Glaube und Komposition Glaube und Komposition

© by SINFONIA SACRA e.V. 2006
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Glaube und Komposition
Zum Verhältnis von Religion und musikalischem Schöpfertum
von Alfred Koerppen
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Über religiöse Gegenstände nachzudenken, ist jedermann befugt und
durch ein inneres Bedürfnis auch aufgefordert und angehalten. Wer aber
über sie öffentlich-verantwortlich reden will, sollte sich um theologische
Bildung bemüht haben.
Kunstwerke fordern jedermanns Stellungnahme ganz selbstverständlich
heraus, und auch wenn Beruf und Bildungsgang den Musen fernstehen
und man sich selbst, aus Gewissenhaftigkeit oder mangelndem
Fachwissen, keine Bewertung gestattet, so kann doch niemandem die
Kompetenz bestritten werden, sein subjektives Urteil zu treffen. Will man
aber über Geschmack und Mode hinausgelangen und eine mehr objektive
Wertung erreichen, wird man die Kunstwissenschaften nicht außer acht
lassen, denn Objektivität ist nur auf der Basis der Vernunft und also durch
Wissenschaft zu gewinnen.
Religion und Kunst ähneln sich demnach darin, daß sie für jedermann
offen sind, ganz gleich, wie es um die religiöse oder künstlerische
Begabung bestellt ist oder wie hoch der theologische oder
kunsttheoretische Wissensstand reicht. Die fromme Bauersfrau ist für ihr
Glaubensleben nicht auf die Lektüre der Summa des Thomas von Aquin
angewiesen, und eine funktionsharmonische Analyse des TristanVorspiels wird den Opernbesucher im Verständnis dieses Werkes nicht
notwendig fördern. Die Beherrschung der kognitiven Disziplinen, die sich
um Religion, Kunst und Musik ausgebildet haben, ist keine Voraussetzung,
um ein rechtmäßiges und fruchtbares Verhältnis zu diesen Phänomenen zu
gewinnen. Andererseits sollten aber, wenn mit einiger Verbindlichkeit über
sie gesprochen wird, die zuständigen Wissenschaften nicht unbefragt
bleiben. Für das Gebiet der Musik - für Musiktheorie, Musikästhetik,
Musikgeschichte - glaube ich mich hinreichend gerüstet; als
Kompositionslehrer ist man immer auch genötigt, das Spektrum der
Musikwissenschaft im Auge zu behalten. Auf dem Gebiet der Theologie bin
ich Dilettant. Wenn ich es trotzdem nicht vermeiden kann, theologisches
Terrain zu betreten, so bewege ich mich in den Bahnen eines
-2möglicherweise altmodischen Katechismus, jedenfalls in der Tradition
theologischer Aussagen, wie sie in der Kirche allgemeine Gültigkeit
gefunden haben.
„Glaube und Kirchenmusik“ ist das Thema. Das „und“ im Titel behauptet
einen Zusammenhang und setzt Religion und Kunst in eine Verbindung,
die auf unterschiedlichste Art tatsächlich nachzuweisen wäre: z.B.
historisch, indem man auf die vorgeschichtlichen gemeinsamen Wurzeln
verweist; die Höhlenmalerei des Eiszeitmenschen erlaubt eine magischreligiöse und künstlerische Interpretation oder ästhetisch-hermeneutisch,
indem man darstellt, wie Glaubensinhalte sich in musikalische Gestalten
verwandeln, wie es in den rhetorischen Figuren und Wort-Ton-Vokabeln
der Barockmusik geschah - oder biographisch, indem man an Person und
Leben großer Komponisten unter dem Gesichtspunkt ihres Christseins
betrachtet, ihre Glaubensbekundungen in Zitaten vorstellt, wie es Ernst
Frankenberger in der kleinen Schrift „Gottesbekenntnisse großer Forscher“
für die Naturwissenschaft gemacht hat. Es ließe sich dann nachweisen,
daß es schlechterdings keinen großen Komponisten gegeben hat, der nicht
gläubig gewesen wäre. Nur müssen verbale Äußerungen von Komponisten
im Zusammenhang mit ihrem eigentlichen Metier gesehen werden. Man
darf sie nicht auf den Prüfstand strenger Begrifflichkeit stellen. (Die
Fähigkeit, sich in der Art unserer Talkshows gescheit zu äußern, ist ein
Talent, das den Meistem selten zu eigen war, und in der Regel sind auch
ihre Erklärungen zur eigenen Musik lakonisch und unter dem Niveau ihrer
Werke. Das Denken und Meinen von Musikern ist allgemein weniger
rational geklärt als das von Schriftstellern und Philosophen. Auch
durchschauen sie nicht immer theologische Implikationen; wenn Mozart
eine Kantate „Dir, Seele des Weltalls“ komponierte, darf man nicht daraus
schließen, daß er dem Deismus anhing oder ihm sein Freimaurertum ein
Gottesverständnis vermittelt hätte, das nicht christlich war.)
Dies alles wäre möglich darzustellen, wenn man über die Beziehungen
zwischen Glaube und Musik nachdenkt. Ich gestatte mir, das Thema
subjektiv, nämlich aus meiner Komponiererfahrung heraus zu erörtern
und den Akt des Komponierens, insbesondere den Beginn der
musikalischen Hervorbringung in Parallele und Analogie zum Glaubensakt
zu setzen.
Zuerst sehe ich ab vom Subjekt „Komponist“, seiner eigenen Disposition
zum Komponieren, davon, wie sich sein psychischer Aggregatzustand
beim Komponieren verändert und sich von der Normalbefindlichkeit
unterscheidet, von den kurzen Momenten von Ergriffenheit und seltsamer
Hellsichtigkeit, von den als „geschenkt“ empfundenen Erfindungen, die
man Einfall nennt. Ich versuche nur zu beschreiben, was objektiv vorliegt,
was an musikalischen Vorgaben vorhanden, was das Gegebene ist, mit
dem man zu rechnen und auszukommen hat.
-3Es ist zuerst die „Natur der Musik“, die Welt der Klänge. Wo Materie
schwingt und Wellen bewegt, entsteht Klang. Es ist müßig, sich auf die
Frage einzulassen, ob Musik nicht erst dann entsteht, wenn strukturierter
Klang auf menschliche Ohren trifft.
Die Gesetze der Akustik wären auch in einer menschenleeren Welt gültig,
wo Töne entstünden, erklängen auch Obertöne, Durdreiklänge zuerst,
ungehörte, so wie das Sonnenlicht im Regenbogen ungesehene
Farbenspiele inszenierte, l’art-pour-l’art-Vorstellungen der Natur. Aber in
diesen Phänomenen scheint doch eine Ordnung zu wirken, die zum
Menschen hin offen ist, oder, genauer, auf ihn wie auf einen Adressaten
hinzielt,
nach
einer
Korrespondenz
verlangt
und,
fehlt
der
Korrespondenzpartner, ihren Sinn nicht finden kann. Dieses Gegebene
darf man mit Recht „Natur der Musik“ nennen, und ich will einige der dem
Tonmaterial innewohnenden Ordnungen anführen, die kompositorisch
wirksam sind. (Wenn ich Tonmaterial und nicht Klangmaterial sage, so
beschränke ich mich und schließe das Geräusch aus, obwohl es auch zum
Material des Komponisten gehört. Der Riesenkosmos der Geräusche - oder
ist es ein Chaos? - der Gemische und Konglomerate zahlreicher Töne von
unstabiler Schwingung ist auch akustisch strukturiert, doch sind die
Strukturen kompliziert, und es ist noch immer der Ton, der die Musik
macht, ungeachtet der kompositorisch interessanten Übergangsfelder vom
Ton zum Geräusch.)
