11. Symphoniekonzert - Staatskapelle Dresden

11. Symphoniekonzert
S ai s o n 2 01 3
2 014
Christian Thielemann Dirigent
Anja Harteros Sopran
o r ts w e c h s e l .
11. Symphoniekonzert
Sa i s o n 2 01 3
2 01 4
Christian Thielemann Dirigent
Anja Harteros Sopran
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w w w.g l a e s e r n e m a n u fa k t u r . d e
PA R T N E R D E R
S TA AT S K A P E L L E D R E S D E N
S onntag 8 . 6 .14 11 Uhr
M ontag 9. 6 .14 2 0 Uhr
|
S emperoper D resden
11. Symphoniekonzert
PROGR A MM
Wolfgang Rihm
(*19 5 2)
»Ernster Gesang« für Orchester
Christian Thielemann
Dirigent
Anja Harteros
Sopran
Richard Strauss
(18 6 4 -194 9)
»Letzte Lieder«
für Sopran und Orchester
Frühling
Malven Orchesterfassung von Wolfgang Rihm (2013),
Auftragswerk der Osterfestspiele Salzburg und der
Sächsischen Staatskapelle Dresden
Deutsche Erstaufführung
September
Beim Schlafengehen
Im Abendrot
Gesangstexte ab Seite 30
Eine Strauss-Premiere
Mit Richard Strauss’ 150. Geburtstag am 11. Juni steht ein herausragendes
Ereignis dieses Musikjahres unmittelbar bevor, 2014 ist aber auch das Jahr
des 100. Todestags Ernst von Schuchs. Der legendäre Dresdner Generalmusikdirektor verstarb am 10. Mai 1914 und konnte die Uraufführung der
»seiner« Kapelle auf den Leib geschriebenen »Alpensinfonie« nicht mehr
selbst dirigieren. Am Vorabend des Strauss-Jubiläums gehen dieser Tondichtung in der Semperoper Wolfgang Rihms »Ernster Gesang« und eine
Premiere voraus: die Deutsche Erstaufführung des letzten vollendeten
Strauss-Liedes »Malven« in einer Orchesterfassung, die Capell-Compositeur Rihm eigens für seine Dresdner Residenz anfertigte.
P a u se
Richard Strauss
»Eine Alpensinfonie« op. 64
für großes Orchester
Nacht – Sonnenaufgang – Der Anstieg –
Eintritt in den Wald – Wanderung neben dem Bache –
Am Wasserfall – Erscheinung – Auf blumigen Wiesen –
Auf der Alm –Durch Dickicht und Gestrüpp auf Irrwegen –
Auf dem Gletscher – Gefahrvolle Augenblicke –
Auf dem Gipfel – Vision – Nebel steigen auf –
Die Sonne verdüstert sich allmählich – Elegie –
Stille vor dem Sturm – Gewitter und Sturm, Abstieg –
2
Da s konzert w ird von u nite l f ü r dv d u nd T V au f g ezei c hnet.
Sonnenuntergang – Ausklang – Nacht
Kosten lose Konzertein f ü hr u n g en j e w ei l s 4 5 M in u ten
Zum 150. Geburtstag von Richard Strauss
vor konzert b eg inn im S emperopernke l l er
und zum 100. Todestag Ernst von Schuchs
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11. SYMPHONIEKONZERT
Christian Thielemann
Che f diri g ent der
S ä c hsis c hen S ta atsk a pe l l e D resden
B
rahms- und Bruckner-Zyklus, Wagner-Geburtstagskonzerte, Tourneen nach Asien, in die USA und durch Europa, die Osterfestspiele
Salzburg, Operndirigate von »Lohengrin«, »Manon Lescaut« und
dem »Rosenkavalier« – in der vergangenen Saison trat Christian
Thie­lemann unter weltweiter Aufmerksamkeit als Chefdirigent an
die Spitze der Sächsischen Staatskapelle Dresden. Zuvor leitete er von 2004 bis
2011 als Generalmusikdirektor die Münchner Philharmoniker, von 1997 bis
2004 hatte er das gleiche Amt bereits in seiner Heimatstadt an der Deutschen
Oper Berlin inne, an der er 1978 als Korrepetitor seine Karriere begann. Enga­
gements in Gelsenkirchen, Karlsruhe und Hannover schlossen sich an, ehe er
1985 Erster Kapellmeister an der Düsseldorfer Rheinoper und 1988 jüngster
Generalmusikdirektor Deutschlands in Nürnberg wurde. Neben seiner Dresdner
Chefposition übernahm Thielemann 2013 die künstlerische Leitung der Osterfestspiele Salzburg, deren Residenzorchester seither die Staatskapelle ist.
Dem großen Jubilar Richard Strauss widmet sich Christian Thielemann
in dieser Spielzeit am Pult der Staatskapelle in einer Reihe von Konzerten,
dazu leitete er umjubelte Neuproduktionen der »Elektra« und »Arabella« in der
Sem­per­oper bzw. bei den Osterfestspielen Salzburg, zum Saisonfinale erklingt
unter seiner Leitung Strauss’ »Burleske« bei KLASSIK PICKNICKT. Für Thielemanns Interpretation der »Frau ohne Schatten« bei den Salzburger Festspielen 2011 hatte ihn die »Opernwelt« zum »Dirigenten des Jahres« gewählt.
Eine enge Zusammenarbeit verbindet Christian Thielemann mit den
Berliner und Wiener Philharmonikern sowie mit den Bayreuther Festspielen, die
er seit seinem Debüt im Sommer 2000 (»Meistersinger«) alljährlich durch maßstabsetzende Interpretationen geprägt hat; seit 2010 ist er auch musikalischer
Berater auf dem »Grünen Hügel«. Im Rahmen seiner vielfältigen Konzerttätigkeit dirigierte er u.a. die großen Orchester in Amsterdam, London, New York,
Chicago und Philadelphia, ebenso gastierte er in Israel, Japan und China.
Christian Thielemanns Diskografie als Exklusivkünstler der UNITEL
ist umfangreich. Mit den Wiener Philharmonikern spielte er sämtliche Symphonien Beethovens auf CD und DVD ein. Sein Brahms-Zyklus mit der Sächsischen Staatskapelle erscheint ebenfalls auf CD und DVD. Christian Thielemann ist Ehrenmitglied der Royal Academy of Music in London, zudem wurde
ihm die Ehrendoktorwürde der Hochschule für Musik »Franz Liszt« Weimar
und der Katholischen Universität Leuven (Belgien) verliehen.
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11. SYMPHONIEKONZERT
Anja Harteros Sopran
E
ine faszinierende Bühnenpräsenz, perfekte Stimmführung und
eine musikalische Sensibilität, die das Publikum unweigerlich
in den Bann zieht, zeichnen Anja Harteros aus, und dies in der
Oper wie auf dem Konzert- und Liedpodium. Sie ist, wie die »Süddeutsche Zeitung« kürzlich in ihrer Klassikkolumne formulierte,
»eine Sopranistin der Hingabe, des elegisch-innigen Tons«. Eine Charakterisierung, die kaum verwundert angesichts des erklärten künstleri­schen
Credos der Sängerin: »Die Seele und das eigene Empfinden müssen involviert sein«, sagt sie, »um in der Musik Wahrheit auszudrücken.«
Die internationale Karriere der in Bergneustadt geborenen Anja Harteros begann 1999 mit dem Gewinn des Wettbewerbs »Cardiff Singer of the
World«. Im italienischen Fach ebenso zu Hause wie in der Welt von Wagner
und Strauss, war sie an allen bedeutenden Bühnen zu erleben, von Berlin,
Wien, Hamburg und München bis London, Mailand, Paris, Amsterdam und
New York, sie gastierte beim Lucerne Festival, bei den Salzburger Festspielen und mehrfach auch an der Semperoper – in Oper, Konzert und Liederabend. So verkörperte sie in Dresden die Fiordiligi, Mimì, Desdemona und
Violetta, in den Konzerten der Sächsischen Staatskapelle war sie als Solistin
mit Bergs Sieben frühen Liedern und in Verdis Requiem zu Gast, sie trat im
ZDF-Adventskonzert in der Frauenkirche auf und gab einen Liederabend in
der Semperoper u.a. mit Musik von Brahms und Strauss. Anja Harteros war
es auch, die die im heutigen Konzert zu hörende, von Wolfgang Rihm komponierte Orchesterfassung des Strauss-Liedes »Malven« im April bei den
Osterfestspielen Salzburg mit der Staatskapelle zur Uraufführung brachte.
Über die aktuellen Konzerte hinaus steht sie in wenigen Tagen erneut unter
Christian Thielemann auf der Bühne des Semperbaus: im Sonderkonzert am
150. Geburtstag von Richard Strauss. Und schon im Dezember wird sie nach
Dresden zurückkehren, um die Feldmarschallin in Strauss’ »Rosenkavalier«
und einen Liederabend zu singen.
In dieser Spielzeit ist die Künstlerin, die zahlreiche CDs vorgelegt
hat, Artist in Residence der Philharmonie Essen, bei den Münchner Philharmonikern steht sie »Im Fokus« mit mehreren Konzerten. 2007 wurde sie zur
Bayerischen Kammersängerin ernannt, 2009 kürte sie das Magazin »Opernwelt« zur »Sängerin des Jahres«, 2010 erhielt sie den ersten Kölner Opernpreis, noch dazu ist sie Trägerin der Bayerischen Europamedaille 2013.
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11. SYMPHONIEKONZERT
Wolfgang Rihm
C a pe l l - Compositeu r 2 013 / 2 014
der S ächsis chen S ta atsk a pel l e D resden
»I
ch wollte immer ich sein, weil: Das ist äußerst spannend«, sagt Wolfgang Rihm schmunzelnd zum Auftakt eines filmischen Porträts, das
2012 zu seinem 60. Geburtstag entstand. Vier Jahrzehnte zuvor, in den
1970er Jahren, trat er mit seinen ersten Werken in das Scheinwerferlicht der musikalischen Avantgarde – und löste hitzige Debatten aus mit
seinem Bekenntnis zur Subjektivität des Komponierens, zur Freiheit des musikalischen Gestaltens, zur Originalität, Spontaneität und Unberechenbarkeit
des schöpferischen Aktes. Rihm, in dieser Saison Capell-Compositeur der
Sächsischen Staatskapelle, hielt an seiner Musikauffassung fest und gehört
seit vielen Jahren unbestritten zu den bedeutendsten, charismatischsten,
produktivsten Persönlichkeiten der Musikwelt, intellektuell und rhetorisch
beschlagen, geistreich, ein reflektierter »Genussmensch«. Mit seinem kaum
noch zu überschauenden Gesamtwerk ist er einer der meistaufgeführten und
vor allem: meistgeschätzten Komponisten der Gegenwart.
Das Wissen Wolfgang Rihms auf seinem eigentlichen Betätigungsfeld,
der Musik, scheint unerschöpflich, dasselbe gilt für die Bildenden Künste,
für die Literatur, die Philosophie, das Tagesgeschehen in Kultur und Gesellschaft. Seinen Kompositionen eingeschrieben ist eine fesselnde, unmittelbare
expres­sive Qualität, »musikfremde« Techniken wie die der »Übermalung« fließen in sein Schaffen ein, die kreative Auseinandersetzung mit der Tradition
ist Teil seines Musikverständnisses. Seine musiktheatralischen Werke bereichern die Programme der Bühnen weltweit, zugleich ist Rihm einer der wichtigsten Orchester-, Lied- und Kammermusikkomponisten unserer Zeit. Jedes
neue Werk ist eine Antwort auf das vorangegangene, jede Partitur wirft Fragen auf, die er in der nächsten zu beantworten sucht. Das Ergebnis sind ganze
Werk-Reihen – musikalische »Netzwerke«, Familien von Kompositionen. Alles
ist in ständigem Wachsen, einem »vegetativen Komponieren« entspringend, es
wird ununterbrochen gearbeitet, ergänzt, in neue Verbindungen gebracht.
Mit vielen Preisen und Auszeichnungen geehrt, lehrt Wolfgang Rihm
als Professor an der Hochschule für Musik Karlsruhe, er engagiert sich in
den Institutionen des Musiklebens und ist – als Autor oder Gesprächspartner – in zahllosen Schriften, Textsammlungen, Aufsätzen präsent, die inhaltlich die Musik und die Kunst umkreisen. »Ich will bewegen und bewegt sein,
alles an Musik ist pathetisch«, bekannte Rihm einst. Eine typische Aussage,
die viel über seine ästhetischen Vorstellungen und sein Komponieren verrät.
