Programmheft - spielzeit 13/14

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Ach, was gilt das Leben,
wenn man das einzig
geliebte verliert!
Premiere 20.4.13 GROSSES HAUS
Aufführungsdauer ca. 2 ½ Stunden, eine Pause
Die Regimentstochter
La Fille du Régiment
Komische Oper in zwei Akten von Gaetano Donizetti
Libretto von Jules-Henri Vernoy de Saint-Georges und Jean-François Bayard
Marie, eine junge Marketenderin
Sharleen Joynt a. G.* /
Ks. Ina Schlingensiepen*
Tonio, ein junger Tiroler
Miloš Bulajić a. G. /
Eleazar ROdriguez*
Sergent Sulpice
Ks. Edward Gauntt* /
Gabriel Urrutia Benet*
Marquise de Berkenfield
Sarah Alexandra Hudarew* /
Rebecca Raffell*
Hortensius, ihr Kammerdiener
LUCAS HARBOUR* / LUIZ Molz*
Herzogin von Crakentorp
Ks. Tiny Peters*
Ein Offizier
Thomas Rebilas*
Ein Bauer
Ks. Johannes Eidloth* /
Jan Heinrich Kuschel*
Ein Notar
Martin Beddig*
Marianne**
Anna-Magdalena Beetz a. G.
Austria**
Konstanze Mazur a. G. /
Christina Mohari a. G.
Bühnenpianist/-in
Paul Harris / Julia Simonyan
* Rollendebüt
**stumme Rolle, von der Regie hinzugefügt
Doppelbesetzungen in alphabetischer Reihenfolge
Musikalische Leitung Nachdirigat
Regie
Bühne & Kostüme
Chor
Licht
Dramaturgie Johannes Willig
Justus Thorau
Aurelia Eggers
Rainer Sellmaier
Ulrich Wagner
Rico GERSTNER
RAPHAEL RÖSLER
Statisterie des STAATSTHEATERS KARLSRUHE
BADISCHER STAATSOPERNCHOR
BADISCHE STAATSKAPELLE
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Abendspielleitung / Regieassistenz CHRISTINE HÜBNER Musikalische Assistenz
Steven Moore, John Parr, Julia Simonyan, Justus Thorau Studienleitung JAN
ROELOF WOLTHUIS Chorassistenz STEFAN NEUBERT Sprachcoach SUSANNE KNAPP,
CORNELIA MATTHES, Pascal Paul-Harang Bühnenbildassistenz MANUEL KOLIP
Kostümassistenz MARA WEDEKIND Übertitel DANIEL RILLING Dramaturgiehospitanz
TOBIAS ELSNER Soufflage ANGELIKA PFAU Inspizienz GABRiELLA MURARO Leitung
der Statisterie URSULA LEGELAND
Technische Direktion HARALD FASSLRINNER, RALF HASLINGER Bühneninspektor RUDOLF
BILFINGER Bühne Ekhard Scheu, Margit Weber Leiter der Beleuchtungsabteilung
STEFAN WOINKE Leiter der Tonabteilung STEFAN RAEBEL Ton HUBERT BUBSER,
Heidrun Weisling-Kensy Leiter der Requisite WOLFGANG FEGER Werkstättenleiter
GUIDO SCHNEITZ Malsaalvorstand DIETER MOSER Leiter der Theaterplastiker LADISLAUS
ZABAN Schreinerei ROUVEN BITSCH Schlosserei MARIO WEIMAR Polster- und
Dekoabteilung UTE WIENBERG
Kostümdirektorin DORIS HERSMANN Gewandmeister/-in Herren PETRA ANNETTE
SCHREIBER, ROBERT HARTER Gewandmeisterinnen Damen TATJANA GRAF, KARIN
WÖRNER, ANNETTE GROPP Waffenmeister MICHAEL PAOLONE, HARALD HEUSINGER
Schuhmacherei THOMAS MAHLER, BARBARA KISTNER Modisterei DIANA FERRARA,
JEANETTE HARDY Chefmaskenbildner RAIMUND OSTERTAG Maske Sabine Bott,
Miriam Hauser, Freya Kaufmann, Marion Kleinbub, Petra Müller, Sotirios
Noutsos, Brigitte Reh, Monika Schneider, Hannah Schwall, Natalie
Strickner, Andrea Weyh, Kerstin Wieseler
WIR DANKEN
Eventfloristik für die Blumen zur Premiere und
der Privatbrauerei Hoepfner für die Unterstützung der Premierenfeier.
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Sarah Alexandra Hudarew
3
Zwischen
Schlachtfeld
& Schloss
ZUM INHALT
1. AKT
Es herrscht Krieg in Tirol: Franzosen kämpfen gegen Österreicher. Aus der Entfernung
verfolgen die Bewohner eines Tiroler
Bergdorfes die Schlacht unten im Tal. Unter
ihnen ist die Marquise de Berkenfield in
Begleitung ihres Kammerdieners Hortensius; der Krieg zwingt die beiden zu einem
ungeplanten Aufenthalt auf dem Weg zu
ihrem Schloss. Angesichts der bedrohlichen
Lage erflehen die Menschen den Schutz
der Mutter Gottes, bis die Kämpfe plötzlich
aufhören.
Das 21. Regiment ist kein gewöhnliches:
Die Besonderheit der Truppe heißt Marie
und ist im besten Wortsinn die Tochter des
Regiments. In den Kriegswirren kam Marie,
inzwischen eine junge Frau und als Marketenderin tätig, als Findelkind zum Regiment.
Sulpice, der Anführer der Truppe, hat den
berechtigten Verdacht, dass Marie sich in
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letzter Zeit mit einem Fremden getroffen
hat. Er erinnert Marie an den von ihr geleisteten Eid, wonach sie einen Soldaten des
Regiments heiraten muss. Der Tiroler Tonio
hat Marie das Leben gerettet und sich unsterblich in sie verliebt. Entsprechend oft
treibt er sich im Lager der Soldaten herum,
was ihn verdächtig macht: Tonio wird von
den Soldaten aufgegriffen, man vermutet
in ihm einen Spion und fordert seinen Tod.
Marie kann das Regiment jedoch umstimmen: Als ihr Lebensretter entgeht Tonio
dem Tod. Er wird von den Soldaten weggeführt, kann ihnen allerdings entwischen,
was ihm Gelegenheit gibt, nochmal mit
Marie zu sprechen. Sie ist beeindruckt vom
Mut des Tirolers, der sein Leben riskiert hat,
nur um sie zu sehen.
Die Marquise, immer noch auf der Flucht,
verlangt eine Eskorte zum Schloss Berkenfield. Der Name des Schlosses kommt
Sulpice bekannt vor: In einem Brief, der
bestätigt, dass Capitaine Robert ihm damals seine Tochter übergeben hat, fällt der
Name Berkenfield. Die Marquise behauptet,
ihre Schwester habe ein Kind mit Capitaine
Robert gehabt. Die Marquise wird Marie
als Tante vorgestellt. Um Marie heiraten zu
können, tritt Tonio tritt in das Regiment ein.
Sulpice dämpft sogleich Tonios Freude mit
dem Hinweis auf die Marquise, die Marie
mit zu sich nimmt. In Tränen nimmt Marie
von Tonio und den Soldaten Abschied.
2. AKT
Marie und der durch eine Kriegsverletzung
versehrte Sulpice wohnen auf dem Schloss
der Marquise. Der Heiratsvertrag ist schon
ausgestellt: Noch am selben Abend soll
Marie Herzog Crakentorp heiraten. Aus
Angst vor der hochadeligen Gesellschaft
würde die Marquise am liebsten den
Mantel des Schweigens über Maries Ver-
gangenheit breiten: Sie möchte Marie zu
einer Dame machen. Es ist für die Marquise
umso schlimmer, ansehen zu müssen, wie
sich Maries alten Gewohnheiten und militärische Marotten Bahn brechen, während
Marie altmodische Romanzen singen muss.