Es ist üblich, unter den gegebenen Phänomenen immer zuerst die
Naturtonreihe zu nennen. Sie diente im Für und Wider um die Atonalität
als
Argumentenbeschafferin
und
steht
im
Vordergrund
der
musiktheoretischen Überlegungen Paul Hindemiths. Ihre ersten und
einfachsten Teiltöne ergeben zusammen mit dem Grundton bekanntlich
einen Durdreiklang. Der Durdreiklang ist also eine Naturerscheinung wie
der Regenbogen. Auf ihren Zahlenverhältnissen 1:2, 2:3, 3:4 usf. hat
Hindemith seine Tonsatzlehre aufgebaut und gezeigt, daß es eine
natürliche, vorkompositorische, tonale Gravitation gibt, die die zwölf Töne
in einem hierarchisch gestuften System anordnet, das ganz analog zum
Kräftespiel gesehen werden kann, das im Sonnensystem herrscht. Aus
den Verhältnissen der Naturtonreihe gewinnt Hindemith die sogenannte
Reihe I, in der er den zwölf Tönen einen festen Platz zuweist. Im
Stellenwert der Töne ist die zunehmende Entfernung vom Grundton bzw.
die Stärke und nachlassende Anziehungskraft des Grundtons ausgedrückt.
Auch die Funktionstheorie der Harmonielehre war imstande, obwohl vom
diatonischen System ausgehend, die zwölf Töne in ihrem Verhältnis zum
Grundton der Tonart zu erklären. So wären z.B. in C-Dur die nichtdiatonischen Töne fis als Terz der Doppeldominant, b als Sept des
Dominatseptakkords zur Subdominante musikalisch und begrifflich
„geortet“. Ihr Verhältnis zu C ist aber ein mittelbares, d.h. über
Dominante oder Subdominante vermitteltes, so wie das des Mondes zur
Sonne über die Erde vermittelt wird. Hindemiths Reihe I ermöglicht nun
aber einen unmittelbaren Bezug sämtlicher Töne auf einen Grundton. Ein
-4Grundton C übt auf G die stärkste Anziehungskraft aus, einen
Magnetismus, der sich über elf Grade hin abschwächt und im Fis den
entferntesten Punkt erreicht. Diese Kräfte und Verhältnisse sind
kompositorisch in verschiedener Hinsicht wirksam und nicht dispensierbar.
Z.B. kann aus dem von der Reihe I abgeleiteten Grundtongang die
Selbstverständlichkeit, Geschmeidigkeit, Farbigkeit, Ungewöhnlichkeit
oder Unbrauchbarkeit von Akkordverbindungen abgelesen werden. Im
allgemeinen wird die Analyse vom Ohr bestätigt. Differenzen zwischen
Höreindruck und Analyse gibt es allerdings dann, wenn historische
Umdeutungen im Sonanzwert auftreten, Umprägungen, die Hindemiths
Theorie, da sie auf Physik fußt und ahistorisch konzipiert ist, nicht
erfassen kann.
Kurz gesagt: Die Mikrostruktur des Tons ist tonal. „Atonale Musik“ wäre
eine contradictio in adjecto, denn die Natur der Töne läßt nur
Organisationen zu, die die musikalische Schwerkraft anerkennen.
Atonalität wäre utopisch, sie käme dem Versuch gleich, aus Steinen ein
Luftschloß zu bauen. Das Ganze kann nicht im Widerspruch zu den
Eigenschaften existieren, die in seine Bestandteile gelegt sind. Der
Komponist kann das Auffinden von Tonalität nur erschweren, nicht
verhindern, ebenso wie die Schwerkraft. durch die Fliehkraft zeitweise
kompensiert, aber nicht dispensiert werden kann. In diesem
Grundgedanken ließe sich die der Hindemithschen Tonsatzunterweisung
hinterliegende „naturalistische“ Ästhetik zusammenfassen.
Hier muß ein Einwand Platz finden, der Gewicht hat und auch für das
Folgende gilt. Natur und Natürlichkeit sind einerseits normschaffend für
jede künstlerische und außerkünstlerische Tätigkeit, doch ist der Sinn für
Normen beim Menschen außerordentlich irritierbar und leicht außer Kraft
zu setzen. Dem Ethiker ist es nichts Neues, wie leicht die „Stimme des
Gewissens“, diese autonome Instanz, die zur natürlichen Ausstattung des
Menschen gehört, durch Sitte, Mode, Erziehung, „Zeitgeist“ verbogen,
verdrängt oder zum Schweigen gebracht werden kann. Doch bleibt
bestehen, daß sich die vielen Abirrungen und Unordnungen immer wieder
durch die Normen des Natürlichen zurechtrücken lassen und auch die
Kunst sich an ihnen regenerieren kann. „Naturam expellas furca, tamen
usque recurret“, „du kannst die Natur mit der Gabel vertreiben, sie kommt
immer wieder zurück“, sagt Horaz.
Aber auch eine ästhetische Idee, die im Widerspruch zum Material steht,
ist nicht von vornherein unkünstlerisch. Die Baumeister der Gotik haben
die Schwere und Dichte des Steins aufgelöst, die Wände durchbrochen,
die Türme in Kraftlinien und die Turmhauben in Spitzengewebe verwandelt
und so das Material gezwungen, gegen seine eigene Natur zu zeugen und
auszusagen. Trotzdem waren Schwere und Dichte nicht aus der Welt zu
schaffen und das heißt, das Problem der Statik mußte gelöst werden und
auch lösbar bleiben. So wurde das Stützgerüst der Strebepfeiler und bögen erforderlich. Deshalb kann es keine atonale Musik geben, wohl aber
-5eine antitonale. Das „a“ will ja ausdrücken, daß Tonalität abwesend, von
der Musikgeschichte eliminiert sei, es leugnet die Schwerkraft und
befindet sich damit im Irrtum. Im „anti“ wird die Anziehungskraft zwischen
den Tönen anerkannt, aber der Komponist stört, die natürliche Tonalität
mit einer antitonalen Kompositionstechnik und auf Grund eines
ästhetischen Postulats, das ihm befiehlt, der Natur zu widerstreben. Fragt
man nach Motiven für diese unklassische Ästhetik - Klassik ist veredelte
Natur - so ließe ich anführen, daß gerade durch die Störung des
Magnetismus, der zwischen den Tönen wirkt, ein Stimulus auf den Hörer
ausgeübt wird, der ihn zwingt, die verborgene Tonalität aktiv aufzuspüren,
wie man das beim öfteren Anhören von Werken Schönbergs oder Weberns
erleben kann. Es ist das ein Motiv, von anderen später.
