Affectionen einer lebhaft begehrenden Sinnlichkeit

Thomas Phleps
Affectionen einer lebhaft begehrenden Sinnlichkeit
Verschlüsselte Botschaften in Schubert-Liedern
Erschienen in: Kunstwerk und Biographie. Gedenkschrift Harry Goldschmidt.
Hg. v. Hanns-Werner Heister (= Zwischen/Töne. Neue Folge – Band 1).
Berlin: Weidler Buchverlag 2002, S. 335-360.
"Meine Stimme prangt", äußerte sich
manchmal scherzweise F.Sch-t.
(Joseph Hüttenbrenner in Deutsch 1983: 89)
"In ihrer unwiederholbaren Einheit von Vers und Ton bietet die Winterreise eines der
erschütterndsten, wenn nicht das erschütterndste künstlerische Doppelzeugnis jener
politischen Unfreiheit, die Heine als die wahre Ursache der romantischen Ironie und
des Weltschmerzes beim Namen nannte." Die Winterreise von Wilhelm Müller und
Franz Schubert als politisch motivierte Reaktion auf die "beklemmende Szenerie der
europäischen Friedhofsstille" bzw. "das reaktionäre Metternich-System" – schwerlich
lässt sich gegen diesen interpretierenden Verweis Harry Goldschmidts (1976: 117)
aus dem Jahre 1962 Widerspruch anmelden. In der Tat ist das weiterhin gängige Bild
von der enttäuschten Liebe, das diese Winterreise für viele ihrer Hörer so erträglich
macht, "nur ganz schwach motiviert": Was den einsam Wandernden "in Wahrheit
vertrieben hat, [...] was ihn zuletzt zum Weggefährten des Bettlers und Leiermanns
gesellt, das ist die Zentnerlast des überpersönlichen, allgemeinen Schicksals". Und
doch treffen in eben diesem Leyermann, dem letzten Lied des Zyklus, zwei Personen
aufeinander bzw. finden zueinander, die neben ihrem intersubjektiven Symbolgehalt
eines kollektiven gegenkulturellen Nukleus auch zwei Menschen sind, zwei Männer
"auf dem Eise" am Ende und kaum wohl Ziel der fiktiven "ganzen Reise". Wer sind
diese beiden von "knurrenden" (bei Müller interessanterweise "brummenden") Hunden Eingekreisten? Und was hat sie zusammengeführt und für die Sublimierungsprozesse in die Liebe zur Musik – "Willst zu meinen Liedern deine Leyer drehn?" –
empfänglich gemacht? Um eine vorläufige und gewiss spekulative Auskunft zu
geben:
Der Leyermann ist in vielerlei Hinsicht von einer eigentümlichen Doppelung der Ereignisse durchzogen. Dass es textlich um zwei Personen geht, wurde bereits erwähnt
Musiksprachlich beginnt das Lied mit zwei identischen Takten, und die folgenden
2 x 3 Takte des Klaviervorspiels sind nicht nur variativ aufeinander bezogen, sondern
doppeln jeweils wörtlich einen Takt – ebenso wie die anschließenden zwei identischen Gesangsstrophen ihre erste 2- plus 2-taktige Einheit. Die jeweilige Schlusszeile
wiederum wird textlich wiederholt, nicht aber in der Musik, eine merkwürdige Verklammerung der Doppelungen, die in der Abschlussstrophe ihren Höhepunkt findet,
indem die etablierten Segmente im Klavier zu einer neuen Reihung von Doppelungen
verschoben werden und die ins rezitativische Deklamieren fallende Singstimme in
2
direkter Folge die Halbzeilen musikalisch (und leicht variiert) doppelt.1 Und überhaupt kann man, darauf hat Peter Gülke (1997: 13) zu Recht verwiesen, "die gesungenen Takte des 'Leiermann' [...] herausoperieren, wieder aneinandersetzen, und Sie
erhalten ein in sich konsistentes Lied. Ebenso können Sie die Klaviertakte herausnehmen und haben wieder ein konsistentes Lied. Da fehlt nur wenig. Als wären es
zwei Lieder, die ineinandergeschachtelt würden. So eine eigentümlich kaleidoskophafte Technik."
Dieses über die Doppelungsprozesse entfaltete 'Kaleidoskophafte' lässt sich auf einer
anderen Ebene unter Beweis stellen – durch Addition der von Schubert im Autograph
geschriebenen Noten.2 Vorauszuschicken ist noch, dass sich in eben diesem Autograph von der Hand des Verlegers Haslinger der Hinweis "in A-mol" findet, in der
Tonart also, in der wir das Lied kennen. Ob Schubert diese Tonartänderung veranlasst
oder auch nur gebilligt hat, ist nicht bekannt.3 Sein Leyermann steht jedenfalls (und
wie sich noch zeigen wird: aus gutem Grund) in mit 2(!) Kreuzen vorgezeichnetem
h-moll, mit den beiden Vorschlagsnoten eis der Takte 1 und 2 also bereits einleitend
ein zweifacher Verweis auf die Doppelung der Ereignisse. In den folgenden Takten
indes treten drei andere Zahlen in den Vordergrund: 5 und 8 in der Teilung der Klavier-Oberstimmen-Töne, in der Addition der Töne beider Stimmen in den wiederholten Takten zudem die 7 und dieselben Zahlen in der Kombination der Dauern:
8
5
5
3
5
4
5
5+3=8
4+3=7
Die mit Takt 9 einsetzende Singstimme steht in direkter Beziehung zu diesen Klaviertakten – und zwar musiksprachlich, indem diese erste melodische Linie ihr Ton-
1
Ausführlich über die strukturellen Aspekte des Leyermann informiert Harry Goldschmidt (1996:
164ff.) in seiner letzten, posthum erschienenen Untersuchung zu den Ritornellen in der Winterreise.
Seiner Enkodierung des "strukturelle[n] Berührungsfeld[es] zwischen gespielter und gesungener
Form" über die Gleichung "Leiermann = 'Litanist'" zur liturgischen Klausel Kyrie eleison vermag
der Verfasser indes nicht vorbehaltlos zu folgen (ib. 167ff.).
2
Cf. Schubert 1989: 71-73. Als Arbeitsgrundlage für zahlensemantische Analysen unerlässlich ist –
dies gleich vorweg – der Rückbezug auf die autographe(n) Niederschrift(en) – nicht allein übrigens
in Hinblick auf editorische Nachlässigkeiten und Ver(schlimm)besserung (was für die gewissenhafte neue Gesamtausgabe der Schubertschen Werke freilich nicht zutrifft) oder auch nur zeitgebundene Umformulierungen im Notensatz, sondern auch zugunsten einer direkten visuellen Konfrontation des Analysierenden mit dem Analysierten. Dass hier kalligraphische Aspekte durchaus unrelevant sein können, habe ich kürzlich an Schönbergs kleinem Klavierstück op. 19, 2 nachzuweisen
versucht (cf. Phleps 2001).
3
Dagegen Zenck 1987: 147.
3
material sowohl aus der Klavieroberstimme wie dem 2(!)-stimmigen Bordun H-fis
bezieht:4
Drü- ben
hin-term Dor- fe
steht ein
Ley- er- mann.