Das Regiment und Tonio, der inzwischen
zum Offizier befördert wurde, kommen zum
Schloss. Marie freut sich über das Wiedersehen mit Tonio und den früheren Kameraden. Im Geheimen gesteht die Marquise
Sulpice ihre nicht standesgemäße Liebe
zu Capitaine Robert, woraus ihre Tochter
Marie hervorgegangen ist. Und eben diese
Standesgründe hindern sie daran, Marie als
Tochter anzuerkennen. Noch bevor Marie
den Ehevertrag unterzeichnet, platzt das
Regiment herein. Die versammelte Gesellschaft erfährt von Maries Vergangenheit
als Marketenderin. Die Marquise stellt die
Liebe über den Standesdünkel: Gerührt gibt
sie dem verliebten Paar ihren Segen.
An den Adel denkt man nicht,
nichts ist den Kanonen heilig!
Folgeseiten Staatsopernchor
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Ein Italiener
in Paris
ZUM Komponisten
„Paris ist eine große Stadt, in der Künstler
überall geehrt, gewürdigt und wohl empfangen werden“, so beschrieb Gaetano Donizetti die Seine-Metropole in einem Brief an
seinen Freund Innocenzo Giampieri. Und
in der Tat übte Paris seit dem Barock auf
Komponisten eine große Anziehungskraft
aus und war für viele eine wichtige Karrierestufe. Donizetti steht in dieser Hinsicht in
einer illustren Reihe mit Lully, Gluck, Cherubini, Spontini, Meyerbeer oder Rossini,
die für kürzere oder längere Zeit, manche
sogar bis zu ihrem Lebensende, in der Stadt
lebten und arbeiteten und das Kulturleben
entscheidend prägten. Donizettis Zeit in
Paris beschränkte sich insgesamt zwar nur
auf wenig mehr als zwei Jahre; seine Aufenthalte waren jedoch umso fruchtbarer
und seine Opern wurden auf den wichtigen
Bühnen – zum Teil mit sehr großem Erfolg –
aufgeführt.
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Die Anfänge von Donizettis Werdegang
liegen in der Lombardei: Am 29. November
1797 in Bergamo in einfache Verhältnisse geboren, hatte er das Glück, dass der
seinerzeit renommierte und heute nahezu
vergessene bayrischstämmige Opernkomponist Johann Simon Mayr auf den talentierten Jungen aufmerksam wurde. Mayr,
seit 1802 Domkapellmeister in Bergamo und
Gründer einer Musikschule für Kinder aus
armen Familien, ermöglichte Donizetti an
seinem Institut eine musikalische Grundausbildung, der sich Studien in Bergamo
und Bologna anschlossen.
Auch darüber hinaus wurde Donizetti von
seinem ehemaligen Lehrer, dem er Zeit
seines Lebens freundschaftlich verbunden
blieb, gefördert: So vermittelte Mayr ihm
beispielsweise über den Impresario Paolo
Zancla einen ersten Kompositionsauftrag –
Ks. Edward Gauntt, Ks. Ina Schlingensiepen
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die Opera semiseria Enrico di Borgogna für
die Wiedereröffnung des neu renovierten
Teatro San Luca in Venedig 1818 – dem
weitere Aufträge folgten. Sein Mentor – so
wird in der Fachliteratur angenommen –
ging sogar so weit, dass er auf einen Kompositionsauftrag verzichtete, um seinem
Protegé eine Premiere am Teatro Argentina
in Rom zu ermöglichen (Zoraida di Granata),
die seine Karriere auf entscheidende Weise
beförderte. Nach Kompositionen für Theater
in Rom, Neapel, Mailand und Palermo verzeichnete er mit der 1830 in Mailand uraufgeführten Opera seria Anna Bolena einen
ersten internationalen Erfolg.
Stilistisch zeigte Donizetti, Meister des
romantischen Belcanto, sich in seinen frühen Jahren äußerst vielfältig. Von seinem
erklärten Vorbild Rossini emanzipierte er
sich zunehmend und probierte sich in verschiedenen musikdramatischen Gattungen.
So stehen in seinem Schaffen dieser Zeit
beispielsweise eine Farsa neben einer
Opera semiseria, eine Opera buffa neben
einem Dramma tragico, auch das französische Mélodrame fand seine Aufmerksamkeit. Ebenso früh kam Donizettis enorme
Schaffensdrang zum Vorschein: Um 1820
komponierte er in kurzer Zeit nicht weniger
als vier Opern und etliche Instrumentalwerke. Diese enorme Produktivität, die sein
Biograf Guglielmo Barblan als „fast schon
krankhaftes Bedürfnis, zu komponieren“
beschreibt, kennzeichnete sein ganzes
Leben und schlug sich in einem umfassenden Werkkatalog nieder: Neben insgesamt
69 vollendeten Opern, zahlreichen Umarbeitungen und Opernfragmenten umfasst sein
Œuvre eine Vielzahl an Liedern, Duetten
und Sakralwerken.
Beide Aspekte, Donizettis stilistische Offenheit und seine hohe Produktivität, sind auch
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für seine Zeit in Paris von Bedeutung. Auf
einer ersten Paris-Reise im Jahr 1835, die
auf Einladung des von ihm hochverehrten
Rossini erfolgte, entdeckte Donizetti die
französische Opernkultur, deren Konventionen er in seinen für Paris bestimmten
Werken teilweise noch vor seiner Abreise
antizipiert hatte oder sich vor Ort Schritt
für Schritt aneignete. Dies lässt sich beispielsweise an dem für Paris komponierten Marino Faliero von 1834/35 oder an
L’Assedio di Calais von 1836 ablesen, von
welchem der Komponist selbst sagte, er sei
„im französischen Stil geschrieben“. Auch
Il campanello mit Reminiszenzen an die
Vaudeville-Kultur gibt Zeugnis von Donizettis Flexibilität und Wandlungsfähigkeit.
Den Durchbruch in Paris verschaffte ihm
– lange nachdem Donizetti wieder nach
Italien zurückgekehrt war – im Dezember
1837 die Aufführung einer Opera seria, der
romantischen Lucia di Lammermoor am
Théâtre-Italien, einer Bühne, deren Name
schon darauf hinweist, dass sie der italienischen Operntradition verpflichtet war. Der
Erfolg war so groß und das Werk so beliebt,
dass Donizetti 1839 während seines zweiten Paris-Aufenthaltes für das Théâtre de
la Renaissance eine französische Fassung
erstellte und mit deren enormen Erfolg das
insolvente Theater seinen Finanzhaushalt
sanierte. Lucie de Lammermoor etablierte
sich neben der italienischen Fassung auf
den Pariser Spielplänen und wurde bis ins
20. Jahrhundert gespielt.
Donizettis zweiter Aufenthalt an der Seine
von 1838 bis 1840 war von weiteren großen
Erfolgen und vielen Auftragswerken und
Erstaufführungen geprägt. Seine Begeisterung für Paris hielt sich jedoch diesmal in
Grenzen. In einem Brief an Tommaso Persico
schrieb er am 9. August 1839: „Ich finde
Paris schrecklich langweilig, das Klima tut
mir gar nicht gut, aber ich sehe, dass ich
etwas verdiene, wenn ich hierbleibe.“ Das
Komponieren für Paris war anscheinend
lukrativ; insbesondere im Fall von Donizetti.
Den Quellen nach zu urteilen, eroberte der
Italiener nicht nur das Théâtre-Italien oder
das Théâtre de la Renaissance im Sturm,
sondern auch die Opéra Comique sowie die
Académie Royale, also alle vier tonangebenden Pariser Bühnen: Allein im Jahr 1840
kamen in Paris fünf Opern von Donizetti
heraus, darunter auch Die Regimentstochter, seine erste auf einen französischen
Text komponierte Opéra comique.
