PROGRAMM - Beethoven Orchester Bonn
Werbung
4. KLASSIK UM 11 Sonntag, 24. Juli 2011, 11 Uhr Beethovenhalle Schubert als Vorlage Beethoven Orchester Bonn Dmitry Sitkovetsky Dirigent und Violine PROGRAMM KLASSIK BEGEISTERT Foto: Barbara Aumüller Immer wissen, was gespielt wird: Kostenlos unseren Newsletter abonnieren! www.beethoven-orchester.de Programm Schubert als Vorlage Franz Schubert (1797-1828) Fantasie f-Moll op. 103 D 940 (1828) in der Bearbeitung von Felix Mottl Rondo für Violine und Streichorchester A-Dur D 438 (1816) Adagio – Allegro giusto PAUSE Franz Schubert Streichquartett d-Moll D 810 „Der Tod und das Mädchen” (1824) in der Fassung für Streichorchester von Gustav Mahler Allegro Andante con moto Scherzo (Allegro molto) – Trio Presto Beethoven Orchester Bonn Dmitry Sitkovetsky Dirigent und Violine 10.25 Uhr: Einführung mit Florian Kraemer Wir wünschen Ihnen einen schönen Sommer und freuen uns, wenn wir Sie ab Oktober 2011 wieder bei unseren Konzerten begrüßen dürfen! Besetzung Franz Schubert Fantasie f-Moll op. 103 D 940 in der Bearbeitung von Felix Mottl Uraufführung des Klavierwerkes: im Freundeskreis, am 9. Mai 1828 in Wien 3 Flöten (2 + Picc.) 2 Oboen 2 Klarinetten 2 Fagotte Harfe Pauke, Schlagzeug Streicher 4 Hörner 2 Trompeten 3 Posaunen Franz Schubert Rondo für Violine und Streichorchester A-Dur D 438 Uraufführung: 29. September 1818 in Wien Streicher Solo-Violine Franz Schubert Streichquartett d-Moll D 810 „Der Tod und das Mädchen” in der Fassung für Streichorchester von Gustav Mahler Uraufführung des Streichquartettes: im Freundeskreis, wahrscheinlich am 1. Februar 1826 in Wien Streicher 4 „… auf das Klavier übertragene Sinfonie“ Für Franz Schubert stand fest, dass er „für nichts als das Komponieren auf die Welt gekommen“ sei. Zunächst hatte er sich an Mozart und Haydn als Vorbilder gehalten. Dann lernte er Beethovens Werke kennen – und war irritiert. Entwürfe für Klaviersonaten legte er immer wieder frustriert zu den Akten. Wie viele andere Komponisten hatte auch er das Problem mit dem übermächtigen Schatten Beethovens und fragte einst einen Freund: „Zuweilen glaube ich wohl selbst im Stillen, es könne etwas aus mir werden, aber wer vermag nach Beethoven noch etwas zu machen?“. Der Zeitgeist der Romantik mit ihren vielfältigen Strömungen war auf dem Vormarsch. Die klassischen Vorbilder wurden zum Gehäuse für lyrische Einfälle und Phantasien. Schubert entdeckte seine Liebe für vierhändige Werke. „Von Schubert sind wohl die Lieder bekannt; ich stelle aber seine Klavierkompositionen (namentlich vierhändige) […] ebenso hoch.“, meinte Robert Schumann einmal. Franz Schubert beim Komponieren Schon im Alter von 13 Jahren komponierte Schubert eine Fantasie für vier Hände; sie steht in G-Dur und trägt im Werkverzeichnis von Otto Erich Deutsch die Nummer 1. Im Laufe seines kurzen 5 Lebens von nur 31 Jahren schrieb Schubert noch einige vierhändige Werke. Dabei handelte es sich um Kompositionen, die nicht für eine öffentliche Darbietung gedacht waren, sondern im Rahmen der Hausmusik aufgeführt wurden. Schubert pflegte diese Zusammenkünfte intensiv in seinen „Schubertiaden“. 