Und numerisch, indem 'von links wie rechts' – und in verschiedener Weise auf die
(Bordun-)Quint h-fis bezogen – 7 plus 8 Töne geschrieben stehen:
7
8
8
7
Was es mit diesen exponierten Zahlen auf sich hat, lässt sich an dieser Stelle freilich
nur vermuten. Gesicherte Zuweisungen im einstelligen Zahlenbereich sind - abgesehen von solchen des Volksaberglaubens – nicht möglich. Indes werden die weiterführenden 'Berechnungen' außer Zweifel lassen, dass diese Zahlen für die Buchstabenanzahl der Namen des Komponisten (5 + 8) und seines engsten Freundes Franz
(von) Schober (5 + 7) stehen. Während Schubert in solch überschaubaren musikalischen Einheiten mit eben diesen Buchstabenzahlen zu arbeiten scheint (s.u. ein weiteres Beispiel); wird – zumindest hier im Leyermann – die gesamte Komposition in
ein Netzwerk höherer Zahlen, genauer: aus der Codierung von Buchstaben gewonnener Zahlenwerte eingebunden, die einen Subtext zur angemerkten Doppelung der
Ereignisse bereitstellen. Um diese gematrisch verschlüsselten Zahlen in der Tonsummenaddition zu verankern, hat Schubert ein weiteres Mal auf das Doppelungsprinzip zurückgegriffen. Den Hinweis zur Entschlüsselung liefern die beiden Vorschlagsnoten in Takt 1 und 2, denn durch diese 2 – bezeichnenderweise der zweifache
Ton eis bzw. enharmonisch f (ranz) – sind die Summen der klingenden und nichtklingenden, d.h. angebundenen Noten in den einzelnen Systemen (selbstverständlich
abzüglich des Vorschlagsnotenteilers) zu dividieren:
4
Der Bordun-Bezug bleibt auch in den beiden folgenden Linien erhalten, allerdings – auch das ein
musiksprachliches Konstruktionsmerkmal – an immer anderer Position.
4
Selbst in den halbierten Tonsummen erscheinen in diesem kleinen Wunderwerk der
Zahlenkombinatorik – erneut streng nach dem Doppelungsprinzip – zweimal die Zahlen 128 und 153. Und die Entschlüsselung dieser und der übrigen Zahlen ist tatsächlich problemlos, folgt man dem wohl gängigsten Zahlenalphabet – d.h. A = 1, B = 2
bis Z = 24 (wobei J mit I und V mit U gleichgesetzt und die deutschen Umlaute wie
der Buchstabe ß aufgelöst werden):
Die hier ausgeblendete Zahl 25 – allzu gering für eine gematrisch verankerte Eindeutigkeit – rekurriert wohl auf die kleinen Buchstabenzahlen, die hier als 52, den potenzierten Franz, oder als die addierten Freunde 5+7 + 5+8 (= 25) gelesen werden können.
Weit schlüssiger aber ist die Funktion der 25 in Verbindung mit 61, der halbierten
Bordunzahl bzw. der Doppelidentität der Vornamen. Die Addition des potenzierten
und des ein-maligen 'Franz' liefert uns nämlich die bislang unerkannte Zahl 86. Und
86 ist der Zahlenwert für den namentlichen Zusammenschluss des Schober-SchubertPaares –: die von den beiden Freunden selbst-produzierte nachnamentliche Doppelidentität Schobert. Der Komponist benutzt diese Namensverschmelzung in einem
Brief an die Wiener Freunde vom Sommersitz der Esterházys, wo er mit der angeblich
von ihm geliebten Karoline die Klavierstunden teilte. Ein längerer Abschnitt dieses
Briefes ist an den "lieben Schobert" gerichtet, ihm folgt "eine Beschreibung für alle".
"Ich sehe denn schon, es bleibt bey dieser Nahmens Verwandlung", schreibt Schubert
im Schober-Abschnitt, und tatsächlich bleibt es nicht nur hier dabei, sondern auch in
der Briefunterschrift.5
Bevor indes eine etwas genauere Inspektion der hier aufscheinenden zwischenmenschlichen Verhältnisse vorgenommen wird, noch zwei 'Berechnungen', die in
weiteren Schichten der Komposition unseren Tonsummenbefund bestätigen und den
Geruch von Zufälligkeit weitgehend vertreiben können. Dass der Zufall bzw. die Gedankenlosigkeit beim Komponieren eine Rolle spielen könnte, hat zumal bei Schubert
Tradition: Ein Mensch, der an die 1000 Werke in nur anderthalb Jahrzehnten schreibt
und dies auch noch – wie man weiß – in rasendem Tempo auf alles, was sich ihm bie-
5
Brief vom 8. 9. 1818 in Deutsch 1964: 66f. Dass Schubert in der Unterschrift das u in ein o korrigierte und so das Schobert-Paar vervollständigte, hat Deutsch – worauf Dürhammer (1999: 93,
Anm. 117) hinweist – übersehen. Dass übrigens die – neben der Schobert-Zahl 86 – zweite Vereinigungszahl 281 eine Permutation der Schober-Zahl 128 enthält, wird dem Komponisten kaum entgangen sein – dementsprechend häufig findet sie sich in seinen Kompositionen.
5
tet – von Speisekarten bis Theaterbilletts, ein solcher Mensch hat die Musik im Wiener Blut und den Kopf fürs Tragen der Brille, um sie hübsch ordentlich aufschreiben
zu können. Natürlich ist nichts von dem wahr, selbst unter Abzug aller Übertreibungen. Tatsache ist vielmehr, dass Schubert wie jeder ernsthafte Komponist ein ernstund gewissenhafter (Kopf-)Arbeiter war, der täglich von 9 Uhr morgens bis 2 Uhr
mittags am Schreibtisch saß – mit höchster Konzentration, wie seine zielbewusste
Hand(schrift) meldet, und "ohne Ausnahme", wie die Freunde berichteten6. Zwar
komponierte er anscheinend mit "außerordentlicher Schnelligkeit"7 – bekannt ist der
Juli 1815, in dem Schubert neben 22 Liedern seine 3. Sinfonie schrieb und das Singspiel Fernando beendete –, aber dass ihm das Komponieren "nur so ang'flog'n" kam
wie seine "Melodien und Themen"8 – so die es denn kamen – und am besten natürlich
im ange- bis volltrunkenen Zustand, gehört in die Dreimädelkiste, wo die Forelle mit
dem Tintenklecks ihren Rausch ausschläft oder Schindlers Mär von der fehlenden
"Kunst der Feile"9 ihr Unwesen treibt.
Die zwei versprochenen 'Berechnungen' beziehen sich auf die Tonhöhen-Konstellationen des Leyermann. Hier bringt zunächst die Auflistung aller im Lied eingesetzten
diskreten Tonhöhen und ihrer jeweiligen Tonanzahl ein getreues Spiegelbild der Doppelungsprozesse in den Tonsummen – mit denselben Schober-Schubert-Zahlen:
Die hier erstmals aufscheinende Zahl 159 bringt nichts Neues, sondern ergibt sich aus
der Addition der Nachnamen: 67 + 92 und wird auch in der Systematik der Summen
der verschiedenen im Notentext verzeichneten Töne (und nicht mehr Tonhöhen) eingesetzt, insgesamt übrigens 8 bzw. 7 plus 1 (d.h. die beiden Vorschlagsnoten eis):10
6
Cf. die Erinnerungen von Joseph von Spaun, Eduard von Bauernfeld, Anselm Hüttenbrenner und
Ferdinand Hiller in Deutsch 1983: 33/161/209f./267/325 (bei Hüttenbrenner abweichend 6 bis 13
Uhr), auch Moritz von Schwinds Mitteilung an Schober vom 6. 3. 1824, Schubert sei "unmenschlich
fleißig [...] Wenn man unter Tag zu ihm kommt, sagt er grüß dich Gott, wie geht's?, 'gut', und
schreibt weiter, worauf man sich entfernt" (Deutsch 1964: 229).