Hindemiths „Naturalismus“ würde dieses Argument wahrscheinlich nicht
gelten lassen. (Seine „Unterweisung“ zeigt aber auch da Grenzen, wenn,
wie schon gesagt, in der Analyse historische Umstellungen, z.B. im
Sonanzwert der Intervalle, Hindemiths Reihe II, nicht berücksichtigt
werden. Eine Musiktheorie, die ausschließlich auf der Basis der Akustik
errichtet ist, wird vieles, was zur „Natur der Musik“ gehört, richtig
beschreiben, aber die historischen Überformungen, die ästhetischen
Postulate des Stils übersehen. Ihr analytisches Instrumentarium erfaßt
das Spezifische der Epoche nicht.)
An der Obertonreihe lassen sich noch eine Anzahl weiterer Beobachtungen
machen, die als „Natur der Musik“ auf die Komposition Einfluß nehmen.
Da ist die Oktave, das Verhältnis 1:2, das uns viel zu selbstverständlich
ist, als daß man sich über das Phänomen noch zu wundern imstande
wäre. Und doch ist die vollständige Identität von Tönen in verschiedenen
Tonräumen sehr merkwürdig, eine Identität, die auch den primitivsten
Musikkulturen bewußt ist. Der Ton wird in seiner Oktavierung zu einem
Klang wie zwischen zwei Spiegel gestellt, sich in Abständen wiederholend,
und oktavidentische Töne wirken wie Marksteine und Grenzpfähle, in einen
ansonst noch amorphen Tonraum gesetzt. Die verschiedenen Wege, den
Oktavraum auszufüllen, führen zum strukturierten Tonmaterial, je
nachdem, ob man die gezirkelte Quinte, das Verhältnis 2:3 zum Maß
nimmt oder die Oktave in gleiche Distanzen, „distanzproportional“ einteilt.
Wieso kann man von einem „Tonraum“ sprechen, von auf- und abwärts im
Tonraum? Hoch und tief sind zuerst nur Unterschiede der Tonfrequenz,
der schnellen und langsameren Schwingung der Luftwellen. Ist „hoch“ und
„tief“ nur eine Metapher, eine kulturkreisspezifische Absprache, um
Frequenzen räumlich zu deuten und zu verstehen? Aber in
außereuropäischen Musikkulturen benutzt man ganz ähnliche Begriffe. In
Afrika nennt man die hohen Töne „dünn“ und die tiefen „dick“. Auch
„leicht“ und „schwer“ bezeichnen den Gegensatz, oder „hell“ und „dunkel“,
alles
sinnverwandte
Wörter,
die
den
Symbolcharakter
dieses
Antagonismus’ verdeutlichen. Läßt sich eine physikalische Analogie dafür
ausmachen? Aber dann müßten „heiß“ und „kalt“ auch oder zuerst
-6vorkommen, denn Wärme ist schnelle Molekülbewegung. Doch dieses
Gegensatzpaar fällt uns bei hoch und tief nicht automatisch und wie
dazugehörig ein. Es bleibt bei räumlichen Vorstellungen, bei Größe,
Gewicht und Helligkeitsgrad. Daß solches Gegebene kompositorisch
Bedeutung hat, soll ein Beispiel illustrieren. Schnelle Bewegung ist in
hohen Tonlagen viel natürlicher als in tiefen, während „tief“, „schwer“,
„dunkel“ sich lastend verhält und es Kraft braucht, Tiefes zu bewegen.
Nicht von ungefähr sind die Klaviaturen so angelegt, daß die
ungeschicktere linke Hand die tiefen Töne übernehmen kann. Entscheidet
sich der Komponist „gegen die Natur“ und schreibt schnelle
Baßbewegungen, so wird die Bedeutung der Töne aber auch deutlicher, in
dem sie sich jetzt von der Norm abheben. Die Musik macht eine Aussage,
sie sagt: Um Schweres zu bewegen, wird Kraft gebraucht.
Es scheint so zu sein, daß immer dann, wenn Gegebenes provoziert,
Normen überschritten und Konventionen verletzt werden, der
Sprachcharakter der Musik in seiner Präzision zunimmt.
Die hoch-tief-Polarität oder Helligkeitsskala diente auch dazu, die
Höraufmerksamkeit auf „das Wichtige“, die Substanz und Essenz der
Musik, auszurichten. In der Monodie zu Beginn des 17. Jahrhunderts wird
„das Wichtige“ als Melodie und Baß (Hindemiths „übergeordnete
Zweistimmigkeit“) an den Rand des Satzes gelegt, ganz analog der helldunkel-Symbolik in der Malerei dieser Zeit - während das Mittelalter
Bedeutendes durch Größe hervorhebt, sei es auf der Bildfläche, sei es in
den langen Tönen des Cantus firmus, in der Zeitdimension.
Weiter: Es gibt im Blick auf die Obertonreihe eine Spekulation, die
bestechend ist. Sie sagt, daß Tonbewegungen, die von einem ungeraden
Oberton zu einem geraden fortschreiten, finale Wirkung haben, also einen
Punkt setzen, umgekehrte aber einen Doppelpunkt oder ein Fragezeichen.
Der Schritt 3 → 2 oder 3 → 4 entspricht Dominante → Tonika, der Kadenz.
Der Schritt 5 → 6 der Terzklausel des 15. Jahrhunderts. 11 → 12
entspräche (ungenau) dem Leittonschritt. Wenn dies so ist, so wären
solche zentripedalen oder zentrifugalen Tonbeziehungen entschieden
kompositorisch bedeutsam.
Ferner: Die Obertonreihe hat einen pyramidenförmigen, sich nach oben
verjüngenden Aufbau. Nach ihrem Vorbild sind Harmonien klanggünstig
gebaut, wenn die weiten Intervalle nach unten, die engen nach oben
gelegt werden. So ist die Tektonik des Klanges gut gegründet, andernfalls
wäre sie kopflastig wie der eiserne babylonische Götze, der auf tönernen
Füßen stand.
Ferner: Die Klangfarbe ist ein Produkt der Obertonreihe und des
Einschwingvorganges. Sie ist im Obertonprisma deponiert. Ein Ton kann
obertonreich oder -arm sein, die geraden oder ungeraden Teiltöne
hervortreten lassen oder unterdrücken und, je nach dem, eine „schöne“
-7oder „charakteristische“ Physiognomie annehmen. Kompositorisch wird
dieses Faktum in der neuen Musik bewußt genutzt, und diese
Gegebenheit, sei sie an ein Instrument oder ein Register gebunden oder
wird sie durch Instrumentation, Registrierung oder wie in der
Elektronenmusik direkt manipuliert, ist entschieden kompositorisch
relevant.
Ferner: Tonwellen besitzen neben der Frequenz auch eine Amplitude, die
die Lautstärke bestimmt. Laut und leise gehören zur „Natur der Musik“.
Die Dynamik kann den Klangquellen gleichsam architektonische
Bedeutung geben, z.B. in der Gegenüberstellung von Vorsänger und Chor,
Solist und Orchester. Sie kann Bedeutung vermitteln; leise kann
„Entfernung“, „Schwäche“, „Zartheit“, „Finesse“, „Eindringlichkeit“ usf.
ausdrücken.