1826 notierte ein Zuhörer in sein Tagebuch, dass Schubert bei einem geselligen Abend mit einem Freund herrlich Klavier zu vier Händen gespielt habe. Über Schuberts Klavierspiel berichtete ein anderer Zeitgenosse: „Seine Klavier-Kompositionen von ihm selbst vorgetragen zu hören und zu sehen, war ein wahrer Genuß. […] Er gehörte noch zur alten Schule der guten Klavierspieler, wo die Finger noch nicht wie Stoßvögel den armen Tasten zu Leibe gingen“. Ein Schubert-Abend bei Joseph von Spaun Bis 1824 verbrachte Schubert immer wieder die Sommermonate im damals ungarischen Zelész. Dort unterrichtete er die Prinzessinnen Marie und Caroline, die Töchter des Grafen Johann Esterházy. In Caroline soll er verliebt gewesen sein. Er widmete ihr später die Fantasie f-Moll op. 103, soll aber gesagt haben, „dass solche Widmungen unnötig seien, da ihr sowieso sein ganzes 6 Schaffen gewidmet sei.“ Die Fantasie war im Januar und April 1828 entstanden – in Schuberts Todesjahr. Die düstere Tonart f-Moll wird oft als Schicksals-Tonart bezeichnet. Aber immer wieder wird sie auch mit Leidenschaft in Verbindung gebracht. An Caroline Esterházy seinen Bruder Ferdinand hatte Schubert schon 1824 – gezeichnet von Verzweiflung und Krankheit – geschrieben, es sei „nicht mehr jene glückliche Zeit […], sondern jenes fatale Erkennen einer miserablen Wirklichkeit, die ich mir durch meine Phantasie (Gott sey’s gedankt) so viel als möglich zu verschönern suche.“ Indem Schubert die Gegenwärtigkeit des eigenen Schicksals verarbeitet, dringt er in seiner f-MollFantasie zu persönlichsten Aussagen vor. Am 9. Mai 1828 führte er das Werk gemeinsam mit Franz Lachner erstmals auf. Die Fantasie ist zwar aus der Atmosphäre der Hausmusik geboren, doch diese tiefsinnige Schöpfung sprengt den Rahmen des geselligen Musizierens und weist zudem mit ihrer kühnen Tonsprache weit in die Zukunft voraus. Für Schubert, der nur begrenzte Möglichkeiten hatte, seine großformatigen Orchesterwerke aufführen zu lassen, war das Klavierduo eine Art „Heim-Orchester“. Das vierhändige Spiel konnte die Wirkung größerer Ensembles nachahmen. Den orchestralen Charakter erkannte auch Schumann, als er über ein Duo-Werk Schuberts schrieb, er halte es „für eine auf das Klavier übertragene Sinfonie“. Er erläuterte: „Man hört Saiten- und Blasinstrumente, 7 Tutti, einzelne Soli, Paukenwirbel.“ Daher lag es nahe, die vierhändigen Werke Schuberts zu orchestrieren: Der österreichische Dirigent und Komponist Felix Mottl bearbeitete die f-MollFantasie für Orchester. Diese verkappte Sinfonie ist ein streng gebautes Werk, dessen vier Sätze ohne Pause zu einem einzigen Sonatensatz verschmolzen sind. Alle vier kontrastierenden Abschnitte sind zyklisch auf subtile Weise durch wiederkehrende Elemente miteinander verbunden: die aufsteigende Quarte, verzierende Triller, ständige Dur-Moll-Wechsel und punktierte Rhythmen. Die Fantasie beginnt mit einem breiten, elegischen Thema. Es wird im ersten Abschnitt nicht wirklich verarbeitet, sondern ständig umkreist. Durch komplizierte rhythmische Strukturen, hinter denen alle lyrische Weichheit verschwindet, besticht das folgende Largo. Das hinreißende Scherzo ist geprägt von Durchführungsarbeit, der graziöse Trio-Teil unbeschwert und heiter. Im Finalsatz taucht das markante Eingangsthema als eine Art Reprise wieder auf und leitet zu einem groß angelegten Fugato-Abschnitt über, der zum rasanten Höhepunkt des Werkes und einer Generalpause führt. In der Coda erscheint als letzte Geste der Sehnsucht wie ein lyrischer