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11. SYMPHONIEKONZERT
Die glanzvolle Ära
Ernst von Schuchs
D
er 150. Geburtstag von Richard Strauss am 11. Juni ist ein
»Fixpunkt« dieses Musikjahres für Dresden und die gesamte
Musik­welt, ein weiteres für die Elbestadt bedeutsames Datum
liegt wenige Wochen zurück: der 100. Todestag Ernst von
Schuchs am 10. Mai. Ganze 42 Jahre prägte der gebürtige Grazer die Dresdner Oper und die Königliche musikalische Kapelle, eine schon
damals und erst recht für unsere Gegenwart unvorstellbar lange Amtszeit,
in der der Steiermärker mit dem Oberbayern Richard Strauss ein kongeniales Duo im sächsischen Elbflorenz bildete – und mit seinem Wirken
der Dresdner Hofkapelle und der Hofoper den Weg in das 20. Jahr­hundert
ebnete. »Sich in eine Tradition gestellt zu wissen, bedeutete für Ernst von
Schuch, sowohl Ererbtes zu bewahren als auch Neues unermüdlich aufzuspüren und anzuregen«, beschrieb Giuseppe Sinopoli das Künstlerethos
des allseits geachteten und vielfach geehrten ehemaligen Kapell-Chefs.
Schuch, am 23. November 1846 geboren, zog bei einem Gastspiel
mit einer italienischen Operntruppe im Frühjahr 1872 erstmals die Aufmerksamkeit des musikalischen Dresden auf sich. Der frühere Konzertmeis­
ter der Kapelle Franz Schubert erinnerte sich an dieses Ereignis, bei dem
der »junge, unbekannte, geni­a ­le Dirigent den meisten Enthusiasmus und
Beifall beim Publikum auslöste, der sogar, trotz der alten, vergilbten, mit
allen möglichen und unmöglichen Sprüngen durchzogenen Orchesterstimmen, eine Aufführung ohne jede Probe wagte, und sich durch diesen
Vertrauensbeweis die Sympathien aller Herren des Orchesters mit einem
Schlage eroberte«. Umgehend verpflichtete die Intendanz der König­l ichen
Hoftheater den nicht einmal 26-Jäh­r i­gen als Musikdirektor – das seinerzeitige dirigentische »Einstiegsamt« in Dresden. Am 17. August 1872 gab
Schuch mit Donizettis »Lucia di Lammermoor« im Interimstheater am
Zwingerwall, der »Bretterbude«, seinen Einstand im neuen Amt, schon im
Jahr darauf wurde er neben Carl Krebs und Julius Rietz zum Kapellmeis­ter
ernannt, auch in die Direktion der Konzerte war er längst in verantwortlicher Position eingebunden. Dass er 1877 nicht zum General­musikdirektor
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Die originale Dienstuniform des einstigen Dresdner Generalmusikdirek­tors Ernst Edler von Schuch zählt zu den Höhepunkten der Ausstellung
»Bube, Dame, König, Strauss!« in der Semperoper.
Linke Seite oben: Ehrenschleife der Dresdner Kapelle für Schuch
11. SYMPHONIEKONZERT
in der Nachfolge des verstorbenen
Rietz berufen wurde, war gewiss
eine Niederlage für den ehrgeizigen
Schuch, der jedoch weiter seinen
Weg ging. »Es ist nicht meine Art,
stehen zu bleiben«, umschrieb er
viele Jahre später sein Schaffensmotto, das ihn 1889 schließ­l ich zum
Dresdner Generalmusikdirektor
aufsteigen ließ. 1898 wurde er vom
österreichischen Kaiser in den
Verewigt in der Semperoper:
die Initialen Ernst von Schuchs
Adelsstand erhoben (»Edler von
Schuch«), 1899 folgte die Ernenam Mittelbalkon
nung zum sächsischen Geheimen
Hofrat. Schuch, der allen verlockenden Offerten anderer Institu­t ionen zu
einem Wechsel widerstand, hielt Dresden die Treue und bescherte Oper und
Kapelle eines der prächtigsten Kapitel in ihrer langen Geschichte.
Was aber war das Besondere an Schuchs Dirigaten? Da, anders
als bei Strauss, keinerlei Filmdokumente existieren, ist man in dieser Frage
auf schriftliche Zeugnisse angewiesen. Symptomatisch sind die Schilderungen des Künstlerfreundes und Skatbruders Strauss, der selbst anfangs,
als er dem aufstrebenden Dirigentenkollegen noch kritisch gegenüberstand,
um die Erwähnung eines zentralen Aspektes nicht umhinkam: Schuchs
Meisterschaft als »diskreter Begleiter«, der eine perfekte Balance zwischen
den Sängern bzw. Solisten und dem Orchester herzustellen wusste. Als
Strauss einmal bei den Vorbereitungen zur Uraufführung seiner »Elektra«
von Schuch ein »richtiges Blechfortissimo« des »klangschönen Dresdner
Musterorchesters« einforderte und die »ganze Thematik der Orchester­oper
genau« herausgestellt wünschte, tat der verärgerte Schuch, der stets die
Hörbarkeit der Sänger, aber auch der komplexen orchestralen Stimmführungen im Blick hatte, wie ihm befohlen: indem er, so Strauss, »endlich in
der Generalprobe so loslegte, daß ich bittend bekennen mußte: ›Heute war
das Orchester doch etwas zu stark.‹ – ›Na, sehen Sie‹, triumphierte Schuch,
und am Premierenabend war alles tadellos!«
Es fällt nicht schwer, sich dieses viel beschworene Klang- und Struk­
turbewusstsein Schuchs auch auf reine Orchestermusik übertragen vorzustellen. Und so verwundert es kaum, dass der bereits erwähnte Kapell-Mu­si­­ker Schubert über den Operndirigenten Schuch hinaus dessen Verdienste
als Konzertdirigent würdigte: Schuch habe auch die »Sinfonie-Kon­zerte hier
zu nie geahnter Größe« geführt, »von der ersten Zusammenkunft an ist auf
der Bühne alles fertig, die Striche feststehend, man sieht von Anfang an die
Sache sich klären, wachsen und der Vollendung entgegengehen«. Schuchs
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Arbeitsweise und seine Interpretationen waren, den Berichten zufolge, getragen von einer unerhört schnellen Auffassungsgabe und einer immer wieder bewunderten Akribie in den Proben, vom unbedingten Eintreten für die
Sache, genauso aber von Schuchs Temperament und Musizierfreude, kurz
gesagt: von Strenge und Hingabe – einer Kombination, von der auch die
unzähligen Bilder und Zeichnungen, die der Maler Robert Sterl von Schuch
anfertigte, zu erzählen wissen.
Schuchs Neugier auf das musikalisch Unbekannte schlägt sich in
einer schier unüberschaubaren Liste von Ur- und Erstaufführungen nieder. Er stellte Verdis Schaffen dem Dresdner Publikum vor und wurde von
Puccini für sein Dirigat der »Tosca« als »­Maître incomparable« (»unvergleichlicher Meister«) gerühmt, er verantwortete die ersten Dresdner Aufführungen von Wagners »Tris­t an«
und des »Rings«, ebenso rückten
u.a. Mascagni, Leoncavallo, WolfFerrari, d’Albert und Tschaikowsky
auf die Opernspielpläne. Auch seine
Kon­zertprogramme waren gespickt
mit dem Neuesten vom Neuen: mit
Liszt, Bruckner, Brahms, Mahler,
Reger, Saint-Saëns, Debussy, Ravel,
Skrja­bin, Smetana, Dvořák und
Sibelius, die – dies gilt es sich vor
Augen zu führen – allesamt Zeitgenossen Schuchs waren. Nicht zu
vergessen Richard Strauss, mit dem
Schuch eine Künstlerfreundschaft
verband, die in der Musikgeschichte
ihresgleichen sucht. Schuch machte
die Dresdner Konzerthörer mit den
Ernst von Schuch bei der Probe,
Strauss’schen Tondichtungen verGemälde von Robert Sterl, 1910
traut, bevor er zum unverzichtbaren
© SKD (Ausschnitt)
und gefeierten »Geburtshelfer«
der Strauss-Opern »Feuersnot«, »Salome«, »Elektra« und »Rosenkava­l ier«
wurde. »Was er mir war?«, wandte Strauss den Blick nach dem Tod Schuchs
zurück – und brachte es mit der Formel: »Freund, Förderer, Schützer« auf
den Punkt. »Meinen Werken ist er ein Mitschöpfer geworden durch die unbegrenzte Einfühlung, die er ihnen bei der Einstudierung angedeihen ließ.
Er verstand, unausgesprochen, jede meiner Bitten; ein Blick genügte in der
Regel. Wir sahen uns in den Proben an, ich nickte mit dem Kopf – oder er,
je nachdem –, und das Verstehen war da!«
Torsten B l a i c h
11. SYMPHONIEKONZERT
international
Freunde
Wunderharfe
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Wir freuen uns auf Sie!
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RICHARD
STRAUSS
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E V E LY N H E R L I T Z I U S
ANNE SCHWANEWILMS
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Christian Thielemanns großartige „Elektra“ –
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Die Gesamteinspielung auf Deutsche Grammophon.
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11. SYMPHONIEKONZERT
Väterliche Anregung
Wolfgang Rihms
»Ernster Gesang«
D
ie Einladung aus Amerika war aller Ehren wert – und hatte
einen Haken. Wolfgang Sawallisch, seinerzeit Chefdirigent des
Philadelphia Orchestra, fragte bei Wolfgang Rihm an, ob er
nicht Lust und Zeit habe, ein neues Werk für sein renommiertes
Orchester zu schreiben. Fraglos war das eine Auszeichnung,
denn zeitgenössische deutsche Komponisten standen (und stehen bis heute)
in den USA keineswegs alle Tage auf dem Spielplan. Allerdings verband Sawallisch seine Bitte mit der Zielsetzung, das Stück möge einen besonderen
Bezug zu Johannes Brahms aufweisen: Als Zeitpunkt der Uraufführung war
nämlich der April 1997 ausersehen, in dem sich der Todestag des norddeutschen Meisters zum 100. Mal jährte – ein Gedenkkonzert bildete entsprechend den Anlass. Manche Kollegen hätte diese Bedingung möglicherweise
irritiert oder gar zur Absage verleitet; für Rihm aber erwies sich die Rückkoppelung zur musikhistorischen Tradition keineswegs als Hemmschuh.
»Kunst ist etwas anderes«
Früh schon hatte sich der 1952 in Karlsruhe geborene Wolfgang Rihm vom
Diktat der in den 1960er und 1970er Jahren vorherrschenden Avantgarde
abgesetzt. »Ich bin in einer Zeit aufgewachsen, in der man dachte, Musik
ließe sich auch irgendwie mit dem Rechenschieber machen. Das war alles
so meilenweit weg von dem, was ich selbst empfand«, erinnerte er sich 2010
in einem Interview an seine Anfänge. »Ich hielt die offiziellen AvantgardeVerabreichungsformen oft für eine Art ›köstliches Tafelkonfekt‹. Kunst ist etwas anderes (…), eine andere Form von Atmung, Hingabe, von Erschrecken
und Umarmung und Schönheit und Furcht, von Erhabenem und Niedrigem
in unauflöslicher Mischung.« Als Rihm 22 Jahre alt war, hatte er die Devise
ausgegeben: »Musik muss voller Emotion sein« – und wurde daraufhin von
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Wolfgang Rihm im März 2014 in der Semperoper bei den Proben der
Sächsischen Staatskapelle zu seinem Orchesterwerk »Verwandlung 2«
einigen Exegeten schnell für eine neu ausgerufene Stilrichtung verein­
nahmt, die unter der Rubrik »Neue Einfachheit« firmierte. Aber da fühlte
er sich schlecht verstanden, hatte er seinen Leitsatz doch an die Prämisse
gekoppelt, dass die Emotion voller Komplexität sein müsse, also nicht unbedingt »einfach«. Tatsächlich prägt der Pendelschlag zwischen diesen beiden
Polen noch heute sein Schaffen.