7
Joseph Spaun in Deutsch 1983: 28.
8
Franz Lachner in ib. 336.
9
Anton Schindler in ib. 363.
10
Einen in gleicher Weise sortierten Verweis auf die Buchstabenzahlen von Franz Schubert (5 + 8)
und Franz Schober (5 + 7) bringt die Verbindung von erstem und letzten Takt der Komposition,
deren Tonsumme ebenfalls 7 plus 1 Vorschlagsnote eis (bzw. franz) = 8 ergibt. Überhaupt spielt die
5 als Buchstabenzahl des doppelten Franz im Leyermann eine prominente Rolle; so sind bspw. im
letzten Takt 5, in der Komposition insgesamt 5 angebundene und in der Singstimme der beiden
wiederholten Strophen jeweils 55 Töne notiert.
6
bzw.
Die Tonika-Region scheint hier also dem Komponisten, die Dominant-Region seinem
Freunde reserviert. Ergänzend wäre noch zu erwähnen, dass ohne die angebundene
Note fis in der Singstimme der h-moll-Dreiklang 92 Töne erhält und die Dominantquint fis-cis 67. In der Gesamtaddition mit den angebundenen Noten (A) wird allerdings auch diese Quint wieder mehrfach belegt:
Nicht vergessen werden sollte auch, dass der Leyermann insgesamt 61 Takte zählt.11
Angesichts dieser numerologischen Veranstaltungen mag man es zunächst kaum
glauben, dass sich der ansonsten immer gut bis sehr gut benotete Schüler Schubert in
seinem letzten Semester am Akademischen Gymnasio, 1813, in Mathematik ein Ungenügend einhandelte und aufgrund dieser fatalen 2 – vergeben wurden nur die Noten
11
Und diese 61 Takte in ihrer Gliederung von Vorspiel/Schluss und gleichgebauten Strophen ebenfalls auf die entschlüsselten Aufbauzahlen rekurrieren: In den Strophen je 55 Gesangs- und 147
(= 61 + 86) Klaviertöne (zur Zahl 65 s.u.), in den Außenräumen die Schubert-Zahl, davon in den
Teilern des Vorspiels die 7 und 8 und in der Summe des Schlussteils möglicherweise gar die
Geburtsjahre (1797 und 1798):
7
1em(inent), 1, 1-2 und 2 – das Konvikt verlassen musste.12 Aber schließlich ist auch
heute noch der sog. Mathe-Unterricht meist so weit vom Erlernen eines bewussten
Umgangs mit Zahlen entfernt wie das Schulfach Musik – von seinem Gegenstand.
Im Konvikt jedenfalls hatte der junge Franz den Kern seiner späteren schubertiadischen Freunde kennen gelernt. In erster Linie Joseph von Spaun, mit dem ihn die
wohl solideste, lebenslange Freundschaft verbinden sollte. Als 'Pepi' beruflich für
einige Zeit von Wien weg musste, beschwerte sich der Komponist gemeinsam mit
Spauns Vetter, Matthäus von Collin, im Januar 1922 musiksprachlich bei Herrn
Joseph Spaun Assessor in Linz D 749 über dessen 'Schriftkargheit' – das auch textlich
aufs Köstlichste parodierende Accompagnato-Rezitativ mit anschließender Arie, koloratur-geschmückt bis zum hohen C, ist übrigens in seiner Taktgliederung nach den
vor- und spitznamentlichen Zahlen des Freundes (69 und 44) und in der Singstimme
nach den nach- und vollnamentlichen der beiden Freunde konstruiert (92 – 67 und 153
– 136).13
Der eben angesprochene Kern seiner Freunde und die mitunter für längere Zeit Hinzustoßenden – ein Freundeskreis von Literaten und Künstlern, für den gemeinhin das
Signet Bohème zum Einsatz kommt – war für den nicht eben umgänglichen und die
etablierten Lebensformen bewusst negierenden Komponisten wohl (über-)lebenswichtig. Die mitunter allabendlichen Zusammenkünfte waren zwar dem kollektiven
Drogengenuss nicht abgeneigt, aber nicht ohne Grund nannten die Freunde 'ihren'
Schubert Canevas (Zahlenwert 61!): Kann er was? Wer zu diesem kleinen Kreis
Gleichgesinnter hinzustoßen wollte, musste mehr können als "ewig von Reiten u.
Fechten, von Pferden u. Hunden reden", wie Schubert in seinem "Lamento" über den
Einfluss derer auf die einst von Schober initiierte Lesegesellschaft schrieb, die "sich in
die Formen der Welt [...] schmiegen" und zum "beharrlichen Hintanhalten aller Weltgeschäfte" nichts beizutragen gewillt waren. Unter solchen "Individuen" hielten Canevas und seine Freunde es "nicht lange" aus14 – und unter Frauen schon gar nicht, auch
wenn Schwind zwischen die 33 männlichen Wesen seiner späten, abend(mah)lichen
Schubertiade-Inszenierung auch 9 bzw. – mit der Komtesse an der Wand – 10 weiblichen Geschlechts platzierte.
Bei längerem Suchen verschwinden die Frauen aus Schuberts Leben in gleicher Weise
wie das "Mädchen" aus der Winterreise. In den zeitgenössischen Berichten schon ist
von einem "Verhältnis zum weiblichen Geschlecht wenig bekannt", vielmehr von
einer "Antipathie gegen die Töchter der Eva" und "platonischen Liebschaften" oder es
12
Cf. Deutsch 1964: 28; es ist allerdings nicht sicher, dass dies der Grund für Schuberts Austritt aus
dem Konvikt war.
13
Und der letzte Arienteil, der mit dem hohen C (T. 94-108) und 44 (Pepi) Worten und 67 (Spaun)
Silben, halbiert seine Tonsumme exakt in 289 F.Sch und 289 Resttöne. 289 aber erneut: 153 plus
136. Weitere Zahlengeschichten, bspw. die Verankerung der Überschrift in den ersten 10 Takten,
könnten folgen. Übrigens wird im Titel dieses kleinen, allzu unbeachteten musikalischen Spaßes in
den neuen Veröffentlichungen der Vorname des Adressaten generell "Josef" geschrieben; im Autograph schreibt Schubert aber eindeutig "Joseph" (cf. Faksimile der ersten Seite in Schubert 1992,
XXVI) – ein bei Namenscodierungen nicht eben unerheblicher Unterschied.
Jüngst wurde auch das Begleitschreiben zu Schuberts komponiertem "Und nimmer schreibst du"
aufgefunden, das demzufolge erst am 16. März 1822 an Spaun abging (cf. Waidelich 1999).
14
Brief Schuberts an Schober v. 30.11.1823 in Deutsch 1964: 207.
8
wird Cellinis Bedürfnis nach "jungen Pfauen" aufgerufen.15 Der interessierte Leser
mag dies alles bei profunderen Kennern der Materie nachlesen16 – an den gleichgeschlechtlichen Neigungen Schuberts ist jedenfalls kaum noch zu zweifeln.