Bereits der Buffonistenstreit, die Auseinandersetzung um Pergolesis La serva
padrona um 1752, zeigt, wie schwer italienische Komponisten es in der französischen
Hauptstadt hatten. Auch in späteren Zeiten
missfiel den französischen Komponisten
und Intellektuellen das Treiben ausländischer Opernschaffender wie Bellini oder
Spontini missfiel. Sie waren über den
fieberhaft komponierenden Donizetti und
den Erfolg seiner Schöpfungen geradezu
entsetzt. In verschiedenen Zeitschriften
erschienen polemische Artikel, die Donizetti
lautstark verunglimpften. Bekannt wurde
auch die Karikatur eines namenlosen
Zeichners, die 1840 in der französischen
Satire-Zeitschrift „Le Charivari“ veröffent-
licht wurde. Sie zeigt den vielbeschäftigten
Donizetti am Schreibtisch, wie er links- und
rechtshändig an zwei Partituren einer
Opera seria und einer buffa parallel arbeitet. Berlioz, sein wohl prominentester und
fleißigster Kritiker, ließ fünf Tage nach der
Premiere von Die Regimentstochter im
„Journal des débats“, einer der meistgelesenen Zeitschriften der Zeit, verlauten:
„Monsieur Donizetti scheint uns als erobertes Land zu betrachten; das ist eine wahre
Invasion. Man wird nicht mehr sagen: ‚die
Opernbühnen von Paris‘, sondern nur noch
‚die Opernbühnen des Monsieur Donizetti‘.“
In ein ganz ähnliches Horn stieß interessanterweise der frankophile Nicht-Franzose
Heinrich Heine, der in seinen unter dem
Titel Lutetia veröffentlichten Berichten über
Politik, Kunst und Volksleben (Artikel LVI
von 1843) lästerte: „Auch diesem Italiener
fehlt es nicht an Erfolg, sein Talent ist groß,
aber noch größer ist seine Fruchtbarkeit,
worin er nur den Kaninchen nachsteht.“ Die
mit harten Bandagen geführte Kampagne
gegen Donizettis Präsenz ging zwar einher
mit der einen oder anderen verhalten bis
negativ aufgenommenen Premiere; sie
blieb letztlich jedoch fruchtlos. Das Pariser
Publikum stimmte mit den Füßen ab: Insbesondere Die Regimentstochter zählt mit
über 1000 Aufführungen an der Opéra
Comique bis ins frühe 20. Jahrhundert zu den
am häufigsten gespielten Opern in Paris.
einen solch süssen Gesang,
eine so empfindsame Romanze
mit einem Regimentslied zu
vermischen!
Folgeseiten Ks. Ina Schlingensiepen, Eleazar Rodriguez, Ks. Edward Gauntt, Staatsopernchor
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zeit-
tafel
1797 Ein Friedensschluss beendet im Oktober den Ersten Koalitionskrieg zwischen Frankreich, seinen Verbündeten und einer österreichisch-preußischen Koalition.
Am 29. November wird Gaetano Donizetti in Bergamo geboren.
1799 Am 21. März bricht der Zweiten Koalitionskrieg aus: Die Koalition aus
Österreich, Russland und Großbritannien steht einem französischen Bündnis gegenüber.
1804 Napoleon Bonaparte krönt sich am 2. Dezember in Notre-Dame in Paris zum Kaiser Napoleon I.
1805
Der Dritte Koalitionskrieg bricht am 8. September aus: Frankreich erklärt
Österreich den Krieg. Am 3. November nimmt Napoleon Wien ein. In der Schlacht von Ulm im Oktober fallen ca. 15000 Soldaten. Bei Austerlitz besiegt Napoleon die Koalition von Österreich und Russland. Der Krieg wird durch den Frieden von Pressburg beendet und Tirol wird Bayern zugeschlagen.
1806 Im Vierten Koalitionskrieg kämpfen Frankreich und Verbündete gegen Preußen und Russland.
Johann Simon Mayr gründet in Bergamo eine Musikschule für Kinder.
Donizetti ist einer der ersten Schüler.
1807 Der Frieden von Tilsit beendet den 4. Koalitionskrieg.
1809 Österreich und Großbritannien erklären Frankreich den Krieg: Der fünfte
Koalitionskrieg bricht aus. Beim Tiroler Volksaufstand begehren Tiroler
Bauern unter Andreas Hofer gegen die bayerisch-französische Besatzung auf.
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1812
Napoleon beginnt seinen Russlandfeldzug, welcher mit einer vernichtenden Niederlage seines Heeres endet.
1813 Beginn der Befreiungskriege gegen Napoleon. Nach der Völkerschlacht bei Leipzig bricht das napoleonische System zusammen.
1815 In der Schlacht bei Waterloo wird das napoleonische Heer endgültig geschla-
gen. Napoleon wird auf die Insel St. Helena verbannt. Beim Wiener Kongress wird über die Neuordnung Europas verhandelt.
Johann Simon Mayr verschafft seinem Lieblingsschüler Donizetti ein Stipendium für das Studium in Bologna. In diese Zeit fallen Donizettis erste Versuche der Opernkomposition.
1817
Durch die Unterstützung seines Lehrers erhält Donizetti seinen ersten Kompo-
sitionsauftrag für Venedig.
1821
Napoleon stirbt am 5. Mai in der Verbannung.
1822 Donizettis Karriere als Opernkomponist beginnt durch den Erfolg von Zoraida di Granata in Rom. Dies öffnet ihm die Türen zu den neapolitanischen Bühnen, wo er während der Karnevalsaison mit La Zingara erfolgreich am Teatro Nuovo debütiert.
1830
I n Frankreich wütet die Juli-Revolution. Die überlegene Bourgeoisie proklamiert Herzog Louis-Philippe I. als König. In ganz Europa beginnt eine Epoche der bürger-
lichen Vorherrschaft.
Donizetti komponiert Anna Bolena und feiert damit in Mailand am 26. Dezember einen triumphalen Triumph.
1835
Auf Einladung Rossinis reist Donizetti nach Paris und komponiert dort Ugo conte
di Parigi und Marino Faliero.
1837
Während Donizetti beruflich Erfolge feiert, ereilen ihn privat mehrere Schicksals-
schläge: Nachdem 1835 bereits sein Vater, 1836 seine Mutter und sein zweites Kind gestorben waren, sterben nun auch sein drittes Kind und seine Frau Virginia.
1838 Donizetti reist zum zweiten Mal nach Paris; diesmal wird er knapp zwei Jahre
dort bleiben. Er erhält jeweils zwei Aufträge von der Opéra Comique (Die
Regimentstochter und Elisabeth) und von der Opéra (Les Martyrs und Le Duc d’Albe). In dieser Zeit machen sich erste Symptome einer Syphilis-Erkrankung bemerkbar.
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1840Die Regimentstocher wird am 11. Februar an der Pariser Opéra Comique urauf-
geführt; am 3. Oktober folgt unter dem Titel La figlia del reggimento an der
Mailänder Scala die italienische Neufassung.
Napoleons sterblichen Überreste werden nach Paris überführt und am
15. Dezember feierlich und unter großer Anteilnahme der Bevölkerung im
Invalidendom beigesetzt.
1842 Donizetti kommt nach Wien, wo ihm nach dem triumphalen Erfolg seiner Linda di Chamounix das Amt des Hofkomponisten und Kammer-Kapellmeisters
angeboten wird; Wolfgang Amadeus Mozart war einer seiner Vorgänger.
1843
In den Jahren von 1843 und 1844 entstehen Donizettis vier letzte Opern:
Caterina Cornaro, Don Pasquale, Maria di Rohan und Dom Sébastien.
In der Zeit verschlechtert sich sein Gesundheitszustand dramatisch.
1848
Eine Revolution erfasst viele europäische Länder. Das Bürgertum erzwingt
die Abdankung von Bürgerkönig Louis-Philippe I. und beendet damit das Juli-
Königtum. In Frankreich wird die Zweite Republik errichtet.
Gaetano Donizetti stirbt am 8. April in Bergamo.