Mit Konfuzius glaubt Rihm: »Tradition ist nicht das Bewahren der
Asche, sondern das Forttragen der Glut.« Weshalb das Feuer, das etwa bei
Bach und Mozart, Beethoven oder Schumann lodert, ihn immer wieder zu
eigenen Werken anregt – man denke nur an die Lukas-Passion »Deus Passus« (2000), das »mozartische« Violinkonzert »Lichtes Spiel« (2010) oder
sein umfangreiches Schaffen für Streichquartette und -ensembles: alles
Partituren, die ihrerseits die Qualität besitzen mögen, neue Tradi­t ionen
einzuleiten. Die Anfrage Sawallischs fiel insofern bei Rihm auf fruchtbaren Boden – und führte ihn zu einer intensiven Auseinandersetzung mit
dem Schaffen von Johannes Brahms. »Monatelang sang und spielte ich
Brahmslieder und Klavierstücke aus Brahms’ Spätzeit durch, blieb bei harmonischen Konstellationen hängen, deren scharfe und zugleich trübe Süße
mich nicht losließ – etwa jene Trauben aus Terzschichtungen, aus denen er
11. SYMPHONIEKONZERT
Le b ensdaten des
bittersüße Vorhalte bildete«, erläuKomponisten
tert Rihm. »Immer stärker nahm
* 13. März 1952
mich auch die Diskretion gefangen,
mit der Brahms verfuhr. Das Arca­
E ntsteh u n g des
num der ›Vier ernsten Gesänge‹
» E rnsten Ges a n g s «
in den letzten Tagen des Jahres 1996
erschloss sich mir erst in diesen
in Badenweiler im Südschwarzwald
Tagen des unablässigen Umgangs.«
im Auftrag der Phila­delphia Orchestra
»Denn es gehet dem MenAssociation auf Anregung von Wolfschen wie dem Vieh; wie dies stirbt,
gang Sawallisch
so stirbt er auch; (…) Denn es ist
Ur au f f ü hr u n g
alles eitel.« Am Morgen seines
am
25. April 1997 in Philadelphia
63. Geburtstages, am 7. Mai 1896,
durch das Philadelphia Orchestra unter
hatte Johannes Brahms die »Vier
der Leitung von Wolfgang Sawallisch
ernsten Gesänge« auf Texte aus
Widm u n g
der Bibel vollendet, sein Schluss»dem Andenken meines Vaters«
wort auf dem Feld des Liedes und
sein zweitletztes Werk überhaupt.
Besetz u n g
Englischhorn, 4 Klarinetten, 2 Fagotte,
Clara Schumann, die Freundin und
Kontrafagott, 4 Hörner, 3 Posaunen,
Vertraute aus vier Jahrzehnten,
Basstuba, Pauken, Streicher (ohne
rang nach einem Schlaganfall mit
Violinen)
dem Tode, und auch Brahms selbst
ahnte wohl sein nahendes Ende –
Dau er
ca. 13 Minuten
wenige Wochen danach sollte sein
Krebsleiden diagnostiziert werden,
dem er nicht einmal ein Jahr später erlag. Als Wolfgang Rihm sich 1996 mit
Brahms’ Abschiedswerk vom Leben und der Liedkunst befasste, drang er so
tief in dessen Klang- und Ideenwelt ein, dass ihm die 100 Jahre alten Vertonungen mit einem Mal als »väterliche kompositorische Materie« erschienen.
Seine Gedanken begannen um seinen eigenen Vater zu kreisen, »der kurz
zuvor verstorben war und den ich in dieser einseitigen Zwiesprache neu
anzusprechen lernte«. Die Entscheidung, das Auftragswerk für das Philadelphia Orchestra ebenfalls als einen »Ernsten Gesang« zu gestalten und
es dem Vater zu widmen, ergab sich ganz folgerichtig: Das auf diese Weise
entstandene Stück, erklärt Rihm, »kann als ein Intermezzo gehört werden,
ein Innehalten, Zwischen-Horchen; reflexiver Halteaugenblick in meiner
künstlerischen Arbeit, der sich väterlicher Anregung verdankt«.
»Zwischen Ankunft und Abschied«
Wer nun in Rihms Partitur nach konkreten Querverbindungen zu den
»Vier ernsten Gesängen« sucht, etwa nach prägnanten Zitaten, mag zwar
vereinzelt fündig werden, insgesamt aber auf die falsche Fährte geraten.
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Schon die äußere Anlage ist denkbar verschieden: Während Brahms tatsächlich Lieder geschrieben, Verse vertont und eine spirituelle Botschaft in
Klänge gesetzt hat, ist Wolfgang Rihms »Ernster Gesang« ein »wortloses«
Werk, ein verschwiegenes Stück absoluter Musik. Auch arbeitet Rihm nicht
mit der intimen Besetzungskonstellation von Stimme und Klavier, sondern
mit dem Orchesterapparat. Das Instrumentarium, das er verwendet, ist
freilich bereits per se als Reverenz an Brahms und dessen Vorliebe für gedeckte, dunkle Klangfarben zu verstehen. Denn Rihm verzichtet vollständig
auf Geigen, Flöten und Oboen – das elegische Englischhorn, der herbstliche
Klang der Bratschen und das verschattete Kolorit der Klarinetten prägen
vielmehr den verhangenen Grundcharakter und ersetzen die herkömmlichen
Oberstimmen. Auch Brahms verblüffte seine Zeitgenossen zuweilen mit
ähnlich unorthodoxen Besetzungen, so etwa in seiner zweiten Orchester­
serenade oder im ersten Satz seines »Deutschen Requiem«, die ganz ohne
Violinen auskommen: »Selig sind, die da Leid tragen« – ein weiterer »Erns­
ter Gesang«, wenn man so will.
Überaus präsent ist der Klang der Klarinetten in Rihms Partitur:
Hommage an ein Instrument, für das der späte Brahms, angeregt vom
betören­den Spiel des Meininger Klarinettisten Richard Mühlfeld, mit dem
Klarinettentrio op. 114, dem Klarinettenquintett op. 115 und den beiden
Klarinettensonaten op. 120 unvergleichliche Meisterwerke geschaffen hat.
Wolfgang Rihm war sehr bald klar geworden, dass sein »Ernster Gesang«
»kein ›Feuerwerk‹ werden konnte«, weshalb die Wahl der tiefen Register
für ihn von Beginn an feststand. Nach einer mehrmonatigen Inku­bations­
zeit erfolgte die detaillierte Ausarbeitung der Partitur dann sehr rasch:
»Als ich (das Werk) in den letzten Tagen des Jahres 1996 in Badenweiler
aufschrieb, war ich brahmsreich und brahmsarm zugleich«, blickt er zurück. »Die Nachklänge, die erinnerten Konstellationen verschwanden, wenn
ich sie berühren wollte oder in eine Konkretion zwingen. Ihr Aufscheinen ist
also immer auch zugleich ihr Verschwinden. Zurück bleibt ein Ton-Fall: die
Wendung, die zwischen Ankunft und Abschied sich neigt.«
Aufscheinen und Verschwinden: Besonders deutlich offenbart sich
dieses Verfahren auf der Ebene der Melodik. Obwohl Rihms Orchesterwerk – der Titel legt es bereits nahe – tatsächlich starke Assoziationen an
einen Gesang auslöst, sind die Melodiebögen doch ganz anders geformt als
die langgestreckten Brahms’schen Kantilenen; melodische Floskeln werden
angestimmt, um alsbald wieder abzureißen – eine Methode, die eher an
das Prinzip des Ein- und Ausatmens erinnert. Die (Wieder-)Entdeckung des
Melos, das in der Neuen Musik so lange verschmäht wurde, avancierte für
Rihm während der 1990er Jahre, wie er unumwunden eingestand, zu einem
»Lebensthema«: »Die Hauptaufgabe für mich als Komponist, der auch für
die Bühne arbeitet, besteht nach wie vor darin, den singenden Menschen zu
11. SYMPHONIEKONZERT
GET
EXCITED
AND
Wolfgang Rihm in der Semperoper (2014)
begründen, den Menschen in seiner Gesangsfähigkeit. Ich kann nicht in sogenannte zeitgenössische Techniken entfliehen, das ist mir nicht möglich.«
Die Motive und harmonischen Elemente, die Wolfgang Rihm von
Brahms unmittelbar übernimmt, stammen keineswegs allein aus den »Vier
ernsten Gesängen«, sondern auch aus der zweiten und dritten Symphonie,
aus den Intermezzi op. 116 Nr. 6 und op. 119 Nr. 1 sowie aus dem Lied
»Die Mai­nacht« op. 43. Aber sie alle scheinen nur kurz auf, wie ein Schlaglicht, um sich alsbald wieder zu verabschieden, und gar nicht geht es Rihm
darum, eine Art heiteres Zitate-Raten zu veranstalten. Es sei, betont er, »wie
wenn beim freien Fließen der Gedanken etwas an die Oberfläche dringt,
oft nur durch eine bloße Andeutung, und sich dann wieder zurückzieht«.
Dass man seinem »Ernsten Gesang« ebenso gut eine Affinität zum frühen
Arnold Schönberg oder gar zur Klangsprache Richard Wagners unterstellen könnte, würde Wolfgang Rihm vielleicht nicht einmal stören. Er selbst
jedenfalls berichtet von einem interessanten Experiment, das er mit den
Studenten seiner Kompositionsklasse gelegentlich unternehme: »Ich schlage
die Klavierstücke op. 11 von Schönberg auf und lege daneben den Klavierauszug vom ›Tristan‹ und daneben vielleicht das Intermezzo h-Moll op. 119
von Brahms. Da kann man von einem Takt des einen Stücks in den nächsten
des anderen Stücks springen, ohne dass man es merkt. Es ist wie ein einziger Stil, obwohl es drei Welten sind.« Und mit seinem »Ernsten Gesang«
hat Rihm eine vierte Welt hinzugefügt.
S u s a nne S tä hr
20
21
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MUSIC
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11. SYMPHONIEKONZERT
Besinnung und Abschied
Strauss’ »Vier letzte Lieder«
und die »Malven«
Zahlreiche Fragment gebliebene Lieder, die man nach dem Tod des Komponisten auf seinem Schreibtisch fand, legten schon damals die Vermutung
nahe, dass er sich zuletzt ganz allgemein mit der Komposition von Liedtexten beschäftigte und Zyklus-Absichten dabei völlig außer Acht ließ.
Innerfamiliäre Arbeitsbeschaffungsmaßnahmen
L
ondon 1947: Richard
Strauss, 83-jährig, befindet sich auf seiner
letzten Auslandsreise.
In gepflegtem Bayerisch
antwortet er zudringlichen Reportern auf die Frage, welche Projekte
er derzeit verfolge: »Na, was werd’s
scho’ sei’ – sterb’n halt!« Und mit
der für ihn typischen Selbstironie
fügt er in tadellosem Hochdeutsch
hinzu: »Ich bin nur ein unbedeutender Mann, der zudem auf verlorenem Posten steht und lediglich
im letzten Akt des Dramas noch
ein paar belanglose Worte zu sagen
Richard Strauss in der Londoner
hatte ...!« In diesen Sätzen mischen
Royal Albert Hall (1947): Abschied
sich, wie so oft bei Richard Strauss,
als Dirigent vom Konzertpodium
ehrliche Bescheidenheit und gezieltes Understatement, denn so »belanglos«, wie der Komponist vorgab,
waren seine letzten künstlerischen Äußerungen keineswegs.
London 1950: Drei Jahre nach Strauss’ England-Reise und knapp
neun Monate nach seinem Tod heben Wilhelm Furtwängler und Kirsten
Flagstad am 22. Mai 1950 in der Londoner Royal Albert Hall vier »letzte«
Orchesterlieder aus der Taufe. Sie erklingen in einer Reihenfolge, die von
der Chronologie ihrer Entstehung wie vom späteren Erstdruck abweicht.