Epilog erneut das Eröffnungsthema, bevor das Werk mit herzzerreißenden Dissonanzen endet. Verkapptes Violinkonzert Die Jahre 1815/16 waren in Schuberts Leben die Zeit der Selbstbestätigung als Komponist. Sein Vater hatte ihm eigentlich verboten, zu komponieren – er sollte wie er selbst Lehrer werden. Doch Schubert setzte seinen Kopf durch, allerdings zunächst 8 ohne großen Erfolg. Während er sich von den äußeren Existenzbedingungen bedrückt fühlte, schrieb er aber bereits solch meisterhafte Lieder wie den „Erlkönig“. Und er komponierte einige Werke für Violine. Neben dem Klavier beherrschte er auch dieses Instrument. Schon früh hatte er von seinem Vater Violinunterricht erhalten. Dieser berichtete: „In seinem achten Jahre brachte ich ihm die nötigen Vorkenntnisse zum Geigenspiel bei und übte ihn so weit, bis er imstande war, leichte Duetten ziemlich gut zu spielen.“ Während seiner Schulzeit am Wiener Stadtkonvikt von 1808 bis 1813 hatte Schubert im Orchester dieses Internats auch bei Beethoven-Sinfonien mitgewirkt. 1811 stand in seinem Zeugnis: „Geigt und spielt schwere Stücke prima vista.“ Und auch später musizierte Schubert noch als Geiger oder Bratscher in verschiedenen Amateurorchestern, außerdem zu Hause mit seinen Geschwistern und Freunden im Streichquartett. Dennoch: Ein mehrsätziges Violinkonzert hat er nie geschrieben, obwohl gerade Instrumentalkonzerte damals im öffentlichen Konzertleben beliebt waren. Das Zur-Schau-Stellen in großen Sälen entsprach nicht Schuberts scheuem Charakter – auch wenn sein Bruder Ferdinand einmal an Schumann schrieb, dass Schubert als kleiner Junge noch „alles mit dem angemessensten Ausdruck“ vortrug und durchaus auch „ein Violinsolo“ spielen konnte. Das Rondo A-Dur D 438 für Violine und Streichorchester ist eines der wenigen konzertanten Violinwerke Schuberts. Das Werk ist einsätzig und als Rondo mit langsamer Einleitung konzipiert. Über die Entstehung ist nur wenig bekannt, außer dass es in zeitlicher Nähe zur Komposition der fünften Sinfonie steht. Auf dem Autograph ist „Juni 1816“ vermerkt. Es war das letzte Jahr von Schuberts Kompositionsstudien bei Antonio Salieri. In sein Tage9 buch schrieb er am 13. Juni eine interessante Notiz über seine seelische Verfassung nach einer Aufführung von Mozarts Streichquintett: „Ein heller, lichter, schöner Tag wird dieser durch mein ganzes Leben bleiben. Wie von ferne leise hallen mir noch die Zaubertöne von Mozarts Musik“. Wann das Rondo uraufgeführt wurde, liegt im Dunkeln. Wahrscheinlich hat Schubert dieses und ein weiteres Violinwerk für seinen Bruder komponiert, der ein guter Geiger war. Das Rondo tauchte erst 81 Jahre nach Schuberts Tod im unveröffentlichten Nachlass wieder auf. Dieses verkappte Violinkonzert beginnt mit einer gravitätischen Adagio-Einleitung. Sie ist von Pathos erfüllt und steht im deutlichen Kontrast zum Serenadencharakter des anschließenden Rondos. Dessen graziöses Thema besticht besonders durch seine beiden Vorschlagsnoten. Ein heiterer Rundtanz setzt ein. Der Mittelteil des fröhlichen Werkes führt wieder zur Grundtonart A-Dur zurück, die letzte Wiederkehr des Hauptthemas ist durch das erste Couplet ersetzt. Der Solopart ist insgesamt sehr virtuos ausgestaltet, der Geiger darf in einigen Kadenzen brillieren. Das Orchester hat dagegen hauptsächlich Begleitfunktion. „… den Weg zur großen Sinfonie bahnen“ In den Jahren 1822 bis Anfang 1824 hatte Schubert jede Menge Kummer zu ertragen: Die schwere Erkrankung an Syphilis brachte ihn zeitweise ins Krankenhaus und lähmte sein Selbstvertrauen. Er schrieb an einen Freund: „Ich fühle mich als den unglücklichsten, elendsten Menschen auf der Welt, jede Nacht, wenn ich schlafen geh, hoff ich nicht mehr zu erwachen.