten wie Werner
Egk, Wolfgang Fortner oder Michael
Tippett standen sogar selbst vor dem
Orchester, um ihre Werke aufzuführen.
Die große Flexibilität der BADISCHEN
STAATSKAPELLE zeigt sich auch heute
noch in der kompletten Spannweite zwischen Repertoirepflege und der Präsentation zukunftsweisender Zeitgenossen,
exemplarisch hierfür der Name Wolfgang
Rihm. Der seit 2008 amtierende Generalmusikdirektor Justin Brown steht ganz
besonders für die Pflege der Werke
Wagners, Berlioz’, Verdis und Strauss’
sowie für einen abwechslungsreichen
Konzertspielplan, der vom Deutschen
Musikverleger-Verband als „Bestes
Konzertprogramm 2012/13“ ausgezeichnet
wurde. Auch nach dem 350-jährigen Jubiläum 2012 präsentiert sich die BADISCHE
STAATSKAPELLE – auf der reichen Aufführungstradition aufbauend – als lebendiges und leistungsfähiges Ensemble.
besetzung
1. Violine
Km. Stephan Skiba
Yin Li
Lutz Bartberger
Viola Schmitz
Rosemarie Simmendinger-Kàtai
Susanne Ingwersen
Thomas Schröckert
Werner Mayerle
Herbert Pfau-von Kügelgen
Ayu Ideue
Juliane Anefeld
Bettina Knauer
Sandra Huber
Julia Ungurianu*
Eva Bonk*
2. Violine
Annelie Groth
Shin Hamaguchi
Km. Toni Reichl
Gregor Anger
Km. Uwe Warné
Andrea Böhler
Christoph Wiebelitz
Diana Drechsler
Dominik Schneider
Birgit Laub
Steffen Hamm
Eva-Maria Vischi
Viola
Michael Fenton
Christoph Klein
Anna Pelczer
Km. Joachim Steinmann
Ortrun Riecke-Wieck
Kyoko Kudo
Sibylle Langmaack
Akiko Sato
Nicholas Clifford
Susanna Liang-Qing Ling
Violoncello
Thomas Gieron
Benjamin Groocock
Km. Norbert Ginthör
Wolfgang Kursawe
Alisa Bock
Hanna Gieron
Domonkos Nagy
Vatche Bagratuni*
Kontrabass
Km. Joachim Fleck
Peter Cerny
Xiaoyin Feng
Karl Walter Jackl
Roland Funk
Christoph Epremian
Harfe
Km. Silke Wiesner
Claudia Karsch*
Flöte
Tamar Romach
Horatiu Roman
Jihae Lee
Carina Vogel*
Oboe
Stephan Rutz
Km. Ilona Steinheimer
Dörthe Mandel
Klarinette
Daniel Bollinger
Martin Nitschmann
Jochen Weidner
Fagott
Km. Oscar Bohórquez
Km. Detlef Weiß
Martin Drescher
Ulrike Bertram
Horn
Dominik Zinsstag
Peter Bühl
Km. Thomas Crome
Km. Jürgen Danker
Trompete
Wolfram Lauel
Km. Peter Heckle
Ulrich Warratz
Posaune
István Juhász*
Angelika Frei
Heinrich Gölzenleuchter
Tuba
Dirk Hirthe
Pauke & Schlagzeug
Helge Daferner
Raimund Schmitz
Hans-Joachim Göhler
Km. Rainer Engelhardt
Alexander Schröder*
Herbert Brandt*
Markus Munzinger*
Celesta
Miho Uchida
Km. = Kammermusiker/in
* Gast der STAATSKAPELLE
13
14
15
bildnachweise
UMSCHLAG
S. 3
S. 7
S. 9
S. 11
S. 14, 15
Besar Likaj
Staatsbibliothek Preussischer Kulturbesitz
Zeitgenössische Fotografie
Durant & Cie
Besar Likaj
Uli Deck
impressum
Herausgeber
BADISCHES STAATSTHEATER
Karlsruhe
Generalintendant
Peter Spuhler
VERWALTUNGSDIREKTOR
Michael Obermeier
TEXTNACHWEISE
S. 2 – 8
Originalbeitrag von
Olaf A. Schmitt
Sollten wir Rechteinhaber übersehen
haben, bitten wir um Nachricht.