22
23
Wie die Schwiegertochter des Komponisten, Alice Strauss, dem Verfasser
dieses Textes verriet, wäre es zur Komposition der »Vier letzten Lieder«
wohl kaum gekommen, wenn nicht ihr Mann seinen zu Altersphlegma und
Depression neigenden Vater auf den dringen­den Bedarf an Vokalwerken
für den Konzertsaal hingewiesen hätte – schließlich sei angesichts der
zahlreichen zerstörten Theaterbauten in Europa an Einkünfte aus Operntantiemen vorläufig nicht zu denken. Der nicht immer nur sanfte Druck,
den Franz (»Bubi«) Strauss auf seinen Vater ausübte – so berichtete Alice
Strauss dem Verfasser –, sei beim Komponisten zunächst auf wenig Gegenliebe gestoßen; doch schließlich sei ihr Schwiegervater eines Tages mit
einem Bündel Notenpapier ins Zimmer getreten, habe es missmutig vor ihr
auf den Tisch gelegt und ein wenig mürrisch dazu bemerkt: »Da hast Du
die Lieder, Alice, die Dein Mann bei mir bestellt hat …!«
Es dürfte Ende 1946 / An­
fang 1947 gewesen sein, dass
Strauss die ersten Einfälle zu einem
Sopranlied »Im Abendrot« nach
Versen des schlesischen Dichters
Joseph Freiherr von Eichendorff
niederschrieb. Den Text dieses
Liedes, dessen Reinschrift Strauss
am 6. Mai 1948 im majes­t ätisch
am Ufer des Genfer Sees gelegenen
Hotel »Le Montreux Palace« vollendete, hatte er allerdings schon lange
vor Kompositionsbeginn in sein
Schweizer Tagebuch notiert, wie
um den Wortlaut der Gedichtvorlage als persönlichstes Bekenntnis
festzuhalten (siehe auch Seite 33 in
diesem Programmheft). »Wir sind
durch Not und Freude / Gegangen
Hand in Hand«: Eichendorff gedenkt
mit diesen Versen einer von unwan­
Richard Strauss bei seinem letzten
delbarer Zuneigung gepräg­ten
Besuch in Dresden im Mai 1944
11. SYMPHONIEKONZERT
menschlichen Bindung und bedient sich dabei der Metapher von der gemeinsam verbrachten Wanderschaft. Dass sich Strauss insbesondere von den
beiden Schlusszeilen (»Wie sind wir wan­dermüde – / Ist das etwa der Tod?«)
existenziell betroffen fühlte, beweist ihre kompositorische Gestaltung: Im
Horn erklingt in seiner Vertonung an dieser Stelle zweimal das Verklärungsthema aus Strauss’ früher Tondichtung »Tod und Verklärung« op. 24.
Im Schweizer Hotel-Labyrinth
Willi Schuh, Galionsfigur der Schweizer Musikkritik und Strauss’ späterer
Biograf, hatte den Komponisten schon bald nach Kriegsende, als ihm die
Alliierten die lang ersehnte Einreise in die Schweiz erlaubten, auf die Lyrik des seit geraumer Zeit im Tessin lebenden schwäbischen Dichters und
Nobelpreisträgers Hermann Hesse aufmerksam gemacht. In einer damals
druckfrischen Gesamtausgabe von Hesses Gedichten kreuzte sich Strauss
zahlreiche Texte an, von denen er
als erste »Frühling« und »Beim
Schlafengehen« komponierte. Die in
Montreux begonnenen Lieder nahm
er im Sommer nach Pontresina mit,
wo er sie am 18. Juli bzw. am 4. August 1948 im Hotel »Saratz« vollendete, einem in 1.800 m Seehöhe gelegenen Berghotel im Oberengadin.
Zu Beginn der Herbstmonate an den
Genfer See zurückgekehrt, befasste
sich der Komponist mit einem
dritten Hesse-Lied »September«,
das der 84-Jährige am 20. September 1948 wiederum im »Montreux
Palace« ins Reine schrieb.
Wie das unstete Herumreisen von Hotel zu Hotel, so spiegeln
auch die Widmungen der »Vier
Auf der Suche nach neuen Gesangs­
letzten Lieder« o. Op. AV 150 die
texten …? Richard Strauss in sei­
nem Garmischer Arbeitszimmer
beengte Lebenssituation des greisen Komponisten, der ohne die
Anfang der 1940er Jahre
tatkräftige Unterstützung einiger
weniger Freunde und Helfer die Schweizer Nachkriegsjahre nicht so unbeschadet überstanden hätte. »Frühling« widmete er deshalb Willi Schuh, der
sich in der Schweiz aufopfernd um Strauss und seine oft kränkelnde Frau
gekümmert hat. »Beim Schlafengehen« wurde Adolf Jöhr dediziert, einem
24
25
Schweizer Bankier und großzügi­
gen Gastgeber des Komponisten
bei zahlreichen seiner Aufenthalte
in Zürich. »September« widmete
Strauss der nach Amerika ausgewanderten Sopranistin Maria Jerit­
za, die über Manuskriptverkäufe
dem nach Kriegsende mittellosen
Komponisten zu Geldeinkünften
verhalf. »Im Abendrot« schließlich
ist Ernst Roth gewidmet, dem Direktor des Londoner Musikverlags
Boosey & Hawkes, der alle Nachkriegswerke des Komponisten verlegte und ohne dessen Vorschusszahlungen Strauss seine Hotelkos­
ten in Montreux und Pontresina
nicht hätte begleichen können.
Rauschhafte
Zerfallskunst?
Le b ensdaten des
Komponisten
* 11. Juni 1864 in München
† 8. September 1949 in
Garmisch-Partenkirchen
E ntsteh u n g der
»Vier l etzten Lieder«
erste Einfälle 1946 / 1947,
Fertigstellung zwischen
Mai und September 1948
Ur au f f ü hr u n g
am 22. Mai 1950 in der Londoner
Royal Albert Hall durch das
Orchester der Philharmonia Concert
Society unter Wilhelm Furtwängler,
Solistin: Kirsten Flagstad
Widm u n g
Willi Schuh und seiner Frau (»Frühling«), Maria Jeritza (»September«),
Adolf Jöhr (»Beim Schlafengehen«),
Ernst Roth (»Im Abendrot«)
Besetz u n g
Sopran, Piccoloflöte, 3 Flöten (mit einer
In einem anderen Schweizer HoPiccoloflöte), 2 Oboen, Englischhorn,
tel, dem »Verenahof« in Baden bei
2 Klarinetten, Bassklarinette,
Zürich, war es übrigens zu einer
2 Fagotte, Kontrafagott, 4 Hörner,
ersten und gleichzeitig letzten
3 Trompeten, 3 Posaunen, Basstuba,
Begegnung Hesses mit Richard
Pauken, Harfe, Celesta, Streicher
Strauss gekommen, der sich wie der
Dau er
Autor des »Glasperlenspiels« dort
ca. 20 Minuten
alljährlich zur Kur aufhielt. An das
Zusammentreffen, das Hesse nur zu gern vermieden hätte, erinnerte er
sich später aus der Rückschau: »Zu Richard Strauss habe ich nie ein starkes
Verhältnis gehabt (…), und ich war sehr überrascht, als ich eines Tages den
schon sehr Alten in einem Schweizer Hotel kennen lernte, und er mir sagte,
man habe ihm meine Gedichte zu lesen gegeben, und er sei daran, einige
zu komponieren. Die Lieder selbst muten mich an wie alle Strauss-Musik:
virtuos, raffiniert, voll handwerklicher Schönheit, aber ohne Zentrum, nur
Selbstzweck.« Schon 1934, ein Jahr nach der »Machtergreifung«, hatte
Hesse diagnostiziert, dass »die rauschende Musik von Strauss der Seele
eines heutigen deutschen Großstädters entspricht. Denn wie sagt der alt­
chinesische Dichter Lü Bu We? ›Wenn die Musik rauschend wird, zerfallen
die Sitten, und die Staaten sind bedroht!‹«
11. SYMPHONIEKONZERT
In der Tat feiert die an Subtilität
kaum überbietbare Instrumentationskunst von Richard Strauss in
den »Vier letzten Liedern« noch
einmal, ein letztes Mal, Triumphe.
Doch bei aller Differenziertheit im
Instrumentalen, aus der sich die
individuelle Tönung und das besondere Klangfarbenspektrum eines
jeden der »Vier letzten Lieder« ergeben, gilt auch für diese Voka­l isen
aus der Werkstatt eines Virtu­osen,
was für Strauss’ Spätstil insgesamt
so charakteristisch ist: die Tendenz
zur Einfachheit und Sublimierung.
So scheint die symphonische Struktur des begleitenden Orchesters
merklich gelockert, ja zurückgenommen gegenüber der in hohen
Lagen weich und melismatisch,
zuweilen koloraturartig geführten
Richard Strauss, Bronzebüste von
Sopranstimme. Melodik und HarHugo Lederer (um 1908) im oberen
monik der letzten Opern, vor allem
Rundfoyer der Semperoper
der »Daphne« und der »Liebe der
Danae«, sind zwar präsent, doch überwuchert nie das Opernhafte die Intimität der kleinen Form. Zitate aus früheren Opern, wie etwa aus »Feuersnot« in »Beim Schlafengehen«, überziehen die Partituren mit einem Netz
werkübergreifender Sinnbezüge und Rückverweise. Klanglich Illustratives,
wie das berühmte Schwirren der Lerchen im »Abendrot«, ist entgegen
Hesses Verdikt nicht »Selbstzweck«, sondern dient der Schaffung einer gewollt ätherischen Aura von Schwerelosigkeit. Das Unwirkliche, Schweben­de
des Klangbilds wird miterzeugt von einer diffizilen rhythmi­schen und metrischen Struktur, die fast unmerklich asymmetrische Verschiebungen der
Singstimme gegen den Orchesterpart bewirkt.
Nervenkrieg um die allerletzte Rose
Zwischen zahlreichen Skizzen und Entwürfen zu weiteren Hesse-Liedern
schob Strauss am 23. November 1948 – wiederum im »Montreux Palace« –
die Komposition eines kurzen Klavierliedes nach einem Gedicht der
Schweizer Autorin Betty Knobel ein, das er ganz zufällig in der »Neuen
Zürcher Zeitung« gelesen hatte: »Malven« o. Op. AV 304. Er widmete das
26
27
E ntsteh u n g der » M a lv en «
im 2/4-Takt notierte Es-Dur-Lied
im November 1948 für Singstimme
mit der Tempobezeichnung »Alleund
Klavier; Orchesterfassung von
gretto« wiederum Maria Jeritza, der
Wolfgang
Rihm: 2013
er ja bereits das Lied »September«
zugeeignet hatte, und sandte die
Ur au f f ü hr u n g
am 10. Januar 1985 in der New Yorker
Handschriften beider Lieder Anfang
Avery
Fisher Hall durch die Sopranis­
März 1949 an die in New Jersey
tin
Kiri
te Kanawa und den Pianisten
lebende Sängerin, die in einem
Martin Katz; Orchesterfassung von
th
»Newark, March 16 1949« daRihm am 14. April 2014 bei den Ostertierten Brief den Erhalt der wertfestspielen Salzburg durch die Sächsi­
vollen Sendung postwendend be­
sche Staatskapelle unter der Leitung
stätigte: »Wir danken Ihnen vom
von Christian Thielemann, Solistin:
ganzen Herzen für all die GlückseAnja Harteros
ligkeit, die Sie uns durch die beiden
Widm u n g von str au ss
herrlichen Lieder gegeben haben!«
»Der geliebten Maria (Jeritza)
Zeit ihres Lebens hat Maria
diese letzte Rose!«
Jeritza jede Einsichtnahme in die
Besetz u n g von R ihms
Handschrift der »Malven« verweiO r chester fa ss u n g
gert; sie tat es, indem sie den Besitz
Sopran, 2 Flöten, Oboe,
des Liedes entweder leugnete oder
2 Klarinetten, Bassklarinette,
entsprechende Anfragen schlicht
3 Hörner, Harfe, Streicher
ignorierte. Ob es wohl an der sehr
Dau er
privaten Widmung lag? Immerhin
ca. 3 Minuten
schrieb Strauss über den Notentext
»Der geliebten Maria diese letzte
Rose!« Das Rätselraten und die Legendenbildung um diese letzte vollendete
Komposition von Richard Strauss wurden auch dadurch genährt, dass der
Komponist entgegen seiner lebenslangen Praxis keine Kopie des verschenkten Liedes für sich zurückbehielt. War es Nachlässigkeit, Vergesslichkeit,
oder wollte auch er, so wie Maria Jeritza, das Private dieses Liedes und
seiner Widmung von ungebetenen Zaungästen fernhalten? Die Widmungsträgerin tat es jedenfalls ganz bewusst, indem sie »ihr« Lied in einem Safe
einschloss, der sich für die weltweite Strauss-Gemeinde erst nach ihrem
Tod am 10. Juli 1982 öffnete. Doch sollte es weitere zweieinhalb Jahre dauern, bis das Lied uraufgeführt werden konnte, da es zuvor – zusammen mit
dem gesamten übrigen Nachlass von Maria Jeritza – auf einer Sotheby-Auktion in New York den Besitzer wechselte. Am 10. Januar 1985 war es dann
soweit: In der New Yorker Avery Fisher Hall sang die Sopranistin Kiri te
Kanawa zum ersten Mal das letzte aller Strauss-Lieder, am Klavier begleitet
von dem Pianisten Martin Katz.