“ Außerdem plagte ihn eine schöpferische Krise: Seine Versuche, sich als Komponist für 10 die Bühne zu etablieren, hatten ihr jähes Ende mit der Musik zu dem Drama „Rosamunde, Fürstin von Zypern“ gefunden, die bereits nach zwei Aufführungen vom Spielplan genommen wurde. Zahlreiche Klaviersonaten und Sinfonien beendete er in jenen Jahren nicht, auch ein begonnenes Streichquartett blieb ein Torso. Im Frühjahr 1824 wandte sich Schubert auf geradezu stürmische Weise wieder der drei Jahre vernachlässigten Kammermusik zu. Für die beliebten Quartett-Konzerte von Ignaz Schuppanzigh schrieb er drei Werke, darunter das d-MollStreichquartett D 810. Seinen Beinamen „Der Tod und das Mädchen“ verdankt es der Tatsache, dass Schubert sein gleichnamiges Lied (D 531) nach einem Gedicht von Matthias Claudius als Thema des Variationensatzes verwendet. Am 1. Februar 1826 wurde es in privatem Rahmen in Wien aufgeführt und fand, wie sich Franz Lachner erinnerte, „durchaus nicht ungeteilten Beifall“. Allerdings wurde das neue Quartett weder öffentlich gespielt noch gedruckt. Angeblich soll der Geiger des Schuppanzigh-Quartetts das Werk schroff abgelehnt haben, mit den an Schubert gerichteten Worten: „Brüderl, das ist nichts, das laß sein; bleib du bei deinen Liedern“. Die öffentliche Uraufführung fand erst 1833 nach Schuberts Tod statt. Franz Lachner (links), Schubert und Eduard von Bauernfeld (rechts) beim Heurigen (Moritz von Schwind, 1862) Die 1824 komponierten Kammermusikwerke waren für Schubert ein Aufbruch in eine neue Richtung. Er schrieb am 31. März des 11 Jahres an seinen Malerfreund Leopold Kupelwieser: „In Liedern habe ich wenig Neues gemacht, dagegen versuchte ich mich in mehreren Instrumental-Sachen, denn ich componirte 2 Quartetten für Violinen, Viola u. Violoncelle u. ein Octett, u. will noch ein Quartetto schreiben, überhaupt will ich mir auf diese Art den Weg zur großen Sinfonie bahnen.“ Und tatsächlich weitet sein d-MollWerk den intimen Quartettklang bis an die Grenzen des Orchestralen. Gustav Mahler hat die sinfonische Qualität erkannt: Er bearbeitete es für Streichorchester, auch wenn ihm vorgeworfen wurde, er habe Schuberts „göttliche“ Musik der ihr eigenen Intimität beraubt. Mahlers Ziel war es aber – aus der Sicht des Dirigenten gesehen –, ein solch bedeutendes Kammermusikwerk mit einer anderen Akustik und Klangwirkung einem größeren Publikum zugänglich machen. Von entscheidender Bedeutung in Mahlers Fassung ist die Bassstimme, die er hinzugefügt hat. Den orchestrierten langsamen Satz hat er selbst am 19. November 1894 in Hamburg präsentiert. Das komplette Werk in Mahlers Version wurde erstmals am 6. Mai 1984 vom American Symphony Orchestra unter der Leitung von Moshe Atzmon in der New Yorker Carnegie Hall gespielt. Ideelles Zentrum des düster-drängenden Werkes ist der zweite Satz. Aber neben der Verwendung des Liedes mit seiner Todessymbolik enthält das Streichquartett noch zahlreiche musikalische Formeln, die eine Deutung der gesamten Komposition als eine tondichterische Paraphrase über das Thema Tod und Erlösung geradezu herausfordern. Die Exposition des rastlosen ersten Satzes wird von gegensätzlichen Motiven beherrscht. In der Durchführung löst sich dieses schroffe Nacheinander weitgehend in ein Miteinander melodiösen Forstspinnens auf. Dennoch endet der Satz noch beunruhigender, als er begann. 