Wenn bis jetzt vom elementarsten Material der Musik, dem Ton und seiner
Mikrostruktur die Rede war, soll jetzt die Zeit, die eigentlich musikalische
Dimension betrachtet werden. Ist sie real? Kann sie „leer“ gedacht
werden? Ereignet sie sich nicht erst dann, wenn Veränderung an Dauer
vorüberzieht? Jedenfalls muß sie vorausgesetzt werden, wenn Musik
erklingen soll. Sie ist ihre spezifische Dimension, so wie Architektur sich
im
dreidimensionalen
Raum
darstellt
und
ein
Gemälde
sich
zweidimensional ausdehnt. Im Unterschied zum Bild, das optische Realität
imitieren kann und damit einen „Inhalt“ hat, der zu Material und
Dimension als Drittes hinzukommt, haben Architektur und Musik
gemeinsam, daß sie ihre Dimensionen thematisieren und also zum Inhalt
machen können. Das meint wahrscheinlich Goethes Wort von der
Architektur als einer „gefrorenen Musik“.
Wie kann Musik Zeit gestalten? Sie kann sie langsam und schnell
verfließen lassen, je nachdem, ob viele oder wenige Klangereignisse
auftreten. Sie kann sie an einen Pulsschlag binden, der ihr Tempo
bestimmt und vor diesem Hintergrund längere und kürzere Werte spielen
lassen, so daß Tempo und Rhythmus, das eine durch das andere, mehr
Kontur gewinnen. Sie kann die Zeit durch „schwer“ und „leicht“ periodisch
strukturieren, einen Takt schaffen und den Zeitstrang in drei Ebenen
teilen: in einen Hintergrund, der das Metrum, somit das Tempo angibt, in
einen Mittelgrund, der „schwer“ und „leicht“, den Takt also akzentuiert, in
einen Vordergrund, der ausgeglichene, gestaute, fließende, abrupte,
synkopische, also den Akzent auf „leicht“ setzende oder wie immer
beschaffene Rhythmen zeigt.
Die Zeit kann durch Themen, Motive, charakteristische Figuren, die
geformt genug sind, um einen Erinnerungswert zu besitzen, also vom
Gedächtnis festgehalten werden können, in einen Zeit"raum" verwandelt
werden. Der Moment auf der Zeitstrecke wird so mit Vergangenheit und
Zukunft verklammert, daß, der Idee nach, alle Ereignisse des Werks in
diese Gegenwart hinein wirken und präsent sind, so daß strömende Dauer
-8herrscht und der stehende Augenblick, nunc stans, eine relative Realität
gewinnt. In ihr überwindet die Musik ihre eigene Dimension. So kann Zeit,
ihr Verfließen auf dem Hintergrund von Dauer, erfahren und aufgehoben
werden - aufgehoben in dem schönen Hegelschen Doppelsinn.
Eine weitere Gegebenheit ist es, daß die Zeit einsinnig ist; sie fließt wie
ein Fluß in einer Richtung. Grund und Folge sind nicht vertauschbar, der
Krebsgang hat nur Sinn, wenn es keine Folgerichtigkeit gibt, also im
musikalischen Palindrom. Im anderen Fall verstößt der Komponist gegen
Kausalität und Prozeßcharakter.
Wenden wir uns dem Intervall zu. Intervalle sind nicht nur quantitative
Größen,
sie
sind
nicht
ausreichend
beschrieben,
wenn
Schwingungsdifferenzen gezählt werden, wie man meinte, als es galt,
„Atonalität“ zu verteidigen und den Begriff „Intervall“ durch „Tondistanz“
zu ersetzen suchte. Das Intervall besitzt Eigenschaften, die sich benennen
lassen.
1. hat das Intervall einen bestimmten Platz auf der Sonanzskala
(Hindemiths Reihe II). Sie ordnet die Intervalle tonpsychologisch nach
ihrem abnehmenden Verschmelzungsgrad und arithmetisch nach der
zunehmenden Kompliziertheit der Zahlenverhältnisse. Daß dies möglich
ist, beweist, daß zwischen Akustik und Psychologie eine Korrespondenz
besteht. Am Anfang der Reihe steht das konsonanteste Intervall mit dem
einfachsten Schwingungsverhältnis, die Oktave. Dann, über Quint und
Quart weitergehend, werden die Intervalle zunehmend spaltklanglicher
und rechnerisch komplizierter. Diese Sicht der Sonanzreihe relativiert den
Dissonanzbegriff; z.B. ist die große Terz gegenüber der Quinte
dissonanter, gegenüber der Sekunde konsonanter. Vom Tritonus, am Ende
der Reihe stehend, läßt sich freilich nicht sagen, daß er stark-dissonant
sei. Er kann nicht unter dem Gesichtspunkt wachsender Trennschärfe
subsumiert werden. Er fällt aus der Ordnung und sein physiognomisches
Profil beherrscht eine unstillbare Bewegungsenergie, die gleichwohl nicht
weiß, wohin sie will und einen dritten Ton braucht, der ihm den Weg weist
und zu einer Lösung verhilft. Dieser bestimmte Platz, den die Intervalle
auf der Sonanzreihe einnehmen, ist „Gegebenheit“, „Natur der Musik“,
kompositorisch relevant und, solange sich distinkte Töne zum Tonsatz
zusammenfinden, unaufhebbar. (Man könnte gegen die Gegebenheit der
Sonanzreihe einwenden, daß die Quarte im klassischen Kontrapunkt zu
den Dissonanzen gezählt wird, obwohl sie in der Reihe an dritter Stelle
und noch vor der Terz auftritt. Das hat nun mehr mit der eigentümlichen
Kopflastigkeit dieses Intervalles zu tun. Es trägt den schweren Grundton
oben und ist deshalb harmonisch labil, melodisch, als Quartsprung, aber
stabil. Sein Verschmelzungsgrad galt zu allen Zeiten als hoch. Daneben
können stilspezifische Überformungen, wie schon gesagt wurde und noch
zu zeigen ist, das Gegebene zeitweise außer Kraft setzen.
-92. besitzen mindestens die konsonanteren Intervalle, Quinte, Quarte,
große Terz, einen Grundton, was sich aus dem Kombinationstonphänomen
ergibt. Hindemith zieht diese Erscheinung dazu heran, um auch
komplizierteren, vieltönigen, nicht mehr umkehrbaren und nicht aus dem
Terzenaufbau hervorgehenden Akkorden einen Grundton zuzusprechen.
Der Gang der Grundtöne zeigt dann, wenn er an der Reihe I gemessen
wird, die Selbstverständlichkeit, Geschmeidigkeit, Farbigkeit, Sprödigkeit
oder Härte harmonischer Fortschreitungen.
3. sind Intervalle umkehrbar, und die reziproken Intervalle besitzen
untereinander Familienähnlichkeit, z.B. Terzen und Sexten.
4. besitzen Intervalle Physiognomien und transportieren „Bedeutung“; so
etwa wenn die Quinte Elementares, leeren Raum, Reinheit, Kälte,
Festigkeit aussagt, oder wenn die Terzen emotional changierend wirken.
Ob solche Bedeutung apriori gegeben oder aposteriori durch Tradition und
kulturimmanente Absprachen den Intervallen zugewachsen ist, ist schwer
zu entscheiden.
5. Denkt man sich über einem gehaltenen Ton ein aufwärts geführtes
Glissando, so erfolgt der Umschlag von einem Intervall zum
nächsthöheren, in einigen Fällen plötzlich und auf einem Punkt, bei
anderen gibt es einen Toleranzbereich, in dem es schwer ist, z.B. zu
entscheiden, ob man eine zu tiefe große Terz oder eine zu hohe kleine
Terz hört. Im Bereich der Sekunden, Terzen und Septimen können
„irrationale“, getrübte, unentschiedene Intervalle, verborgen sein.
