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er es schon einmal getan hatte.
Dritter Akt
! Ein Schlafgemach in Elmiros Haus. In Gram
versunken, liegt Desdemona auf einer Couch. Emilia
leistet ihr Gesellschaft, weiß aber nicht, was zu tun
wäre. Desdemona findet keinen Trost, da sie dem
Himmel, ihrem Vater und sich selbst verhasst ist.
@ In der Ferne singt ein Gondoliere mit den Worten
Dantes von Paolo und Francesca: Keinen größeren
Schmerz gäbe es, als sich im Elend des vergangenen
Glücks zu erinnern. Dabei muss Desdemona an ihr
eigenes grausames Los denken. Sie geht zum Fenster.
Emilia meint, es sei halt ein Gondoliere, der bei seiner
Fahrt sänge; Desdemona hingegen hört einen
Menschen, der glücklich zu denen heimkehrt, die ihn
lieben. Desdemona denkt an die tote afrikanische
Freundin Isaura und greift zu ihrer Harfe.
# Sie singt das Weidenlied von Isaura, die im
Liebesschmerz am Fuße einer Weide lag, um Schatten
für ihr trauriges Grab zu suchen, derweil ihr Kummer in
den Zweigen und dem klaren Wasser widerhallte.
$ Desdemona wendet sich Emilia zu, als ein Windstoß
einige Fensterscheiben zerbricht. Das erscheint ihr als
ein Omen. Dann setzt sie das Lied fort: wie das
Mädchen bei der Weide starb, erschöpft von Tränen
und Weinen. Emilia geht ab. Desdemona versucht, im
Schlafe Frieden zu finden. Sie zieht die Vorhänge zu
und legt sich aufs Bett.
% Mit einer Lampe und einem Dolche kommt Otello
heimlich herein, wie es Jago geplant hatte. Er meint,
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dass Desdemona von ihrem Geliebten träumen müsse,
der inzwischen sein Leben verlor. Er naht sich dem
Bette, zieht die Vorhänge beiseite und sieht die
unvergleichlich schöne Desdemona, die ihn dennoch
verraten hat und von ihm verstoßen wurde. Er zögert
und löscht schließlich die Lampe, die er bei sich führt,
damit die Nacht ihre dunkle Decke über die Schrecken
des unseligen Tages breite. Desdemona bewegt sich
und spricht im Schlaf zu ihrem Liebsten. Ein
Blitzschlag zeigt, dass sie schläft. Es blitzt und donnert.
Desdemona erwacht und sieht Otello, der sie der
Falschheit beschuldigt. Sie beteuert ihre Unschuld und
beteuert, dass ihr einziger Fehler ihre Liebe zu ihm
gewesen sei.
^ Desdemona befiehlt Otello, zuzustechen. Der muss
zunächst aber noch erzählen, dass ihr angeblicher
Liebhaber Rodrigo von Jago getötet worden sei. Sie
stößt hervor, dass Jago falsch sei, doch Otello ist
entschlossen, sie umzubringen. Der Donner klingt ab,
doch weiterhin zucken die Blitze. Otello ersticht
Desdemona. Da klopft es an der Tür. Lucio kommt
herein, um zu melden, dass Rodrigo lebe und Jago tot
sei. Letzterer habe im Sterben seine Intrige gestanden.
Der Doge, Elmiro und Rodrigo treten ein und wollen
Vergebung, da Jagos Schuld ans Licht gebracht wurde.
Elmiro will Otello die Hand seiner Tochter zur Ehe
geben. Otello ersticht sich und folgt Desdemona in den
Tod.
Keith Anderson
Deutsche Fassung: Cris Posslac
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ROSSINI
2 CDs
Otello
Michael Spyres • Jessica Pratt • Filippo Adami
Giorgio Trucco • Ugo Guagliardo • Geraldine Chauvet
Transylvania State Philharmonic Choir, Cluj
Virtuosi Brunensis • Antonino Fogliani
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Gioachino
beschwichtigen.
9 Diese sieht Jago nahen und zieht sich zurück, auf
dass er nicht in ihren Mienen lese. Sie hat den
verschlagenen Mann einmal abgewiesen, weshalb er
jetzt schwört, sich mittels der heimlichen
Liebesschwüre zu rächen, die in seinen Besitz
gelangten. Nacheinander treten Rodrigo und Elmiro
hinzu. Letzterer verspricht Rodrigo die Hand
Desdemonas zum Ehebunde und verbündet sich mit
den beiden Männern gegen Otello, womit auch der
Doge, Rodrigos Vater, in die Angelegenheit verwickelt
wird. Rodrigo ist über Elmiros Rachegelüste und über
das verheißene Glück an Desdemonas Seite beglückt.
Als das Mädchen auftritt, geht Elmiro ab. Emilia äußert
die Ansicht, er habe sich womöglich nach Otellos
glorreichem Sieg eines Besseren besonnen.
0 Die Bühne zeigt jetzt einen prunkvoll geschmückten
Saal. Ehrendamen und Freunde Elmiros feiern die
bevorstehende Hochzeit. Elmiro, Desdemona, Emilia
und Rodrigo kommen mit ihrem Gefolge herein, und
Elmiro bittet seine Tochter, Rodrigo ewige Treue zu
schwören.
! Er meint, Desdemona solle sich auf das Herz des
liebenden Vaters verlassen, doch sie macht keine
Anstalten. Elmiro und Rodrigo sind besorgt.
@ Rodrigo erklärt seine Liebe, Elmiro drängt seine
Tochter, ihm zu vertrauen – doch diese ist verzweifelt,
weil ihre Seele Otello gehört. Dieser stürzt mit seinen
Leuten herein und bezichtigt Desdemona der Untreue.
# Elmiro fragt den Eindringling nach seinem Begehr,
und dieser verlangt Desdemonas Liebe. Auf Rodrigos
Frage fordert er die Treue, die ihm das Mädchen
geschworen habe. Elmiro verflucht sie. Die
Umstehenden sind entsetzt.
$ Elmiro geleitet seine Tochter hinaus, derweil
Rodrigo Otello bedroht. Die Anwesenden beklagen des
Schicksals Walten.
ROSSINI
(1792-1868)
Otello
ossia Il moro di Venezia
Tragedia Lirica in three acts by Francesco Maria Berio di Salsa
New revised edition after the autograph and contemporary manuscripts by Florian Bauer
Otello . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Michael Spyres, Tenor
Desdemona . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Jessica Pratt, Soprano
Elmiro Balberigo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ugo Guagliardo, Bass
Jago . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Giorgio Trucco, Tenor
Rodrigo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Filippo Adami, Tenor
Emilia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Geraldine Chauvet, Mezzo-soprano
Il Doge . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sean Spyres, Tenor
Lucio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hugo Colín, Tenor
Un gondoliere . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Leonardo Cortellazzi, Tenor
Transylvania State Philharmonic Choir, Cluj (Chorus master: Cornel Groza)
Virtuosi Brunensis (Artistic Director: Karel Mitas)
Antonino Fogliani
Recorded live at the Kursaal, Bad Wildbad, Germany, 12th, 17th and 19th July 2008
for the Jubilee performance of the XXth ROSSINI IN WILDBAD Festival
(Artistic director: Jochen Schönleber)
A Co-production with Südwestrundfunk
CD 2
Zweiter Akt
1 Der Schauplatz ist nunmehr ein Garten. Desdemona
will, dass sie Rodrigo verlässt, der von seiner Liebe zu
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ihr spricht. Sie gesteht, mit Otello vermählt zu sein.
2 Rodrigo ist entsetzt. Er unterstreicht, wie sehr er
Desdemona liebt, und droht, sich an Otello zu rächen.
3 Desdemona verrät Emilia, dass sie Rodrigo die
Wahrheit gesagt habe, und will von der Vertrauten
wissen, wie sie mit Otello zusammenkommen könne.
Als Emilia allein ist, fasst sie den Entschluss, die
Freundinnen ihrer Herrin vor dem fatalen Kurs zu
warnen, den diese eingeschlagen hat.
4 Otello fragt sich, ob es klug sei, Ruhm und Ehre
geopfert zu haben: Noch immer ist er allein, obwohl
ihm Desdemona Treue geschworen hat. Jago kommt
herbei. Nach gespieltem Zögern gibt er Otello den
vermeintlich belastenden Brief – einen Liebesbrief
nämlich, den Desdemona an Rodrigo geschrieben
haben soll.
5 Otello glaubt sich von Desdemona betrogen. Jago
freut sich beiseite, dass es ihm gelungen ist, die
Eifersucht zu entfachen. Otello liest den in Wahrheit an
ihn selbst gerichteten, von seinem Feinde
abgefangenen Brief, und Jago schürt die Flammen der
Eifersucht, in dem er die angeblich auch für Rodrigo
bestimmte Haarlocke hervorbringt. Otello will nur
noch Rache, den Tod Desdemonas und den eigenen
Untergang.
6 Rodrigo kommt zu Otello und lässt ihm die Wahl, ob
er sein Feind oder sein Freund und Beschützer sein soll.
Otello lehnt die Freundschaft ab und macht aus seiner
Verachtung keinen Hehl.
7 Die beiden Männer gehen aufeinander los. Der
Auftritt Desdemonas, die scheinbar beiden untreu war,
unterbricht den Zweikampf.
8 Sie beklagt sich über Otellos Hartherzigkeit. Ihr
Schmerz steigert sich, als ihr befohlen wird, zu
verschwinden. Die beiden Kampfhähne gehen ab und
sind fest entschlossen, sich zu duellieren. Der
verzweifelten Desdemona schwinden allmählich die
Sinne.
9 Emilia naht sich und will die Verzweifelte
beruhigen, die auch allmählich wieder zu sich kommt.
0 Desdemona ist außer sich darüber, dass sie den
geliebten Mann verlieren soll, für den sie ihr Leben
gäbe. Ihre Damen und Freundinnen können nicht
helfen. Elmiro tritt auf und verflucht seine Tochter, wie
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fehle daher letztlich jede Tragik. Wenn Rossini
zusammen mit seinem Librettisten Berio di Salsa die
Gewichte zu Gunsten Desdemonas verschiebt und so
aus dem Seelenbild eines Eifersüchtigen bei
Shakespeare das für Rossinis norditalienische opere
serie typische Schema eines Mädchens entfaltet, das
zwischen Pflicht (dem Wunsch des Vaters nach einer
bestimmten Heirat) und Neigung zu entscheiden hat
und im konkreten Fall zerrieben wird, ist das aus Sicht
des Komponisten nur folgerichtig. Damit rückt die
Oper Otello in die Nähe von Bianca e Falliero. Der
Unterschied, der bleibt, ist die Hautfarbe des
Titelhelden und der unterschiedliche Ausgang.
Insoweit irrt allerdings Shakespeare. Fragt man
noch heute einen Italiener, was er unter einen „Moro di
Venezia“ versteht, so wird die Antwort lauten: Ein
Mitglied der venezianischen Familie Moro. Und so ist
es auch. Die Vorlage für den englischen Dramatiker
sah zwar durchaus einen „Moro“ von Venedig vor,
dieser Moro von Venedig indessen ist nicht der Mohr
von Venedig, sondern ein Mitglied der Familie Moro
aus Venedig und demzufolge durchaus ein Weißer.
Cristoforo Moro wurde 1505 zum Statthalter von
Zypern ernannt. Seine zweite Frau trug den Spitznamen
„weißer Dämon“ (Desdemona). Wenn sich also der
Sänger des Otello bei der venezianischen
Erstaufführung 1818 weigerte, sich das Gesicht
schwarz färben zu lassen, so war er – möglicherweise
bewusst – dichter an der ursprünglichen Geschichte als
alle übrigen Bühnenrealisationen.
Der Inhalt
Die Senatoren und das Volk drängen Otello, seinen
Sieg zu feiern.
5 Rodrigo will von Desdemonas Vater Elmiro wissen,
ob sich an den Empfindungen seiner Tochter etwas
geändert habe. Der Gefragte kann ihm jedoch keinerlei
Gewissheit geben. Jago hört den Gedankenaustausch
und rät, sich erst einmal zurückzuhalten: Er besitze
einen Brief, der Otellos fühllosen Stolz erschüttern
werde. Rodrigo ist hin- und hergerissen zwischen
Hoffnung, Abscheu und Angst.
6 Jago zerstreut Rodrigos Befürchtungen, und dieser
schließt mit dem Heuchler einen Pakt zur Erreichung
ihres Zweckes.
7 Nach dem Szenenwechsel sieht man ein Gemach in
Elmiros Palast. Emilia tröstet ihre Herrin Desdemona,
die um Otellos Sicherheit gebangt hat und immer noch
bekümmert ist, weil des Vaters Hass auf den Helden
immer größer wird und er seine Tochter zu
verdächtigen scheint, diesen zu lieben. Elmiro waren
nämlich ein Brief und eine Haarlocke in die Hände
geraten, die Desdemona an Otello geschickt hatte –
wobei er allerdings annahm, beides sei für Rodrigo
bestimmt gewesen. Seine Tochter hatte ihn in dieser
falschen Vermutung bestärkt und wartet seither auf
neue Kunde von Otello.