12 Die Variationen des zweiten Satzes folgen dem Inhalt des Liedes, dem Dialog zwischen dem Tod und dem Mädchen. Auf die leidenschaftliche Bitte „Ich bin noch jung, geh, Lieber! Und rühre mich nicht an.“ folgt hier später die Antwort des Todes: „Bin Freund und komme nicht zu strafen […] Sollst sanft in meinen Armen schlafen!“ Eine lyrische Melodie ist die Basis für Egon Schiele, Der Tod und die Frau, 1915 fünf kunstvolle Variationen und eine verhauchende Coda. Das folgende Scherzo ist durch ein synkopiertes Thema und schroffe Sforzato-Blitze gekennzeichnet. Das eingefügte Trio ist dagegen ein versöhnlicher D-Dur-Reigen. Der atemlose Finalsatz bringt die fieberhafte Stimmung des Kopfsatzes zurück: Das ungestüme Forttreiben der drängenden 6/8-Bewegung mit zahlreichen Fortissimo-Einbrüchen klingt wie eine „Danse macabre“. Im Verlauf des Satzes gibt Schubert dem hartnäckigen MollHauptthema eine unerwartete Wende nach Dur. Den bedeutendsten Kontrast bietet aber das akkordische zweite Thema. Dieses erweitert sich zu einer Melodie, die deutlich an eine Phrase aus dem Jugendwerk „Der Erlkönig“ erinnert – um auch keinen Zweifel zu lassen an den Bildern, die Schuberts Phantasie in diesem dämonischen Finale gequält haben. Heidi Rogge 13 Dmitry Sitkovetsky Dmitry Sitkovetsky gehört zu jenen seltenen Künstlern, die das Glück haben, ihre vielseitige musikalische Begabung auf verschiedenen Gebieten entfalten zu können: als Solist, als Dirigent und als Arrangeur und Bearbeiter von über 30 Werken u. a. von Haydn, Beethoven, Brahms, Dohnányi, Bartók, Tschaikowski, Schostakowitsch, Strawinski und Schnittke beweist er seine einzigartige Begabung. Dmitry Sitkovetsky Als Solist spielt Dmitry Sitkovetsky mit den bedeutendsten Orchestern in Europa, Japan und den USA und arbeitet dabei mit Dirigenten wie Claudio Abbado, Vladimir Ashkenazy, Herbert Blomstedt, Paavo Järvi, Kurt Masur und Sir Neville Marriner. Zu seinen Kammermusikpartnern zählen u. a. Michel Dalberto, Pavel Gililov, David Geringas und Antonio Pappano. Dmitry Sitkovetsky ist sowohl als Gast bei den großen Festivals etwa in Salzburg, 14 Luzern, Edinburgh, Verbier und den BBC Proms, als auch als Festivaldirektor beim Korsholm Music Festival (Finnland), beim The Silk Route of Music Festival Baku (Aserbaidschan), in Umea (Schweden), Seattle (USA) und gemeinsam mit Antonio Pappano als Künstlerischer Leiter in Cortona beim Tuscan Sun Festival (Italien) erfolgreich. Als Generalmusikdirektor und als Artist-in-Residence setzte er bei verschiedenen Orchestern weltweit neue Maßstäbe. Darüberhinaus ist Dmitry Sitkovetsky Gründer und Musikalischer Leiter des Kammerorchesters New European Strings. Dmitry Sitkovetsky engagiert sich sehr für zeitgenössische Musik. Er brachte die ihm gewidmeten Violinkonzerte von John Casken und Krzystof Meyer zur Uraufführung und spielt regelmäßig Musik von Penderecki, Pärt, Schnittke und Shchedrin. Dmitry Sitkovetsky wurde in Baku, Aserbaidschan geboren, wuchs in Moskau auf, studierte am Moskauer Konservatorium und – nach seiner Emigration 1977 – an der Juilliard School of Music in New York. Seit 1987 lebt er mit seiner Frau Susan und Tochter Julia in London. 