Zwischen Quinte und kleiner Sexte hingegen gibt es kein musikalisches
Intervall. (Dieses Faktum sollte genügen, um alle, die mit Drittel- oder
Vierteltonsystemen
experimentieren,
mißtrauisch
gegen
jeden
Distanzenschematismus zu machen.)
Aus alledem folgt, daß Intervalle natürliche Eigenschaften besitzen, die
kompositorisch bedeutsam sind.
Der Ton und die Naturtonreihe, das Intervall und die Kombinationstöne,
die Zeitdimension und die Kategorien der Zeitverwaltung bilden die
natürliche Grundlage, auf der Musik aufruht. Ihre bedingenden Strukturen
werden zu keiner Epoche und unter keinen Umständen ungültig.
Andererseits kann auf Grund von kulturimmanenten Umwertungen und
Verschiebungen, von aposteriori getroffenen Setzungen und Absprachen
das jeweilige Schöne in Konflikt geraten mit der Natur. Es gibt einen
Manierismus, der bis in die Wurzeln der menschlichen Existenz reicht, und
es ist meine Überzeugung, daß er mit dem Sündenfall zusammenhängt.
Wer Kunst und Sitten primitiver Völker vor Augen hat und sie ohne
Romantik und ohne die Nostalgie unserer späten Zivilisation betrachtet,
die Dämonenmasken, die künstlich verzerrten „maskierten“ Stimmen der
Sänger,
die
Trommelseancen,
der
hypnotisch
wirkende
Wiederholungszwang, die rituellen Verstümmelungen, die Lust am
- 10 Grotesken, die wuchernde Phantastik der religiösen Vorstellungen und
Erzählungen, wird nicht umhin können, die Künstlichkeit und Naturferne
gerade der Naturvölker zu konstatieren. Inzwischen scheut man sich,
durch Schlagworte wie „Eurozentrismus“ verunsichert und durch den
seltsamen Masochismus, der die Kirche zusammen mit der ganzen
westlichen Welt erfaßt hat, gehindert, diese Erscheinungen „heidnisch“ zu
nennen, wie das früher selbstverständlich war.
Die obersten ästhetischen Werte einer Zeit, das Schöne der Gotik, des
Barock, das Schöne bei Claude Lorrain oder Dali, Bruckner oder
Strawinsky, das einmal und in näherer Bestimmung „Vollkommenheit“
oder „Erhabenheit“ oder „Glanz der Wahrheit“ oder „Traum“ sein kann, ist
immer eine Setzung. Solche Setzungen, seien sie von der Epoche als
geltender Stil und Schönheitskanon diktiert oder vom einzelnen Künstler
als Ideal geschaut, können von diesem uralten Manierismus berührt
werden und sich dann über „das Gegebene“ eine zeitlang hinwegsetzen.
Hier wird nun ein Überblick über eine zweite Schicht nötig: die „Kultur der
Musik“ und was sie an Gegebenem für den Komponisten bereit hält.
Die Bedingungen, die eine etablierte Musikkultur stellt, sind einerseits
nicht so verpflichtend wie die der „Natur“, andererseits aber auch enger,
hilfreicher, wenn sie den Kompositionsakt vorformen.
Da ist zuerst der Tonvorrat zu nennen, die Tonsysteme, Skalen und Modi,
die pentatonischen, diatonischen, chromatischen, distanzproportionalen
oder künstlich gebildeten Skalen, wie es z.B. die Modi Messiaens sind.
Zugleich das Repertoire an Elementarfakturen und -formen; zuerst die
gleichsam graphischen Fakturen, die Töne und Klänge darstellen können:
der Punkt, die Linie oder Welle, das Flächen- oder Blockartige. Dann die
„Stimme“, die durch einheitliche Tonfarbe den Zusammenhang der Linie,
die Melodie stiftet. Sodann die tonräumlichen Relationen, die
Bewegungsarten, die zwischen Stimmen möglich sind: die Parallel-,
Gegen- und Seitenbewegung. Sodann die Satzfakturen, die ein- und
mehrstimmigen, die homophonen, polyphonen, heterophonen und
monophonen Anlagen. Zugleich das Repertoire der Formen. Unter ihnen
wäre zuerst zu unterscheiden zwischen Formen, die anheben, verlaufen
und zu Ende kommen, also auf Finalität angelegt sind und solchen, die ein
währendes Strömen, eines, der Idee nach endlosen Prozesses im
Ausschnitt repräsentieren. Dann die Formen, die als „tönende Prosa“ keine
Wiederholungen und korrespondierenden Teile besitzen und ihr
Gegensatz, die „gereimten“, die eine zyklische Wiederkehr bieten. Dann
die
drei
Formideen,
in
denen
sich
drei
charakteristische
Organisationsformen der Materie spiegeln und wiederfinden: die statischkristallinische, die eine Struktur wiederholt und multipliziert, Härte und
Dauer besitzt und bei kleinster Veränderung zerfällt (Bachs zweistimmige
Inventionen) - die dynamisch-organische, die atmet, sich spannt und
entspannt und auf eine Klimax ausgerichtet ist (Beethovens Symphonik) -
- 11 die
amorph-diffuse,
der
Nebelfleck,
der
in
verschwommenen,
unempfindlichen Grenzen „west“, in dem Ton und Intervall als Einzelnes
untergehen und die sich nur in Dichte, Ausdehnung, Farbe und Lautstärke
artikulieren
(Ligetis
„Athmosphère“).
Dann
die
epischen,
monothematischen Formen und die dramatischen, die ihre Dramatik aus
einem dialektischen Antagonismus gewinnen (Fuge und Sonatenform).
Schließlich das ganze Formen- und Gattungsrepertoire im engeren Sinne;
Sonaten- und Rondoform, Symphonie, Oper, Messe usf. All das liegt vor
und kann kompositorisch genutzt, weitergebildet, überhöht oder
gesprengt werden.
Daneben bietet die Musikkultur einen umfangreichen Apparat zur
Realisierung des Komponierten an; ein Instrumentarium und Interpreten,
die es bedienen - ein „Gegebenes“, dessen die Komposition bedingende
Formkraft nicht überschätzt werden kann. Wie sehr ist z.B. der Klaviersatz
abhängig und bestimmt vom Greifvermögen des Pianisten, von den zehn
Fingern und ihrer Spannweite, von dem Faktum, daß er in der Tiefe und
Höhe eng gelegene Akkorde in großem Abstand voneinander spielen kann
und es deshalb naheliegt, den im Vorbild der Naturtonreihe gegebenen
Pyramidenaufbau von Harmonien zu vernachlässigen. Hier gerät ein aus
der Natur abgeleitetes Prinzip in Widerspruch mit der Kulturschicht, mit
dem Körperbau des Spielers. Man denke an die vielen tiefen, enggesetzten
Akkorde in Beethovenschen Klaviersonaten, die man aber - und das
beweist wieder die Leichtigkeit, mit der Umwertungen gelingen oder
hingenommen werden - sehr bald als „charakteristisch“ zu goutieren lernt.