8 Emilia gibt sich alle Mühe, Desdemona zu
Bernd-Rüdiger Kern
CD 1
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3
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7
8
CD 1
1 Ouvertüre
Erster Akt
2 Die Szene zeigt den großen Saal eines
venezianischen Palastes. Im Hintergrund sieht man
Schiffe auf dem Meere, indessen die Menschen am
Ufer auf die Heimkehr Otellos warten, der die Türken
besiegt hat. Gefolgt von Jago und Rodrigo, dem Sohn
des Dogen, kommt er an Land und geht zu den Klängen
martialischer Musik auf den Dogen zu.
3 Er meldet seinen Sieg und die Befreiung Zyperns,
worauf ihn der Doge fragt, womit er belohnt werden
möchte. Otello erwidert, ihm sei’s genug, von Venedig
anerkannt zu werden. Jago und Rodrigo äußern sich
abfällig über diesen Wunsch. Der Doge jedoch verleiht
Otello die Bürgerrechte der Stadt Venedig – eine
Entscheidung, die Rodrigo in Unruhe versetzt. Jago
macht ihm Hoffnungen.
4 Otello äußert seine Dankbarkeit. Beiseite aber
wünscht er sich Desdemonas Liebe. Rodrigo gerät
darüber in Wut, wird aber von Jago zurückgehalten.
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!
@
#
$
Act I
Sinfonia
No. 1 - Introduction: Viva Otello
(Choir)
Recitative: Vincemmo, o prodi
(Otello, Doge, Jago, Rodrigo)
No. 2 - Cavatina: Ah! sì, per voi già sento
(Otello, Jago, Choir)
Recitative: Rodrigo!... Elmiro!
(Elmiro, Rodrigo, Jago)
No. 3 - Duet: No, non temer, serena
(Jago, Rodrigo)
No. 4 - Scene and Duettino:
Inutile è quel pianto
(Emilia, Desdemona)
Vorrei, che il tuo pensiero
(Desdemona, Emilia)
Recitative: Ma che miro?
(Desdemona, Jago, Rodrigo, Elmiro, Emilia)
No. 5 - Chorus and Finale 1:
Santo Imen! te guida Amore
(Choir, Desdemona, Elmiro, Rodrigo, Emilia)
Nel cor d’un padre amante
(Elmiro, Rodrigo, Desdemona)
Ti parli d’amore: non essermi infida
(Rodrigo, Elmiro, Desdemona, Otello,
Lucio, Choir)
Che brami?
(Elmiro, Otello, Desdemona, Rodrigo, Emilia,
Lucio,Choir)
Parti, crudel
(Rodrigo, Otello, Desdemona, Elmiro, Emilia,
Lucio, Chor)
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CD 2
Act II
7:45
4:43
1 Recitative: Lasciami... È dunque vano
(Desdemona, Rodrigo)
2 No. 6 - Air: Che ascolto? ahimè, che dici?
2:35
6:50
3:00
5:37
6:19
5
6
7
5:06
8
4:42
2:14
(Desdemona, Emilia)
4 No. 7 - Scene and Duet:
4:05
5:14
1:39
6:53
(Rodrigo)
3 Recitative: M’abbandonò, disparve
9
0
5:04
Che feci?... ove mi trasse
(Otello, Jago)
Non m’inganno; al mio rivale
(Otello, Jago)
Recitative: E a tanto giunger puote
(Otello, Rodrigo)
No. 8 - Terzetto:
Ah vieni, nel tuo sangue vendicherò le offese
(Rodrigo, Otello, Desdemona)
Che fiero punto è questo!
(Otello, Rodrigo, Desdemona)
Recitative: Desdemona! Che veggo!
(Emilia, Desdemona)
No. 9 - Finale 2: Che smania. Ohimè!
(Desdemona, Choir, Elmiro)
5:15
6:21
0:53
4:41
7:02
1:57
8:23
Act III
! No. 10 - Scene, Air, Duet and Finale 3:
5:06
@
2:49
#
$
%
^
3
79:34
Ah!... Dagli affanni oppressa
(Desdemona, Emilia)
Nessun maggior dolore
(A Gondolier, Desdemona, Emilia)
Assisa a’ piè d’un salice
(Desdemona)
M’ascolta... Oh Dio!
(Desdemona, Emilia)
Eccomi giunto inosservato, e solo
(Otello, Desdemona)
Non arrestare il colpo...
(Desdemona, Otello, Lucio, Doge, Elmiro,
Rodrigo, Choir)
3:56
4:53
5:21
5:27
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Gioachino Rossini (1792-1868)
Otello
Rossini, known as the Metternich or Napoleon of Music,
was, by some distance, the most-performed composer of
his time, but that situation changed completely after his
death and there soon followed a dreadful period of
musical life without Rossini. Admittedly his music has
been rediscovered by the opera-houses of our time but
there have been noticeable differences in the frequency
of the works that have been given. Apart from the wellknown, frequently performed operas, such as Il barbiere
di Siviglia, La Cenerentola and L’Italiana in Algeri,
there are quite a few that were seldom or never given in
Rossini’s lifetime but that are in the repertoire today,
such as the four one-act comic operas written for
Venice. But there are others that were highly popular in
the nineteenth century which, however, appear rather
rarely onthe opera stages today. In the second category
falls Otello, a title which would have come into the
minds of Rossini’s contemporaries at the mention of its
name, whereas today the question would be asked:
“What? Did Rossini also write an Otello?”
Otello was Rossini’s second opera seria written for
Naples. He started work on it by May 1816 at the latest;
in any event he wrote to his mother about it on 15th
May: “It will be wonderful and will enhance my
reputation; and if it is at all possible it will open the gates
of heaven to me.” A few days later he even announced a
date for the first performance which he expected to be
during the first days of July. But it came to nothing
because Rossini suddenly started work on La gazzetta.
At the end of August he was still at work on, or restarted work on, Otello. By now his mother was hearing
from him every month, so that at the end of October
came the reassuring news that Otello was in a “safe
haven”. But this news of success was in direct contrast
to the complaint of his impresario Barbaia who five days
later – on 5th November – moaned that, apart from a
Romance and an introductory duet, nothing had been
written. These reports from Rossini and Barbaia are so
different that it is impossible to reconcile them. What is
certain is that, at first, work on Otello did not progress.
In fact Rossini was plunged into a serious creative crisis
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from which he was liberated only by his association with
the city of Venice and by his work there on his Miserere.
The melody from the introduction of that sacred work
possibly helped to free Rossini from the crisis and it
found its way into a short passage sung by the Gondolier
in Act 3 of Otello. In any event the opera was ready in
time to receive its first performance on 4th December
1816 at the Teatro del Fondo, since the Teatro San Carlo
had been burned down shortly before. The combination
of singers at the first performance was one which was to
become the benchmark of Rossini performances for
more than a decade: Isabella Colbran, Giovanni David
and Andrea Nozzari.
The first performance of Otello was a success. The
press praised in particular the Act 1 Finale, the Trio of
Act 2 and Act 3 – the first third act that Rossini ever
wrote. In contrast to this is the epistolary remark by Carl
Borromäus von Miltitz who attended performances of
the opera several times immediately after the première
and reported on its success, but at the same time said that
Act 3 had not met with approval. However, its success in
Naples continued. On 18th January 1817 Otello was also
performed in the rebuilt Teatro San Carlo and it was
there that the 100th performance of it took place as early
as 1832, the 150th in 1844 and even the 200th in the
1867/68 season – the last performances to take place in
that house for the time being. By that time Il barbiere di
Siviglia had achieved only half that number of
performances.
The success of Otello was repeated on virtually all
the opera stages of the world. 1817 saw first
performances of it in the rest of Italy and its first
production abroad was in Munich in 1818. During the
first two decades of the nineteenth century Otello
became the fifth most performed of Rossini’s operas and
during the 1830s the second most performed after Il
barbiere di Siviglia. This position was maintained in the
1840s until it gave way to Guillaume Tell. Otello
remained the third most performed of Rossini’s operas
until the 1870s. At the lowest count it achieved only
fourth place in the 1880s and by the 1890s fifth place.
4
gesehen niedrigen Zahlen reichte es in den 80er Jahren
nur noch für Platz 4. und in den 90er Jahren für Platz 5.
Alles in allem wurde das Werk mindestens in 87
Städten und 26 Ländern in acht Sprachen gesungen.
Otello gehört also zu den wenigen Opern Rossinis, die
bis zur Jahrhundertwende gespielt wurden. Folgerichtig
findet sich das Werk auch noch in allen
zeitgenössischen Opernführern.
Unrichtig ist die weit verbreitete Ansicht, Verdis
gleichnamige Oper habe Rossinis Otello verdrängt.
Vielmehr verschwand das Werk wie fast alle anderen
Opern Rossinis zum Ende des 19. Jahrhunderts von den
Bühnen. Als Verdis Otello 1887 zur Uraufführung
gelangte, wurde Rossinis einst berühmte Oper kaum
noch gespielt. Allerdings dürfte Verdis Werk einer
Wiederbelebung der Oper Rossinis im Wege gestanden
haben. Die Wiederaufführungen, die erst sehr spät 1954
einsetzten, fielen nicht so zahlreich aus, wie es zu
erwarten gewesen wäre. In Deutschland wurde die
Oper immerhin schon in Berlin, Braunschweig und
Weimar gespielt. Hinzu kommen Aufführungen in den
USA, Italien, Großbritannien, Frankreich, Belgien und
Japan.
Nachdem Elisabetta, Regina d’Inghilterra noch
nahezu vollständig auf älterem musikalischen Material
beruhte, schuf der Komponist mit seiner zweiten Oper
ein Originalwerk. Lediglich die Ouvertüre wurde von
Sigismondo übernommen. Ansonsten finden sich
allenfalls Reminiszenzen, deren bekannteste, die
Übernahme eines Motivs aus der Verleumdungsarie
des Basilio aus dem Il barbiere di Siviglia, von Rossini
selbst in den 1820er Jahren anlässlich einer Pariser
Aufführung aus der Partitur entfernt wurde, da parallel
der Barbiere gespielt wurde.
Rossinis Oper ist ganz auf die Person Desdemonas
zugeschnitten. Nicht zu Unrecht wird gesagt, die Oper
müsse eigentlich nach ihr benannt sein. Daneben hat
Rossini erfolgreich die Aufgabe bewältigt, drei Tenöre
so einzusetzen, dass sie musikalisch unterschiedliche
Charaktere darstellen. Otello wurde mit einem tiefen
Tenor, dem sogenannten Barytenore besetzt, sein
Rivale Rodrigo hingegen mit einem hohen,
koloraturgewandten Tenor. Im 19. Jahrhundert war es
nicht selten, dass Tenöre, die als Rodrigo ihre Karriere
13
begannen, in späteren Jahren Otello sangen. Mit der
Darstellung der Erdolchung Desdemonas und der sich
anschließenden Selbsttötung Otellos, ging Rossini ein
großes Wagnis ein, das aber schon bei der
Uraufführung vom Publikum belohnt wurde.
Viel geschmäht als Verballhornisierung des
Shakespeareschen Schauspiels wurde der Text von
Berio di Salsa. Nur zu oft wurde das „schwache“
Libretto an der „starken“ Vorlage von Shakespeare
gemessen. Diese Kritik, die 1818 mit einer brieflichen
Äußerung Lord Byrons begann und von Stendhal
geistvoll , aber – wie so häufig – falsch verbreitet
wurde, wird indessen den Anforderungen an ein
Libretto nicht gerecht. Ein Libretto folgt nicht den
gleichen Gesetzen wie ein Schauspiel. Es hat nicht die
Aufgabe, möglichst getreu die Literaturvorlage
wiederzugeben, sondern einen auf die Bedürfnisse des
Komponisten zugeschnittenen Text zu liefern. Und das
tat Berio di Salsa. In absolut professioneller Weise
schrieb er ein zweiaktiges Libretto, das konventionell
mit der großen Arie der Primadonna endet. Auch
inhaltlich ist an dieser Stelle die Beziehung zwischen
Desdemona und Otello und damit die Oper eigentlich
zu Ende. Es folgt nur noch die Konsequenz der
Bluttaten, die Rossini zu einem geradezu zynischen
dritten Finale verhelfen.
Im übrigen ist der Stoff älter als das Stück
Shakespeares und dieses keineswegs die einzige
mögliche Interpretation. Berio di Salsa hat sich einer
anderen Quelle bedient und sich diesen Stoff mit
derselben Freiheit zu eigen gemacht wie vor ihm der
englische Dramatiker, der den Titelhelden zu Unrecht
zu einem Farbigen machte. Berio di Salsas direkte
Vorlage war das französische Schauspiel „Othello oder
der Mohr von Venedig“ von Jean-François Ducis, das
in Rossinis Geburtsjahr 1792 in Paris zur Uraufführung
gekommen war.