Während das Thema Homosexualität im literaturwissenschaftlichen Bereich seit Längerem schon sachlich-unspektakulär und mit respektablen Erkenntnisgewinn verhandelt wird17, reagierte die Musikwissenschaft in Sachen Schubert mit großer Aufgeregtheit – die deutsch-österreichische jedenfalls, die den aus Übersee angemeldeten
und nicht eben unbegründeten Zweifeln an der stillschweigend vereinbarten Heterosexualität des Komponisten zum Affront stilisierte, zum Affront letztlich gegen die
geliebte Schubertsche Musik.18 Daher auch die fadenscheinigen Auftragszuweisungen
Hilmars (1994: 129) an die Schubert-Forschung, man habe sich daran zu erinnern,
"daß die Betonung ihres Wissenszweiges eben vorzugsweise auf dem Begriff Musik
zu liegen hat" – wo doch die 'himmlischen Längen' dieser Musik weiterhin an den 1,3
Millimetern gemessen werden, die Schubert vom Militärdienst, bzw. den kugelrunden, bierbauchseligen Schwammerl-Attributen, die ihn vom anderen Geschlecht
trennten. Nach gewissenhafteren Quellenforschungen lässt sich inzwischen freilich
auch im Heimatland des Liederfürsten der homoerotische resp. -sexuelle Komplex
nicht mehr en passant beiseite räumen.19 Unzweifelhaft wuchs Schubert in einer Zeit
heran, deren Männergesellschaft – auch im Rückgriff auf antike Vorbilder – der
gleichgeschlechtlichen Liebe mehr abgewinnen konnte, als die heutige, achso aufgeklärte ihnen zugestehen will. Natürlich ist völlig unklar, ob überhaupt und welche
sexuellen Praktiken solch 'warmen Brüderschaften' beigesellt waren. Darüber zu
spekulieren, scheint auch deswegen müßig, als es nicht um sekundärwissenschaftliches Outing geht, sondern einzig und allein um die Billigung der Tatsache, dass
einige nicht unbekannte komponierende Männer – neben Schubert bspw. Schumann
und Brahms20 – nicht (allein) heterosexuell fixiert waren und demnach die in ihren
Kompositionen verarbeiteten Selbsterlebens- und Fremdwahrnehmungsprozesse in
einer lebhaft begehrenden Sinnlichkeit der Homosexualität gründen.
15
Leopold von Sonnleithner und A. Hüttenbrenner in Deutsch 1983: 133/82; Bauernfeld zit. n. Dürhammer 1999: 271/269.
16
Cf. Solomon 1989 u. 1993; Gülke 1991: 87ff.; Schwandt 1997; Kramer 1998; Dürrhammer 1999.
17
Cf. erstmals Mayer 1975, vor allem aber Derks 1990.
18
Cf. in Reaktion auf Solomon 1989 bspw. Steblin 1993, auch Mayer 1992: 17ff. In neueren Veröffentlichungen dreht Steblin (1997: 57) gar die Sache um: "Ein verstelltes Bild seiner [Schuberts]
Sexualität" sei entstanden, weil die Freunde in den 1860er Jahren versuchten, Schuberts "Vorliebe
für Frauen zu verheimlichen, um dem Publikum ein schönes, 'gereinigtes' Bild zu präsentieren" –
als sei in den ersten Jahrzehnten des 19. Jhds. nicht der Prozess einer "ungestörten homosexuellen
Identitätsfindung" abgebrochen und seit etwa 1830 das bis heute "definitiv festgelegte Urteil über
Homosexualität und homosexuelles Verhalten" in Kraft (Derks 1990: 11/13), sondern Heterosexualität zur "unglücklichen Neigung" umgeschrieben worden. (Vielleicht sollte man mildernde
Umstände geltend machen, da Steblins Umwertung aller Werte der bürgerlichen Gesellschaft ihrer
Inspektion einer "Unsinnsgesellschaft" beigefügt sind.)
19
Cf. Dürhammer 1999.
20
Cf. Phleps 1997.
9
Dass Schubert den jungen Moritz von Schwind, der so gerne im Schobert-Bunde "der
dritte"21 sein wollte, "scherzweise seine Geliebte nannte"22, war wohl wirklich ein
Scherz, denn Schubert hatte viele Freunde, aber – so schaut es jedenfalls aus – nur
einen 'unsterblich Geliebten'. Die (leider nur in geringer Zahl erhaltenen) Briefe Schuberts an den ein Jahr jüngeren Freund resp. Schobers an seinen Lebensgefährten sprechen hier, auch unter Abzug des gängigen schwärmerischen Tons, eine deutliche
Sprache. Und ebenso die Außenansicht der Beziehung, denn der weitgehend Unbehauste wohnte über sieben Jahre, die Hälfte seines Komponistenlebens also, mit seiner
"ewig währenden Liebe" zusammen.23
Freilich bedeutet Zusammenwohnen nicht Zusammensein, aber die vollständige Ausblendung dieses Sachverhalts gründet wohl in der einseitigen Sicht der durchaus nicht
unproblematischen Figur des Franz von Schober, der "im Rufe" stand, "den jungen
Leuten ein gefährlicher Führer zu sein"24. Das wohl vernichtendste und zugleich nachhaltig wirksamste Urteil über Schober hat Joseph Kenner (in Deutsch 1983, 99ff.)
gefällt – ein Urteil zugleich über des Komponisten "Hingebung an den falschen Propheten, der der Sinnlichkeit das beschönigende Wort so schmeichelhaft führte". Dieser "scheinwarme", "schlechte Mensch", "rücksichtlich der Weiber [...] gänzlich
unbedenklich", sei der "Verführer Schuberts" gewesen, der dessen "Psyche zu ihrem
Schlammpfuhl niederzog" – "kein Wunder", habe doch "in dieser ganzen Familie
[Schober] tiefe sittliche Verdorbenheit" geherrscht. Man hat, wie es sich für die gesellschaftlich opportunen Zurechtweisungen solch 'unglücklicher Neigungen' gehört,
viel auf Kenners Worte gegeben und ihren vorgeblichen Verursacher Schober zum
Blender, zur literarischen Null erklärt und zugleich für die (syphilitischen) Folgen
derjenigen "sittlichen Verfehlungen" verantwortlich gemacht, die schon gar nicht auf
diese 'Neigungen' zurückzuführen sind.25 Erst jüngst wurde bedacht,26 dass Kenner
seine Abrechnung mit Schober und seinem "nachhaltig unheilvollen Einfluß" auf den
komponierenden "Genius" als betagter Mann machte und sein "bemoostes Gedächtnis" ihn seine früheren Liebesbeteuerungen ebenso vergessen ließ wie sein Versprechen gegenüber dem vielfach Geschmähten, "aus mehr als einem Grunde nie gegen
deine Leidenschaft [zu] sprechen"27.
21
Cf. Brief Schwinds an Schober vom 20.1.1824 in Deutsch 1964: 224.
22
So Bauernfeld in Deutsch 1983: 273.
23
Brief Schuberts an Schober v. 14. 8. 1823 in Deutsch 1964: 197. Von vollen sieben Jahren berichten
Thekla wie Franz (hier über Frankl) von Schober (cf. Deutsch 1983: 241/303); bedeutsam auch,
dass Schubert nie während der längeren Auslandsaufenthalte des Freundes bei den Schobers wohnte
– und gleichfalls, dass er es ablehnte, mit Schwindt und Bauernfeld zusammenzuziehen (cf. Brief
Schuberts an Bauernfeld vom 18. oder 19. 9. 1825 in Deutsch 1964: 318).
24
So Franz von Hartmann in Deutsch 1983, 315. Die Enttäuschung war allerdings groß, als die Hartmanns Schober kennen lernten und statt der Inkarnation seines Rufes einen "rechtliche[n] und ehrenhafte[n] Mann" erblickten. Um den schlechten Ruf nicht zu schädigen, mutmaßten sie sogleich,
er sei "vielleicht schon ein ausgebrannter Vulkan" (ib.).