WIR DANKEN
Eventfloristik für die Blumen
Chefdramaturg
Bernd Feuchtner
ORCHESTERDIREKTOR &
KONZERTDRAMATURG
Axel Schlicksupp
REDAKTION
Axel Schlicksupp
KONZEPT
DOUBLE STANDARDS Berlin
www.doublestandards.net
STAATSTHEATER KARLSRUHE
Saison 2013/14
Programmheft Nr. 149
www.staatstheater.karlsruhe.de
GESTALTUNG
Kristina Pernesch
DRUCK
medialogik GmbH, Karlsruhe
Unser Abonnementbüro berät Sie gerne!
Ab 10,00 bzw. 5,00 Euro PRO Konzert
16
ABONNEMENTBÜRO
T 0721 3557 323
F 0721 3557 346
[email protected]
DIE nächsten
Konzerte
1. KAMMERKONZERT
2. SONDERKonzert
Die ausdrucksstarke Musik Krzysztof Meyers zeichnet sich durch die harmonische
Verbindung von Tradition und Moderne aus.
Bei der Uraufführung von Robert Schumanns
2. Klaviertrio 1850 saß Gattin Clara am Klavier. 30 Jahre später ermutigte sie Johannes
Brahms, die Arbeit an zwei Trios wieder
aufzunehmen. Eines ist unbekannt, doch das
C-Dur-Klaviertrio wurde von Brahms selbst
am Flügel aus der Taufe gehoben.
Der Komponist und Klarinettist Jörg Widmann
begibt sich in seinem Werk Armonica auf die
Suche nach der Harmonie. Als Solist brillieren
kann er dann im 1. Klarinettenkonzert Carl
Maria von Webers, das gemeinsam mit seinem
Schwesterwerk mit zum Inbegriff der Gattung
wurde. Am Vorbild Tschaikowski orientierte
sich Sergej Prokofjew beim Melodienreichtum
seiner 7. und letzten Sinfonie von 1952.
Krzysztof Meyer Klaviertrio op. 50 Robert
Schumann Klaviertrio Nr. 2 F-Dur op. 80 Johannes Brahms Klaviertrio Nr. 2 C-Dur op. 87
Stephan Skiba Violine Johann Ludwig
Violoncello Günter Ludwig Klavier
8.12. 11.00 KLEINES HAUS
Anschließend Brunch im MITTLEREN FOYER
1. KINDERKonzert –
DORNRÖSCHEN
6+
Musik von Peter Tschaikowski und Engelbert
Humperdinck
Passend zur Adventszeit geht es in die Welt
der Märchen. Dort verzaubert nicht nur die
Geschichte um die Erweckung der Prinzessin
nach hundertjährigem Schlaf, sondern vor
allem wunderschöne Musik: Zum einen in der
unbedingt entdeckenswerten Version vom
Klangzauberer Humperdinck, zum anderen in
der berühmten Version von Tschaikowski.
Jörg Widmann Armonica Carl Maria von
Weber Klarinettenkonzert Nr. 1 f-Moll Sergej
Prokofjew Sinfonie Nr. 7 cis-Moll
Jörg Widmann Klarinette Dima Slobodeniouk
Dirigent RSO STUTTGART DES SWR
15.12. 20.00 GROSSES HAUS Mit Moderation
NEUJAHRSKonzert
JUSTIN BROWN DIRIGIERT BERNSTEIN
Fünf Jahre lang war er sein Assistent, nun
bringt GMD Justin Brown Leonard Bernsteins
Musik ins Neujahrskonzert mit der BADISCHEN STAATSKAPELLE: Freuen Sie sich auf
bekannte und beliebte Orchesterwerke und
Arien aus Candide, On The Town, Wonderful
Town und West Side Story mit Solisten aus
dem Opernensemble – sowie auf das KonzertDebüt der neuen Solo-Flötistin Tamar Romach.
Christina Bock Mezzosopran (Dämonia)
Ulrich Wagner Dirigent & Moderator
Ks. Ina Schlingensiepen & Heidi Melton Sopran Katharine Tier Mezzosopran Steven Ebel
& Eleazar Rodriguez Tenor Ks. Edward Gauntt
& Andrew Finden Bariton Tamar Romach Flöte
Justin Brown Dirigent
15.12. 11.00 & 15.00 GROSSES HAUS
1.1.14 19.00 GROSSES HAUS