In der Literatur wird das Shakespeare-Stück
gewöhnlich wenig kritisch gelobt, obwohl es doch
zumindest einen Versuch wert gewesen wäre, das
Verdikt von Joachim Fernau aufzugreifen, demzufolge
der Shakespeare-Othello nichts sei als ein
„Friseurstück“, die Geschichte eines zu Unrecht
Eifersüchtigen, der seine Frau umbringt. Diesem Stoff
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Gioachino Rossini (1792-1868)
Otello
Rossini war als „Metternich“ oder „Napoleon der
Musik“ der mit Abstand meistgespielte Komponist
seiner Zeit. Das änderte sich nach seinem Tode indessen
gründlich. Bald brach die Rossini-lose, die schreckliche
Zeit an. Zwar ist seine Musik für die Opernbühnen der
Gegenwart wiederentdeckt, aber es ergeben sich einige
bemerkenswerte Unterschiede in der Häufigkeit der
aufgeführten Werke. Neben den bekannten, oft
gespielten Opern, wie dem Il barbiere di Siviglia, La
Cenerentola und L’Italiana in Algeri gibt es nicht
wenige Opern, die zu Rossinis Lebzeiten selten oder nie
gespielt wurden – heute aber sehr wohl, wie die vier
komischen Venezianer Einakter. Andere gibt es, die im
19. Jahrhundert äußerst beliebt waren, heute aber eher
selten auf die Bühne kommen. Zu den letzteren gehört
Otello, ein Titel, der den Zeitgenossen Rossinis bei
Nennung seines Namens wohl zuerst einfiel, während
heute eher die erstaunte Frage gestellt wird: „Was?
Rossini hat auch einen Otello geschrieben?“
Otello ist Rossinis zweite Opera seria für Neapel.
Rossini begann die Komposition spätestens im Mai
1816, jedenfalls teilte er seiner Mutter am 15. Mai mit,
dass er daran schreibe: „Sie wird wunderbar werden und
sicherlich mein Ansehen vergrößern; und wenn es
überhaupt möglich ist, wird sie mir den Zugang zum
Himmel eröffnen.“ Wenige Tage später nannte er sogar
schon einen Termin für die Uraufführung, die er in den
ersten Juli-Tagen erwartete. Daraus wurde indessen
nichts, weil Rossini zunächst einmal die Arbeit an La
gazzetta einschob. Ende August arbeitete er schon
wieder oder noch immer an Otello. Diese Information
erhielt die Mutter nunmehr monatlich, bis endlich Ende
Oktober die beruhigende Nachricht kam, dass Otello
„im sicheren Hafen“ sei. Diese Erfolgsmeldung steht in
auffälligem Gegensatz zu den Klagen seines
Impressario’ Barbaja, der sich wenige Tage später – am
5. November – darüber beschwerte, dass außer einer
Romanze und einem Introduktionsduett noch nichts
geschrieben sei.
Die Berichte Rossinis und Barbajas fallen zu
unterschiedlich aus, als dass sie harmonisiert werden
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könnten. Fest steht, dass die Arbeit zunächst gar nicht
voranging, Rossini vielmehr in einer ernsten
Schaffenskrise steckte, aus der ihn erst eine Assoziation
an Venedig und eine seiner Arbeiten in dieser Stadt
befreite, an sein Miserere. Die Melodie der Introduktion
zu dem geistlichen Werk half ihm möglicherweise aus
der Krise heraus und fand Eingang in die kurze Passage
des Gondoliere im 3. Akt des Otello.
Jedenfalls konnte die Oper am 4. Dezember 1816 im
Teatro del Fondo uraufgeführt werden, da das Teatro
San Carlo kurz zuvor abgebrannt war. Die Sänger der
Uraufführung waren erstmals in der Kombination
vertreten, die für mehr als ein Jahrzehnt maßstabsetzend
wurde: Isabella Colbran, Giovanni David und Andrea
Nozzari.
Die Uraufführung wurde ein Erfolg. Die Presse
lobte insbesondere das 1. Finale, das Terzett des 2.
Aktes und den 3. Akt – den ersten 3. Akt, den Rossini
komponierte. Dazu im Gegensatz steht freilich die
briefliche Äußerung von Carl Borromäus von Miltitz,
der die Oper unmittelbar nach der Uraufführung
mehrfach besuchte und von ihrem Erfolg berichtet, aber
zugleich davon, dass der 3. Akt nicht gefallen habe. Der
Erfolg blieb der Oper in Neapel treu. Am 18. Januar
1817 kam die Oper auch am wieder aufgebauten Teatro
San Carlo zur Aufführung. Hier fand bereits 1832 die
einhundertste Vorstellung statt, 1844 die 150. und
1867/68 sogar mit der 200., die vorläufig letzte
Aufführung an diesem Hause. Der Barbiere erreichte bis
zu diesem Zeitpunkt lediglich die Hälfte an
Aufführungen.
Der Erfolg wiederholte sich praktisch auf allen
Bühnen der Welt. 1817 kam es zu den ersten
Aufführungen in Italien, 1818 in München zur ersten
ausländischen Produktion. In den 20er Jahren des 19.
Jahrhunderts wurde Otello die fünftmeist gespielte Oper
Rossinis, in den 30er Jahren zur zweitmeist aufgeführten
nach dem Barbiere. Diese Stellung hielt die Oper in den
40er Jahren, um den Platz dann an Guglielmo Tell
abzutreten. Drittmeist gespieltes Werk blieb Otello bis
in die 70er Jahre des 19. Jahrhunderts. Bei absolut
12
All in all, the work was sung in at least 87 cities, 26
countries and in eight languages. So Otello belongs to
those few Rossini operas which were performed right up
to the turn of the century. It is still performed widely in
the opera-houses of today.
The widely-held notion that Verdi’s opera of the
same name supplanted Rossini’s Otello is untrue. In
fact, like almost all of Rossini’s operas, it disappeared
from opera stages at the end of the nineteenth century.
When Verdi’s opera was first performed, in 1887,
Rossini’s once famous Otello was hardly ever given.
Indeed, Verdi’s opera might have stood in the way of a
revival of Rossini’s opera. Revivals of Otello in the
modern era, the first of which took place as late as 1954,
have not been as numerous as might have been expected.
In any case, in Germany the opera has been given only
in Berlin, Brunswick and Weimar. Added to these have
been productions in the United States, Italy, Great
Britain, France, Belgium and Japan.
After Elisabetta, regina d’Inghilterra, which relied
almost entirely on older musical material, Rossini
produced an original work for his second opera. Only
the overture was not original – it was taken from
Sigismondo. As to the rest, there are reminiscences of
earlier works, among which the best known is the
adoption of a motif from Basilio’s calumny aria from Il
barbiere di Siviglia, which Rossini himself removed
from the score for a performance of Otello in Paris in the
1820s when it was being performed simultaneously with
Il barbiere di Siviglia.
Rossini’s Otello is tailored exclusively to the
character of Desdemona. It would not be wrong to say
that the opera really should be named after her. In
addition Rossini coped successfully with the task of
including in it three tenors, so that they could portray
musically diverse characters. The rôle of Othello was
given to a low tenor, a so-called baritone-tenor
(baritenore), while his rival Rodrigo, on the other
hand, was a high coloratura tenor. In the nineteenth
century it was not uncommon for tenors, who began
their careers with the rôle of Rodrigo, to sing Othello
in later years. With the depiction of the stabbing of
Desdemona and of Othello’s subsequent suicide
Rossini took a great risk which was rewarded at the
5
première by the public’s response.
The text of Otello was by Berio di Salsa and has
often been criticized as a bowdlerization of the
Shakespearean play. All too often a libretto which was
perceived to be “weak” was measured against the
“strong” model of Shakespeare. This criticism, which
had its roots in a remark made in a letter by Byron and
which was enthusiastically taken up by Stendhal, was, as
was so often the case, widely, but wrongly,
disseminated; it is an unreasonable comment when
applied to the requirements of a libretto. A libretto does
not follow the same laws as a play. It is not the job of a
libretto to mirror as faithfully as possible the literary
model; what it should provide is a text tailor-made for
the composer. And that is exactly what Berio di Salsa
did.
In a completely professional way he wrote a two-act
libretto which ended conventionally with the prima
donna’s big aria. At this point in the narrative the
relationship between Desdemona and Otello is over, and
so, effectively, is the opera. All that follows are the
consequences of the bloody deeds that provide Rossini
with an almost cynical third act Finale. As for the rest,
the subject-matter is older than Shakespeare’s play and
this is by no means the only possible interpretation.
Berio di Salsa availed himself of another source and
made this material his own with the same freedom as
had the English dramatist before him, who wrongly
made the eponymous hero a coloured man. Berio di
Salsa’s direct source-model was the French play Othello
or the Moor of Venice by Jean-François Ducis, which
was given its première in Paris in 1792, the year in
which Rossini was born.
In literature Shakespeare’s play is not often
criticized, but it is worth at least trying to revisit Joachim
Fernau’s verdict on the work: that Shakespeare’s
Othello is nothing but a shallow concoction – the story
of an unreasonably jealous man who kills his wife. It
follows therefore that any real tragedy is missing from
the story. If Rossini and his librettist Berio di Salsa shift
the bias in favour of Desdemona, we move away from
Shakespeare’s story of a jealous man towards Rossini’s
typical north-Italian opera seria – the study of a girl who
has to decide between duty (to her father’s arrangements
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for her marriage) and desire, and who is in this instance
destroyed, which for the composer is only right and
proper. So therefore the opera Otello comes much closer
to Bianca e Falliero. The differences that remain are the
skin colour of the performer of the title rôle, and the
different ending. To this extent, however, Shakespeare is
certainly wrong. If you were to ask an Italian today what
he understands by the term The Moor of Venice the
answer would be: a member of the Venetian Moro
family. And a good thing, too. The archetype for the
English dramatist was admittedly definitely modelled on
a “Moor” from Venice; however this Moor from Venice
is not the Moor of Venice but a member of the Moro
family from Venice and consequently clearly a white
man. Cristoforo Moro was appointed Governor of
Cyprus in 1505. His second wife had the nickname
“white demon” (Desdemona). So when the singer of
Othello at the Venetian first performance in 1818
refused to let himself be “blacked up” for the rôle, he
was – probably knowingly – closer to the original story
than all the stage realizations that followed.
Bernd-Rüdiger Kern
English translation: David Stevens
Synopsis
7 The scene changes to a room in Elmiro’s palace.
Emilia comforts her mistress, Desdemona, who has been
anxious for the safety of Othello. She is troubled,
however, by her father’s increasing hatred of Othello
and his suspicion of her love for him; Elmiro had
intercepted a letter and a lock of her hair, sent to Othello,
but supposed by Elmiro to have been intended for
Rodrigo, a misapprehension that she had encouraged.
Since then Desdemona has had no message from
Othello.
8 Emilia does her best to quieten Desdemona’s
apprehensions.
9 Desdemona sees the treacherous Jago approaching
and leaves, in case he may detect her feelings from her
face. Jago, however, once spurned by Desdemona, vows
revenge, through the secret pledges of love that he has
acquired. He is joined by Rodrigo and then by Elmiro,
who offers Rodrigo the hand of Desdemona in marriage,
allying himself with him in their enmity to Othello, with
Rodrigo’s father enrolled also in their cause. Rodrigo is
delighted, Elmiro intent on revenge against the
barbarian, and Desdemona, who now enters, promised
happiness by her father. Elmiro goes and Emilia enters,
suggesting to Desdemona that her father has perhaps
been won over by the glory of Othello’s victories.
0 The scene is a hall, splendidly decorated. Maids of
honour and friends of Elmiro celebrate the marriage to
come. Elmiro, Desdemona, Emilia and Rodrigo come in,
with their followers, and Elmiro bids his daughter swear
eternal faith to Rodrigo.
! Elmiro tells Desdemona to rely on the heart of a
CD 1
1 Sinfonia
Act I
2 The scene is the great hall of a palace in Venice. In
the background can be seen the sea and ships, while on
the shore people await the return of Othello, victorious
over the Turks. He lands, followed by Jago and Rodrigo,
and approaches the Doge, to the sound of martial music.
3 Othello announces his victory and the rescue of
Cyprus. The Doge asks how Othello may be rewarded,
and he replies that acceptance by Venice is enough. Jago
and Rodrigo both comment unfavourably on this request.
The Doge accepts Othello as one of their own, a citizen of
Venice, a decision that alarms Rodrigo, the son of the
Doge, who is encouraged in his hopes by Jago.
4 Othello is grateful, but aside expresses hope for love,
to the anger of Rodrigo, held back by Jago. The senators
and people urge Othello to celebrate his victory.
5 Rodrigo seeks news from Desdemona’s father,
Elmiro, as to the state of her feelings, but Elmiro cannot
give him any reassurance. Jago, who has heard their
exchange, urges restraint, for the moment; he has a letter
which can harm Othello’s cruel pride. Rodrigo is
divided between hope, disdain and fear.
6 Jago tells Rodrigo not to fear, and the latter agrees to
conspire together with Jago to gain their ends.
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Antonino Fogliani
Antonino Fogliani was born in Messina in 1976 and studied the piano at the G. B. Martini
Conservatory in Bologna and conducting at the Giuseppe Verdi Conservatory in Milan and at the
Accademia Chigiana in Siena and the Arts Department of Bologna University. From 1997 he
studied with Gianluigi Gelmetti in Siena and served as the latter’s assistant in Rome, Venice,
London and Munich. Conducting engagements have taken him to leading international operahouses and concert venues. For Rossini in Wildbad he has directed Rossini’s Ciro in Babilonia,
L’occasione fa il ladro, Mosè in Egitto, La scala di seta, Il signor Bruschino and La sposa di Messina (Vaccaj).