25
So auch Goldschmidt (1958: 209ff.), der in unangemessener Breite Kenners Invektiven zitiert.
26
Cf. Dürhammer 1999: 246f.
27
Joseph Kenner in Deutsch 1983: 100f., und Brief Kenners an Schober (undatiert, 1815 oder 1817),
zit n. Dürhammer 1999: 27. Anscheinend spielen hier auch frühe Enttäuschungen oder Verletzungen durch Zurückweisung eine Rolle, wohl aber auch – wie bei so manchem dieser selbsternannten
Schubert-Schober-Kenner resp. -Freund – die geriatrischen Mutationen in einen verbitterten und
Ressentiment-geladenen Philister. Dass Kenners "nähere Berührungen" mit Schober "1816" (Ken-
10
Kenner entwickelte auch den Prototyp zur Rettung Schubertscher Musik durch die
Forschung, indem er dekretierte, dass "Schuberts biedere Empfänglichkeit" sich "nicht
an den Produktionen", sondern allein "in seinem Leben bemerkbar" gemacht habe28.
Allein, der Blick auf die Musik widerlegt den greisen Richter. "Du holde Kunst, in
wie viel grauen Stunden, wo mich des Lebens wilder Kreis umstrickt, hast du mein
Herz zu warmer Lieb entzunden" – selbstverständlich, dieser Punkt geht An die Musik
(D 547), wer sonst wohl könnte den zivilisierten Menschen aus des Lebens wildem
Kreis "in eine bessre Welt entrück[en]". Aber das holde "Du" wird durch die 'entzundene warme Lieb' dieser sublimen Sphäre entzogen, wenn man die Codierungen recht
verstehen will. Während nämlich das sogenannte warme Herz Anfang des 19.Jhdts.
zum Jargon verkommen war, blieb die Konjunktion warm und Liebe – darauf weist
Derks (1990: 93) – für Männerfreundschaften reserviert und wurde von Schubert in
diesem ersten großen musikalischen Widerschein der noch jungen Liebe zum Textautor auch so konnotiert:29 Durchaus nicht An die Musik, sondern an Franz Schober(t)
richten sich die 61 Töne der beiden Strophen, die insgesamt 43 Takte resp. 86 Halbenoten (Schobert) und 67 Worte (Schober), vor allem aber die zahlentechnische Einbindung des ersten "Du" als exakt 67.Ton der Komposition.30
Und Schuberts "geistreicher Freund"31, dem ansonsten "Schuberts Lied [...] der Tonkunst beste Gabe" war, "unübertroffen", ja der Komponist recht eigentlich "der Gattung Schöpfer"32 – Schober also, dem bis hin zur Winterreise (auf deren Textvorlagen
er den Freund hinwies) produktionsfördernden Partner, gefiel gerade von diesem "Zyklus schauerlicher Lieder [...] nur ein Lied, 'Der Lindenbaum'"33. Warum wohl dieses
Selbstmordlied des einsam wandernden, unglücklichen Fremdlings und nicht Der
Leyermann, in dem – wie gezeigt wurde – nicht allein die Figur angelegt scheint, die
im letzten Lied des Schwanengesang "zum Identitätsverlust durch die Vertauschung
von Fremd-Ich und Eigen-Ich", "Original und Projektion" (Zenck 1987: 159f.) sich
verdichtet, sondern ebenso der Doppelgänger als Doppel-Identität des SchobertPaares? Zumal sein Aufscheinen in Schuberts Liedern meist schon durch die Vorner in Deutsch 1983: 99) endeten, dem Jahr also, in dem Schober und Schubert zueinander fanden,
hängt freilich mit dem äußeren Umstand zusammen, dass er in diesem Jahr Wien bereits verlassen
hatte.
28
Kenner in Deutsch 1983: 100. Gleichfalls prototypisch bei Kenner (ib.) das Breittreten der ZweiSeelen-ach-in-seiner-Brust-Theorie, d. h. die Rettung eines 'Schubert light' (mit Wein, Weib und
Gesang) durch Vernichtung der realen, nicht für jeden und jede Zeit akzeptablen Existenz.
29
Dass Schubert sich dieser homosexuellen Konnotation bewusst war, stützen die Quellenbefunde,
nach denen in der Textvorlage Schobers von An die Musik statt "warmer" noch von "neuer Lieb"
gesprochen wird; cf. Faksimile in Dürhammer 1999: 250.
30
Eine eindeutige Encodierung der Zahlenebene ist bei An die Musik leider nicht möglich, da zwar
mehrere autographe Albumblätter existieren, das mit "März 1817" datierte Autograph aber "derzeit"
– wie im Kritischen Bericht zur Neuen Ausgabe (Schubert 1979: 298) wundersam geschrieben steht
– verschollen ist.
Bedeutsam auch für die Wertschätzung dieser verschlüsselten Botschaft, dass Schober gerade An
Kenner!, der seinen "verführerisch liebenswürdigen" (Kenner in Deutsch 1983: 99) Exfreund zum
Anstifter der Schlammbäder mit Schubert stilisierte, sein sehnendes Gedenken "der Augenblicke, da
ich deine warme Lieb empfunden" dichtete – indes: "Wie ein Morgentraum sind sie entschwunden"
(zit. n. Dürhammer 1999: 248; Schobers Autorschaft ist allerdings nicht gesichert).
31
So – unvoreingenommen (es geht also auch anders) – der spätere Hofrat und Lottogefällen-Direktor
Joseph von Spaun (in Deutsch 1983: 403).
32
Aus Schobers Gedicht An Franz Schubert (1842), zit. n. Kohlhäufl 1999: 4f.
33
Joseph von Spaun in Deutsch 1983: 161.
11
zeichnung zweier Kreuze als Symbol der Zweizahl, der eigentümlichen Doppelheit
der fast namensgleichen Freunde angekündigt wird – im h-moll des Leyermanns und
des Doppelgängers, im D-Dur von An die Musik oder der Nachthymne (D 687) nach
Novalis, die den "Stachel der Wollust" codiert und mit den Zahlen des Geliebten
kontaminiert.
Und bedeutsam auch ein weiteres Zwei-Kreuze-Lied, eines der wenigen SchubertLieder, von denen nicht allein der Adressat bekannt, sondern zu denen der Adressat
benannt ist. Solchen Liedern wird meist die Rubrik Gelegenheitswerke verordnet, u.a.
auch, weil keine kanonisierten Textvorlagen beteiligt sind und von Kleinmeistern, gar
dem Komponisten selbst an sprachlichem Tiefgang nicht allzu viel erwartet werden
darf. Solch bedenkenlose Vorverurteilungen scheinen derart zementiert, dass selbst
der besonnene Dürhammer (1999: 125) dieses in seiner Intensität einzigartige Lied
Abschied (D 578) zum "schmachtende[n] 'Addio'" degradiert. Die Liebe ist ein seltsames Spiel, und so führt uns ein etwas verwegener Wegweiser vom eisigen Leyermann zum 10 Jahre zuvor entstandenen warmen Abschiedsgruß:
Wie kam es zu dieser Verabschiedung des Freundes: Im Herbst 1816 war Schubert
erstmals zu Schober ins Haus 'Zum Winter' in der Landskrongasse der Inneren Stadt
gezogen. Ein knappes Jahr später stand die erste (räumliche) Trennung ins Haus;
Schober wollte seinem aus Frankreich zurückkehrenden, kranken Bruder Alex, einem
Offizier beim 10. Husarenregiment, entgegenreisen.34 Schubert kommentierte das
bevorstehende Hinziehen "in fernes Land" am 24.8.1817 mit eben jenem Abschiedslied auf vier wohl selbstverfasste Strophen35. Jede Strophe wird mit einem kurzen
Klaviervorspiel eingeleitet und umrahmt sechs erzählende Takte mit einem vielfachen
"Lebe wohl!", das insgesamt – ein erster Hinweis auf zahlensemantische Codierungen
– 16 Mal zu singen ist und somit 16 x 8 = 128 Buchstaben, Schobers Namenszahl also
summiert. Die kompositorischen Mittel, durchgängig auf äußerste Ökonomie bedacht,
lockern in diesem doppelten(!) Refrain allein den Nachsatz variativ auf:
34
Es wurde eine traurige Herbstreise, denn der Bruder starb am 6.9.1817 in Dillingen bei Saarlouis,
bevor Schober dort eintraf.