1875
Donizettis sterbliche Überreste werden in den Dom von Bergamo überführt;
er wird dort neben seinem Lehrer, Freund und Förderer Johann Simon Mayr bestattet.
Statt wahrem Glück
wird mir Reichtum geboten.
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Ks. Ina Schlingensiepen
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Eine Französische
Nationaloper
ZUM STÜCK
Gaetano Donizettis Opernschaffen inklusive
der verschiedenen Überarbeitungen seiner Bühnenwerke, zeugen von der großen
Wandlungsfähigkeit des Italieners. Mit
schier unerschöpflicher Kreativität und
Stilsicherheit passte er sich an die unterschiedlichen musikdramatischen Konventionen und örtlichen Produktionsbedingungen an. Nachdem Donizetti bereits einige
Buffo-Opern im italienischen Stil komponiert hatte, setzte er sich 1839 während
seines zweiten Paris-Aufenthalts mit dem
französischen Singspiel-Typus auseinander
und komponierte mit Die Regimentstochter
(La fille du régiment) erstmals eine Opéra
comique. Anders als der Begriff suggerieren mag, handelt es sich hierbei nicht
zwingend um ein komisches Genre. Neben
komischen stehen auch sentimentale wie
tragische Momente. Formal betrachtet folgt
diese musikdramatische Gattung dem Prinzip der Nummernoper – in Abgrenzung zur
Grand Opéra mit großem Gewicht auf ge18
sprochenem Text zwischen den Nummern.
Die Regimentstochter ist gleichzeitig Donizettis erste Vertonung eines französischen
Librettos, verfasst von den beiden Pariser
Librettisten Jules-Henri Vernoy de SaintGeorges und Jean-François Bayard.
Die Uraufführung am 11. Februar 1840 an
der Pariser Opéra Comique, die Donizetti
den Kompositionsauftrag erteilt hatte,
geriet aufgrund der vorherrschenden antiitalienischen Stimmung für Donizetti zum
Fiasko: Der Komponist und seine neueste
Schöpfung wurden ausgepfiffen. Später
war der Erfolg umso größer: Neben Aufführungen an anderen französischen und ausländischen Bühnen folgten an der Opéra
Comique mit der Uraufführungsbesetzung
allein in der Spielzeit 1840/41 bemerkenswerte 44 Vorstellungen. Und bis 1916 sind
am Uraufführungshaus über 1000 Vorstellung belegt. Dort etablierte sich auch
die Tradition, das Werk am 14. Juli, dem
französischen Nationalfeiertag, in einer
Galavorstellung aufzuführen.
Ein Grund für den außerordentlichen Erfolg
des Werks mag – neben der mitreißenden
und zugleich ergreifenden Musik – im Kult
um Napoleon liegen, der im Dezember 1840
im Zuge der Bestattung der Gebeine des
1821 auf St. Helena verstorbenen Kaisers
im Invalidendom einen Höhepunkt erlebte.
Auch der Komponist Donizetti blieb von der
nostalgischen Verherrlichung, die Napoleon
post mortem entgegengebracht wurde,
nicht unberührt. An Antonio Vasselli, dem
Bruder seiner verstorbenen Ehefrau Virginia,
der auch als Agent für den Musikverlag
Ricordi tätig war, schrieb er 1841 in einem
Brief: „Gestern (am 5. Mai) ging ich zum
Trauergottesdienst anlässlich von Napoleons Tod [Napoleons 20. Todestag]. Es
war rührend, all die Männer zu sehen, die
ihm gedient hatten: Ein paar trugen noch
die Uniformen jener Zeit, von Motten zerfressen, schäbig, ausgefranst; viele hatten
sie neu machen lassen. Sie küssten den
Sargdeckel, die Kaiserkrone; sie weinten,
und Moncey, der älteste Marschall, der fast
hundert Jahre alt ist, trug seine Paradeuniform.“
Die Handlung der Regimentstochter mit
der Titelfigur Marie, die als Findelkind vom
kaiserlichen 21. Regiment aufgezogen
wurde, steht in einem engen Zusammenhang zur zeittypischen Verklärung des
Soldatenkaisers und der Grande Armée,
mit der – bestehend aus hunderttausenden
von „Soldats citoyens“, wehrpflichtigen
Bürgern in Uniform – Napoleon zeitweise
große Teile des europäischen Kontinents in
Schach hielt. Der historische Kontext der
Handlung sind die Napoleonischen Kriege,
genauer gesagt der Dritte Koalitionskrieg,
den Frankreich 1805 mit seinen Verbünde-
ten Bayern, Baden und Württemberg gegen
Österreich führte. Vor diesem Hintergrund,
der die Librettisten zu patriotischen und
kriegsverherrlichenden Parolen wie „Vive
la mort! Vive la guerre!“ verleitete, wird
die Geschichte einer zerrissenen jungen
Frau und eine Liebe erzählt, die soziale
und nationale Grenzen überwindet. Das
Kriegsthema ist dabei von untergeordneter
dramaturgischer Bedeutung: Weder werden an zentraler Stelle Kampfhandlungen
thematisiert noch gibt es Szenen, in denen
kriegsrelevante literarische Topoi, wie zum
Beispiel Angst des Soldaten vor dem Tod,
Heimweh, Mühsal des Alltags oder Tod des
Kameraden behandelt werden.
Hinter der militärisch inspirierten Musik,
den mitreißenden Chorsätzen der napoleonischen Soldaten oder den komischen
Spielszenen auf dem Schloss der Marquise
de Berkenfield verbirgt sich ein Stück Sozialgeschichte des 19. Jahrhunderts bzw. die
Geschichte zweier sozialer Schichten, die
nicht zueinander finden. Die Titelfigur Marie
ist, wie sich im Verlauf der Handlung herausstellt, das Ergebnis einer nicht-standesgemäßen Liaison zwischen einem bürgerlichem Offizier und einer Adeligen. Marie
eint als „sozio-biologisches Mischwesen“
das Bürgerheer Napoleons und den Adel
in sich – und sitzt zwischen den Stühlen.
Als Findelkind von den Soldaten, ihren „Vätern“, erzogen und sozialisiert, soll sie nach
dem Willen ihrer adeligen Mutter, Marquise
de Berkenfield, umerzogen und in eine andere Welt eingepasst werden, die mit der
ersten nicht kompatibel ist. Die Unverträglichkeit der beiden Gesellschaftsschichten
zeigt sich in den Szenen, in denen sich Militär und Adel begegnen und vom Gegenüber
befremdet sind: Die Marquise ist schockiert
über die bodenständigen Umgangsformen
von Marie und den Soldaten, und Sulpice
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ist gelangweilt von der steifen höfischen
Etikette, die er in der Gesangsstunde im
zweiten Akt erlebt und mit seinen militärischen Einwürfen empfindlich stört. Beide
sozialen Sphären, die militärische Welt
des ersten Akts und die Welt des Adels im
zweiten, sind sich dennoch nicht unähnlich
und stehen sich in ihren Regeln und Restriktionen für das Individuum spiegelbildlich
gegenüber. Für beide „Elternhäuser“ von
Marie ist ihre Liebe zu Tonio nicht hinnehmbar und beide haben mit Blick auf Maries
Liebesleben sehr präzise Vorstellungen und
Vorgaben. Für die französischen Soldaten
ist der Tiroler Zivilist Feind der „Grande
Nation“ und Konkurrent zugleich, zumindest
bis er „konvertiert“ und als Tiroler Bauer
ins Regiment Napoleons eintritt. Für die
höfische Gesellschaft des zweiten Akts ist
er als Soldat nicht ständesgemäß und deswegen grundsätzlich disqualifiziert.