Virtuosi Brunensis
The Virtuosi Brunensis is a young chamber orchestra, established in 2007 from two of the best known Czech
orchestras, the Brno Janáãek Theatre Orchestra and the Brno Philharmonic. Under its artistic director Karel Mitas
the orchestra has appeared, among other engagements, at the Bad Herzfeld Opera Festival and at Rossini in
Wildbad, where it has recorded operas including L’Italiana in Algeri for Naxos and, on DVD, Il signor Bruschino.
Under the name Musica Figuralis the ensemble also gives Bach concerts on historical instruments under Siegfried
Heinrich.
Transylvania State Philharmonic Choir, Cluj
The Transylvania State Philharmonic Choir, Cluj, was founded in 1972 by Sigismund Toduta. The first conductor
was Dorin Pop, followed in 1976 by Florentin Mihaescu, who enlarged the repertoire of the ensemble, bringing its
first international success. Cornel Groza, who was appointed conductor in 1986, followed his predecessors in
bringing the choir to an international, world-class level. There have been collaborations with Romanian and foreign
conductors, including Gary Bertini, János Ferencsik, Pinchas Steinberg and Shlomo Mintz, and with orchestras
including the Israel Philharmonic and the Zurich Tonhalle, as well in opera recordings in Pesaro and Rossini in
Wildbad.
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Giorgio Trucco
Giorgio Trucco was born at Voghera in Italy and developed his musical gifts at the Giuseppe Verdi
Conservatory in Milan with Franca Mattiucci and Roberto Coviello. In 1999 he made his début at
La Scala, Milan, in Nina, o la Pazza per amore under Riccardo Muti. Engagements followed in
Naples, Florence, Fermo, Busseto, Pesaro, St Gallen, Athens and Montpellier under distinguished
conductors. At the Rossini Opera Festival in Pesaro he sang in Le siège de Corinthe, La
Cenerentola and Il mondo delle farse. For the Wildbad public his appearances include Il barbiere
di Siviglia and Ciro in Babilonia.
Geraldine Chauvet
The French mezzo-soprano Geraldine Chauvet first studied musicology in Tours, before
embarking on vocal training with Sophie Hervé. In 2003 she was awarded her Singing Diploma at
the Conservatoire National de Région in Metz with Udo Reinemann. She continued at the
Strasbourg Opera Studio. Her comprehensive repertoire ranges from Rossini and Mozart (Donna
Elvira), Adalgisa in Bellini’s Norma (at the Teatro Comunale di Bologna and in Mallorca) to
Massenet’s Charlotte in Werther, and Bizet’s Carmen (in Mantua). At the same time she has
worked with modern repertoire and sang the Sweet Young Thing in Philippe Boesmans’s Reigen.
Sean Spyres
Sean Spyres comes from Missouri and had his training at the Wichita State University, where he
sang Tamino in Die Zauberflöte, Nemorino in L’elisir d’amore, Marco in The Gondoliers and
Aubry in Der Vampyr. Since then he has appeared at the Oklahoma Light Opera as Frederic in The
Pirates of Penzance, and Blind in Die Fledermaus, and at the Springfield Regional Opera as Leon
in Signor Deluso, Fenton in The Merry Wives of Windsor and Trin in La fanciulla del West.
Hugo Colín
Hugo Colín was born in Toluca, in Mexico, and studied singing with Amelia Sierra at the Escuela
Superior de Música in Mexico City, where he won the the Maritza Alemán Preis. He is now a
member of the chorus of the Orquesta Sinfónica del Estado of Mexico. As a soloist he has
appeared in a number of festivals, including the International Festival Viva Vivaldi and the
Historical Center Festival, both in Mexico City, and the Cultural Festival of May in Jalisco.
Leonardo Cortellazzi
Leonardo Cortellazzi was born in 1980 in Mantua, and studied singing at the Arrigo Boito
Conservatory in Parma and at the Accademia of the Teatro alla Scala in Milan. In 2003 he made
his stage début as Schmidt in Massenet’s Werther at the Teatro Magnani in Fidenza. His wide
repertoire includes Mozart and Rossini rôles. With Mozart’s Ferrando, which brought him first
prize in the International Giuseppe di Stefano Competition, he undertook his first major rôle at La
Scala. Other engagements include Don Basilio in Mozart’s Le nozze di Figaro.
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loving father, but she hesitates, to the alarm of Elmiro
and Rodrigo.
@ Rodrigo declares his love, Elmiro urges her to trust
him and Desdemona is distraught, true in her soul to
Othello. Othello bursts in, accompanied by his
followers, and accusing Desdemona of infidelity.
# Elmiro asks Othello what he wants, and Othello
demands Desdemona’s love. In reply to Rodrigo he
claims Desdemona’s sworn loyalty to him. Elmiro
curses her, to the horror of the bystanders.
$ Elmiro leads his daughter away, while Rodrigo
threatens Othello, and the company deplore the
workings of fate.
interrupted by the arrival of Desdemona, apparently
unfaithful to each.
8 She bewails his unkindness to her. but Othello tells
her to be gone, to her increasing anguish. The two men
leave, determined to fight a duel, leaving Desdemona
desolate and fainting.
9 Emilia joins her, trying to help her in her distress, and
Desdemona gradually comes to herself once more.
0 Desdemona is in desperation, about to lose the man
she loves, the one for whom she would give her life.
Desdemona’s women and friends can offer her no help,
and Elmiro enters, repeating his condemnation of his
daughter.
CD 2
Act III
Act II
! The scene changes to a bedchamber in Elmiro’s
house. Desdemona lies on a couch, immersed in grief
and attended by Emilia, who does not know what to do.
Desdemona can find no comfort, hated by Heaven, by
her father and by herself.
@ A distant gondolier is heard, repeating the words with
which Dante described Paolo and Francesca: there is no
greater sorrow than to recall past happiness in misery.
The words remind Desdemona of her own cruel fate, and
she goes to the window. Emilia tells her that it is a
gondolier, singing as he makes his way, a man,
Desdemona thinks, who is happy, returning home to
those who love him. Desdemona calls on Isaura, a friend
from Africa, now dead, and takes up her harp.
# She sings the willow song, how Isaura lay wounded
by love at the foot of a willow, her sorrows echoed by
the branches and clear streams, seeking shade for her sad
grave.
$ Desdemona turns to Emilia, as a gust of wind breaks
some panes of glass in the window, seeing in this an
omen. She continues the song of how the girl died by the
willow, tired of tears and weeping. Emilia goes and
Desdemona seeks peace in sleep. Drawing the curtains,
she lies on the bed.
% Othello makes his secret appearance, as guided by
Jago, carrying a lamp and a dagger. He thinks that no
doubt Desdemona dreams of her lover, who now lies
dead. He draws near the bed and opens the bed-curtains,
1 The scene is a garden. Desdemona tells Rodrigo to
leave her alone, while the latter tells her of his love for
her. She admits that she is married to Othello.
2 Rodrigo is horrified and pleads further his love for
Desdemona, threatening revenge on Othello.
3 Desdemona tells Emilia of her disclosure to Rodrigo
and seeks her advice on how she may be with Othello.
Emilia, left alone, resolves to warn Desdemona’s friends
of the fatal course on which she has embarked.
4 Othello questions the wisdom of his own actions,
sacrificing his glory and honour, but still without
Desdemona, although she had sworn fidelity to him. He
is joined by Jago, who at first feigns reluctance, but
eventually hands Othello the supposedly incriminating
letter, a love-letter from Desdemona.
5 Othello believes that he has been betrayed by
Desdemona, while Jago, in an aside, is delighted at the
jealousy he has caused. Othello reads the letter, in fact
written to him but intercepted by his enemy, and Jago
further inflames his jealousy by producing the lock of
hair, supposedly sent to Rodrigo. Othello is now set on
revenge, on the death of Desdemona and his own death.
6 Rodrigo approaches Othello, offering himself either
as enemy or as friend and defender. Othello rejects the
latter offer, bestowing on Rodrigo only his contempt.
7 The two men confront each other, their violence
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seeing Desdemona, unequalled in beauty, but faithless
and repelled by him. He hesitates by the bed, finally
putting out the light of the lamp he carries, seeking the
cover of night to conceal the horror of this unlucky day.
Desdemona stirs, addressing her beloved in her sleep. A
flash of lightning shows her asleep. There is a clap of
thunder, with lightning. Desdemona wakes and sees
Othello, who accuses her of falsity. She pleads her
innocence, protesting that her only fault has been to love
him.
^ Desdemona tells him to strike, but first Othello tells
her that her supposed lover, Rodrigo, is dead, killed by
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Jago. She exclaims on the falsehood of Jago, but Othello
is determined to kill her. The thunder abates, but
lightning continues. With his dagger Othello strikes
Desdemona, as knocking is heard at the door. Lucio
enters with news that Rodrigo is safe, but Jago dead.
Jago, as he died, had revealed the plot. The Doge,
Elmiro and Rodrigo enter, offering pardon, now that
Jago’s guilt has been brought to light. Elmiro will give
him the hand of his daughter in marriage. Othello stabs
himself, ready to join Desdemona in death.
Keith Anderson
Michael Spyres
Michael Spyres has established himself as one of the rising stars among opera singers of today. He
has sung leading roles in such opera houses as Deutsche Oper Berlin, Teatro San Carlo, De
Vlaamse and La Scala to name a few. Mr. Spyres has earned widespread acclaim for his
performances of the most wide ranging and demanding repertoire including rôles such as Raoul in
Meyerbeer’s Les Huguenots; Fernando in Donizetti’s La Favorita; Candide in Bernstein’s
Candide; Albert Herring in Britten’s Albert Herring; Rodolfo in Puccini’s La Bohème and
Hoffmann in Offenbach’s Les contes de Hoffmann. In addition to his operatic career Mr. Spyres has enjoyed great
success on the oratorio and concert stage in Europe, China, South Africa, Russia, and the U.S.A. He has sung in
venues such as the Hermitage in St. Petersburg, the Avery Fisher Hall in New York, and Vienna’s famed
Musikverein. Important upcoming débuts include Opera Ireland, Teatro Comunale di Bologna, Salzburger
Festspiele and Covent Garden. He made his début at the ROSSINI IN WILDBAD Festival with La gazzetta in 2007
and returned in 2008 for the title rôle in Otello.
Jessica Pratt
Jessica Pratt was born in Bristol in 1979 and studied singing in Australia and Europe. She has won
several scholarships and prizes, including in Rome, at the Sydney Opera, the Metropolitan Opera
New York and the Vienna State Opera, and made her début in Il re pastore with the Rome
Sinfonietta, in La rondine in Sydney as well as in Il signor Bruschino with the Accademia di S.
Cecilia. In autumn 2007 she made her début as Lucia in Donizetti’s Lucia di Lammermoor, to
considerable public and critical acclaim. Further engagements have taken her to Bologna, Zurich
Opera, the Vienna State Opera and to La Scala, Milan.
Ugo Guagliardo
Born in Palermo, Ugo Guagliardo studied singing and piano, and also philosophy. He completed
his vocal training with Elizabeth Lombardini Smith. His repertoire includes standard classical rôles
as well as contemporary rôles. Ugo Guagliardo has appeared in major Italian opera houses,
including Turin, Rome, Bologna and Palermo, as well as in international houses and festivals,
including the Mozart Festival in La Coruña, the Belcanto Festival in Dordrecht and Rossini in
Wildbad.
Filippo Adami
Born in 1980 at Fiesole, Filippo Adami completed his vocal studies at the Luigi Cherubini
Conservatory in Florence, where he made his début in Gianni Schicchi. In Pesaro he sang the
Cavalier Belfiore (Il viaggio a Reims) and in his career has developed a particular aptitude for
Rossini, with appearances in La scala di seta (Albania), Il barbiere di Siviglia, Mosè in Egitto (at
the Rome Opera, in Venice and at Rossini in Wildbad) and in Il turco in Italia (ROF Pesaro)
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seeing Desdemona, unequalled in beauty, but faithless
and repelled by him. He hesitates by the bed, finally
putting out the light of the lamp he carries, seeking the
cover of night to conceal the horror of this unlucky day.
Desdemona stirs, addressing her beloved in her sleep. A
flash of lightning shows her asleep. There is a clap of
thunder, with lightning. Desdemona wakes and sees
Othello, who accuses her of falsity. She pleads her
innocence, protesting that her only fault has been to love
him.
^ Desdemona tells him to strike, but first Othello tells
her that her supposed lover, Rodrigo, is dead, killed by
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Jago. She exclaims on the falsehood of Jago, but Othello
is determined to kill her. The thunder abates, but
lightning continues. With his dagger Othello strikes
Desdemona, as knocking is heard at the door. Lucio
enters with news that Rodrigo is safe, but Jago dead.
Jago, as he died, had revealed the plot. The Doge,
Elmiro and Rodrigo enter, offering pardon, now that
Jago’s guilt has been brought to light. Elmiro will give
him the hand of his daughter in marriage. Othello stabs
himself, ready to join Desdemona in death.