Wie strikt bedingend das Instrument „menschliche Stimme“ auf die
Komposition wirkt und wie sehr es sich rächt, wenn sich der Komponist
hier nicht auskennt, liegt auf der Hand. Man muß wissen, daß dem
Chorbaß auf dem großen F kein Fortissimo zuzumuten ist, daß Stimmkraft
mit Stimmlage zusammenhängt, daß der Beweglichkeit der Stimme
Grenzen gesetzt sind usf.
Schließlich wären noch die musikalischen Einrichtungen und Institute zu
nennen, die soziale Ortsbestimmung, die die Komposition beeinflußt; es
ist nicht gleichgültig, ob sie für die Oper, fürs Konzert, für „Tage der
neuen Musik“, für die Musikschule oder für den Gottesdienst gedacht ist.
Jedesmal hat der Komponist ein anderes Publikum mit unterschiedlicher
Mentalität und unterschiedlichen Erwartungen vor Augen. (Und es liegt
hier ein Grund für die Unsicherheiten und Hemmungen, mit denen
Komponisten neuer Musik zu kämpfen haben, denn für wen schreibt man
und welches Publikum stellt man sich vor? Haydn wußte, daß er für den
musikliebenden, verständigen Adel am Hofe Esterhazy komponierte,
Schubert dachte, wenn er seine Lieder schrieb, an seinen
biedermeierlichen Freundeskreis, Brahms an den Salon des Arztes Billroth
oder an die großbürgerliche Gesellschaft, die die symphonischen Konzerte
besuchte. Die amorphe Masse der modernen Industriegesellschaft bietet
wenig Anhalt, um den Komponisten zur Orientierung zu dienen.)
- 12 Endlich - und damit will ich diesen Rundumblick auf die bedingenden und
formenden Kräfte, die vor dem Kompositionsbeginn liegen, beschließen endlich führt die Tradition infolge eines die Vergangenheit immer mehr
übersehenden und zum Leben erweckenden Geschichtsbewußtseins uns
eine wunderbare Fracht an Meisterwerken zu, ein Gegebenes, das unseren
Ehrgeiz fordert und anspornt und mit dem sich unsere Arbeit zu messen
hat und in Vergleich setzen muß, wenn wir uns nicht frei- und mutwillig
dem „Zahn der Zeit“ überantworten und in Oswald Spenglers Nachkultur,
ins „Fellachenstadium“ fallen wollen.
Alles Gesagte zusammengefaßt, ergibt sich Folgendes: Was den
Komponisten gegeben und dem Kompositionsakt vorausgesetzt ist, sind
zwei ordnungsspendende Kategorien verschiedener Provenienz:
1. Die „Natur der Musik“ und
2. die Musik als Kulturereignis.
Die Natur der Musik enthält Ordnungskategorien, die unveränderlich sind.
Diese Ordnungen sind „sprechend“, auf den Menschen gerichtet, sie
übertragen verständliche Bedeutung (z.B. schnelle Schwingung = hoch,
Dissonanz = gespalten). Das läßt vermuten, daß es zwischen den
Ordnungen der Akustik und dem „Apperzeptionsapparat des Menschen“,
der auf Empfang gestellten Seele, ein psychophysischer Parallelismus
besteht.
Musik als Kulturereignis überliefert und bietet einen unübersehbar reichen
Vorrat an Formen, Instrumentarien, Institutionen und Realisationsweisen
an, die ebenfalls bedingend oder verpflichtend sind. Sie sind veränderlich
und können Prinzipien, die sich aus der Natur herleiten, überformen und
vorübergehend dispensieren. Doch lehrt die Musikgeschichte, daß sich
Musik immer wieder an ihrer Natur regeneriert und orientiert.
Es gibt zwei Beweggründe, die die Abweichung von den Normen, seien sie
natürlich oder Konventionen der Musikkultur, zu erklären vermögen.
Einmal erhöht sich die Sprachkraft der Musik, die Präzision ihrer
Anmutungen, die sie auslöst. Ich erinnere an das Beispiel der schnell
bewegten Töne in der Tiefe. Schnelligkeit kann vielerlei Sinn vermitteln:
daß der Fluß der Zeit reißend geworden ist, weil das Bett der Tonalität sich
verengt hat (Stretta) - daß alle Widerstände ausgeräumt sind (Mozarts
Allegro aperto) - daß Freude oder Übermut den Pulsschlag beschleunigen daß Gefahr und Angst eine Fluchtbewegung auslösen usw. Rasche Figuren
in der Tiefe würden aber die Anmutung „freie Fahrt“ und „keinerlei
Widerstand“ verbieten, denn der ausgesprochen materielle Charakter, das
Lastende dieser Töne bietet Widerstand. Ein anderes Beispiel: Viele
kräftige Stimmen und Instrumente korrespondieren selbstverständlich mit
Forte. Werden sie im Piano, also gegen ihre Natur, eingesetzt, verbietet
sich die Bedeutung „Kraft“, „Überwältigung“ usw., die Anmutung wird
- 13 nuancierter und läßt vielleicht nur noch die Vorstellung von „Entfernung“
zu; von der großen Kurmusik, die hinten im Park spielt, von den
Materiewolken entfernter Galaxien, deren Licht uns nur noch „leise“
erreicht. Nuancierter und genauer werden also Bedeutungen immer dann,
wenn nicht-korrespondierende musikalische Elemente miteinander
verbunden werden.
Es gibt noch einen zweiten Beweggrund, der Komponisten dazu
bestimmen kann, die Natur zu überhören und die Überlieferungen
abzuwerfen. Es ist das die zentrale Maxime einer Ästhetik, die die
Autonomie, die in jeder Hinsicht freie Selbstbestimmung des Künstlers
fordert - das Glaubensbekenntnis des größten Teiles der Künstler, die
repräsentativ für die moderne Kunst und Musik sind. Man glaubt, daß
Kunst, wenn sie Kunst sein will, eo ipso künstlich sein muß, im
Widerspruch zur Natur und überlieferter Kultur stehen kann oder soll, „daß
der Mensch in der Musik auch noch die letzten Elemente selbst schafft und
seinem Geist unterwirft“, wie Otto Weininger sagt. Von daher liegt es
nahe, sich in die Tradition des Manierismus zu begeben, der, so alt wie die
Kunst selbst, eine Gegengröße von großer Faszination darstellt. Mit dieser
Gesinnung befreit sich die Ästhetik aber auch von der Ethik, das Schöne
vom Wahren und Guten und eröffnet einen Raum eigenmächtiger
Zuständigkeit, die Kunst des l’art pour l’art. Ihr weltanschaulicher
Hintergrund ist der Nihilismus, wie es Gottfried Benn erkannt und in
heroischer Attitüde gepriesen hat. Dieser autonomen Kunst kommt eine
menschliche
Eigenschaft
zugute,
durch
die
es
gelingt,
Schönheitskategorien mit leichter Hand umzustoßen und neue,
„freischwebende“, selbstbestimmte Schönheit zu etablieren - letztlich auch
nur ein Symptom für die Verfassung der menschlichen Natur, deren
Bindungen und Fesseln zwar vorhanden aber locker genug sind, um
Freiheit zu ermöglichen. Insofern erfährt der Komponist die Bedingtheiten
seines Materials nicht als Zwänge, nur als Geneigtheiten, denen er folgen
kann aber nicht folgen muß. Über Verbildungen lassen sich schnell neue,
in sich stimmige Ästhetiken errichten. Und das Talent, sich schnell umund einzugewöhnen, eine neue Hör- und Sehweise zu entwickeln, Sinn in
Unsinniges zu projizieren und - und damit betrete ich religiöses Gebiet dem vermessenen Zug des Herzens zu folgen und ex nihil zu schaffen,
ermöglicht, daß das Unternehmen „autonome Kunst“ eine Strecke weit
gelingt.