Damals wurden die »Malven« quasi als Zugabe nach einer Aufführung der »Vier letzten Lieder« gesungen, bei der Kiri te Kanawa von
11. SYMPHONIEKONZERT
den New Yorker Philharmonikern
unter der Leitung von Zubin Mehta
begleitet worden war. Die Überraschung war groß, als nach dem
»Abendrot« ein Flügel auf das
Podium geschoben wurde und
das nichtsahnende New Yorker
Publikum in den Genuss einer
Strauss’schen Welturaufführung
kam. Und obwohl das kurze
Klavier­l ied mittlerweile fester
Bestandteil von Strauss-Lieder­
abenden geworden ist, wurde
immer wieder der verständliche
Wunsch geäußert, die fünf letzten
Lieder von Richard Strauss im
Zusammenhang aufführen zu können – ein Wunsch, der bisweilen absichtsvoll geschürt wurde durch die
gezielte Falschbehauptung, bei den
»Malven« handele es sich um das
»fünfte« der »Vier letzten Lieder«.
Sie sind es mitnichten, da schon die
Melodieführung und erst recht der
Mit der Sängerin Maria Jeritza, WidKlaviersatz des Liedes eine wesentmungsträgerin der »Malven« (1928)
lich intimere Sprache sprechen als
der viel weiter ausholende, symphonische Stil der zeitgleich entstandenen,
aber ganz anders dimensionierten Eichendorff- und Hesse-Gesänge.
Wie geht man nun vor, wenn man, wie Capell-Compositeur Wolfgang
Rihm, den Auftrag annimmt, für die Sächsische Staatskapelle und Christian
Thielemann ein stilistisch eher kammermusikalisch orientiertes Klavierlied so zu orchestrieren, dass es neben den »Vier letzten Liedern« bestehen
kann? Keinesfalls dürfe man ihm Gewalt antun, betont Wolfgang Rihm,
denn die »Malven« seien im Grunde, so der Komponist weiter, »ein kleines,
bescheidenes Klavierlied, nicht zu vergleichen mit den tiefen Großformen
der ›Vier letzten Lieder‹. Ich habe die ›Malven‹ also nicht aufgeplustert,
sondern klein und bescheiden orchestriert. Am Ende habe ich eine Art Ausweitung der Harmonik komponiert, wo für ein paar Sekunden mein Blick
auf den Abschied nehmenden Großmeister hörbar – oder besser: fühlbar
wird. Es ist ein liebender Blick. Aber es ist eben: Abschied.« Den stilistischen Unterschied zwischen einem originalen, von Anfang an symphonisch
erdachten Orchesterlied und einem Klavierlied könne man ohnehin nicht
28
29
vertuschen, und schon gar nicht bei Richard Strauss, versichert der aktuelle
Dresdner Capell-Compositeur: »Bei Strauss entsteht nie der Eindruck, ein
Tonsatz werde orchestriert. Vielmehr ist die instrumentale Erscheinung des
Klanggeschehens die substanzielle Originalgestalt, die wesensmäßige Erscheinungsform der Komposition. Deshalb ist Strauss eben kein ›Orchestrator‹, sondern ein Komponist. Für mich: ein Komponist größter Originalität.«
Komponisten im inneren Dialog
So mancher komponierender Zeit»Für dieses wunderbare Orches­
genosse würde wohl eher zurückter zu komponieren, dürfte für
schrecken vor einer solchen Aufjeden Komponisten eine besonders
gabe, bei der man sich auf Ab- und
herausfordernde Freude sein.
Irrwegen auch durchaus verlieren
Die warme Klangkraft, die solis­
kann. Indessen dürfte Wolfgang
tische Präsenz – es fängt in einem
Rihm von allen zeitgenössischen
zu komponieren an, wenn man
Komponisten am ehesten in Frage
nur daran denkt.«
kommen, einen filigranen Klavier­
satz wie den der »Malven« ins
Wolfgang Rihm über die
Symphonische »umzudenken«,
Sächsische Staatskapelle (2003)
teilt doch der Komponist des
»Dionysos« mit Richard Strauss dasselbe musikgeschichtliche Traditions­
verständnis. Strauss, der seinerseits Klavierlieder von Beethoven und
Schubert sowie Clavecin-Stücke von François Couperin instrumentiert
hat, war schon früh zu der Auffassung gelangt, Kultur- und insbesondere
Musik­geschichte sei ein von außen unbeeinflusster Dialog zwischen gro­
ßen Komponisten und ihren Werken – etwa so, wie es Igor Strawinsky in
seiner »Poétique musicale« meinte, als er in Anlehnung an eine Formulierung von Charles Baudelaire das Bild von den »Leuchttürmen« gebrauchte,
die sich gegenseitig ihre Strahlen zusenden.
Strauss, der sich im permanenten Dialog mit Gluck, Mozart, Beet­
hoven und Wagner, aber auch mit Monteverdi, Lully, Rameau und Couperin
wusste, hätte Rihm wohl vorbehaltlos zugestimmt, wo dieser Kunst als Echo,
als Antwort auf frühere Kunstzustände definiert: »›Tradition‹ ist nicht etwas,
das früher einmal war, sondern sie ist das, was jetzt auf ein ›Früher‹ antwortet. (…) Es ist eine Form des Antwortens. Vergleichbar etwa der Art, wie
Brahms auf Beethoven, Strauss auf Mozart – ja Cage auf Satie antwortet.«
»Wie Rihm auf Strauss«, ist man nun neuerdings versucht, diesen musikhis­
torischen Faden fortzuspinnen. In jedem Fall darf man gespannt sein, wie
Rihms Antworten auf Richard Strauss jetzt und in Zukunft klingen.
S teph a n Koh l er
11. SYMPHONIEKONZERT
Richard Strauss
»Letzte Lieder«
Frühling
In dämmrigen Grüften
träumte ich lang
von deinen Bäumen und blauen Lüften,
von deinem Duft und Vogelsang.
Nun liegst du erschlossen
in Gleiß und Zier
von Licht übergossen
wie ein Wunder vor mir.
Du kennst mich wieder,
du lockst mich zart,
es zittert durch all meine Glieder
deine selige Gegenwart!
H erm a nn H esse (187 7-19 6 2)
Malven
Aus Rosen, Phlox,
Zinienflor,
ragen im Garten
Malven empor,
duftlos und ohne
des Purpurs Glut,
wie ein verweintes,
blasses Gesicht
unter dem gold’nen
himmlischen Licht.
Und dann verwehen
leise, leise im Wind,
zärtliche Blüten
Sommers Gesind …
Betty K no b e l (19 0 4 -19 9 8)
30
31
Die »Malven« von Richard Strauss:
oben die ersten Takte des Strauss’schen Manuskripts,
unten der Beginn der Orchestration von Wolfgang Rihm
11. SYMPHONIEKONZERT
September
Der Garten trauert,
kühl sinkt in die Blumen der Regen.
Der Sommer schauert
still seinem Ende entgegen.
Golden tropft Blatt um Blatt
nieder vom hohen Akazienbaum.
Sommer lächelt erstaunt und matt
in den sterbenden Gartentraum.
Lange noch bei den Rosen
bleibt er stehn, sehnt sich nach Ruh.
Langsam tut er die
müdgewordnen Augen zu.
H erm a nn H esse
Beim Schlafengehen
Nun der Tag mich müd gemacht,
soll mein sehnliches Verlangen
freundlich die gestirnte Nacht
wie ein müdes Kind empfangen.
Hände laßt von allem Tun,
Stirn vergiß du alles Denken,
alle meine Sinne nun
wollen sich in Schlummer senken.
Und die Seele unbewacht,
will in freien Flügen schweben,
um im Zauberkreis der Nacht
tief und tausendfach zu leben.
H erm a nn H esse
32
33
Gedichteintrag in Richard Strauss’ Schweizer Tagebuch (1946),
zwei Jahre vor der Ausarbeitung seiner »Vier letzten Lieder«
Im Abendrot
Wir sind durch Not und Freude
gegangen Hand in Hand;
vom Wandern ruhen wir
nun überm stillen Land.
Rings sich die Täler neigen,
es dunkelt schon die Luft,
zwei Lerchen nur noch steigen
nachträumend in den Duft.
Tritt her und laß sie schwirren,
bald ist es Schlafenszeit,
daß wir uns nicht verirren
in dieser Einsamkeit.
O weiter, stiller Friede!
So tief im Abendrot
wie sind wir wandermüde –
ist dies etwa der Tod?
Joseph von Ei chendor f f (17 8 8 -18 57 )
Der Abdruck der Gesangstexte erfolgt mit freundlicher Genehmigung
des Musikverlages Boosey & Hawkes Bote & Bock GmbH, Berlin.
11. SYMPHONIEKONZERT
Im Bann Der Berge
STRAUSS’ »ALPENSINFONIE«
N
icht nur Richard Strauss, auch der von ihm geschätzte Gustav
Mahler war ein Meister des Wortes und der hintersinnigen
Pointe, oft liegen, hier wie dort, Ernst und Ironie nur eine
Handbreit auseinander. »Sie brauchen gar nicht mehr hinzusehen – das habe ich schon alles wegkomponiert«, erklärte
Mahler dem jungen Dirigenten Bruno Walter, als dieser zu Besuch im
Sommerdomizil des großen Symphonikers am Attersee im Salzkammergut
weilte und auf die mächtigen Felswände des Höllengebirges blickte. So sehr
aber der naturliebende Mahler diesen Teil der Alpen in seiner 1896 fertiggestellten dritten Symphonie »wegkomponiert« haben mochte, der fast gleichaltrige Strauss musste kaum fürchten, dass ihm nichts mehr übrig geblieben
war von der alpinen Gebirgswelt zur Entfaltung seiner künstlerischen Fantasie. Ohnehin hatte er sich die Berge musikalisch längst angeeignet: Schon
als Jugendlicher war der gebürtige Münchner Strauss in den Genuss einer
abenteuerlichen Bergtour gekommen, die er im Nachhinein in improvisatorische Töne und Klänge goss (siehe den Brief auf Seite 39 dieses Heftes).
Wie kaum ein anderes Thema hat die Natur spätestens seit Haydns
Tagen die Komponisten inspiriert. Wagner, Brahms, Mahler ließen sich auf
Spaziergängen und Wanderungen zu ihren musikalischen Ideen anregen,
der Bergfreund Béla Bartók verbrachte seine Zeit gerne in den Alpen. Auch
inhaltlich-pro­g ramma­t isch wurde die Natur immer wieder zum Gegen­stand
der Musik: Vivaldi zeichnete das wohl berühmteste musikalische Porträt des
jahreszeitlichen Zyklus und verschmolz sein vielteiliges »Gemälde« mit der
Form des barocken Solokonzerts, Beethoven gönnte in seiner »Pastorale«
dem gestressten Städter ländliche Erholung in symphonisch adäquatem
Format, Smetana folgte vor dem Hintergrund vaterländischer Bekenntnisse
dem Lauf der Moldau in rauschenden Klängen. Und immer wieder traten
die Berge ins musikalische Blickfeld: bei Janáček der sagenumwobene
Blaník, in Berlioz’ »Harold en Italie« die montanen Höhen der Abruzzen.
Nicht zu vergessen Strauss’ großes Vorbild Franz Liszt mit seiner ersten
Symphonischen Dichtung, die den vielsagenden Titel »Ce qu’on entand sur
la montagne« trägt: »Was man auf dem Berge hört«. Das, was »man« weit
34
35
oben in der Abgeschie­denheit der
Liszt’schen Berggipfel hören kann,
sind zwei widerstreitende Stimmen:
die Stimme der leidenden Mensch­
heit und die hymnische Stimme der
Natur. Beide, Mensch und Natur,
haben sich voneinander entfernt,
sich entfremdet – und finden in
einem visionären Akt im Laufe von
Liszts Partitur wieder zueinander,
verbinden sich zu einer Einheit,
von der Beet­hoven, mit religiösem
Unterton, ein halbes Jahrhundert
früher noch ausgegangen war.