Keith Anderson
Michael Spyres
Michael Spyres has established himself as one of the rising stars among opera singers of today. He
has sung leading roles in such opera houses as Deutsche Oper Berlin, Teatro San Carlo, De
Vlaamse and La Scala to name a few. Mr. Spyres has earned widespread acclaim for his
performances of the most wide ranging and demanding repertoire including rôles such as Raoul in
Meyerbeer’s Les Huguenots; Fernando in Donizetti’s La Favorita; Candide in Bernstein’s
Candide; Albert Herring in Britten’s Albert Herring; Rodolfo in Puccini’s La Bohème and
Hoffmann in Offenbach’s Les contes de Hoffmann. In addition to his operatic career Mr. Spyres has enjoyed great
success on the oratorio and concert stage in Europe, China, South Africa, Russia, and the U.S.A. He has sung in
venues such as the Hermitage in St. Petersburg, the Avery Fisher Hall in New York, and Vienna’s famed
Musikverein. Important upcoming débuts include Opera Ireland, Teatro Comunale di Bologna, Salzburger
Festspiele and Covent Garden. He made his début at the ROSSINI IN WILDBAD Festival with La gazzetta in 2007
and returned in 2008 for the title rôle in Otello.
Jessica Pratt
Jessica Pratt was born in Bristol in 1979 and studied singing in Australia and Europe. She has won
several scholarships and prizes, including in Rome, at the Sydney Opera, the Metropolitan Opera
New York and the Vienna State Opera, and made her début in Il re pastore with the Rome
Sinfonietta, in La rondine in Sydney as well as in Il signor Bruschino with the Accademia di S.
Cecilia. In autumn 2007 she made her début as Lucia in Donizetti’s Lucia di Lammermoor, to
considerable public and critical acclaim. Further engagements have taken her to Bologna, Zurich
Opera, the Vienna State Opera and to La Scala, Milan.
Ugo Guagliardo
Born in Palermo, Ugo Guagliardo studied singing and piano, and also philosophy. He completed
his vocal training with Elizabeth Lombardini Smith. His repertoire includes standard classical rôles
as well as contemporary rôles. Ugo Guagliardo has appeared in major Italian opera houses,
including Turin, Rome, Bologna and Palermo, as well as in international houses and festivals,
including the Mozart Festival in La Coruña, the Belcanto Festival in Dordrecht and Rossini in
Wildbad.
Filippo Adami
Born in 1980 at Fiesole, Filippo Adami completed his vocal studies at the Luigi Cherubini
Conservatory in Florence, where he made his début in Gianni Schicchi. In Pesaro he sang the
Cavalier Belfiore (Il viaggio a Reims) and in his career has developed a particular aptitude for
Rossini, with appearances in La scala di seta (Albania), Il barbiere di Siviglia, Mosè in Egitto (at
the Rome Opera, in Venice and at Rossini in Wildbad) and in Il turco in Italia (ROF Pesaro)
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Giorgio Trucco
Giorgio Trucco was born at Voghera in Italy and developed his musical gifts at the Giuseppe Verdi
Conservatory in Milan with Franca Mattiucci and Roberto Coviello. In 1999 he made his début at
La Scala, Milan, in Nina, o la Pazza per amore under Riccardo Muti. Engagements followed in
Naples, Florence, Fermo, Busseto, Pesaro, St Gallen, Athens and Montpellier under distinguished
conductors. At the Rossini Opera Festival in Pesaro he sang in Le siège de Corinthe, La
Cenerentola and Il mondo delle farse. For the Wildbad public his appearances include Il barbiere
di Siviglia and Ciro in Babilonia.
Geraldine Chauvet
The French mezzo-soprano Geraldine Chauvet first studied musicology in Tours, before
embarking on vocal training with Sophie Hervé. In 2003 she was awarded her Singing Diploma at
the Conservatoire National de Région in Metz with Udo Reinemann. She continued at the
Strasbourg Opera Studio. Her comprehensive repertoire ranges from Rossini and Mozart (Donna
Elvira), Adalgisa in Bellini’s Norma (at the Teatro Comunale di Bologna and in Mallorca) to
Massenet’s Charlotte in Werther, and Bizet’s Carmen (in Mantua). At the same time she has
worked with modern repertoire and sang the Sweet Young Thing in Philippe Boesmans’s Reigen.
Sean Spyres
Sean Spyres comes from Missouri and had his training at the Wichita State University, where he
sang Tamino in Die Zauberflöte, Nemorino in L’elisir d’amore, Marco in The Gondoliers and
Aubry in Der Vampyr. Since then he has appeared at the Oklahoma Light Opera as Frederic in The
Pirates of Penzance, and Blind in Die Fledermaus, and at the Springfield Regional Opera as Leon
in Signor Deluso, Fenton in The Merry Wives of Windsor and Trin in La fanciulla del West.
Hugo Colín
Hugo Colín was born in Toluca, in Mexico, and studied singing with Amelia Sierra at the Escuela
Superior de Música in Mexico City, where he won the the Maritza Alemán Preis. He is now a
member of the chorus of the Orquesta Sinfónica del Estado of Mexico. As a soloist he has
appeared in a number of festivals, including the International Festival Viva Vivaldi and the
Historical Center Festival, both in Mexico City, and the Cultural Festival of May in Jalisco.
Leonardo Cortellazzi
Leonardo Cortellazzi was born in 1980 in Mantua, and studied singing at the Arrigo Boito
Conservatory in Parma and at the Accademia of the Teatro alla Scala in Milan. In 2003 he made
his stage début as Schmidt in Massenet’s Werther at the Teatro Magnani in Fidenza. His wide
repertoire includes Mozart and Rossini rôles. With Mozart’s Ferrando, which brought him first
prize in the International Giuseppe di Stefano Competition, he undertook his first major rôle at La
Scala. Other engagements include Don Basilio in Mozart’s Le nozze di Figaro.
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loving father, but she hesitates, to the alarm of Elmiro
and Rodrigo.
@ Rodrigo declares his love, Elmiro urges her to trust
him and Desdemona is distraught, true in her soul to
Othello. Othello bursts in, accompanied by his
followers, and accusing Desdemona of infidelity.
# Elmiro asks Othello what he wants, and Othello
demands Desdemona’s love. In reply to Rodrigo he
claims Desdemona’s sworn loyalty to him. Elmiro
curses her, to the horror of the bystanders.
$ Elmiro leads his daughter away, while Rodrigo
threatens Othello, and the company deplore the
workings of fate.
interrupted by the arrival of Desdemona, apparently
unfaithful to each.
8 She bewails his unkindness to her. but Othello tells
her to be gone, to her increasing anguish. The two men
leave, determined to fight a duel, leaving Desdemona
desolate and fainting.
9 Emilia joins her, trying to help her in her distress, and
Desdemona gradually comes to herself once more.
0 Desdemona is in desperation, about to lose the man
she loves, the one for whom she would give her life.
Desdemona’s women and friends can offer her no help,
and Elmiro enters, repeating his condemnation of his
daughter.
CD 2
Act III
Act II
! The scene changes to a bedchamber in Elmiro’s
house. Desdemona lies on a couch, immersed in grief
and attended by Emilia, who does not know what to do.
Desdemona can find no comfort, hated by Heaven, by
her father and by herself.
@ A distant gondolier is heard, repeating the words with
which Dante described Paolo and Francesca: there is no
greater sorrow than to recall past happiness in misery.
The words remind Desdemona of her own cruel fate, and
she goes to the window. Emilia tells her that it is a
gondolier, singing as he makes his way, a man,
Desdemona thinks, who is happy, returning home to
those who love him. Desdemona calls on Isaura, a friend
from Africa, now dead, and takes up her harp.
# She sings the willow song, how Isaura lay wounded
by love at the foot of a willow, her sorrows echoed by
the branches and clear streams, seeking shade for her sad
grave.
$ Desdemona turns to Emilia, as a gust of wind breaks
some panes of glass in the window, seeing in this an
omen. She continues the song of how the girl died by the
willow, tired of tears and weeping. Emilia goes and
Desdemona seeks peace in sleep. Drawing the curtains,
she lies on the bed.
% Othello makes his secret appearance, as guided by
Jago, carrying a lamp and a dagger. He thinks that no
doubt Desdemona dreams of her lover, who now lies
dead. He draws near the bed and opens the bed-curtains,
1 The scene is a garden. Desdemona tells Rodrigo to
leave her alone, while the latter tells her of his love for
her. She admits that she is married to Othello.
2 Rodrigo is horrified and pleads further his love for
Desdemona, threatening revenge on Othello.
3 Desdemona tells Emilia of her disclosure to Rodrigo
and seeks her advice on how she may be with Othello.
Emilia, left alone, resolves to warn Desdemona’s friends
of the fatal course on which she has embarked.
4 Othello questions the wisdom of his own actions,
sacrificing his glory and honour, but still without
Desdemona, although she had sworn fidelity to him. He
is joined by Jago, who at first feigns reluctance, but
eventually hands Othello the supposedly incriminating
letter, a love-letter from Desdemona.
5 Othello believes that he has been betrayed by
Desdemona, while Jago, in an aside, is delighted at the
jealousy he has caused. Othello reads the letter, in fact
written to him but intercepted by his enemy, and Jago
further inflames his jealousy by producing the lock of
hair, supposedly sent to Rodrigo. Othello is now set on
revenge, on the death of Desdemona and his own death.
6 Rodrigo approaches Othello, offering himself either
as enemy or as friend and defender. Othello rejects the
latter offer, bestowing on Rodrigo only his contempt.
7 The two men confront each other, their violence
7
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for her marriage) and desire, and who is in this instance
destroyed, which for the composer is only right and
proper. So therefore the opera Otello comes much closer
to Bianca e Falliero. The differences that remain are the
skin colour of the performer of the title rôle, and the
different ending. To this extent, however, Shakespeare is
certainly wrong. If you were to ask an Italian today what
he understands by the term The Moor of Venice the
answer would be: a member of the Venetian Moro
family. And a good thing, too. The archetype for the
English dramatist was admittedly definitely modelled on
a “Moor” from Venice; however this Moor from Venice
is not the Moor of Venice but a member of the Moro
family from Venice and consequently clearly a white
man. Cristoforo Moro was appointed Governor of
Cyprus in 1505. His second wife had the nickname
“white demon” (Desdemona). So when the singer of
Othello at the Venetian first performance in 1818
refused to let himself be “blacked up” for the rôle, he
was – probably knowingly – closer to the original story
than all the stage realizations that followed.
Bernd-Rüdiger Kern
English translation: David Stevens
Synopsis
7 The scene changes to a room in Elmiro’s palace.
Emilia comforts her mistress, Desdemona, who has been
anxious for the safety of Othello. She is troubled,
however, by her father’s increasing hatred of Othello
and his suspicion of her love for him; Elmiro had
intercepted a letter and a lock of her hair, sent to Othello,
but supposed by Elmiro to have been intended for
Rodrigo, a misapprehension that she had encouraged.
Since then Desdemona has had no message from
Othello.
8 Emilia does her best to quieten Desdemona’s
apprehensions.
9 Desdemona sees the treacherous Jago approaching
and leaves, in case he may detect her feelings from her
face. Jago, however, once spurned by Desdemona, vows
revenge, through the secret pledges of love that he has
acquired. He is joined by Rodrigo and then by Elmiro,
who offers Rodrigo the hand of Desdemona in marriage,
allying himself with him in their enmity to Othello, with
Rodrigo’s father enrolled also in their cause. Rodrigo is
delighted, Elmiro intent on revenge against the
barbarian, and Desdemona, who now enters, promised
happiness by her father. Elmiro goes and Emilia enters,
suggesting to Desdemona that her father has perhaps
been won over by the glory of Othello’s victories.
0 The scene is a hall, splendidly decorated. Maids of
honour and friends of Elmiro celebrate the marriage to
come. Elmiro, Desdemona, Emilia and Rodrigo come in,
with their followers, and Elmiro bids his daughter swear
eternal faith to Rodrigo.
! Elmiro tells Desdemona to rely on the heart of a
CD 1
1 Sinfonia
Act I
2 The scene is the great hall of a palace in Venice. In
the background can be seen the sea and ships, while on
the shore people await the return of Othello, victorious
over the Turks. He lands, followed by Jago and Rodrigo,
and approaches the Doge, to the sound of martial music.
3 Othello announces his victory and the rescue of
Cyprus. The Doge asks how Othello may be rewarded,
and he replies that acceptance by Venice is enough. Jago
and Rodrigo both comment unfavourably on this request.
The Doge accepts Othello as one of their own, a citizen of
Venice, a decision that alarms Rodrigo, the son of the
Doge, who is encouraged in his hopes by Jago.
4 Othello is grateful, but aside expresses hope for love,
to the anger of Rodrigo, held back by Jago. The senators
and people urge Othello to celebrate his victory.
5 Rodrigo seeks news from Desdemona’s father,
Elmiro, as to the state of her feelings, but Elmiro cannot
give him any reassurance. Jago, who has heard their
exchange, urges restraint, for the moment; he has a letter
which can harm Othello’s cruel pride. Rodrigo is
divided between hope, disdain and fear.
6 Jago tells Rodrigo not to fear, and the latter agrees to
conspire together with Jago to gain their ends.