35
Das autographe Albumblatt von Abschied, im Besitz der Pariser Bibliothèque nationale de France,
ist als Faksimile wiedergegeben in Schubert 1999: XXXV. Auf der Vorderseite notierte Schubert
den Notentext mit der ersten Strophe, auf der Rückseite den Text der Strophen 2-4 und abschließend "Wien, den 24. August 1817. / Frz Schubert mpia".
12
Im zweiten Refrain (unteres System des Notenbeispiels) deutlich die schließende Rekapitulation auf die bekannten Buchstabenzahlen, die in der Refrain-Gesamttonsumme 55 übergeordnet wirksam ist. Aber auch der erste Refrain mit insgesamt 49 Tönen
arbeitet strukturell nach dem gleichen Schema:
Das knappe Klaviervorspiel, ein kleines Wunderwerk musiksprachlicher Komprimierung, exponiert mehrfach den für die Singstimme konstitutiven Oktavraum und nimmt
zugleich in vielfach verschränkten Quint- und Quartbeziehungen bzw. Beziehungen
zwischen 1. und 8. resp. 1. und 6. Ton die beiden Refrainmotive a und b voraus:
Auf diese beiden Motive rekurriert auch der aus seiner sicheren D-Dur-Fundierung in
den letzten beiden Takten geschwind nach h-moll sich wendende sechstaktige Mittelteil. Er führt die punktierte rhythmische Zelle des Vorspiels durch, nach halbtönigen
Endverschiebungen schließlich auf das einzige dis (enharmonisch Sch...) des Liedes
hinauslaufend und eingebunden in einen chromatischen Gang, der textlich "der
Freundschaft trautes Band" resp. "meines [Schuberts] Herzens innern Drang" (Strophe
1 u. 2) hinanzieht:
13
a' Krebs
(b)
a
Chromatik
Und dieses traute Freundschaftsband wird nicht nur musiksprachlich geflochten, sondern auch auf der Zahlenebene der Komposition. Hier die Tonsummen des von Schubert in 18 Takten notierten Notentextes (nicht also die Tonsummen aller 4 Strophen):
Auffällig zunächst die Spiegelzahlen 121 – 212 und 56 – 65 (wobei 56 die Summe
bildet von 55 und einem langen Vorschlag), von denen die beiden dreistelligen das
Spiel mit der Zwei- und Einsamkeit spielen und die zweistelligen uns aus dem Leyermann bekannt sind und erneut die Benennung der Freunde auf den kleinsten gemeinsamen Teiler bringen (65 = Freund und 56 = 7 x 836). Diese Benennung präsentiert vor
allem aber die Klavier-Oberstimme in Form der bedeutsamen "Nahmens Verwandlung" Franz Schobert (147 = 61 + 86), während die Gesamtsumme von 268 Noten
neben der Vervierfachung des Freundes Schober (4 x 67, mit dem Zusatzverweis 2-67
+ 1V) eine Transferierung des Refrain-Textes in seine Zahlenwerte bietet – unter seltsamer Aussparung des bspw. in An die Musik so überbetonten "Du":
Als Krebs von 86-2 zeigt 268 wohl zudem an, dass es mit der schönen Schobert-Zeit
fürs Erste vorbei ist. Bevor indes die für diesen Aspekt interessanteste und deutlichste
Botschaft Schuberts entschlüsselt wird, noch zwei 'Berechnungen', die wohl letzte
Zweifel über die aufs Sorgfältigste disponierte Ebene numerischer Codierung des
Liedes beheben werden. Beide 'Berechnungen' führen zu fast identischen Ergebnissen,
obwohl sie von unterschiedlichen Voraussetzungen ausgehen. Teilt man den von
Schubert notierten Notentext in zwei Hälften, zerschneidet also – auf der Textebene –
"der Freundschaft trautes || Band", so erhält man eine differenziertere Abbildung der
Schobert-Zahlen, vor allem aber eine doppelte Buchführung der für die Gesamttonsummen konstitutiven Zahlen 147 und 121:
36
Diese Buchstabenzahlen von Schober und Schubert erscheinen in der Singstimme außerdem in der
Beziehung zwischen gesungenen Tönen (7) und Tonhöhen (8).
14
Gleichfalls eingelassen ist diese doppelte Buchführung, allerdings ohne die exakte
Binnendifferenzierung, in die Verteilung der h-moll- und D-Dur-orientierten Takte:
Der sechstaktige Mittelteil des Liedes hat in der Singstimme 25 Töne und einen (im
Autograph äußerst klein notierten) langen Vorschlag. Anscheinend hat Schubert dieses h1 in Takt 8 bewusst als Vorschlagsnote notiert, um einerseits und erneut die
potenzierte Buchstabenzahl der identischen Vornamen (5 x 5) zu sichern, andererseits
aber auch und vor allem die Summe des (auf 5 Tonhöhen verteilten) Tons h in allen
vier Strophen und Stimmen auf 153 plus 4 Vorschläge hinaufaddieren zu können:
Und zugleich wird – dies die deutliche Botschaft des Liedes – in der Singstimme zahlensemantisch und in Form von drei tönenden Buchstaben eindeutig festzuhalten, wer
hier von wem Abschied nimmt:
Schubert (92) sagt hier Ade oder – zeitgemäßer – Adieux den (erneut auf 5 Tonhöhen
verteilten) Resttönen der Singstimme bzw. seinem Freund Franz Schober (61 + 67 =
128). Überraschend ist diese Botschaft freilich nicht, denn auch die Schubert-Forschung kam, da die gesicherten Daten eine allzu deutliche Sprache sprechen, nicht
umhin, dieses Schubertsche Abschiedslied als "Bekenntnis seiner Freundschaft"
(Schubert 1999: XXVII) zu Schober zu verorten. Dass indes dies selbstgetextete und
vielfach verschlüsselte Ade das "erste Bekenntnis" (ib.) sein soll, zu dem solch warme
Freundschaft anzuregen vermochte, ist mehr als fraglich. Hier bieten sich wahrlich
andere Lieder an – das zahlensemantisch eindeutige Geheimnis (D 491) vom Oktober
1816 z.B. oder die 2.Bearbeitung von Goethes Jägers Abendlied (D 368) z.B., am
15
4.11.1816,37 also kurz nach dem ersten Einzug bei Schober komponiert und bestückt
mit "lieben, süßen Bildern" und "gespannten Feuerrohren", die wohl nicht nur auf das
schlussendliche "Weiß nicht, wie mir geschehn" zielen.