15 Beethoven Orchester Bonn In Konzerten in Bonn, sowie im In- und Ausland transportiert das Beethoven Orchester Bonn den Ruf der Stadt im Geiste Beethovens in die Welt. Die Präsentation ausgefallener Programme ist ein Hauptgedanke in der künstlerischen Arbeit. Exemplarisch dafür steht die Aufnahme der „Leonore 1806“ – einer Frühfassung von Beethovens Oper „Fidelio“. Was Richard Strauss als einer der ersten Gastdirigenten des Orchesters begann, setzten später Max Reger und Sergiu Celibidache, Günter Wand und Dennis Russell Davies fort: sie setzten wichtige Impulse in der Entwicklung zu einem dynamisch agilen Klangkörper, der von der Fachpresse als herausragend bewertet wurde und wird. Seit 2008/2009 ist Stefan Blunier Generalmusikdirektor. Mit großer Leidenschaft berührt er das Publikum und begleitet es auf einer großen musikalischen Reise. Dazu gehört neben der regulären Opern- und Konzerttätigkeit des Orchesters eine ausgedehnte Kinder- und Jugendarbeit. Foto: www.wichertzelck.com Das Beethoven Orchester Bonn zählt zur Spitzenklasse der deutschen Orchester, und wird weit über die Grenzen Bonns hinaus als einer der bedeutendsten deutschen Klangkörper wahrgenommen. Beethoven Orchester Bonn 16 THEATER- UND KONZERTKASSE Tel. 0228 - 77 8008 Windeckstraße 1, 53111 Bonn Fax: 0228 - 77 5775, [email protected] Öffnungszeiten: Mo - Fr 9.00 - 18.30 Uhr, Sa von 9.00 - 16.00 Uhr Tel. Vorbestellung: Mo - Fr 10.00 - 15.30 Uhr, Sa 9.30 - 12.00 Uhr Kasse in den Kammerspielen Am Michaelshof 9, 53177 Bad Godesberg Tel. 0228 - 77 8022 Öffnungszeiten: Mo - Fr 9.00 - 13.00 Uhr und 14.00 - 18.00 Uhr, Sa 9.00 - 12.00 Uhr print@home: Karten buchen & drucken von zu Hause aus BONNTICKET: 0228 - 50 20 10, www.bonnticket.de Fax: 0228 - 910 41 914, [email protected] IMPRESSUM Beethoven Orchester Bonn Generalmusikdirektor Stefan Blunier Wachsbleiche 1 53111 Bonn Tel. 0228 - 77 6611 Fax 0228 - 77 6625 [email protected] www.beethoven-orchester.de Redaktion Markus Reifenberg Brigitte Rudolph Texte Heidi Rogge Gestaltung res extensa, Norbert Thomauske Druck Druckerei Carthaus, Bonn Bildnachweise: Für die Überlassung der Fotos danken wir den Künstlern und Agenturen. 18 HINWEISE Wir möchten Sie bitten, während des gesamten Konzertes Ihre Mobiltelefone ausgeschaltet zu lassen. Wir bitten Sie um Verständnis, dass wir Konzertbesucher, die zu spät kommen, nicht sofort einlassen können. Wir bemühen uns darum, den Zugang zum Konzert so bald wie möglich – spätestens zur Pause – zu gewähren. In diesem Fall besteht jedoch kein Anspruch auf eine Rückerstattung des Eintrittspreises. Wir machen darauf aufmerksam, dass Ton- und/oder Bildaufnahmen unserer Aufführungen durch jede Art elektronischer Geräte strikt untersagt sind. Zuwiderhandlungen sind nach dem Urheberrechtsgesetz strafbar. Das Beethoven Orchester Bonn behält sich notwendige Programmund Besetzungsänderungen vor. Beethoven Orchester Bonn Wachsbleiche 1 53111 Bonn Tel: +49 (0) 228-77 6611 Fax: +49 (0) 228-77 6625 [email protected] www.beethoven-orchester.de Kulturpartner des Beethoven Orchester Bonn