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6
Antonino Fogliani
Antonino Fogliani was born in Messina in 1976 and studied the piano at the G. B. Martini
Conservatory in Bologna and conducting at the Giuseppe Verdi Conservatory in Milan and at the
Accademia Chigiana in Siena and the Arts Department of Bologna University. From 1997 he
studied with Gianluigi Gelmetti in Siena and served as the latter’s assistant in Rome, Venice,
London and Munich. Conducting engagements have taken him to leading international operahouses and concert venues. For Rossini in Wildbad he has directed Rossini’s Ciro in Babilonia,
L’occasione fa il ladro, Mosè in Egitto, La scala di seta, Il signor Bruschino and La sposa di Messina (Vaccaj).
Virtuosi Brunensis
The Virtuosi Brunensis is a young chamber orchestra, established in 2007 from two of the best known Czech
orchestras, the Brno Janáãek Theatre Orchestra and the Brno Philharmonic. Under its artistic director Karel Mitas
the orchestra has appeared, among other engagements, at the Bad Herzfeld Opera Festival and at Rossini in
Wildbad, where it has recorded operas including L’Italiana in Algeri for Naxos and, on DVD, Il signor Bruschino.
Under the name Musica Figuralis the ensemble also gives Bach concerts on historical instruments under Siegfried
Heinrich.
Transylvania State Philharmonic Choir, Cluj
The Transylvania State Philharmonic Choir, Cluj, was founded in 1972 by Sigismund Toduta. The first conductor
was Dorin Pop, followed in 1976 by Florentin Mihaescu, who enlarged the repertoire of the ensemble, bringing its
first international success. Cornel Groza, who was appointed conductor in 1986, followed his predecessors in
bringing the choir to an international, world-class level. There have been collaborations with Romanian and foreign
conductors, including Gary Bertini, János Ferencsik, Pinchas Steinberg and Shlomo Mintz, and with orchestras
including the Israel Philharmonic and the Zurich Tonhalle, as well in opera recordings in Pesaro and Rossini in
Wildbad.
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Gioachino Rossini (1792-1868)
Otello
Rossini war als „Metternich“ oder „Napoleon der
Musik“ der mit Abstand meistgespielte Komponist
seiner Zeit. Das änderte sich nach seinem Tode indessen
gründlich. Bald brach die Rossini-lose, die schreckliche
Zeit an. Zwar ist seine Musik für die Opernbühnen der
Gegenwart wiederentdeckt, aber es ergeben sich einige
bemerkenswerte Unterschiede in der Häufigkeit der
aufgeführten Werke. Neben den bekannten, oft
gespielten Opern, wie dem Il barbiere di Siviglia, La
Cenerentola und L’Italiana in Algeri gibt es nicht
wenige Opern, die zu Rossinis Lebzeiten selten oder nie
gespielt wurden – heute aber sehr wohl, wie die vier
komischen Venezianer Einakter. Andere gibt es, die im
19. Jahrhundert äußerst beliebt waren, heute aber eher
selten auf die Bühne kommen. Zu den letzteren gehört
Otello, ein Titel, der den Zeitgenossen Rossinis bei
Nennung seines Namens wohl zuerst einfiel, während
heute eher die erstaunte Frage gestellt wird: „Was?
Rossini hat auch einen Otello geschrieben?“
Otello ist Rossinis zweite Opera seria für Neapel.
Rossini begann die Komposition spätestens im Mai
1816, jedenfalls teilte er seiner Mutter am 15. Mai mit,
dass er daran schreibe: „Sie wird wunderbar werden und
sicherlich mein Ansehen vergrößern; und wenn es
überhaupt möglich ist, wird sie mir den Zugang zum
Himmel eröffnen.“ Wenige Tage später nannte er sogar
schon einen Termin für die Uraufführung, die er in den
ersten Juli-Tagen erwartete. Daraus wurde indessen
nichts, weil Rossini zunächst einmal die Arbeit an La
gazzetta einschob. Ende August arbeitete er schon
wieder oder noch immer an Otello. Diese Information
erhielt die Mutter nunmehr monatlich, bis endlich Ende
Oktober die beruhigende Nachricht kam, dass Otello
„im sicheren Hafen“ sei. Diese Erfolgsmeldung steht in
auffälligem Gegensatz zu den Klagen seines
Impressario’ Barbaja, der sich wenige Tage später – am
5. November – darüber beschwerte, dass außer einer
Romanze und einem Introduktionsduett noch nichts
geschrieben sei.
Die Berichte Rossinis und Barbajas fallen zu
unterschiedlich aus, als dass sie harmonisiert werden
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könnten. Fest steht, dass die Arbeit zunächst gar nicht
voranging, Rossini vielmehr in einer ernsten
Schaffenskrise steckte, aus der ihn erst eine Assoziation
an Venedig und eine seiner Arbeiten in dieser Stadt
befreite, an sein Miserere. Die Melodie der Introduktion
zu dem geistlichen Werk half ihm möglicherweise aus
der Krise heraus und fand Eingang in die kurze Passage
des Gondoliere im 3. Akt des Otello.
Jedenfalls konnte die Oper am 4. Dezember 1816 im
Teatro del Fondo uraufgeführt werden, da das Teatro
San Carlo kurz zuvor abgebrannt war. Die Sänger der
Uraufführung waren erstmals in der Kombination
vertreten, die für mehr als ein Jahrzehnt maßstabsetzend
wurde: Isabella Colbran, Giovanni David und Andrea
Nozzari.
Die Uraufführung wurde ein Erfolg. Die Presse
lobte insbesondere das 1. Finale, das Terzett des 2.
Aktes und den 3. Akt – den ersten 3. Akt, den Rossini
komponierte. Dazu im Gegensatz steht freilich die
briefliche Äußerung von Carl Borromäus von Miltitz,
der die Oper unmittelbar nach der Uraufführung
mehrfach besuchte und von ihrem Erfolg berichtet, aber
zugleich davon, dass der 3. Akt nicht gefallen habe. Der
Erfolg blieb der Oper in Neapel treu. Am 18. Januar
1817 kam die Oper auch am wieder aufgebauten Teatro
San Carlo zur Aufführung. Hier fand bereits 1832 die
einhundertste Vorstellung statt, 1844 die 150. und
1867/68 sogar mit der 200., die vorläufig letzte
Aufführung an diesem Hause. Der Barbiere erreichte bis
zu diesem Zeitpunkt lediglich die Hälfte an
Aufführungen.
Der Erfolg wiederholte sich praktisch auf allen
Bühnen der Welt. 1817 kam es zu den ersten
Aufführungen in Italien, 1818 in München zur ersten
ausländischen Produktion. In den 20er Jahren des 19.
Jahrhunderts wurde Otello die fünftmeist gespielte Oper
Rossinis, in den 30er Jahren zur zweitmeist aufgeführten
nach dem Barbiere. Diese Stellung hielt die Oper in den
40er Jahren, um den Platz dann an Guglielmo Tell
abzutreten. Drittmeist gespieltes Werk blieb Otello bis
in die 70er Jahre des 19. Jahrhunderts. Bei absolut
12
All in all, the work was sung in at least 87 cities, 26
countries and in eight languages. So Otello belongs to
those few Rossini operas which were performed right up
to the turn of the century. It is still performed widely in
the opera-houses of today.
The widely-held notion that Verdi’s opera of the
same name supplanted Rossini’s Otello is untrue. In
fact, like almost all of Rossini’s operas, it disappeared
from opera stages at the end of the nineteenth century.
When Verdi’s opera was first performed, in 1887,
Rossini’s once famous Otello was hardly ever given.
Indeed, Verdi’s opera might have stood in the way of a
revival of Rossini’s opera. Revivals of Otello in the
modern era, the first of which took place as late as 1954,
have not been as numerous as might have been expected.
In any case, in Germany the opera has been given only
in Berlin, Brunswick and Weimar. Added to these have
been productions in the United States, Italy, Great
Britain, France, Belgium and Japan.
After Elisabetta, regina d’Inghilterra, which relied
almost entirely on older musical material, Rossini
produced an original work for his second opera. Only
the overture was not original – it was taken from
Sigismondo. As to the rest, there are reminiscences of
earlier works, among which the best known is the
adoption of a motif from Basilio’s calumny aria from Il
barbiere di Siviglia, which Rossini himself removed
from the score for a performance of Otello in Paris in the
1820s when it was being performed simultaneously with
Il barbiere di Siviglia.
Rossini’s Otello is tailored exclusively to the
character of Desdemona. It would not be wrong to say
that the opera really should be named after her. In
addition Rossini coped successfully with the task of
including in it three tenors, so that they could portray
musically diverse characters. The rôle of Othello was
given to a low tenor, a so-called baritone-tenor
(baritenore), while his rival Rodrigo, on the other
hand, was a high coloratura tenor. In the nineteenth
century it was not uncommon for tenors, who began
their careers with the rôle of Rodrigo, to sing Othello
in later years. With the depiction of the stabbing of
Desdemona and of Othello’s subsequent suicide
Rossini took a great risk which was rewarded at the
5
première by the public’s response.
The text of Otello was by Berio di Salsa and has
often been criticized as a bowdlerization of the
Shakespearean play. All too often a libretto which was
perceived to be “weak” was measured against the
“strong” model of Shakespeare. This criticism, which
had its roots in a remark made in a letter by Byron and
which was enthusiastically taken up by Stendhal, was, as
was so often the case, widely, but wrongly,
disseminated; it is an unreasonable comment when
applied to the requirements of a libretto. A libretto does
not follow the same laws as a play. It is not the job of a
libretto to mirror as faithfully as possible the literary
model; what it should provide is a text tailor-made for
the composer. And that is exactly what Berio di Salsa
did.
In a completely professional way he wrote a two-act
libretto which ended conventionally with the prima
donna’s big aria. At this point in the narrative the
relationship between Desdemona and Otello is over, and
so, effectively, is the opera. All that follows are the
consequences of the bloody deeds that provide Rossini
with an almost cynical third act Finale. As for the rest,
the subject-matter is older than Shakespeare’s play and
this is by no means the only possible interpretation.
Berio di Salsa availed himself of another source and
made this material his own with the same freedom as
had the English dramatist before him, who wrongly
made the eponymous hero a coloured man. Berio di
Salsa’s direct source-model was the French play Othello
or the Moor of Venice by Jean-François Ducis, which
was given its première in Paris in 1792, the year in
which Rossini was born.
In literature Shakespeare’s play is not often
criticized, but it is worth at least trying to revisit Joachim
Fernau’s verdict on the work: that Shakespeare’s
Othello is nothing but a shallow concoction – the story
of an unreasonably jealous man who kills his wife. It
follows therefore that any real tragedy is missing from
the story. If Rossini and his librettist Berio di Salsa shift
the bias in favour of Desdemona, we move away from
Shakespeare’s story of a jealous man towards Rossini’s
typical north-Italian opera seria – the study of a girl who
has to decide between duty (to her father’s arrangements
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Gioachino Rossini (1792-1868)
Otello
Rossini, known as the Metternich or Napoleon of Music,
was, by some distance, the most-performed composer of
his time, but that situation changed completely after his
death and there soon followed a dreadful period of
musical life without Rossini. Admittedly his music has
been rediscovered by the opera-houses of our time but
there have been noticeable differences in the frequency
of the works that have been given. Apart from the wellknown, frequently performed operas, such as Il barbiere
di Siviglia, La Cenerentola and L’Italiana in Algeri,
there are quite a few that were seldom or never given in
Rossini’s lifetime but that are in the repertoire today,
such as the four one-act comic operas written for
Venice. But there are others that were highly popular in
the nineteenth century which, however, appear rather
rarely onthe opera stages today. In the second category
falls Otello, a title which would have come into the
minds of Rossini’s contemporaries at the mention of its
name, whereas today the question would be asked:
“What? Did Rossini also write an Otello?”
Otello was Rossini’s second opera seria written for
Naples. He started work on it by May 1816 at the latest;
in any event he wrote to his mother about it on 15th
May: “It will be wonderful and will enhance my
reputation; and if it is at all possible it will open the gates
of heaven to me.” A few days later he even announced a
date for the first performance which he expected to be
during the first days of July. But it came to nothing
because Rossini suddenly started work on La gazzetta.
At the end of August he was still at work on, or restarted work on, Otello. By now his mother was hearing
from him every month, so that at the end of October
came the reassuring news that Otello was in a “safe
haven”. But this news of success was in direct contrast
to the complaint of his impresario Barbaia who five days
later – on 5th November – moaned that, apart from a
Romance and an introductory duet, nothing had been
written. These reports from Rossini and Barbaia are so
different that it is impossible to reconcile them. What is
certain is that, at first, work on Otello did not progress.
In fact Rossini was plunged into a serious creative crisis
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from which he was liberated only by his association with
the city of Venice and by his work there on his Miserere.
The melody from the introduction of that sacred work
possibly helped to free Rossini from the crisis and it
found its way into a short passage sung by the Gondolier
in Act 3 of Otello. In any event the opera was ready in
time to receive its first performance on 4th December
1816 at the Teatro del Fondo, since the Teatro San Carlo
had been burned down shortly before. The combination
of singers at the first performance was one which was to
become the benchmark of Rossini performances for
more than a decade: Isabella Colbran, Giovanni David
and Andrea Nozzari.