Es ist das kein Faktum, das erst durch die moderne Kunst aufgekommen
und sichtbar geworden wäre. Es war schon vom Urmanierismus die Rede.
Daß die Moderne sich von Primitivismen und Exotismen angezogen fühlt,
ist überall zu beobachten - man denke an die minimal music eines Steve
Reich, die direkt von der Musik der Westafrikaner abstammt - von der
Neigung, die Stimme zu entstellen, wie sie dem Jazz und den meisten
außereuropäischen
Musikkulturen
gemeinsam
ist.
Dieser
tief
eingewurzelte, uralte Manierismus, das „Antiklassische“, läuft quer durch
alle Epochen der Kunstgeschichte. Er zehrt vom Widerspruch und von der
- 14 Zersetzung des Klassischen und ist vielleicht ein Reiz und ein Ferment,
welches hilft, neuer klassischer Größe Raum zu schaffen - ein Gedanke,
den man nicht verwerfen soll, der aber auch nicht widerlegt, daß große
Kunst immer nur klassisch sein kann, und dies durch alle Epochen
hindurch, denn auch Klassik besitzt viele Ausprägungen.
Inzwischen bieten sich so viele Verbindungslinien zur Religion und zum
Glaubensakt an, daß ich einige davon unsystematisch und mit der für
einen theologischen Laien gebotenen Diskretion nennen möchte.
Wer als Komponist sich dazu anhält, auf das Gegebene in Natur und Kultur
zu hören, weiß, daß er dabei ganz ähnliche Erfahrungen macht, wie wenn
er auf die „Stimme des Gewissens“ hört. Dieses „du sollst“ ist in
jedermann vorhanden, und es spricht deutlich. Es ist nicht aus
„Mitmenschlichkeit“ zu begründen und nicht auf sie beschränkt. Kant hat
es an den Anfang seines Gottesbeweises gestellt. Aber diese Stimme des
Gewissens ist auch leicht zu beschwichtigen, zu betäuben, skrupulös zu
deformieren, von der Moral an die Sitte auszulagern - man kann ein
schlechtes Gewissen bekommen, wenn man Kartoffeln mit dem Messer
schneidet - durch Erziehung und jede Art von Kulturdruck zu verändern
und schließlich gänzlich zum Schweigen zu bringen.
Das natürlich gegebene Material der Musik, Ton, Intervall, Tonraum,
Zeitraum erscheint ohne menschliches Zutun geordnet. Diese Ordnung ist
der Vernunft erkennbar. Sie ist zudem eine sprechende, auf den Menschen
zielende Ordnung, indem sie psychische Inhalte vorgibt, die über den
physikalischen Tatbestand hinausgehen; daß Schwingungsverhältnisse
von Konsonanten einfach sind, erklärt noch nicht, warum sie als
einheitlich, aus verschmelzenden Komponenten bestehend, auch erfahren
werden. Es ist das ein Faktum, in sich evident.
Das Erste Vatikanum hat zur gesicherten, Glaubensaussage erklärt: „Gott
kann mit dem natürlichen Licht der Vernunft mit Sicherheit erkannt
werden“. Wenn man hinzufügt „aus seinen Werken“ und wenn Gott durch
Jesus Christus als dem „Wort“ dem Wort, „durch das, alles gemacht ist“,
spricht, so reden auch seine Werke zu uns. Diese Erkenntnis aus
natürlicher Vernunft gehört zum praeambulo fidei, zum Vorspiel des
Glaubens, sie ist dem Kompositionsakt ebenso voraus gestellt wie dem
Glaubensakt. Sie berührt sich mit dem kosmologischen Gottesbeweis
Thomas von Aquins, der besagt, daß Ordnung und Zielstrebigkeit in der
Welt nicht ohne überlegenen Ordner denkbar sind: „Die Fülle von
objektivem Geist, der in der Welt steckt, kann ohne subjektiven Geist, der
dem Ganzen vorausgeht, nicht erklärt werden“, was logisch auf den Satz
vom zureichenden Grund hinausläuft.
Diese Erkenntnis ist aber nicht in der Weise evident, daß es
unausweichlich wäre, sie anzunehmen. Gottesbeweise erzeugen den
Glauben nicht, sie sollen ihn bestätigen. So schränkt das Vatikanum ein:
- 15 „Faktisch ist die Vernunft vielen Trübungen ausgesetzt, so daß echte
Gewißheit nur durch Offenbarung zustande kommt.“ Das heißt, daß auch
ein „immer mehr“ an Erkenntnis noch nicht ausreicht, um auf
vorgebahntem Weg zum Glauben zu gelangen, sondern daß es des Willens
bedarf, besser, eines „Entscheidungssprunges“, in dem Gnade und eigener
Wille, psychologisch nicht mehr zu scheiden, zusammenwirken. Auch die
Vorgaben von Natur und Kultur der Musik sind nicht derart deutlich und
verpflichtend, als daß sie vor Irritationen und Verkehrtheiten bewahren
könnten. Es sind Neigungen des Materials und hilfreiche Konventionen, die
übersehen und geleugnet werden können. Um sich ihnen anzuvertrauen,
ist, heute mehr als in früherer Zeit, ein Entscheidungssprung nötig, der
Mut erfordert, weil er in einem Zeitklima getan werden muß, in dem die
totale Selbstbestimmung von Kunst und Künstler allgemein akzeptierter
Glaube ist.
Es wäre noch von der Gnade zu reden, die neben der vernünftigen Einsicht
und der Willensentscheidung zum praeambulo fidei gehört, von jenem
Urvertrauen, das den Glaubensinhalten vorausgeht. Den Gnadenstand zu
beanspruchen, wenn von kompositorischer Erfahrung die Rede ist, scheint
mir allerdings aus dem Munde eines, der diesen Beruf „Komponist“
betreibt, degoutant. So viel will ich sagen: daß das Vertrauen, das man in
die Natur der Musik setzt und das Zutrauen, das man zu den Maßstäben
unserer Musikkultur faßt - es ist die des christlich geprägten Europas große Sicherheit gewährt. Sie sind wie Quell- und Brunnenwasser in einem
Obstgarten, der uns seine Früchte anbietet und unsere Arbeit fruchtbar
macht.
Es mag jetzt nahe liegen, Glaube, Gnade und musikalische Inspiration in
Beziehung zu setzen. Dazu ein paar nüchterne Worte zu einem ans
Mystische grenzenden Phänomen.