Nicht zuletzt ist Die Regimentstochter
auch eine Geschichte übers Erwachsenwerden, in der sich eine junge Frau
entwickelt, emanzipiert und sich von ihrem angestammten bzw. von dem von der
Gesellschaft für sie vorgesehenen Platz
löst. Die Aufgaben, Anforderungen und
Erwartungen, die beide Gesellschaften an
Marie stellen, grenzen sie in ihrer persönlichen Freiheit ein: In der einen ist sie als
Marketenderin für die Verproviantierung,
medizinische Pflege und gesellige Unterhaltung zuständig; in der anderen Welt muss
sie angestaubte Romanzen singen und wird
in ein Korsett aus Benimmregeln gesteckt.
Und in beiden Welten wird ihr die Liebe zu
Tonio anfänglich verwehrt. Wenn die Marquise, ihre Mutter, sie auf ihr Anwesen mitnimmt, bricht sich Maries geballtes Unglück
in ihrer tieftraurigen Arie „Il faut partir“
(Ich muss gehen) Bahn, die die Heiterkeit
des Regimentslebens vergessen lassen. In
diesem tragischen Moment liegt der Fokus
allein auf Marie und ihrem Schicksal, das
sich mit der – zugegebenermaßen sehr
humorvollen – im Grunde jedoch schrecklichen Gesangsstunde im zweiten Akt fortsetzt.
Wenn die Marquise ihre Tochter letztlich
freigibt, ist das nicht nur ein Zeichen für
die Möglichkeit zur Veränderung von gesellschaftlichen Normen. Hier schließt
sich auch ein Kreis. Die Marquise erlebt im
Schicksal ihrer lange Zeit verschollenen
Tochter ihre eigene Liebesgeschichte zu
Maries Vater Capitaine Robert. In der Erkenntnis, das sozial verbindliche Normen
dazu geführt haben, dass sie ihr Kind verliert, lässt sie Marie frei: die Eltern-Generation hat aus den Fehlern der GroßelternGeneration gelernt.
Um Marie nahe zu sein,
Wurde ich gemeiner Soldat.
20
Eleazar Rodriguez
Folgeseiten Thomas Rebilas, Eleazar Rodriguez, Ks. Edward Gauntt,
Anna Magdalena Beetz, Staatsopernchor
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Couleur sociale
und
Couleur locale
Zur MusiK
Mit seinen Opern und seiner Fähigkeit, dem
menschlichen Gesang besondere Pracht
zu verleihen, hat Gaetano Donizetti sich
in die Musikgeschichte als Meister des
italienisch-romantischen Belcanto eingeschrieben. In seiner Opéra comique Die
Regimentstochter jedoch reflektiert er die
stilistisch-dramaturgischen Konventionen
der französischen Singspiel-Tradition. Das
zeigt sich schon in der Disposition der
Stimmfächer der Hauptpartien – bestehend
aus einem lyrischen Sopran, einem Tenor,
einem „ténor léger“, und einem Bassbariton – mit der er sich der Opéra comique
nähert. Diesem französischen Genre folgt
er auch in formaler Hinsicht: Die einzelnen Arien, Duette, Ensembles und Chöre
sind durch ausgedehnte Spielszenen mit
gesprochenen Dialogen voneinander abgesetzt. Donizetti geht sogar soweit, dass er
mit der Herzogin von Crakentorp eine reine
Sprechrolle vorsieht.
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Die Binnenform der einzelnen Nummern
sowie die Art der Stimmbehandlung sind
jedoch von Donizettis früheren italienischen Opern nicht allzu sehr verschieden.
Einzig Tonios liedhafte Romanze „Pour me
rapprocher de Marie“ (Um Marie nahe zu
sein) im zweiten Akt ist in ihrer strengen
Abfolge vom Strophe und Refrain eher „unitalienisch“. Dessen war sich der Komponist
offenbar durchaus bewusst: In der italienischen Fassung, die er wenige Monate nach
der Pariser Uraufführung der französischen
Fille du régiment für die Mailänder Scala
eingerichtet hat, hat er nicht nur die gesprochenen Dialoge durch Secco-Rezitative ersetzt, sondern die Nummer kurzerhand
gestrichen. Ebenso fehlt in der italienischen
Figlia del reggimento das prächtige „Ah,
mes amis“ (Oh, meine Freunde) mit den
legendären 9 hohen C’s, mit der Tonio dem
Regiment, in das er eintritt, – und der Tenor
dem Publikum – seine Eignung beweist.
Stattdessen erhält der italienische Tonio,
Da ist zum einen die Landschaft, die Tiroler
Bergwelt, die mit den ersten Tönen des
Horns in der Ouvertüre anklingt und in der
großen Eröffnungsszene mit Chor zu einem
großen Tableau ausgebaut wird. Die weibliche Dorfbevölkerung, die im Angesicht
der Kämpfe im nahen Tal die Gottesmutter
um Schutz bittet, ist zunächst mit einem
schlichten Chorsatz repräsentiert, der vom
Auftritt der Marquise und ihres Dieners unterbrochen wird, und der mit dem Gesang
des Männerchores, den Chorsoli und den
Couplets der Marquise ein komplexes Geflecht bildet. Nach der Nachricht, dass die
Kämpfe im Tal beendet seien, wechselt das
musikalische Geschehen in einen ländlichheiteren 6⁄8-Takt und die Eröffnungsszene
wird mit einer rasanten Stretta abgeschlossen.
manchem Orchesterwerk, beispielsweise
in der Wiener Klassik in Haydns „Militärsinfonie“ oder Beethovens „Wellingtons
Sieg“, aber auch in den Opern von Gounod,
Meyerbeer oder Rossini. In diesem Zusammenhang sei erwähnt, dass das Militär
insbesondere in Spielopern („Janitscharenmusik“ in Mozarts Idomeneo oder der
Chor „Bella vita militar“ in Così fan tutte)
ein beliebter Topos war, der in der zweiten
Hälfte des 19. Jahrhunderts, beispielsweise
in Offenbachs La fille du tambour-major
und La Grande-Duchesse de Gérolstein auf
die Spitze getrieben wurde. In Donizettis
Regimentstochter ist schon die Orchesterbesetzung mit Piccoloflöte, Kornett, Triangel und Militärtrommel „militärmusikalisch“
geprägt. Das militärische Moment kommt
– neben den Soldatenchören – vor allem in
zwei Nummern von Marie zum Tragen: Zum
einen im marschartig punktierten ¾-Takt
ihres strettaartigen Duetts mit Sulpice
„Au bruit de la guerre j’ai reçu le jour“ (Im
Kriegslärm wurde ich geboren), in dem sie
ihre Kindheit im Regiment Revue passieren
lässt, und zum anderen in ihrem zweistrophigen Regimentslied „Chacun le sait“
(Jeder weiß es), mit dessen forscher Virtuosität im ¾-Takt sie die Truppe zum wahrscheinlich x-ten Mal unterhält und aufheitert, und die Soldaten ihrer Herrlichkeit und
Stärke versichert. In dem Duett mit Sulpice
erklingt auch zum ersten Mal der RataplanGesang, der mit der rhythmischen Prägnanz
des Anapäst-Verfußes die Marschtrommel
imitiert und in Meyerbeers Les Huguenots
von 1836 eine Vorlage hat.
Zum zweiten – und diese Ebene fällt stärker
ins Gewicht – wird die Welt der Soldaten
des 21. Regiments musikalisch vielfältig
vor Ohren geführt. Militärmusik ist im instrumentalen wie im musikdramatischen
Bereich häufig vertreten: Sie findet sich in
Die dritte Ebene stellt die adelige Welt der
Marquise de Berkenfield dar. Schon die
instrumentale Eröffnung des zweiten Aktes,
der auf ihrem Schloss spielt, verdeutlicht
das Korsett, in dem Marie hier gefangen ist,
mit einer übertrieben steifen und statischen
mit der Buffo-Cavatina „Feste, pompe,
omaggi, onori?“ (Feiertage, Prunk, Huldigungen, Ehrungen?) eine Auftrittsarie im
ersten Akt, wie sie die Gattungskonvention
einer italienischen Buffo-Oper vorschreibt.