»Ist es doch«, schwärmte besagter
Beethoven, »als ob jeder Baum zu
mir spräche auf dem Lande: heilig,
heilig! Im Walde Entzücken!«
Richard Strauss am Monte Cristallo
in den Dolomiten (um 1920)
Strauss und Nietzsche
Eine poetisch-philosophische Botschaft, wie sie Beethoven in der »Pas­to­r ale« unterschwellig, Liszt in der »Berg-Symphonie« umso direkter in
Musik setzte, war es auch, die Strauss bei der Komposition seiner »Alpen­
sinfonie« leitete. Deren Vollendung am 8. Februar 1915 lag am Ende eines
ungewöhnlich langen Entstehungsprozesses. Im Januar 1900 bereits berichtete der damalige Königlich Preußische Hofkapellmeister seinem Vater in
München, dass er eine Tondichtung plane, die von »einem Sonnenaufgang
in der Schweiz« eröffnet werde, »sonst existieren bis jetzt nur die Idee und
ein paar Themen«. Mit »Künst­lers Liebestragödie« war die im Freitod endende Geschichte des Schweizer Malers Karl Stauffer gemeint. Später löste
sich Strauss von dieser in »Liebeswahnsinn« und »Ruin u. Tod« mündenden
Künstlerthematik, behielt aber die Alpen­szenerie als leitendes Motiv bei –
verknüpft mit der Ideenwelt Friedrich Nietzsches und seines Spätwerks
»Der Antichrist. Fluch auf das Christen­t hum«. Ein Bezug, der sich nicht zuletzt in dem berühmten Schreibkalender­eintrag widerspiegelt, mit dem sich
Strauss 1911 nach dem Tod Gustav Mahlers Rechenschaft über den Stand
des Projektes ablegte. Strauss und Mahler hatten sich in Respekt und gegen­
seitiger Fürsprache gegenübergestanden, wenngleich sich das jeweilige
Verständnis für das Werk des anderen in Grenzen gehalten haben dürfte.
Das Mystizistische, Spirituelle der Musik Mahlers war Strauss’ Sache nicht,
dem eher an einer handfesten, weltanschaulichen Diesseitigkeit lag. »Der
11. SYMPHONIEKONZERT
E ntsteh u n g
erste Pläne 1899 / 1900, konzeptionelle
Neuausrichtungen in den Folgejahren,
Abschluss Skizzierung: 5. August 1913,
Vollendung Reinschrift: 8. Februar 1915
Ur au f f ü hr u n g
am 28. Oktober 1915 in der alten Berliner Philharmonie durch die Dresdner
Hofkapelle unter der Leitung des Komponisten; Dresdner Erstaufführung am
30. Oktober 1915 in der Semperoper,
Dirigent: Richard Strauss
Widm u n g
siehe oben die Widmungsseite des
Erstdrucks der Partitur von 1915
Besetz u n g
2 Piccoloflöten (auch 3. und 4. Flöte),
2 Flöten, 2 Oboen, Englischhorn (auch
3. Oboe), Heckelphon, Es-Klarinette,
3 Klarinetten, Bassklarinette, 3 Fagotte,
Kontrafagott (auch 4. Fagott), 4 Hörner,
4 Tenortuben (auch 5. bis 8. Horn),
4 Trompeten, 4 Posaunen, 2 Basstubas,
Pauken, Schlagzeug, 2 Harfen, Celes­
ta, Orgel, Streicher; hinter der Szene:
9 Hörner, 2 Trompeten, 2 Posaunen
Dau er
ca. 50 Minuten
36
37
Tod dieses hochstrebenden, idealen, energischen Künstlers (ist) ein
schwerer Verlust«, notierte Strauss.
»Ich will«, bilanzierte er, »meine
Alpensinfonie: den Antichrist nennen, als da ist: sittliche Reinigung
aus eigener Kraft, Befreiung durch
die Arbeit, Anbetung der ewigen
herrlichen Natur.«
Dass die zuletzt genannte
»Feier der Natur« ganz entscheidend die »Alpensinfonie« prägt,
steht seit jeher außer Frage. Ob
allerdings auch die beiden anderen
in Strauss’ Notiz erwähnten Aspek­
te eine Rolle in der endgültigen,
einsätzigen Gestalt der »Alpensin­
fo­n ie« spielen, wird bis heute
kontrovers diskutiert – Strauss
verzichtete letztlich auf den provokanten Titel »Antichrist«. Keines
seiner Orchesterwerke, weder das
»Heldenleben« noch die »Sinfonia
domestica«, dürf­te so umstritten
sein wie die »Al­pen­sinfonie«, für
deren illustrative Kraft der Komponist ein riesiges Orchester mit­samt
Wind- und Donnermaschine, Orgel
und Herdenglocken heranzog.
Und doch: Die »Alpensinfonie« wahlweise auf ein »Wan­der­reise­t ableau«, eine »Musikreportage« oder eine »Bilderbericht­
erstattung« zu reduzieren, hieße,
die Komplexität der Strauss’schen
Musiksprache hoffnungslos zu
unterschätzen. Freilich entfaltet
das Werk in suggestiver Weise eine
»große Bergpartie« vor unseren Ohren, mit allen Zutaten: Aufbruch in
der Nacht, grandioser Sonnenaufgang und kräftezehrender Anstieg,
Anblick von Bach, Wasserfall und
blumigen Wiesen, Gletscherüberquerung und Rast auf dem Gipfel,
aufkommender Nebel und rascher
Abstieg bei Gewitter und Sturm,
Sonnenuntergang und beginnende
Nacht. Hinter dieser mehr oder
weniger »realistischen« Darstellung
indes verbirgt sich unvermittelt eine
zweite, emotionale Ebene – gemäß
der Maxime, die Strauss Jahrzehnte
zuvor über seine Naturschilderun­
g­en formuliert hatte: dass nämlich
der »eigentliche Inhalt« der Musik
in den »Empfindungen beim Anblick
der herrlichen Naturschönheiten«
bestehe und »nicht in Beschreibungen derselben«. Ganz in diesem
Sinne liest sich so mancher VerAm Pragser Wildsee (um 1930),
merk zur »Alpensinfonie« in seinen
gelegen in einem Seiten­tal des
Skizzenbüchern: »Nach dem SonHochpustertals in Südtirol
nenaufgang Contrast des eigenen
schmerzzerissenen Innern doppelt stark«, heißt es da, oder: »Wohligkeit bei
Alphorn«, »Melancholie« bei der Verdüsterung der Sonne, »Fantasie extatisch« am Ende des Tages. Überhaupt ist auffällig, dass die eigentliche Gipfelankunft durch eine faszinierend introvertierte Musik »gekrönt« wird.
Der Berg ruft
Weitere Facetten des Werkes ergeben sich unweigerlich, wenn man die Berge als Metapher begreift: die Gebirgswanderung als Sinnbild für das Auf
und Ab des Lebens, für das Streben des Menschen nach Überwindung von
Hindernissen und Grenzen. Es ist eine Erfahrung, die sicher jeder Berggänger kennt: Die Abgeschiedenheit des Gipfels, der freie Blick, das Enthobensein vom Alltag und die machtvolle Umgebung versprechen demjenigen,
der die Anstrengungen (»Arbeit«) und Entsagungen einer Bergwanderung
auf sich nimmt, Selbstfindung, innere Einkehr, Erhebung, ja Läuterung –
und mentale Kraft angesichts des Erreichten. »… die Einsamkeit«, verglich
Nietzsche gewohnt polemisch seine eigene Philosophie mit einem Gipfel­
erlebnis, »ist ungeheuer – aber wie ruhig alle Dinge im Lichte liegen! wie
frei man athmet! wie Viel man unter sich fühlt! – Philosophie, wie ich sie
bisher verstanden und gelebt habe, ist das freiwillige Leben in Eis und
11. SYMPHONIEKONZERT
S c h l ehdor f
M u rn au 6 km
O h l sta dt
K essel b er g
(…) Neulich machten wir eine große Bergpartie auf den Heimgarten,
an welchem Tage wir 12 Stunden gingen. Nachts 2 Uhr fuhren wir (…)
nach dem Dorfe, welches am Fuße des Berges liegt [Ohlstadt?]. Sodann
stiegen wir bei Laternenschein in stockfinsterer Nacht auf u. kamen nach
5 stündigen Marsche am Gipfel an. Dort hat man eine herrliche Aussicht.
Staffelsee (Murnau) Rieg=, Ammer=, Würm=, Kochel=, Walchensee. (…)
Dann stiegen wir auf der andern Seite hinab, um nach Walchensee zu
kommen, verstiegen uns jedoch u. mußten in der Mittagshitze 3 Stunden
ohne Weg herumklettern. Der Walchensee ist ein schöner See, macht
einem jedoch melancolischen Eindruck, denn er ist rings von Wäldern u.
hohen Bergen eingefaßt. Er hat herrliches, kristallhelles und hellgrünes
Wasser. Sodann fuhren wir über den See nach Uhrfelden [Urfeld] (…).
Von da eine Stunde über den Kösselberg [Kesselberg] eine Stunde an den
Kochelsee (Wirtshaus Kösselberg). Schon auf dem Wege daher hatte uns
ein furchtbarer Sturm überfallen, der Bäume entwurzelte u. uns Steine
ins Gesicht warf. (…) Der Kochelsee ein sehr romantischer, schöner See
warf ungeheure Wellen, so daß an eine Überfahrt nach dem gegenüber
liegenden Schlehdorf (…) nicht zu denken war. Nachdem der Sturm
sich gelegt, mußten wir uns, ob wir wollten oder nicht dazu bequemen,
um den ganzen Kochelsee (2 Stunden) herumzulaufen. Auf dem Wege
kam wieder Regen u. so kamen wir endlich nach rasendschnellem Mar­
sche (wir setzten nicht eine Minute aus) ermüdet, durchnäßt bis auf die
Haut, in Schlehdorf an, wo wir übernachteten (…). Die Partie war bis
zum höchsten Grad interessant, apart u. originell. Am nächsten Tage
habe ich die ganze Partie auf dem Klavier dargestellt. Natürlich riesige
Tonmalereien u. Schmarrn (nach Wagner). (…) die herzlichsten Grüße
an Dich (…) von
Deinem
Dich innig liebenden
Richard.
Ur f el d
H eim g a rten
Wa lc hensee
0
1
2
Km
Als 15-Jähriger bestieg Strauss den knapp 1.800 m hohen Heimgarten, einen
der Münchner Hausberge westlich des Walchensees. Ein aufregendes Erlebnis, über das er dem Freund Ludwig Thuille ausführlich berichtete – und das
in vielem verblüffend an die »Alpensinfonie« erinnert (Brieftext siehe rechts).
Hochgebirge – das Aufsuchen alles Fremden und Fragwürdigen im Dasein,
alles dessen, was durch die Moral bisher in Bann gethan war.«
Als Widmungsträger der »Alpensinfonie« sah Strauss ursprünglich
Ernst von Schuch vor, der für ihn ein idealer Interpret seiner Musik war
und als Uraufführungsdirigent der »Feuersnot«, »Salome«, »Elektra« und
des »Rosenkavalier« dem Komponisten zu Weltruhm verholfen hatte. Nach
Schuchs plötzlichem Tod 1914 erwies Strauss seinem »allertreuesten Leibdirigenten« mit einem berührenden Nachruf die Ehre und übertrug die Widmung auf Graf Nicolaus von Seebach und die Königliche musikalische Kapelle; Seebach hatte sich als »Generaldirector« der Kapelle und der Königlichen Hoftheater in Dresden seinerseits als Förderer von Strauss erwiesen.
Strauss selbst stand bei der Uraufführung am 28. Januar 1915 in Berlin am
Dirigentenpult. Grund für die Verlegung dieses Ereignisses nach Berlin
war schlicht ein aufführungspraktischer: »(…) im Gewitter ist eine große,
volle Concertorgel Haupterforderniß«, betonte Strauss, der mit der Orgel der
Berliner Philharmonie seine klanglichen Intentionen besser verwirklicht
38
39
Dienstag, d. 26/8. [1879]
Lieber Ludwig!
sah. Zwei Tage später konnte auch das Dresdner Publikum das Werk unter
seiner musikalischen Leitung mit der Kapelle erleben – ein Werk, das mitten hineinführt in Strauss’ ästhetisch-philosophischen Kosmos und zugleich
Zeugnis ablegt von dem ganz besonderen Verhältnis zwischen dem Komponisten und seinen »lieben Dräsdnern«.