The first performance of Otello was a success. The
press praised in particular the Act 1 Finale, the Trio of
Act 2 and Act 3 – the first third act that Rossini ever
wrote. In contrast to this is the epistolary remark by Carl
Borromäus von Miltitz who attended performances of
the opera several times immediately after the première
and reported on its success, but at the same time said that
Act 3 had not met with approval. However, its success in
Naples continued. On 18th January 1817 Otello was also
performed in the rebuilt Teatro San Carlo and it was
there that the 100th performance of it took place as early
as 1832, the 150th in 1844 and even the 200th in the
1867/68 season – the last performances to take place in
that house for the time being. By that time Il barbiere di
Siviglia had achieved only half that number of
performances.
The success of Otello was repeated on virtually all
the opera stages of the world. 1817 saw first
performances of it in the rest of Italy and its first
production abroad was in Munich in 1818. During the
first two decades of the nineteenth century Otello
became the fifth most performed of Rossini’s operas and
during the 1830s the second most performed after Il
barbiere di Siviglia. This position was maintained in the
1840s until it gave way to Guillaume Tell. Otello
remained the third most performed of Rossini’s operas
until the 1870s. At the lowest count it achieved only
fourth place in the 1880s and by the 1890s fifth place.
4
gesehen niedrigen Zahlen reichte es in den 80er Jahren
nur noch für Platz 4. und in den 90er Jahren für Platz 5.
Alles in allem wurde das Werk mindestens in 87
Städten und 26 Ländern in acht Sprachen gesungen.
Otello gehört also zu den wenigen Opern Rossinis, die
bis zur Jahrhundertwende gespielt wurden. Folgerichtig
findet sich das Werk auch noch in allen
zeitgenössischen Opernführern.
Unrichtig ist die weit verbreitete Ansicht, Verdis
gleichnamige Oper habe Rossinis Otello verdrängt.
Vielmehr verschwand das Werk wie fast alle anderen
Opern Rossinis zum Ende des 19. Jahrhunderts von den
Bühnen. Als Verdis Otello 1887 zur Uraufführung
gelangte, wurde Rossinis einst berühmte Oper kaum
noch gespielt. Allerdings dürfte Verdis Werk einer
Wiederbelebung der Oper Rossinis im Wege gestanden
haben. Die Wiederaufführungen, die erst sehr spät 1954
einsetzten, fielen nicht so zahlreich aus, wie es zu
erwarten gewesen wäre. In Deutschland wurde die
Oper immerhin schon in Berlin, Braunschweig und
Weimar gespielt. Hinzu kommen Aufführungen in den
USA, Italien, Großbritannien, Frankreich, Belgien und
Japan.
Nachdem Elisabetta, Regina d’Inghilterra noch
nahezu vollständig auf älterem musikalischen Material
beruhte, schuf der Komponist mit seiner zweiten Oper
ein Originalwerk. Lediglich die Ouvertüre wurde von
Sigismondo übernommen. Ansonsten finden sich
allenfalls Reminiszenzen, deren bekannteste, die
Übernahme eines Motivs aus der Verleumdungsarie
des Basilio aus dem Il barbiere di Siviglia, von Rossini
selbst in den 1820er Jahren anlässlich einer Pariser
Aufführung aus der Partitur entfernt wurde, da parallel
der Barbiere gespielt wurde.
Rossinis Oper ist ganz auf die Person Desdemonas
zugeschnitten. Nicht zu Unrecht wird gesagt, die Oper
müsse eigentlich nach ihr benannt sein. Daneben hat
Rossini erfolgreich die Aufgabe bewältigt, drei Tenöre
so einzusetzen, dass sie musikalisch unterschiedliche
Charaktere darstellen. Otello wurde mit einem tiefen
Tenor, dem sogenannten Barytenore besetzt, sein
Rivale Rodrigo hingegen mit einem hohen,
koloraturgewandten Tenor. Im 19. Jahrhundert war es
nicht selten, dass Tenöre, die als Rodrigo ihre Karriere
13
begannen, in späteren Jahren Otello sangen. Mit der
Darstellung der Erdolchung Desdemonas und der sich
anschließenden Selbsttötung Otellos, ging Rossini ein
großes Wagnis ein, das aber schon bei der
Uraufführung vom Publikum belohnt wurde.
Viel geschmäht als Verballhornisierung des
Shakespeareschen Schauspiels wurde der Text von
Berio di Salsa. Nur zu oft wurde das „schwache“
Libretto an der „starken“ Vorlage von Shakespeare
gemessen. Diese Kritik, die 1818 mit einer brieflichen
Äußerung Lord Byrons begann und von Stendhal
geistvoll , aber – wie so häufig – falsch verbreitet
wurde, wird indessen den Anforderungen an ein
Libretto nicht gerecht. Ein Libretto folgt nicht den
gleichen Gesetzen wie ein Schauspiel. Es hat nicht die
Aufgabe, möglichst getreu die Literaturvorlage
wiederzugeben, sondern einen auf die Bedürfnisse des
Komponisten zugeschnittenen Text zu liefern. Und das
tat Berio di Salsa. In absolut professioneller Weise
schrieb er ein zweiaktiges Libretto, das konventionell
mit der großen Arie der Primadonna endet. Auch
inhaltlich ist an dieser Stelle die Beziehung zwischen
Desdemona und Otello und damit die Oper eigentlich
zu Ende. Es folgt nur noch die Konsequenz der
Bluttaten, die Rossini zu einem geradezu zynischen
dritten Finale verhelfen.
Im übrigen ist der Stoff älter als das Stück
Shakespeares und dieses keineswegs die einzige
mögliche Interpretation. Berio di Salsa hat sich einer
anderen Quelle bedient und sich diesen Stoff mit
derselben Freiheit zu eigen gemacht wie vor ihm der
englische Dramatiker, der den Titelhelden zu Unrecht
zu einem Farbigen machte. Berio di Salsas direkte
Vorlage war das französische Schauspiel „Othello oder
der Mohr von Venedig“ von Jean-François Ducis, das
in Rossinis Geburtsjahr 1792 in Paris zur Uraufführung
gekommen war.
In der Literatur wird das Shakespeare-Stück
gewöhnlich wenig kritisch gelobt, obwohl es doch
zumindest einen Versuch wert gewesen wäre, das
Verdikt von Joachim Fernau aufzugreifen, demzufolge
der Shakespeare-Othello nichts sei als ein
„Friseurstück“, die Geschichte eines zu Unrecht
Eifersüchtigen, der seine Frau umbringt. Diesem Stoff
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fehle daher letztlich jede Tragik. Wenn Rossini
zusammen mit seinem Librettisten Berio di Salsa die
Gewichte zu Gunsten Desdemonas verschiebt und so
aus dem Seelenbild eines Eifersüchtigen bei
Shakespeare das für Rossinis norditalienische opere
serie typische Schema eines Mädchens entfaltet, das
zwischen Pflicht (dem Wunsch des Vaters nach einer
bestimmten Heirat) und Neigung zu entscheiden hat
und im konkreten Fall zerrieben wird, ist das aus Sicht
des Komponisten nur folgerichtig. Damit rückt die
Oper Otello in die Nähe von Bianca e Falliero. Der
Unterschied, der bleibt, ist die Hautfarbe des
Titelhelden und der unterschiedliche Ausgang.
Insoweit irrt allerdings Shakespeare. Fragt man
noch heute einen Italiener, was er unter einen „Moro di
Venezia“ versteht, so wird die Antwort lauten: Ein
Mitglied der venezianischen Familie Moro. Und so ist
es auch. Die Vorlage für den englischen Dramatiker
sah zwar durchaus einen „Moro“ von Venedig vor,
dieser Moro von Venedig indessen ist nicht der Mohr
von Venedig, sondern ein Mitglied der Familie Moro
aus Venedig und demzufolge durchaus ein Weißer.
Cristoforo Moro wurde 1505 zum Statthalter von
Zypern ernannt. Seine zweite Frau trug den Spitznamen
„weißer Dämon“ (Desdemona). Wenn sich also der
Sänger des Otello bei der venezianischen
Erstaufführung 1818 weigerte, sich das Gesicht
schwarz färben zu lassen, so war er – möglicherweise
bewusst – dichter an der ursprünglichen Geschichte als
alle übrigen Bühnenrealisationen.
Der Inhalt
Die Senatoren und das Volk drängen Otello, seinen
Sieg zu feiern.
5 Rodrigo will von Desdemonas Vater Elmiro wissen,
ob sich an den Empfindungen seiner Tochter etwas
geändert habe. Der Gefragte kann ihm jedoch keinerlei
Gewissheit geben. Jago hört den Gedankenaustausch
und rät, sich erst einmal zurückzuhalten: Er besitze
einen Brief, der Otellos fühllosen Stolz erschüttern
werde. Rodrigo ist hin- und hergerissen zwischen
Hoffnung, Abscheu und Angst.
6 Jago zerstreut Rodrigos Befürchtungen, und dieser
schließt mit dem Heuchler einen Pakt zur Erreichung
ihres Zweckes.
7 Nach dem Szenenwechsel sieht man ein Gemach in
Elmiros Palast. Emilia tröstet ihre Herrin Desdemona,
die um Otellos Sicherheit gebangt hat und immer noch
bekümmert ist, weil des Vaters Hass auf den Helden
immer größer wird und er seine Tochter zu
verdächtigen scheint, diesen zu lieben. Elmiro waren
nämlich ein Brief und eine Haarlocke in die Hände
geraten, die Desdemona an Otello geschickt hatte –
wobei er allerdings annahm, beides sei für Rodrigo
bestimmt gewesen. Seine Tochter hatte ihn in dieser
falschen Vermutung bestärkt und wartet seither auf
neue Kunde von Otello.
8 Emilia gibt sich alle Mühe, Desdemona zu
Bernd-Rüdiger Kern
CD 1
1
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4
5
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7
8
CD 1
1 Ouvertüre
Erster Akt
2 Die Szene zeigt den großen Saal eines
venezianischen Palastes. Im Hintergrund sieht man
Schiffe auf dem Meere, indessen die Menschen am
Ufer auf die Heimkehr Otellos warten, der die Türken
besiegt hat. Gefolgt von Jago und Rodrigo, dem Sohn
des Dogen, kommt er an Land und geht zu den Klängen
martialischer Musik auf den Dogen zu.
3 Er meldet seinen Sieg und die Befreiung Zyperns,
worauf ihn der Doge fragt, womit er belohnt werden
möchte. Otello erwidert, ihm sei’s genug, von Venedig
anerkannt zu werden. Jago und Rodrigo äußern sich
abfällig über diesen Wunsch. Der Doge jedoch verleiht
Otello die Bürgerrechte der Stadt Venedig – eine
Entscheidung, die Rodrigo in Unruhe versetzt. Jago
macht ihm Hoffnungen.
4 Otello äußert seine Dankbarkeit. Beiseite aber
wünscht er sich Desdemonas Liebe. Rodrigo gerät
darüber in Wut, wird aber von Jago zurückgehalten.
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0
!
@
#
$
Act I
Sinfonia
No. 1 - Introduction: Viva Otello
(Choir)
Recitative: Vincemmo, o prodi
(Otello, Doge, Jago, Rodrigo)
No. 2 - Cavatina: Ah! sì, per voi già sento
(Otello, Jago, Choir)
Recitative: Rodrigo!... Elmiro!
(Elmiro, Rodrigo, Jago)
No. 3 - Duet: No, non temer, serena
(Jago, Rodrigo)
No. 4 - Scene and Duettino:
Inutile è quel pianto
(Emilia, Desdemona)
Vorrei, che il tuo pensiero
(Desdemona, Emilia)
Recitative: Ma che miro?
(Desdemona, Jago, Rodrigo, Elmiro, Emilia)
No. 5 - Chorus and Finale 1:
Santo Imen! te guida Amore
(Choir, Desdemona, Elmiro, Rodrigo, Emilia)
Nel cor d’un padre amante
(Elmiro, Rodrigo, Desdemona)
Ti parli d’amore: non essermi infida
(Rodrigo, Elmiro, Desdemona, Otello,
Lucio, Choir)
Che brami?
(Elmiro, Otello, Desdemona, Rodrigo, Emilia,
Lucio,Choir)
Parti, crudel
(Rodrigo, Otello, Desdemona, Elmiro, Emilia,
Lucio, Chor)
68:56
CD 2
Act II
7:45
4:43
1 Recitative: Lasciami... È dunque vano
(Desdemona, Rodrigo)
2 No. 6 - Air: Che ascolto? ahimè, che dici?
2:35
6:50
3:00
5:37
6:19
5
6
7
5:06
8
4:42
2:14
(Desdemona, Emilia)
4 No. 7 - Scene and Duet:
4:05
5:14
1:39
6:53
(Rodrigo)
3 Recitative: M’abbandonò, disparve
9
0
5:04
Che feci?... ove mi trasse
(Otello, Jago)
Non m’inganno; al mio rivale
(Otello, Jago)
Recitative: E a tanto giunger puote
(Otello, Rodrigo)
No. 8 - Terzetto:
Ah vieni, nel tuo sangue vendicherò le offese
(Rodrigo, Otello, Desdemona)
Che fiero punto è questo!
(Otello, Rodrigo, Desdemona)
Recitative: Desdemona! Che veggo!
(Emilia, Desdemona)
No. 9 - Finale 2: Che smania. Ohimè!