Die anderen Nummern lässt Donizetti unberührt, bis auf minimale Korrekturen, mit
denen er die Melodieführung an die italienische Sprache anpasst.
Von besonderem Reiz ist, wie Donizetti in
Die Regimentstochter verschiedene Sphären – sozialer und geografischer Natur
– musikalisch abbildet. Eine Technik, deren
Ergebnis weit über eine „Couleur locale“
hinausgeht und vielmehr als „Couleur sociale“ bezeichnet werden kann.
Folgeseiten Sarah Alexandra Hudarew, Ks. Ina Schlingensiepen, Lucas Harbour
25
26
27
Tanzweise, einem abgezirkelten Menuett
als Zwischenaktmusik. Nach einer kurzen
Sprechszene folgt einer der Höhepunkte
der Oper: die Gesangsstunde, in der Marie
zur Dame und zur perfekten Braut für den
standesgemäßen Herzog geformt werden
soll. Im Mittelpunkt des Terzetts zwischen
Marie, der Marquise und Sulpice steht die
Romanze „Le jour naissait dans le bocage“
(Der Tag brach an auf Hügeln), die die burschikose und ausschließlich militärisches
Liedgut gewohnte Marie einstudieren soll.
Ein mögliches Vorbild zu dieser Szene findet
sich in Beaumarchais’ Le Barbier de Séville
bzw. in dessen Vertonung durch Rossini.
Donizetti zitiert hier eine Romanze von
Pierre-Jean Garat, der im Paris des frühen
19. Jahrhunderts mit seinen schlichten
Gesangsstücken sehr präsent war. Der
Vortrag dieser Romanzen war in den Salons
des Pariser Adels bis in die 30er Jahre des
19. Jahrhunderts „en vogue“, bis die Klavierlieder von Schubert und Schumann die
gehobene französische Gesellschaft eroberten. Donizetti setzt diese zum Zeitpunkt
der Uraufführung der Regimentstochter
bereits veraltete Gattung gezielt ein, um
den reaktionären, rückwärtsgewandten
Adel zu porträtieren.
Die Simplizität in Harmonik und Melodik wird
explizit kommentiert und ironisch gebrochen:
Wiederholt äußert sich der anwesende
Sulpice abfällig, wirft Zitate aus dem klangmalerischen Rataplan-Gesang des ersten
Akts ein und lenkt Marie solange ab, bis von
der Romanze am Ende nicht viel übrigbleibt.
Donizetti findet hiermit ein starkes musikdramaturgisches Bild für das Aufeinandertreffen zweier Kulturen, die sich aneinander
abarbeiten, bis letztlich eine unterliegt. Ein
Bild für das revolutionäre Aufbegehren des
Bürgertums, dessen Repräsentant Sulpice
als ehemaliger Offizier eines bürgerlichen
Regiments ist, gegen die höfische Etikette,
wie die Marquise sie verkörpert. Der Adel,
der nach dem Zusammenbruch des Napoleonischen Systems auf eine Wiederherstellung
früherer, vorrevolutionärer Verhältnisse aus
war, geht als Verlierer aus dem musikalischen
Kampf hervor.
UNTER JUWELEN UND SPITZEN
VERBERG’ ICH TRÜBSAL UND GRAM.
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Ks. Ina Schlingensiepen
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Zwischen den
Ständen
zur inszenierung
Regisseurin Aurelia Eggers im Gespräch mit
Operndramaturg Raphael Rösler
Wer ist die Regimentstochter? Wer ist Marie?
Marie ist alles: Kind, Tochter, Krankenschwester – hierin auch Mutter –, Marketenderin und eine Art „Alleinunterhalterin“
zur Erheiterung der Truppe. Als Frau alleine
unter Männern ist sie gleichzeitig auch sexuelles Objekt und mögliche zukünftige Ehegattin der sie umgebenden Soldaten. Man
könnte sagen, sie ist die Synthese aus einer
Vielzahl von bestehenden Frauenfiguren. An
sie werden zahlreiche komplexe Aufgaben
und Anforderungen gestellt; eine Situation,
in die sie hineingewachsen ist und die sie
nicht anders kennt, seitdem sie als Findelkind ins Regiment kam.
Marie wurde von Soldaten großgezogen, im
Militär sozialisiert; in ihren Adern, wie sie
später entdeckt, fließt jedoch blaues Blut.
Welche Entwicklung erfährt diese Figur,
die zwischen zwei Gesellschaften, zwei
Welten steht und die sich dieser Situation
zunehmend bewusst wird?
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Wir erleben Marie zunächst in der einen,
der militärischen Welt als junge Frau, die
langsam erwachsen wird und beginnt, über
den Tellerrand hinauszuschauen: Sie durchläuft unabhängig von der Erkenntnis ihrer
adeligen Abstammung einen Reifungsprozess, emanzipiert sich vom Regiment – ihren
„Vätern“ – und entwächst ihrer bisherigen
sozialen Rolle. Sie entwickelt sich von der
burschikosen Soldatenbraut zur liebenden
erwachsenen Frau, was auch in der Musik
zum Ausdruck kommt. Ausgelöst wird diese Entwicklung durch ihre Begegnung mit
dem Naturburschen Tonio, der nicht nur ein
Mann ist, in den sie sich verliebt, sondern
der außerdem als Tiroler dem feindlichen
Lager angehört. Da sie nur einen Angehörigen ihres Regiments heiraten darf, ist Tonio
nicht nur Feind, sondern zugleich Konkurrent der sie umgebenden Soldaten. Dies
stellt Marie vor ein erstes Problem.
Hinzukommt eine weiteres: Im zweiten Akt
kommt Marie vom Regen in die Traufe, als
sie erfährt, dass sie als Angehörige des
Landadels nur standesgemäß heiraten darf,
einem Herzog versprochen ist und deswe-
gen in einem „Crashkurs“ des Typs My fair
Lady Benimm lernen muss. Zusammenfassend lässt sich sagen: Sie findet sich also
in beiden sozialen (und nationalen) Sphären
zwei familiären Banden mit ähnlichen Restriktionen ausgesetzt.
Wie löst sich Maries Konflikt letztlich auf?
Zunächst löst sich der erste Konflikt, der
sich aus ihrer Liebe zu Tonio und dem Versprechen, einen Soldaten zum Mann zu
nehmen, ergibt, dadurch auf, dass Tonio
sich verpflichtet: Er wird Soldat der französischen Armee und dient sich sogar bis
zum Offizier hoch. Dem Standesdünkel der
Marquise, die ihre Tochter mit dem Herzog
von Krakentorp verheiraten möchte, kann
er jedoch nichts entgegensetzten. Auch
Marie sind die Hände gebunden. Letztlich
ist es das Umfeld bzw. die Marquise, die
sich ändert. Nachdem sie sich als Maries
Mutter zu erkennen gibt, das Unglück ihrer
Tochter wahrnimmt, sich hierin an ihre eigene unglückliche Liebesbeziehung zu Maries
Vater, Capitaine Robert, erinnert fühlt, gibt
sie Marie frei und überlässt sie ihrer Liebe.
Insofern ist Die Regimentstochter auch ein
Plädoyer für den Individualismus, für die
Freiheit des Einzelnen und – mit Blick auf
Tonio, der seiner Liebe wegen Soldat wird –
eine Aufforderung, sein Schicksal selbstverantwortlich in die Hand zu nehmen.
Wie sind die beschriebenen zwei Welten
und diese doppelte Begrenzung von Maries
Freiheit durch das Bühnenbild erfahrbar?
Wir haben mit dem Bühnenbild EINE Welt
geschaffen, in der sich Maries Leben abspielt. Diese wird jedoch von zwei analog
gestalteten Begrenzungen, einem unterschiedlich bestückten „Plafond“ als Decke
zwischen Himmel und Erde, eingeschränkt,
die Maries Unfreiheit sichtbar machen.