Torsten B l a i c h
11. SYMPHONIEKONZERT
Richard Strauss,
die Sächsische Staatskapelle
und die semperOper
Ein Überblick
W
enn Richard Strauss von seinen »lieben Dräsdnern« sprach,
dann schwang darin – neben bayerischem Humor – eine
feine Prise verschmitzte Ironie, vor allem aber eine gehörige Portion Respekt und Anerkennung mit. Schon früh
avancierte Dresden mit der Königlichen musikalischen
Kapelle und der Hofoper zu einem Zentrum Strauss’scher Musik, zahlreiche
seiner Werke erlebten hier ihre Uraufführung. Eine Schlüsselrolle nahm
Ernst von Schuch ein, Strauss’ »allertreuester Leibdirigent«: Der Dresdner
Generalmusikdirektor machte beizeiten das Publikum der Elbestadt in den
Symphoniekonzerten der Kapelle mit Strauss’ Tondichtungen bekannt, von
»Till Eulenspiegel« über »Zarathustra« bis zur »Sinfonia domestica«. Unter
»des genialen Schuch unermüdlichem Zauberstab« wurde, wie Strauss betonte, Jahre später schließlich auch die Reihe der »vorbildlichen Uraufführungen« seiner Opern in Dresden eröffnet. Mit Werken wie der »Salome«,
»Elektra« und dem »Rosenkavalier« stieg Strauss zum führenden Musikdramatiker seiner Zeit auf. Allein neun Opern ließ er in Dresden, seinem »Dorado
für Uraufführungen«, aus der Taufe heben – und widmete zum Dank die
»Alpensinfonie« der Dresdner Kapelle. Häufig stand Strauss selbst am Pult
des Orchesters, er dirigierte es in Konzerten und Opernvorstellungen (nicht
nur in Aufführungen eigener Werke) und auch beim Gesamtgastspiel der
Dresdner Staatsoper 1936 in London. Ihren Anfang nahm die Dresdner
Strauss-Tradition im ehrwürdigen »Tonkünstler-Verein zu Dresden«, der
heutigen »Kammermusik der Sächsischen Staatskapelle«, als Kapell-Musiker
1882 die frühe Bläserserenade op. 7 von Strauss uraufführten. Immer wieder
war Strauss in der Folge als Pianist und Liedbegleiter höchstpersönlich im
»TV« zu Gast: Im »schönen (Dresdner) Tonkünstlerverein«, so der Komponist rückblickend, hat »so ziemlich meine öffentliche Laufbahn begonnen«.
Eine Laufbahn, deren Verbindung zu Dresden sich in unzähligen denkwürdigen Ereignissen niederschlägt, die derzeit auch in einer Ausstellung in der
Semperoper beleuchtet werden – mit originalen Exponaten aus dem Bestand
des Historischen Archivs der Staatsoper Dresden.
40
41
Die Semperoper um 1920, von der Katholischen Hofkirche aus gesehen
27.11.1882Uraufführung von Strauss’ Bläserserenade op. 7 im Dresdner Tonkünstler-Verein (TV) in einem Konzert mit KapellMusikern im Saal des Gasthauses zu den »Drei Raben«
(Leitung: Franz Wüllner).
19.12.1883Strauss, den man in Dresden als »einen schlanken jungen
Mann mit blondem Kraushaar und feinem durchgeistigten
Gesicht« kennenlernt, tritt als Pianist im Tonkünstler-Verein auf und spielt mit dem befreundeten Kapell-Cellisten
Ferdinand Böckmann die Violoncellosonate op. 6.
19.12.1884Unter Ernst von Schuch zum ersten Male Aufführung eines
Strauss-Werkes in den Symphoniekonzerten der Dresdner
Hofkapelle: die Concertouvertüre in c-Moll o. Op. AV 80.
29.1.1886Im Tonkünstler-Verein erklingt das (1885 in Meiningen
uraufgeführte) erste Hornkonzert op. 11, dessen Partitur
Strauss dem Dresdner Kapell-Hornisten Oscar Franz
widmet (Leitung: Karl Riccius, Solist: Oscar Franz).
11. SYMPHONIEKONZERT
10.1.1890»Don Juan« op. 20 steht wenige Wochen nach der Weimarer
Uraufführung zum ersten Male auf dem Programm der Kapelle (Leitung: Adolf Hagen); Strauss berichtet: »Das Dresdner Orchester ist unstreitig jetzt das schönste, die Blä­ser
sind alle ideal u. haben ein pp, das einfach fabelhaft ist.«
20.12.1895Ernst von Schuch dirigiert »Till Eulenspiegels lustige
Streiche« op. 28 zum ersten Male in den Kapellkonzerten.
2.4.1897»Also sprach Zarathustra« op. 30 unter Schuch zum ersten
Male in den Kapellkonzerten.
8.10.1897»Tod und Verklärung« op. 24 unter Schuch zum ersten
Male bei der Kapelle.
28.2.1899»Aus Italien« op. 16 unter Schuch zum ersten Male bei
der Kapelle.
29.12.1899Unter Schuch erste Kapell-Aufführung des »Helden­
lebens« op. 40.
21.11.1901Uraufführung der ersten »Dresden-Oper« von Strauss:
»Feuersnot« op. 50 unter Leitung Schuchs (Libretto: Ernst
von Wolzogen).
17.1.1902»Don Quixote« op. 35 unter Schuch zum ersten Male bei
der Kapelle.
24.5.1904Anlässlich des 50. Geburtstags des Tonkünstler-Vereins
und des 40. Geburtstags von Strauss Ernennung des Komponisten zum Ehrenmitglied des TV.
15.11.1904 »Sinfonia domestica« op. 53 unter Schuch zum ersten Male
bei der Kapelle.
8.3.1905Strauss’ Leitung eines Aschermittwochskonzerts (u.a. mit
der »Sinfonia domestica«) wird zum Auftakt zahlreicher
Dirigate am Pult der Kapelle in Konzert und Oper über
mehr als ein Vierteljahrhundert hinweg.
9.12.1905Uraufführung der »Salome« op. 54 unter Schuchs Stabführung (Text nach Oscar Wilde).
42
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Porträtfoto von Richard Strauss (um 1909) mit einer Widmung an den
Dresdner Generalmusikdirektor Ernst von Schuch, der sich mit Leidenschaft
für Strauss einsetzte und zu einem engen Vertrauten des Komponisten wurde
11. SYMPHONIEKONZERT
25.1.1909»Elektra« op. 58, die erste gemeinsame Arbeit mit Hugo
von Hofmannsthal als Librettisten, wird unter Schuchs
Leitung uraufgeführt und als weiterer Meilenstein der Musikgeschichte gefeiert; die Uraufführung bildet den Auftakt der erstmals veranstalteten Richard-Strauss-Woche in
Dresden, die als Institution bis heute unter wechselnden
Titeln fortgeführt wird und das nächste Mal vom 6. bis
23. November 2014 in der Semperoper stattfindet.
26.1.1911Die Uraufführung des »Rosenkavalier« op. 59 (Libretto:
Hofmannsthal) unter Schuch besiegelt endgültig Strauss’
Weltruhm, der Komponist bezeichnet Schuch fortan als
seinen »allertreuesten Leib­d irigenten«.
21.9.1912Anlässlich der Feier zum 40-jährigen Amtsjubiläum von
Schuch dirigiert Strauss bei der Kapelle eigene Werke.
10.5.1914 Tod Ernst von Schuchs in seinem Haus in Niederlößnitz (Radebeul).
7.1.1915Gedenkkonzert für Schuch mit Strauss als Dirigenten,
auf dem Programm: Werke von Mozart und Beethoven
sowie eigene Kompositionen.
28.10.1915Mit Strauss am Pult bringt die Kapelle die eigentlich für
Schuch geschriebene »Alpensinfonie« op. 64 in der Berliner Philharmonie zur Uraufführung, zwei Tage später
Dresdner Erstaufführung; Strauss widmet das Werk
»Dem Grafen Nicolaus Seebach und der Königlichen
Kapelle zu Dresden in Dankbarkeit«.
30.11.1917Unter Fritz Reiner zum ersten Male »Macbeth« op. 23 in
den Kapellkonzerten.
17.12.1917Strauss leitet den 100. Dresdner »Rosen­k avalier«.
13.10.1922Fritz Busch dirigiert zum ersten Male die Orchestersuite
aus »Der Bürger als Edelmann« op. 60 bei der Kapelle.
Juni 1923Unter Fritz Busch erste Strauss-Aufnahmen der Kapelle
auf Schallplatte (Polydor): die beiden Menuette aus dem
»Bürger als Edelmann«.
44
45
31.5.1924Außerordentlicher Aufführungsabend aus Anlass des
70-jährigen Bestehens des TV und zur »Vorfeier des 60. Geburtstages unseres Ehrenmitgliedes Dr. Richard Strauss«.
3.11.1924In einem Kammerkonzert im Dresdner Residenzschloss
zum 60. Geburtstag von Strauss begleitet der Komponist
am Flügel eigene Lieder.
4.11.1924Uraufführung von »Intermezzo« op. 72 unter dem Dirigat
Buschs im Dresdner Staatsschauspiel (Libretto: Strauss).
16.10.1925Uraufführung des »Parergon zur Sinfonia domestica«
für Klavier und Orchester op. 73 unter Buschs Leitung
mit dem Pianisten Paul Wittgenstein.
10.1.1926Uraufführung des »Rosenkavalier«-Films im Opernhaus
mit Strauss am Kapellpult.
26.3.1927Strauss dirigiert in Dresden Beethovens erste und
neunte Symphonie.
6.6.1928Uraufführung der »Ägyptischen Helena« op. 75 unter der
Leitung Buschs (Libretto: Hofmannsthal).
13.2.1933»Tristan und Isolde« in Dresden unter Strauss’ Leitung.
1.7.1933Unter Clemens Krauss Uraufführung der »Arabella« op. 79,
des letzten gemeinsamen Werkes von Hofmannsthal und
Strauss.
10.6.1934Anlässlich des 70. Geburtstags von Strauss und des
80. Geburtstags des TV leitet der Komponist im Dresdner
Schauspielhaus im Rahmen einer »Richard-StraussMorgenfeier« (als Auftakt zur Dresdner Richard-StraussWoche) die Bläserserenade op. 7.
24.6.1935Uraufführung der »Schweigsamen Frau« op. 80 unter Karl
Böhm; Strauss setzt gegen den Widerstand der National­
sozialisten durch, dass der Name des jüdischen Librettisten Stefan Zweig auf dem Theaterzettel erscheint, und
wird daraufhin seines Amtes als Präsident der Reichs­
musikkammer enthoben.
11. SYMPHONIEKONZERT
18.6.1944Strauss überträgt dem TV zu dessen 90-jährigem Bestehen
die Uraufführung seiner ersten Bläsersonatine »Aus der
Werkstatt des Invaliden« o. Op. AV 135 und verfügt, dass
das Stück »ein für alle Mal auf private Aufführung im verdienstvollen Tonkünstlerverein zu beschränken« sein solle
(Dirigent der Uraufführung: Karl Elmendorff).
26.9.1948Im Festkonzert zum 400-jährigen Bestehen der Staatskapelle leitet Joseph Keilberth u.a. die »Alpensinfonie«, Strauss
gratuliert: »Aus der Fülle der herrlichen Erinnerungen
meiner künstlerischen Laufbahn rufen die Klänge dieses
Meisterorchesters stets von neuem Gefühle innigster Dankbarkeit und Bewunderung wach, mit denen ich jedes Mal,
zuletzt im Mai 1944, aus dem geliebten Theater schied.«
Auf dem Weg vom Hotel »Bellevue« zur Semperoper (1924)
11.6.1949Strauss-Konzert unter Keilberth zum 85. Geburtstag des
Komponisten.
8.9.1949Tod Richard Strauss’ in Garmisch-Partenkirchen.
15.9.1949Gedächtnisfeier unter Keilberth mit Strauss-Werken.
November 1936Gesamtgastspiel der Dresdner Staatsoper in London,
Strauss leitet »Ariadne auf Naxos« in Covent Garden sowie
»Don Quixote« und »Till Eulenspiegel« in der Queen’s Hall,
unter Karl Böhm Aufführung des »Rosenkavalier«.
15.10.1938Uraufführung der »Daphne« op. 82, der neunten und letzten Dresdner Strauss-Oper, unter Karl Böhm (Libretto:
Joseph Gregor).
18.6.1939Letztes Strauss-Dirigat bei der Kapelle: »Arabella«.
Mai / Juni 1944Strauss-Tage zum 80. Geburtstag und in Anwesenheit des
Komponisten, mit Aufführungen der Opern »Ariadne«,
»Capriccio« und »Rosenkavalier«, außerdem Konzerte unter Karl Elmendorff und Kurt Striegler, u.a. mit dem »Festlichen Präludium« op. 61 in der Dresdner Frauenkirche;
bei diesem letzten Dresden-Besuch hört Strauss (nachdem
er 1943 noch während der Proben zur Salzburger Uraufführung nach Garmisch zurückgereist war) erstmals sein
Hornkonzert Nr. 2 o. Op. AV 132 mit dem Kapell-Hornisten
Max Zimolong als Solisten.