(Desdemona, Choir, Elmiro)
5:15
6:21
0:53
4:41
7:02
1:57
8:23
Act III
! No. 10 - Scene, Air, Duet and Finale 3:
5:06
@
2:49
#
$
%
^
3
79:34
Ah!... Dagli affanni oppressa
(Desdemona, Emilia)
Nessun maggior dolore
(A Gondolier, Desdemona, Emilia)
Assisa a’ piè d’un salice
(Desdemona)
M’ascolta... Oh Dio!
(Desdemona, Emilia)
Eccomi giunto inosservato, e solo
(Otello, Desdemona)
Non arrestare il colpo...
(Desdemona, Otello, Lucio, Doge, Elmiro,
Rodrigo, Choir)
3:56
4:53
5:21
5:27
6:12
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Gioachino
beschwichtigen.
9 Diese sieht Jago nahen und zieht sich zurück, auf
dass er nicht in ihren Mienen lese. Sie hat den
verschlagenen Mann einmal abgewiesen, weshalb er
jetzt schwört, sich mittels der heimlichen
Liebesschwüre zu rächen, die in seinen Besitz
gelangten. Nacheinander treten Rodrigo und Elmiro
hinzu. Letzterer verspricht Rodrigo die Hand
Desdemonas zum Ehebunde und verbündet sich mit
den beiden Männern gegen Otello, womit auch der
Doge, Rodrigos Vater, in die Angelegenheit verwickelt
wird. Rodrigo ist über Elmiros Rachegelüste und über
das verheißene Glück an Desdemonas Seite beglückt.
Als das Mädchen auftritt, geht Elmiro ab. Emilia äußert
die Ansicht, er habe sich womöglich nach Otellos
glorreichem Sieg eines Besseren besonnen.
0 Die Bühne zeigt jetzt einen prunkvoll geschmückten
Saal. Ehrendamen und Freunde Elmiros feiern die
bevorstehende Hochzeit. Elmiro, Desdemona, Emilia
und Rodrigo kommen mit ihrem Gefolge herein, und
Elmiro bittet seine Tochter, Rodrigo ewige Treue zu
schwören.
! Er meint, Desdemona solle sich auf das Herz des
liebenden Vaters verlassen, doch sie macht keine
Anstalten. Elmiro und Rodrigo sind besorgt.
@ Rodrigo erklärt seine Liebe, Elmiro drängt seine
Tochter, ihm zu vertrauen – doch diese ist verzweifelt,
weil ihre Seele Otello gehört. Dieser stürzt mit seinen
Leuten herein und bezichtigt Desdemona der Untreue.
# Elmiro fragt den Eindringling nach seinem Begehr,
und dieser verlangt Desdemonas Liebe. Auf Rodrigos
Frage fordert er die Treue, die ihm das Mädchen
geschworen habe. Elmiro verflucht sie. Die
Umstehenden sind entsetzt.
$ Elmiro geleitet seine Tochter hinaus, derweil
Rodrigo Otello bedroht. Die Anwesenden beklagen des
Schicksals Walten.
ROSSINI
(1792-1868)
Otello
ossia Il moro di Venezia
Tragedia Lirica in three acts by Francesco Maria Berio di Salsa
New revised edition after the autograph and contemporary manuscripts by Florian Bauer
Otello . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Michael Spyres, Tenor
Desdemona . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Jessica Pratt, Soprano
Elmiro Balberigo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ugo Guagliardo, Bass
Jago . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Giorgio Trucco, Tenor
Rodrigo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Filippo Adami, Tenor
Emilia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Geraldine Chauvet, Mezzo-soprano
Il Doge . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sean Spyres, Tenor
Lucio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hugo Colín, Tenor
Un gondoliere . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Leonardo Cortellazzi, Tenor
Transylvania State Philharmonic Choir, Cluj (Chorus master: Cornel Groza)
Virtuosi Brunensis (Artistic Director: Karel Mitas)
Antonino Fogliani
Recorded live at the Kursaal, Bad Wildbad, Germany, 12th, 17th and 19th July 2008
for the Jubilee performance of the XXth ROSSINI IN WILDBAD Festival
(Artistic director: Jochen Schönleber)
A Co-production with Südwestrundfunk
CD 2
Zweiter Akt
1 Der Schauplatz ist nunmehr ein Garten. Desdemona
will, dass sie Rodrigo verlässt, der von seiner Liebe zu
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ihr spricht. Sie gesteht, mit Otello vermählt zu sein.
2 Rodrigo ist entsetzt. Er unterstreicht, wie sehr er
Desdemona liebt, und droht, sich an Otello zu rächen.
3 Desdemona verrät Emilia, dass sie Rodrigo die
Wahrheit gesagt habe, und will von der Vertrauten
wissen, wie sie mit Otello zusammenkommen könne.
Als Emilia allein ist, fasst sie den Entschluss, die
Freundinnen ihrer Herrin vor dem fatalen Kurs zu
warnen, den diese eingeschlagen hat.
4 Otello fragt sich, ob es klug sei, Ruhm und Ehre
geopfert zu haben: Noch immer ist er allein, obwohl
ihm Desdemona Treue geschworen hat. Jago kommt
herbei. Nach gespieltem Zögern gibt er Otello den
vermeintlich belastenden Brief – einen Liebesbrief
nämlich, den Desdemona an Rodrigo geschrieben
haben soll.
5 Otello glaubt sich von Desdemona betrogen. Jago
freut sich beiseite, dass es ihm gelungen ist, die
Eifersucht zu entfachen. Otello liest den in Wahrheit an
ihn selbst gerichteten, von seinem Feinde
abgefangenen Brief, und Jago schürt die Flammen der
Eifersucht, in dem er die angeblich auch für Rodrigo
bestimmte Haarlocke hervorbringt. Otello will nur
noch Rache, den Tod Desdemonas und den eigenen
Untergang.
6 Rodrigo kommt zu Otello und lässt ihm die Wahl, ob
er sein Feind oder sein Freund und Beschützer sein soll.
Otello lehnt die Freundschaft ab und macht aus seiner
Verachtung keinen Hehl.
7 Die beiden Männer gehen aufeinander los. Der
Auftritt Desdemonas, die scheinbar beiden untreu war,
unterbricht den Zweikampf.
8 Sie beklagt sich über Otellos Hartherzigkeit. Ihr
Schmerz steigert sich, als ihr befohlen wird, zu
verschwinden. Die beiden Kampfhähne gehen ab und
sind fest entschlossen, sich zu duellieren. Der
verzweifelten Desdemona schwinden allmählich die
Sinne.
9 Emilia naht sich und will die Verzweifelte
beruhigen, die auch allmählich wieder zu sich kommt.
0 Desdemona ist außer sich darüber, dass sie den
geliebten Mann verlieren soll, für den sie ihr Leben
gäbe. Ihre Damen und Freundinnen können nicht
helfen. Elmiro tritt auf und verflucht seine Tochter, wie
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er es schon einmal getan hatte.
Dritter Akt
! Ein Schlafgemach in Elmiros Haus. In Gram
versunken, liegt Desdemona auf einer Couch. Emilia
leistet ihr Gesellschaft, weiß aber nicht, was zu tun
wäre. Desdemona findet keinen Trost, da sie dem
Himmel, ihrem Vater und sich selbst verhasst ist.
@ In der Ferne singt ein Gondoliere mit den Worten
Dantes von Paolo und Francesca: Keinen größeren
Schmerz gäbe es, als sich im Elend des vergangenen
Glücks zu erinnern. Dabei muss Desdemona an ihr
eigenes grausames Los denken. Sie geht zum Fenster.
Emilia meint, es sei halt ein Gondoliere, der bei seiner
Fahrt sänge; Desdemona hingegen hört einen
Menschen, der glücklich zu denen heimkehrt, die ihn
lieben. Desdemona denkt an die tote afrikanische
Freundin Isaura und greift zu ihrer Harfe.
# Sie singt das Weidenlied von Isaura, die im
Liebesschmerz am Fuße einer Weide lag, um Schatten
für ihr trauriges Grab zu suchen, derweil ihr Kummer in
den Zweigen und dem klaren Wasser widerhallte.
$ Desdemona wendet sich Emilia zu, als ein Windstoß
einige Fensterscheiben zerbricht. Das erscheint ihr als
ein Omen. Dann setzt sie das Lied fort: wie das
Mädchen bei der Weide starb, erschöpft von Tränen
und Weinen. Emilia geht ab. Desdemona versucht, im
Schlafe Frieden zu finden. Sie zieht die Vorhänge zu
und legt sich aufs Bett.
% Mit einer Lampe und einem Dolche kommt Otello
heimlich herein, wie es Jago geplant hatte. Er meint,
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dass Desdemona von ihrem Geliebten träumen müsse,
der inzwischen sein Leben verlor. Er naht sich dem
Bette, zieht die Vorhänge beiseite und sieht die
unvergleichlich schöne Desdemona, die ihn dennoch
verraten hat und von ihm verstoßen wurde. Er zögert
und löscht schließlich die Lampe, die er bei sich führt,
damit die Nacht ihre dunkle Decke über die Schrecken
des unseligen Tages breite. Desdemona bewegt sich
und spricht im Schlaf zu ihrem Liebsten. Ein
Blitzschlag zeigt, dass sie schläft. Es blitzt und donnert.
Desdemona erwacht und sieht Otello, der sie der
Falschheit beschuldigt. Sie beteuert ihre Unschuld und
beteuert, dass ihr einziger Fehler ihre Liebe zu ihm
gewesen sei.
^ Desdemona befiehlt Otello, zuzustechen. Der muss
zunächst aber noch erzählen, dass ihr angeblicher
Liebhaber Rodrigo von Jago getötet worden sei. Sie
stößt hervor, dass Jago falsch sei, doch Otello ist
entschlossen, sie umzubringen. Der Donner klingt ab,
doch weiterhin zucken die Blitze. Otello ersticht
Desdemona. Da klopft es an der Tür. Lucio kommt
herein, um zu melden, dass Rodrigo lebe und Jago tot
sei. Letzterer habe im Sterben seine Intrige gestanden.
Der Doge, Elmiro und Rodrigo treten ein und wollen
Vergebung, da Jagos Schuld ans Licht gebracht wurde.
Elmiro will Otello die Hand seiner Tochter zur Ehe
geben. Otello ersticht sich und folgt Desdemona in den
Tod.
Keith Anderson
Deutsche Fassung: Cris Posslac
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ROSSINI
2 CDs
Otello
Michael Spyres • Jessica Pratt • Filippo Adami
Giorgio Trucco • Ugo Guagliardo • Geraldine Chauvet
Transylvania State Philharmonic Choir, Cluj
Virtuosi Brunensis • Antonino Fogliani
8.660275-76 rr Otello_US
28-01-2010
10:15
Pagina 2
MYK
CMYK
O
P
E
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A
C
L
A
S
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I
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Also Available
8.660191-92
8.660220-21
8.660233-34
8.660235-36
8.660275-76 rr Otello_US
28-01-2010
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Pagina 1
CMYK
Gioachino
NAXOS
NAXOS
First staged in Naples in 1816, seventy years before Verdi’s very different treatment of the same subject,
Rossini’s Otello, based on Berio di Salsa’s play rather than that of Shakespeare, makes full use of no
fewer than three lead tenors. In the 19th century the third act won particular praise for the Gondolier’s
Song (Nessun maggior dolore) and for the Willow Song (Assisa a’ pie d’un salice), which features some
of the composer’s most passionate writing for soprano (Desdemona). The opera concludes with the
dramatic and ironic revelation of Jago’s villainy, the forgiveness offered to Otello and his final suicide.
Verdi himself considered Rossini’s Otello a masterpiece.
DDD
8.660275-76
Playing Time
ROSSINI
2:28:30
(1792-1868)
Otello
68:56
68:56
CD 2
1-0 Act II
!-^ Act III
79:34
45:19
34:15
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8.660275-76
Recorded live at the Kursaal, Bad Wildbad, Germany, 12th, 17th and 19th July 2008 for the
Jubilee performance of the XXth ROSSINI IN WILDBAD Festival (Artistic director: Jochen Schönleber)
A Co-production with Südwestrundfunk • Producer: Siegbert Ernst
Engineers: Norbert Vossen and Siggi Mehne • Editing: Dr. Anette Sidhu-Ingenhoff, SWR
Publisher: edition penso-pr • Cover Photo: Markus Knoblich
The Italian libretto may be accessed at www.naxos.com/libretti/660275.htm
ROSSINI: Otello
1-$ Act I
 & 훿 2010 Naxos Rights International Ltd.
CD 1
Booklet notes and synopsis in English
Kommentar und Inhaltsangabe auf Deutsch
Transylvania State Philharmonic Choir, Cluj (Chorus master: Cornel Groza)
Virtuosi Brunensis (Artistic Director: Karel Mitas)
Antonino Fogliani
Disc made in Canada. Printed and assembled in USA.
Otello . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Michael Spyres, Tenor
Desdemona . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Jessica Pratt, Soprano
Elmiro Balberigo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ugo Guagliardo, Bass
Jago . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Giorgio Trucco, Tenor
Rodrigo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Filippo Adami, Tenor
Emilia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Geraldine Chauvet, Mezzo-soprano
Un gondoliere . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Leonardo Cortellazzi, Tenor
www.naxos.com
ROSSINI: Otello
Tragedia Lirica in three acts by Francesco Maria Berio di Salsa
New revised edition after the autograph and contemporary manuscripts by Florian Bauer