Der historische Hintergrund der Handlung
ist der der Dritte Koalitionskrieg zwischen
Frankreich und seinen Verbündeten und
Österreich, der im Dezember 1805 mit dem
Frieden von Pressburg beendet wurde, dem
weitere Kriege folgen sollten. Welche Rolle
spielt dieser Aspekt?
Der Krieg spielt insofern eine untergeordnete Rolle, als das Kriegsgeschehen zu Beginn
der Oper zum Stillstand kommt: Auf der
Bühne werden also keine Kriegshandlungen
gezeigt; nur die Nachwirkungen sind sichtbar. Gleichzeitig fallen in der Oper Parolen
wie „Vive la mort! Vive la guerre!“, was
einen als Regisseur vor gewisse dramaturgische Herausforderungen stellt; nicht ohne
Grund wurde nach dem Zweiten Weltkrieg
Donizettis funkelnder Wurf als naive Militärverherrlichung missverstanden und gemieden. Inszeniert man die Kriegsgreuel auf
drastische Weise, wird der Abend schwer
und die Leichtigkeit dieser Komischen Oper
und ihrer Musik geht verloren. Beschränkt
man sich auf die komischen Aspekte, übergeht man das dennoch präsente Kriegsthema und ignoriert gleichzeitig die privaten
tragischen Momente der Oper.
Heute kann dieser patriotische und kriegsverherrlichende Gestus im Verbund mit der
sehr schwungvollen, spritzigen Musik, die in
der späteren Operette La Grande-Duchesse
de Gérolstein von Jacques Offenbach ihren
Nachhall findet, wie Satire wirken. Dies
macht es möglich, diese Aspekte in eine ironische Richtung umzudeuten, ohne in eine
heimelige Pittoreske à la „Ach, wie schön ist
das Soldatenleben“ zu verfallen.
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JOHANNES WILLIG Dirigent
JUSTUS THORAU Nachdirigat
Johannes Willig wurde in Freiburg/Breisgau geboren und studierte an der dortigen
Hochschule Klavier, Dirigieren und Korrepetition. Es folgte ein Studium der Orchesterleitung bei Leopold Hager, Harald Goertz
und Konrad Leitner in Wien. Zudem belegte
er Meisterkurse bei Jorma Panula. Seit
1996 war er Stipendiat des DAAD. Erste Engagements führten den Preisträger mehrerer internationaler Dirigentenwettbewerbe
an das Theater in Biel/Solothurn. Im Januar
2000 wechselte Johannes Willig als 2. Kapellmeister und Assistent des GMD an das
STAATSTHEATER KARLSRUHE. Ab 2003/04
war er 1. Kapellmeister und Stellvertretender GMD an der Oper Kiel. Weitere Engagements führten ihn an international renommierte Theater. Seit der Spielzeit 2011/12 ist
er als 1. Kapellmeister am STAATSTHEATER
KARLSRUHE engagiert. Er dirigiert in dieser
Spielzeit u. a. Die Vestalin sowie Vorstellungen von Tannhäuser und Carmen.
Justus Thorau studierte an der Hochschule
für Musik „Franz Liszt“ Weimar bei Nicolás
Pasquet, Gunter Kahlert und Anthony
Bramall. Er leitete die Opernproduktion
Angiolina von Antonio Salieri beim Festival
OperOderSpree und hatte die musikalische
Leitung der Rheinsberger Kammeroper 2012
inne. Außerdem dirigierte er u. a. Konzerte
mit den Nürnberger Symphonikern und dem
Sinfonieorchester des MDR Leipzig. Zusätzliche Impulse erhielt er durch Meisterkurse
bei Mariss Jansons, Bernhard Haitink,
Herbert Blomstedt. Justus Thorau war Leiter des Collegium Musicums Weimar und
von 2009 bis 2012 Dirigent des StudentenSinfonieorchesters der Katholischen
Hochschulgemeinde Freiburg. Seit der
Spielzeit 2012/13 ist er am STAATSTHEATER
KARLSRUHE als Assistent des Generalmusikdirektors angestellt. Er dirigierte bereits
Vorstellungen von Künnekes Der Vetter
aus Dingsda und Leiningers Dino und die
Arche.
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AURELIA EGGERS Regie
RAINER SELLMAIER Bühne & Kostüme
Die Musiktheaterregisseurin Aurelia Eggers
kam über ein Studium der Mathematik,
Biologie und Romanistik ans Theater. Erste
eigene Regiearbeiten waren Die Riemannoper von Tom Johnson und Mozarts
Zauberflöte. Ab 2001 war sie Szenische
Produktionsleiterin und Regisseurin an der
Staatsoper Hannover. Für die Staatsoper
Stuttgart inszenierte sie in einer eigenen
Textfassung Offenbachs Die Reise zum
Mond als „knallbuntes Bühnenspektakel“
(Stuttgarter Zeitung). Die Kritiken hoben
ihre „perfekte Personenregie“ hervor. Weitere Arbeiten waren Vivaldis Orlando furioso für die Oper Bonn, Ariadne auf Naxos in
Linz sowie Werther und La clemenza di Tito
in Kiel. Als „faszinierendes Spiel mit vielen
Ebenen“ (Das Opernglas) inszenierte Aurelia Eggers 2010 Salome für Heidelberg. Zuletzt erarbeitete sie Janáčeks Das schlaue
Füchslein für die Oper Wuppertal, wo sie in
dieser Spielzeit Evita inszenieren wird.
Rainer Sellmaier studierte Kunstgeschichte
und Theaterwissenschaft in München sowie
Bühnen- und Kostümbild am Mozarteum
Salzburg. 2008 gewann er gemeinsam mit
dem Regisseur Tobias Kratzer den RingAward für Opernregie und Bühnenbild und
arbeitete seitdem u. a. am Theater Bremen
(Rosenkavalier und Tannhäuser), der Oper
Leipzig, der Oper Graz (La Sonnambula, Ein
Walzertraum), dem Luzerner Theater (Anna
Bolena) oder der Värmland Opera (Rigoletto,
Johannespassion). Für Glucks Telemaco bei
den Schwetzinger Festspielen wurde er 2011
im Jahrbuch der Zeitschrift „Opernwelt“ als
Bühnenbildner des Jahres, für Tannhäuser
2012 mehrfach als Kostümbildner des Jahres
nominiert. Am STAATSTHEATER KARLSRUHE
stattete er bereits Robin Hood und Wallenberg aus und zeichnet für die Dekoration
des Opernballs verantwortlich. Zukünftige
Projekte sind u. a. Lohengrin am Nationaltheater Weimar, Carmen in Luzern und Les
Huguenots am Staatstheater Nürnberg.
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SHARLEEN JOYNT a. G. Marie
Die Kanadierin debütierte 2009 in der Carnegie Hall mit Schuberts G-Dur
Messe. In der Spielzeit 2010/11 war sie Gast an der Metropolitan Opera
New York als Zerbinetta-Cover. Seit der Spielzeit 2011/12 ist Sharleen
Joynt Ensemblemitglied am Theater und Orchester Heidelberg. Dort war
sie u. a. als Zerbinetta in Ariadne auf Naxos zu erleben.
ks. INA SCHLINGENSIEPEN Marie
Die Sopranistin studierte in Sofia/Bulgarien, bevor sie 1999 am Theater
Bremen engagiert wurde. Seit 2002 ist sie festes Ensemblemitglied am
STAATSTHEATER KARLSRUHE und sang hier fast alle große Partien ihres
Fachs. In der Spielzeit 2012/13 singt sie u. a. Julia de Weert in Der Vetter
aus Dingsda und Pamina in Die Zauberflöte.
Miloš Bulajić a. G. Tonio
2007 debütierte der Tenor als Don Ramiro in La Cenerentola in
Weikersheim. Diese Partie sang er auch an den Opernhäusern von
Braunschweig, Linz und Magdeburg. Partien wie Tonio und Graf Almaviva
führten ihn an die Opéra-Comique Paris, an die Komische Oper Berlin, zu
den Bregenzer Festspielen und das Rossini Opera Festival in Pesaro.