46
47
9.10.1949Auf Einladung Wieland Wagners reist die Kapelle für ein
Gedenkkonzert nach Bayreuth und führt unter Keilberth
im Festspielhaus die »Metamorphosen« und »Tod und
Verklärung« auf.
21.5.1986Uraufführung der Romanze für Violoncello o. Op. AV 75
in der Fassung für Violoncello und Orchester unter Günter
Neuhold mit dem Konzertmeister Violoncello Jan Vogler
(die Fassung für Cello und Klavier hatte Strauss dem eins­
tigen Kapell-Cellisten Ferdinand Böckmann zugeeignet).
14. & 19.4.2014Uraufführung der vom aktuellen Capell-Compositeur Wolfgang Rihm komponierten Orchesterfassung des letzten
Strauss-Klavierlieds »Malven« unter Christian Thielemann
bei den Osterfestspielen Salzburg 2014 (Auftragswerk
der Osterfestspiele Salzburg und der Sächsischen Staatskapelle Dresden); Aufführung zusammen mit Strauss’
»Frühling«, »September«, »Beim Schlafengehen« und
»Im Abendrot« als »Letzte Lieder« (Solistin: Anja Harteros),
Wiederholung am 8. und 9. Juni 2014 in der Semperoper.
11. SYMPHONIEKONZERT
11. Symphoniekonzert 2013 | 2014
Orchesterbesetzung
1. Violinen
Matthias Wollong
1. Konzertmeister
Thomas Meining
Federico Kasik
Michael Frenzel
Christian Uhlig
Susanne Branny
Birgit Jahn
Martina Groth
Wieland Heinze
Henrik Woll
Anja Krauß
Annika Thiel
Anselm Telle
Sae Shimabara
Franz Schubert
Renate Peuckert
2. Violinen
Heinz-Dieter Richter
Konzertmeister
Matthias Meißner
Annette Thiem
Holger Grohs
Stephan Drechsel
Olaf-Torsten Spies
Alexander Ernst
Beate Prasse
Mechthild von Ryssel
Kay Mitzscherling
Martin Fraustadt
Paige Kearl
Nemanja Bugarcic*
Boris Jusa*
* a l s G a st
** a l s Ak a demist/ in
48
49
Bratschen
Michael Neuhaus S o lo
Andreas Schreiber
Stephan Pätzold
Anya Muminovich
Michael Horwath
Uwe Jahn
Ralf Dietze
Wolfgang Grabner
Zsuzsanna Schmidt-Antal
Susanne Neuhaus
Ekaterina Zubkova
Tobias Mehling*
Violoncelli
Norbert Anger Konzertmeister
Friedwart Christian Dittmann S o lo
Tom Höhnerbach
Martin Jungnickel
Andreas Priebst
Bernward Gruner
Jörg Hassenrück
Jakob Andert
Anke Heyn
Stefano Cucuzzella**
Kontrabässe
Andreas Wylezol S o lo
Martin Knauer S o lo
Torsten Hoppe
Helmut Branny
Fred Weiche
Reimond Püschel
Thomas Grosche
Johannes Nalepa
Flöten
Sabine Kittel S o lo
Bernhard Kury
Jens-Jörg Becker
Dóra Varga
Oboen
Céline Moinet S o lo
Sibylle Schreiber
Volker Hanemann
Michael Goldammer
Klarinetten
Robert Oberaigner S o lo
Dietmar Hedrich
Egbert Esterl
Jan Seifert
Christian Dollfuß
Fagotte
Joachim Hans S o lo
Hannes Schirlitz
Joachim Huschke
Andreas Börtitz
Hörner
Jochen Ubbelohde S o lo
Robert Langbein S o lo
Andreas Langosch
David Harloff
Harald Heim
Julius Rönnebeck
Miklós Takács
Eberhard Kaiser
Klaus Gayer
Tino Bölk*
Alexander Pansa*
Thomas Maciej*
Sebastian Krügel*
Trompeten
Tobias Willner S o lo
Viktor Spáth S o lo
Peter Lohse
Siegfried Schneider
Volker Stegmann
Sven Barnkoth
Gerd Graner
Posaunen
Uwe Voigt S o lo
Nicolas Naudot S o lo
Guido Ulfig
Jürgen Umbreit
Frank van Nooy
Danilo Koban**
Tuba
Hans-Werner Liemen S o lo
Jens-Peter Erbe S o lo
Pauken
Thomas Käppler S o lo
Schlagzeug
Christian Langer
Frank Behsing
Stefan Seidl
Jakob Eschenburg**
Harfe
Vicky Müller S o lo
Astrid von Brück S o lo
Celesta
Johannes Wulff-Woesten
Orgel
Jobst Schneiderat
11. SYMPHONIEKONZERT
KO N z e r t
♣
♣
♣♣ ♠♠
♥♥
♦♦
♥ ♦♦ ♣♣
♠
♥
♠
2014
Salzburger FeStSpiele
♥♥
18. Juli — 31. auguSt 2014
♣
♠
♠
♦
♦
♥
♥
♠
♣
♠
Lieder abende
v o n
R i c h a r d
S t r a u s s
THOMAS HAMPSON ∙ WOLFRAM RIEGER
Lieder von Strauss u. a.
Di 5. August
Eine außergewöhnliche Ausstellung über
Richard Strauss und seine Dresdner Uraufführungen,
zu sehen in den Foyers der Semperoper.
Fr 8. August
CHRISTIAN GERHAHER ∙ GEROLD HUBER
Goethe bei Schubert und Rihm
© Michael rammaro Virgin Classics
1 5 0 . G e b u r t s t a g
© Dario acosta
Z u m
Do 31. Juli
© Marco borggreve
Bube, Dame, König, Strauss!
© Jim rakete/Sony Classical
♣♠♥♦♦
♣ ♠ ♥♦♦
ANJA HARTEROS ∙ WOLFRAM RIEGER
Lieder von Brahms und Schubert
Mi 20. August
DIANA DAMRAU ∙ XAVIER DE MAISTRE
Lieder von Strauss, Liszt, Smetana und Dvořák
t i C K e t S u N D i N F O r M at i O N e N
t +43-662-8045-500
w w w. s a l z b u r g f e s t i v a l . a t
PA R T N E R D E R S E M P E R O P E R U N D
D E R S TA AT S K A P E L L E D R E S D E N
Semperoper
Dresden
50
51
11. SYMPHONIEKONZERT
Vorschau
Strauss-Open-Air für ganz Dresden
M itt wo ch 11. 6 .14 a b 18 . 3 0 Uhr
T he aterp l atz dresden
Rahmenprogramm einschließlich
Konzertübertragung via Großleinwand
mit Carolin Kebekus, Olaf Schubert
und Axel Brüggemann – Eintritt frei
.9.2
1 9. –2 1
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Ein Großereignis für ganz Dresden: Anknüpfend an das
letztjährige Richard-Wagner-Fest feiert die Sächsische
Staatskapelle mit ihrem Publikum den 150. Geburtstag von
Richard Strauss in und vor der Semperoper. Während das
Orchester unter Christian Thielemann in der Oper auftritt,
wird das Konzert live auf den Theaterplatz übertragen.
Bereits um 18.30 Uhr beginnt das Open-Air-Vorprogramm,
bei dem sich die Comedians Carolin Kebekus (auf der Außen­
bühne) und Olaf Schubert (als Reporter aus der Semperoper)
gemeinsam mit Moderator Axel Brüggemann mit Witz und
Hintergrundwissen in Strauss’ Welten begeben.
Sonderkonzert am 150. Geburtstag
von Richard Strauss
M itt wo ch 11. 6 .14 2 0 Uhr
S E M P ER O P ER dresden
Christian Thielemann Dirigent
Christine Goerke Sopran
Anja Harteros Sopran
Camilla Nylund Sopran
Richard Strauss
Auszüge aus den Dresdner Uraufführungsopern »Feuersnot«,
»Salome«, »Elektra«, »Der Rosenkavalier«, »Intermezzo«,
»Die ägyptische Helena«, »Arabella«, »Die schweigsame Frau«
und »Daphne«
11. SYMPHONIEKONZERT
I mpress u m
Sächsische
Staatskapelle Dresden
Künstlerische Leitung/
Orchesterdirektion
Sächsische Staatskapelle Dresden
Chefdirigent Christian Thielemann
Spielzeit 2013 | 2014
H er au s g e b er
Sächsische Staatstheater –
Semperoper Dresden
© Juni 2014
R eda ktion
Dr. Torsten Blaich
Gesta lt u n g u nd L ayo u t
schech.net
Strategie. Kommunikation. Design.
Druck
Union Druckerei Dresden GmbH
Anzei g en v ertrie b
Christian Thielemann
Chefdirigent
Juliane Stansch
Persönliche Referentin
von Christian Thielemann
Jan Nast
Orchesterdirektor
Tobias Niederschlag
Konzertdramaturg,
Künstlerische Planung
Dr. Torsten Blaich
Programmheftredaktion,
Konzerteinführungen
Matthias Claudi
PR und Marketing
Agnes Monreal
Assistentin des Orchesterdirektors
EVENT MODULE DRESDEN GmbH
Telefon: 0351/25 00 670
e-Mail: [email protected]
www.kulturwerbung-dresden.de
Sarah Niebergall
Orchesterdisponentin
Bi l dn ac h w eis
Agnes Thiel
Mathias Ludewig
Dieter Rettig
Notenbibliothek
Historisches Archiv der Semperoper Dres­
den (Titel, S. 1, 10, 23, 36, 41) Matthias Creut­ziger (S. 4, 11, 12, 17, 20); Markus Tedeskino (S. 7); Universal Edition / Eric Marinitsch (S. 8); Staatliche Kunstsammlungen
Dresden, Galerie Neue Meister, Foto: Hans-Peter Klut / Elke Estel (S. 13); Strauss Archiv München (SAM), Sammlung Stephan Kohler (S. 22,
24, 31 oben, 33, 43); Erwin Döring (S. 26);
Deutsche Fotothek / SLUB Dresden (S. 28, 38,
46); Sammlung Wolfgang Rihm, Paul Sacher
Stiftung, Basel (S. 31 unten); Richard-StraussArchiv Garmisch (S. 35, 37).
Matthias Gries
Orchesterinspizient
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Freitag, 20. Juni, 19 Uhr | Jagdschloss Graupa
Klavierabend mit Martin Helmchen
Martin Helmchen spielt Franz Schubert „Deutsche Tänze“ und
„Wanderfantasie“, J. S. Bach: Partita D-Dur, BWV 828
Sonntag, 22. Juni, 16 Uhr | Jagdschloss Graupa
Konzert des Universitätschores Dresden e.V.
Prof. Ulrike Siedel (Klavier), Romy Petrick (Sopran),
Rumi Sota-Klemm (Klarinette), Leitung: Christine Büttig
u. a. mit Werken von Johannes Brahms, Ernst Krenek, Claude Debussy
Sonntag, 6. Juli, 16 Uhr | Jagdschloss Graupa
Pianofortefest Meißen
Klavierabend mit Jonathan Fournell
Erster Preis Viotti-Wettbewerb Vercelli 2013
T e x tn ac h w eis
Der Einführungstext von Susanne Stähr
erschien erstmals in den Programmheften
der Münchner Philharmoniker in der Spielzeit 2010 / 2011. Die Texte von Stephan Kohler
und Dr. Torsten Blaich sind Originalbeiträge
für dieses Programmheft.
Schirmherr Christian Thielemann
Sonntag 27. Juli, 16 Uhr | Jagdschloss Graupa
Jan Vogler spielt Johann Sebastian Bach
Urheber, die nicht ermittelt oder erreicht
werden konnten, werden wegen nachträglicher
Rechtsabgeltung um Nachricht gebeten.
Die Programmheftredaktion dankt herzlich Stephan Kohler für seine wertvollen
Hinweise und das zur Verfügung gestellte
Fotomaterial. Ebenfalls ein besonderer
Dank für die Bereitstellung von Bildmate­
rial gilt Gabriele Strauss.
Private Bild- und Tonaufnahmen sind aus
urheberrechtlichen Gründen nicht gestattet.
w w w. sta atsk a pe l l e - dresden . de
Richard-Wagner-Stätten Graupa
Richard-Wagner-Straße 6 | 01796 Pirna/OT Graupa
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Tel. 03501 461965-0 | Fax 03501 461965-44
Tickets unter Tel. 03501 556 446 oder www.ticket.pirna.de
PA R T N E R D E R
S TA AT S K A P E L L E D R E S D E N