Gleichviel. Ade musste Schubert auch seinem Zimmer in der Schoberschen Wohnung
sagen, denn hier sollte der kranke Alex einquartiert werden. Schubert zog wohl zunächst zurück ins Elternhaus, bald aber und für die nächsten zwei Jahre zu Johann
Mayrhofer, eine Wohngemeinschaft in einem langen, dunklen Zimmer, die sich
schwierig gestalten sollte.38 Dass die produktive Partnerschaft der beiden – Mayrhofer
ist der Textlieferant von rund 50 Schubertliedern und rangiert somit nach Goethe und
Schiller an dritter Stelle bei Schubert – während ihres Zusammenwohnens nur gering
und schließlich völlig zum Erliegen kam, spricht eine deutliche Sprache. Der zehn
Jahre Ältere war ein schwer depressiver Mann, geplagt vor allem vom homosexuellen
Selbsthass, der ihn schließlich, 1836, in den Selbstmord trieb.39 Nach einem kurzen
Intermezzo des Alleinwohnens, unterbrochen bereits von einem herbstlichen Schobert-Aufenthalt in einem "besonders lieb[en] " Zimmer mit "2 Ehebetten, [...] ungemein häuslich und heimische", in St. Pölten zwecks Opernproduktion, logierte Schubert spätestens 1822 wieder bei Schober.40 Und im Jahr darauf ereignete sich das, was
ohne das Zutun des anderen Geschlechts bis heute nicht vorstellbar scheint41 und
dessen Folgen bis hin zum Tod der unbekannten, aber bekanntlich unsauberen Weibsperson angelastet wird, nicht aber den von den Medizin-Männern verordneten Quecksilberanreicherungen. Die Frauen waren eben Schuberts Schicksal, da helfen keine
Lieder – weder die mit den unzähligen homophil codierten Blumen von (Nacht-)Violen, Vergissmeinnicht bis hin zu schwankenden Lilien und schwellenden Hyazinthen,42 noch die mit den homoerotischen Jagd- und Fischzügen "gleichgesinnter
37
Datierung nach Dürhammer 1999: 371.
38
Cf. Schober nach Frankl in Deutsch 1983: 303f.
39
Dies ließ schon Mayrhofers Freund Ernst von Feuchtersleben anklingen (cf. Dürhammer 1999:
221). Cf. zum "neuen Phänomen" des homosexuellen Selbsthasses Derks 1990, hier vor allem die
Aufarbeitung des Streits zwischen August von Platen und Heinrich Heine (ib. 479-613), der allerdings, wie schon Hans Mayer (1975: 207-223) untermauerte, nicht zuletzt einer zwischen Outsidern
der Geschlechtlichkeit und der Abkunft, zwischen Antisemitismus und Homophobie war.
40
Brief Schobers an Joseph von Spaun vom 4.11.1821 über die gemeinsame Arbeit an Alfonso und
Estrella in Deutsch 1964: 139.
41
Aber sehr wohl möglich ist; cf. Schwandt 1997, 160.
42
Und selbstverständlich sind diese Blumenstücke auch zahlensemantisch codiert. So bspw. die März
resp. Mai 1823, in der vermeintlich wilden Zeit also vertonten Schober-Texte Viola (D 786) und
Vergißmeinnicht (D 792). Letzteres bereits mit der Gesamttaktzahl 268, der mehrfach bedeutungsvollen Abschiedszahl, und Viola mit einer von je 20 Takten umrahmten doppelten 147 (20 + 294 +
20 Takte), einer Parallelkonstruktion zur Eingangszeile der refrainartigen Textstrophe "Schneeglöcklein, o Schneeglöcklein" mit den Zahlenwerten 140 + 14 + 140 = 294 (2 x 147). Diese jeweils
variierte Textstrophe kommt im Lied viermal vor – mit insgesamt 153 Tönen in der Singstimme –
und ist bei ihrem ersten und letzten Auftritt (T. 9-20 u. 317-328) jeweils mit 61 Tönen in der Klavier-Oberstimme und 39 + 53 = 92 Tönen in Singstimme und Klavierunterstimme gezeichnet (diese
symmetrischen Verhältnisse werden allerdings nur hergestellt, wenn man in der einzig erhaltenen
teil-autographen Abschrift des Liedes im letzten Abschnitt einen Gesangston und diesen für das
Folgende als f ergänzt). Die Klavier-Tonsumme der Takte ohne Singstimme (T. 1-8, 315f. u. 329334) wiederum beträgt 154, unter Abzug der 7 Töne des Schlusstaktes von Viola 147 Töne, davon
in der Klavier-Unterstimme 61 und der Oberstimme 86. Auch sind in diesen 20 + 20 Rahmentakten
im Klavier 92 Töne es notiert, in den 24 Takten mit Singstimme 67 es und insgesamt in Singstimme
und Klavier 147 Töne f (ranz) und es (chobert).
16
Brüder" und abschließendem In-den-Arm-nehmen des "allerbesten Freundes" "im
heimischen Paradies".
Die angeführten Kurzzitate stammen aus Jägers Liebeslied und Schiffers Scheidelied
(D 909 und 910), beide auf Texte Schobers im Februar 1827 vertont, als Schubert
gerade wieder und bis kurz vor Lebensende mit Schober zusammenwohnte – luxuriös,
wie nie zuvor, mit zwei Räumen und einer Musikkammer bedacht. Diese neuerlichen
Einzugspräsente Schuberts sind – laut Schwandt (1997: 180) – "zwei Sinnbilder vom
Dasein des Mannes" bzw. – laut Dürhammer (1999: 253) – "Hohelieder auf die Männerliebe, deren autobiographischer Bezug naheliegt". Und zumal in Jägers Liebeslied,
das bereits 1828 bei Schobers Lithografischem Institut in Druck erschien, wird der
untertags den "harte[n] Mann" Markierende "allnächtlich" von der Liebe heimgesucht,
einer männlichen Liebe, denn "königsgleich die Lichtgestalt", und einer Liebe zum
Mann, denn alles Glück auf Erden ist eben jener "allerbeste Freund", den der Jäger am
Lied-Ende "in die Arme schließt". Das Lied hat erneut bedeutungsvoll zwei Kreuze
vorgezeichnet. Aber während den h-moll-Kompositionen Schuberts ein eigentümlicher Ausdruck des Schmerzes eigen ist, der bspw. auch in die berühmte Unvollendete hineinweht43 und nicht allein in Abschied zum schmerzlichen Ade sich verdichtet, sondern ebenso im zahlensemantisch äußerst instruktiven, ausnahmsweise nicht
Schobert-fixierten Grablied für die Mutter (D 616) vom Juni 1818, ist dieses D-DurLied von einem fast zu unbefangen-heiterem Gestus, um wahr zu sein.
Veranstaltet schon Schobers Text eine regelrechte Liebesjagd, so bietet Schuberts
Vertonung eine unter verschärften Bedingungen. Offene und verdeckte Quarten jagen
sich im Klaviervorspiel durch die Stimmen, konkurrierend gleichsam um die besseren
Jagdsignale, bis sie recht bald die Lust daran verlieren und ihr harmonisches Verwechselspiel dort anlangen lassen, wo man es zu Anfang bereits erwartet hat – in
D-Dur, von dem die Singstimme, als sei dem Fundament nicht zu trauen und im
Gegensatz zu den Jagdquarten, nicht lassen will. Kaum aber sind die Dreiklangsbrechungen melodisch überwunden, spielt die Harmonik nicht mehr mit und hängt
sich an die Singstimme: ein ständiges Hin und Her. Und rückblickend ist auch das
harmonische Durcheinander des Klaviervorspiels so planlos nicht, gibt es doch in
wenigen Takten die harmonischen Felder der gesamten Liedkonstruktion bekannt
(D-Dur → B-Dur → d-moll → D-Dur) und schreibt ihnen mit seiner, dem "Ich" des
Gesangseinsatzes vorausgehenden Tonsumme die Vereinigungszahl 86 ein. In ebenso
eindeutiger und eigentümlicher Weise eingeschrieben sind dem Lied die übrigen
Schubert-Schober-Aufbauzahlen – am auffälligsten wohl in der Strukturierung der
Taktsummen, deren Stringenz in den neueren Ausgaben nicht so sehr ins Auge fällt,
da hier nicht wie in Schuberts Autograph die ersten vier Textstrophen einem einzigen
Notentext unterlegt sind und nur die fünfte, da musikalisch abweichend, extra notiert
43
Und bereits in ihrer Gliederung die Schubert-Schober-Zahlen präferiert: Bspw. im 1. Satz die Generalpause nach dem 61. Takt mit 161 Folgetakten und 222 Gesamttakten in der Exposition und 147
Reprisetakten, im 2. Satz die Anbindung der Taktzahlen 61, 202 und 281 an die markante Überleitungsfigur der Violine.