ELEAZAR RODRIGUEZ Tonio
Der mexikanische Tenor war Träger des Gesangsstipendiums „Plácido
Domingo“, studierte in Mexiko und San Francisco und war Teilnehmer
der Merola-Programms der San Francisco Opera. 2010/11 sang er in
Heidelberg u. a. Tamino und Jaquino. Am STAATSTHEATER KARLSRUHE
singt er u. a. Tamino in Die Zauberflöte.
Ks. EDWARD GAUNTT Sulpice
Der gebürtige Texaner gastierte an verschiedenen internationalen
Opernhäusern, u. a. der Deutschen und der Komischen Oper Berlin sowie
an der Semperoper Dresden. 2006 wurde dem Bariton, der seit 1985
Karlsruher Ensemblemitglied ist, der Titel „Kammersänger“ verliehen.
In dieser Spielzeit sang er u. a. bereits Peter in Hänsel und Gretel sowie
Monterone in Rigoletto.
GABRIEL URRUTIA BENET Sulpice
Der Bariton stammt aus Valencia, wo er zuletzt am Palau de les Arts
engagiert war. Von 2006–2009 war er Ensemblemitglied in Heidelberg
und sang u. a. die Titelpartie in Die Hochzeit des Figaro, Marcello in La
Bohème und die Titelpartie in Rigoletto. In dieser Spieltzeit singt er u. a.
Papageno in Die Zauberflöte, Moralés in Carmen und Ned Keene in Peter
Grimes.
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SARAH ALEXANDRA HUDAREW Marquise de Berkenfield
Die Mezzosopranistin absolvierte ihr Gesangsstudium an der Hochschule
für Musik in Karlsruhe. In der Spielzeit 10/11 war sie Mitglied des
Karlsruher Opernstudios und ist seit 11/12 im Ensemble. Sie war u. a.
als Marcellina in Die Hochzeit des Figaro zu erleben und singt in dieser
Spielzeit Hänsel in Hänsel und Gretel, Zweite Dame in Die Zauberflöte
und Mercédès in Carmen.
REBECCA RAFFELL Marquise de Berkenfield
Die Altistin gastierte u. a. an der Deutschen Oper am Rhein und
an der Semperoper Dresden, bevor sie in der Spielzeit 11/12 ans
STAATSTHEATER KARLSRUHE wechselte. In dieser Spielzeit singt sie u. a.
die Dritte Dame in Die Zauberflöte, Wilhelmine Kuhbrot in Der Vetter aus
Dingsda, Bronka in Die Passagierin und Auntie in Peter Grimes.
LUCAS HARBOUR Hortensius
Der Bariton war zunächst Mitglied des Studios der Santa Fé Opera, dann
Stipendiat der Deutschen Oper Berlin. Gastspiele führten ihn nach Turin,
Chicago, Santa Barbara und Sacramento. In der Spielzeit 12/13 singt er
u. a. Biterolf in Tannhäuser, die Titelpartie in Die Hochzeit des Figaro und
Hobson in Peter Grimes.
Luiz Molz Hortensius
Der brasilianische Bassist gewann mehrere Wettbewerbe. Er debütierte
an der Staatsoper Stuttgart. Von 1999 bis 2001 war er in Freiburg engagiert,
seitdem ist er im Karlsruher Ensemble. Er gastierte in zahlreichen internationalen Häusern. In der Spielzeit 2012/13 ist er u. a. als Zuniga in Carmen,
Biterolf in Tannhäuser und Kopreus in Border zu erleben.
Ks. TINY PETERS Herzogin von Crakentorp
Die Sopranistin wurde im niederländischen Hoenbroek geboren und
studierte an der Musikhochschule Köln. Seit 1981 ist sie am STAATSTHEATER
KARLSRUHE und wurde 2006 für ihre langjährige erfolgreiche Arbeit mit dem
Titel „Kammersängerin“ ausgezeichnet. Sie singt in dieser Spielzeit u. a. die
Alte in Die Passagierin und Papagena in Die Zauberflöte.
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THOMAS REBILAS Ein Offizier
Der Bariton ist Gewinner zahlreicher internationaler Wettbewerbe, u.
a. des Internationalen Schubert-Wolf Wettbewerbs und des Concorso
Internazionale Voci Verdiane. Engagements führten das Mitglied das
Badischen Staatsopernchores u. a. ans Nationaltheater Mannheim und
ans Staatstheater Wiesbaden, wo er u. a. Partien wie Nabucco, Jago,
Onegin, Telramund und Orest sang.
Ks. JOHANNES EIDLOTH Ein Bauer
Noch während seines Studiums debütierte der Tenor am Staatstheater
Stuttgart. 2004 sang er die Partie des Ersten Gralsritters in Parsifal
unter Kent Nagano in der Regie von Nikolaus Lehnhof im Festspielhaus
Baden-Baden und in Dessau. Seit 1994 ist er Mitglied des Badischen
Staatsopernchores, wo ihm 2010 der Titel Kammersänger verliehen wurde.
JAN HEINRICH KUSCHEL Ein Bauer
Seit der Spielzeit 2010/11 ist der Tenor Mitglied des Badischen
Staatsopernchors. Er konzertiert als Mitglied des Chorwerks Ruhr und
tritt solistisch im Bereich Oratorium und Lied auf. Insbesondere in den
Werken Bachs, Händels, Grauns, Schuberts, Schumanns und Wolfs ist er
musikalisch zuhause.
Martin Beddig Ein Notar
Martin Beddig studierte zunächst Konzertgitarre in Hannover und
anschließend Gesang bei Josef Metternich in Köln. Während des
Studiums erhielt er zusätzlich Schauspielunterricht, außerdem hatte er
einen Gastvertrag am Theater Bonn. Von 1988 bis 1990 war er Mitglied
des Bayreuther Festspielchores, seit 1990 ist er Mitglied des Badischen
StaAtsopernchores.
Anna-Magdalena Beetz Marianne
Anna-Magdalena Beetz studierte Schauspiel in Hamburg. Von 2001 bis
2005 war sie festes Ensemblemitglied am Theater Heidelberg. Unter
anderem arbeitete sie mit den Regisseuren Henning Bock, Michael
Quast und Thomas Schulte-Michels. 2006 gastierte sie am Mainfranken
Theater Würzburg. Von 2007 bis 2011 war sie festes Ensemblemitglied des
STAATSTHEATERS KARLSRUHE.
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Ks. Tiny Peters, Lucas Harbour, Staatsopernchor
Folgeseiten Eleazar Rodriguez, Sarah Alexandra Hudarew
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bildnachweise
impressum
Umschlag Felix Grünschloß
Szenenfotos Falk von Traubenberg
Herausgeber
BADISCHES STAATSTHEATER
Karlsruhe
Generalintendant
Peter Spuhler
VERWALTUNGSDIREKTOR
Michael Obermeier
TEXTNACHWEISE
Die Handlung und die Zeittafel schrieb
Tobias Elsner. Nicht gekennzeichnete
Texte sind Originalbeiträge für dieses Heft
von Raphael Rösler.
Sollten wir Rechteinhaber übersehen
haben, bitten wir um Nachricht.
Chefdramaturg
Bernd Feuchtner
operndirektor
Joscha Schaback
Redaktion
Raphael Rösler
Redaktionelle Mitarbeit
Daniel Rilling
Konzept
Double Standards Berlin
www.doublestandards.net
BADISCHES STAATSTHEATER
Karlsruhe 12/13,
Programmheft Nr. 116
www.staatstheater.karlsruhe.de
GESTALTUNG
Kristina Pernesch
Druck
medialogik GmbH, Karlsruhe
Um mich einen
Augenblick zu sehen,
hat er sein Leben riskiert.
40
Ks. Ina Schlingensiepen, Eleazar Rodriguez
Alles Väter?
Herunterladen
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