Freilich bleiben die Schubert-Schober-Zahlen nicht auf die symbolischen Zwei-Kreuze-Tonarten
beschränkt. So spielt bspw., um im Jahr 1822 zu bleiben, die (Wanderer-) Fantasie in C mit diesen
Aufbauzahlen: Im 1. Satz bis zum ersten Halt T. 17 mit 61 Tönen f, in der Unterstimme mit insgesamt 153 und ohne den Grundton c 128 Tönen, bis zum 61. Takt mit exakt 1470 Tönen, dies gleichfalls im letzten Satz (hier mit den angebundenen Noten), der in seinen letzten 5 Takten in der Oberstimme 57 und der Unterstimme 58 Töne bringt usw. usf.
17
ist.44 Die Schubertsche Zahlenkombinatorik spielt hier mit einfachsten Mitteln: Die
Gesamttaktzahl aller 5(!) Strophen beträgt 159 (d.h. die Addition der Nachnamenzahlen 67 + 92), zieht man davon die Takte der 1. Strophe ab, so erscheint der Freund
(128), bei Subtraktion des Klaviernachspiels der Komponist selbst (153). Im
Überblick:
Die Semantisierung dieser strukturellen Vierteilung des Liedes ist selbstverständlich
auch in tieferen Schichten der Komposition wirksam, vor allem in der Addition bedeutungstragender Töne – in diesem Falle der identischen Namenskürzel F. Sch.:
Ohne weiter in die Tiefe zu gehen, sei noch festgehalten, dass die Addition der
Abschiedstöne a-d-e die (Jahres-)Zahl 1817 ergibt (plus 56 = 7 x 8 Vorschläge und
Angebundene) und die aller Töne 3060, was eingedenk der eigentümlichen Doppelungen in seiner Musik wohl als zweifache Unterschrift des Komponist – 3060 = 2 x
1530 – verstanden werden soll. Verstanden haben sich die beiden 'guten, ewig teuren
Freunde' vermutlich nicht immer, auch wenn ihnen trotz vielerlei Anfechtungen die
"Liebe ihren Wert behalten" hat, wie es in einem Brief Schobers an den "herzliebe[n]
Schubert" geschrieben steht.45 Darauf deuten zumindest die nicht allein auf äußere
Umstände wie die annoncierte Rückkehr des Schober-Bruders zurückzuführenden
Lücken im Zusammenwohnen und darauf deutet wohl auch Der Leyermann, der recht
besehen – und im Unterschied zur eben kurz angesprochenen Eröffnung der (Liebes-)
Jagd-Saison Anfang 1827 – ein Lied der Krise ist, nicht nur einer – wie gesagt – der
gesellschaftlichen Verhältnisse, sondern auch einer in der Liebesbeziehung des
44
Schuberts Autograph liegt heute als Teil eines Liederalbums von Schober in der Sächsischen Landesbibliothek der Staats- und Universitätsbibliothek Dresden. Schobers Text war übrigens mit einer
anderen Melodie resp. "Volksweise" (mitunter auch als Jägerlied aus Siebenbürgen) bis Anfang des
20. Jhdts. weit verbreitet (cf. bspw. Das Goldene Buch der Lieder. 950 Volks- und volkstümliche
Lieder. Hg. v. Robert Klaaß. Berlin: Globus Verlag o. J.).
45
Brief Schobers an Schubert vom 2.12.1824 in Deutsch 1964: 265.
18
Schobert-Paares. Hierzu auch die Zahlen zu befragen, wäre eine weitere lohnenswerte
Aufgabe.
Am Ende der kleinen Zahlenreise angelangt, steht kein Resümee in Aussicht, nur ein
erneutes und letztes Kopfschütteln über die Schwulitäten der etablierten SchubertForschung: Dem eben erwähnten Schober-Schubert- resp. Schiffers Scheidelied, in
dem bereits der Text offen von der Freundesliebe spricht, ja sie bis in die letzten Zeilen beschwört ("Ja bleibe, wenn mich auch alles verließ, mein Freund im heimischen
Paradies"), stellt auch Walther Dürr (1997: 17) "eine homoerotische Komponente in
Rechnung" – freilich nicht, um sie zu konstatieren, sondern durch die Aufzählung
aller "bedeutenden" Frauengestalten um Schubert zu entwerten und Forschungsansätze zu Schuberts Homosexualität als "neues Klischee" bloßzustellen. Was soll
damit erreicht werden, wenn ein Forscher von Rang Freundschaftsbeziehungen, für
das erst der nachschubertsche bürgerliche Puritanismus und streng normative Wissenschaftsglaube die Homosexualität als Kategorie 'erfunden' hat, als "Klischee" unter die
weinselig-weibernärrisch-wabbelnden Schwammerl-Konstrukte einzureihen sucht, die
von Bartsch bis Berté der Kapitalvermehrung dienten, nicht aber der Einsicht und dem
Verständnis einer Musik, vor der "die Träne aus dem Auge [stürzt], ohne erst die
Seele zu befragen" (Adorno 1982: 32)? Wie groß müssen die homophoben Ängste
sein, dass hier so getan wird, als würde mit einem schwulen Komponisten die gesamte
Schubert-Welt zusammenbrechen? Die Welt der Schubertschen Musik wird es jedenfalls nicht, denn sie ist "unverwüstlich durch die Affectionen einer lebhaft begehrenden Sinnlichkeit"46.
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Musikalische Schriften IV. Hg. v. Rolf Tiedemann. Frankfurt/M.: Suhrkamp, S. 18-33.
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in der deutschen Literatur 1750-1850 (= Homosexualität und Literatur 3). Berlin: Verlag
rosa Winkel.
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Deutsch, Otto Erich (1983). Schubert. Die Erinnerungen seiner Freunde. Wiesbaden: Breitkopf & Härtel.
Dürhammer, Ilja (1999). Schuberts literarische Heimat. Dichtung und Literaturrezeption der
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Goldschmidt, Harry (1958). Franz Schubert. Ein Lebensbild. Berlin: Henschelverlag (2., verbesserte und erweiterte Auflage).
Goldschmidt, Harry (1976). "Schuberts 'Winterreise'" [orig. 1962]. In: Ders.: Um die Sache
der Musik. Leipzig: Reclam, S. 116-140.
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Winterreise (= Zwischen/Töne – Band 1). Hamburg: von Bockel.
Gülke, Peter (1991). Franz Schubert und seine Zeit. Laaber: Laaber.
46
Brief Anton Ottenwalts an Joseph von Spaun vom 27. 11. 1825, zit. n. Dürhammer 1999: 122.
19
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