Ich behaupte, Inspiration und Einfall sind real, sie sind keine Erfindung
von Romantikern sondern wirkliche Erfahrung. Woran erkennt man aber
den Einfall? Zuerst an dem sicheren Gefühl, etwas gefunden, nicht
erfunden zu haben. Sodann an der hochgestimmten Emotionslage, dem
kreativen Enthusiasmus, der seinen Auftritt begleitet: Durchblick,
Überblick, Zusammenschießen von Elementen, alles unabhängig von
Umständen. Dann die Kürze der Erscheinung, sowohl des Zustandes, in
dem sich der Komponist befindet, als auch des Produktes; es gibt keine
durch längere Zeit anhaltende, noch eine längere Strecke des Weges
beherrschende „Erleuchtung“. Hindemith vergleicht den Einfall mit einem
Blitz, der eine nächtliche Landschaft erhellt. Danach muß sich das
kompositorische Handwerk bewähren. Doch ist der Einfall auch nicht
Frucht und Ergebnis von Arbeit. Arbeit kann den Boden lockern, in den er
fällt, sie kann ihn aber nicht hervortreiben. Der Einfall ist aber nicht nur
eine subjektive, deshalb bezweifelbare Erfahrung, die der Komponist
macht. Er ist auch von anderen im Hörerlebnis zu bemerken und kann in
der Analyse festgemacht werden, insofern er immer mit einem
- 16 Konventionsbruch verbunden ist. Durch die Abhebung von der Konvention,
vom musikalisch Erwartbaren, wird er auch dem Hörer auffällig. Im Einfall
erneuern sich die Elemente: Ton, Pulsschlag, Intervall, Vibrato, Crescendo
oder was immer, können dann „wie neu“ erlebt werden. Die Quinte gehört
zur allerältesten Mitgift jeder Musikkultur. Trotzdem wird sie zu Beginn
von Beethovens Neunter Symphonie wie die erste Begegnung mit einem
elementaren Naturereignis erlebt. Fortschritt in der Musik bedeutet zuerst,
daß Längstbekanntes in einem Zusammenhang auftritt, der ihm einen
neuen, frischen, „unerhörten“ Aspekt eröffnet. Insofern ist der Einfall auch
eine Wertkategorie. Doch ist nicht alle Musik, sieht man auf ihren Rang,
auf den Einfall angewiesen. Die Musik Palestrinas findet ihren Wert nicht in
der Sprengung oder Erweiterung einer Konvention, sondern in der
Erfüllung einer Funktion, in der Bestätigung und vollkommenen Erfüllung
des liturgischen Kanons.
Der Eindruck liegt auf der Hand, daß der Einfall, wenn er wie ein
Geschenk, unprovoziert und unvorhersehbar auftritt, an religiöse
Erfahrungen erinnert, die in der Sprache des Glaubens Offenbarung heißt.
Trotzdem schiene es mir verwegen und unstatthaft, Religion und Mystik
zur Erklärung des musikalischen Einfalls heranzuziehen und die Sphäre
des Numinosen zu bemühen, (so wie Pfitzner es in seiner Oper
„Palestrina“ tut). Die moderne Psychologie wird hier vieles natürlich
erklären können; z.B. sind die eigentümlichen Bekanntheitsgefühle, die
man haben kann, der Eindruck, etwas bereits Vorhandenes, Präexistentes
empfangen zu haben, psychologisch mit dem Déja-vu in Zusammenhang
gebracht worden, dem nicht seltenen Phänomen, daß uns eine Gegend, in
der wir noch nie gewesen sind, als bekannt erscheinen läßt. Es wäre, wie
gesagt, vermessen, wollten die Künstler sich auf ein Gottesgnadentum
berufen, und würde ich das behaupten, würden meine Kollegen - unter
denen auch Leugner des Einfalls sind - mich mit Recht zum unzünftigen
Träumer erklären. Künstlern macht zur Zeit jede Art von Weihrauch
Kopfschmerzen, und ihnen fromme Motive für ihre Veranstaltungen zu
unterstellen, würde ihrem Selbstverständnis zuwiderlaufen. Trotzdem darf
man eine formale Parallele zwischen künstlerischer Inspiration und
gnadenhafter Offenbarung versuchsweise in Betracht ziehen. Und
vielleicht ist auch dies alles ein Gegenstand des Glaubens, und man kann
auf sechserlei Art dazu Stellung nehmen: Ich weiß, daß es nicht so ist. Ich
glaube, daß es nicht so ist. Ich bezweifle, daß es so ist. Ich meine, daß es
so sein könnte. Ich glaube, daß es so ist. Ich weiß, daß es so ist.
„Glaube und Komposition“ war mein Thema. Einsicht, Wille und Gnade
begründen den Glauben. Einsicht in die Natur und Kultur der Musik sind
vom Komponisten gefordert. Dazu der Wille, gegebene Ordnung
anzunehmen, auch dann, wenn das Eingesehene nicht zwingende
Konsequenz verlangt und Entscheidungen nicht abnimmt. Und die Gnade hier sollte man das Divinatorische, Einfall und Inspiration, auf sich
beruhen lassen. Wohl aber ist das musikalische und kompositorische
Talent eine Gnade, denn es ist ohne Verdienst gegeben, es ist nicht
- 17 erwerbbar, nur im Rahmen seiner Kapazität ausbildbar. Für ein Talent soll
man danken, doch darf man auch auf Grund eines Talentes „an sich selber
glauben“, das ist rechtens und nicht gegen die christliche Demut.
Ein streitbares Nachwort aus gegebenem Anlaß
Glaube und Kirchenmusik: Ich habe mir gestattet, trotz der brennenden
Aktualität kirchenmusikalischer Fragen und trotz des desolaten Zustandes,
in dem sich die Kirchenmusik vielerorts befindet, ein Thema von großer
Allgemeinheit, ja Abstraktheit zu erörtern. Um so notwendiger erscheint
es mir, zur derzeitigen Lage Stellung zu nehmen. Wir leben in einer Zeit,
in der viele Maßstäbe verloren gegangen sind, im sozialen Gefüge, in
Glaubensdingen, in der Kunst und eben auch in der Kirchenmusik. Vom
Kirchenmusiker wurde schon immer die Einsicht verlangt, daß weder ein
ungebundener Ästhetizismus, die Verführung durch ein absolut gesetztes
„Schönes“, noch die Anbiederung an Vulgärmusik, an heruntergekommene
„Kultur“, an Schund und Kitsch, dem Glauben und der christlichen
Verkündigung dienen (wenn es auch wahr ist, daß ein starker Glaube
zusammen mit ästhetischer Robustheit und Unempfindlichkeit, Kitsch
unbeschadet erträgt und in Besitz nehmen kann.) Die Gefahr des
Ästhetizismus hat schon Romano Guardini in dem Traktat „Vom Geist der
Liturgie“ mit großer Klarheit beschrieben. Diese Deformation religiöser
Kunst wird man im Gottesdienst kaum noch antreffen. Dagegen ist der
massive Einbruch eines kindisch-seichten oder bösartigen Musikidioms in
die Liturgie nicht mehr zu überhören, und wer ihm entgehen und seelische
Verrenkungen vermeiden will, wird sich Sonntags auf eine lange Suche
durch städtische und ländliche Pfarreien begeben müssen. Die Gründe
dafür sind offensichtlich; pastoraler Populismus, „Zeitgeist“ und Unbildung
haben ein Klima geschaffen, in dem für fortschrittlich gilt, was von Übel
ist. Ist man unter dem stetigen Druck einer aus allen akustischen
Vervielfältigungsmaschinen strömenden Vulgärmusik so taub und
stumpfsinnig geworden, daß man nicht mehr bemerkt, was diese Musik
eigentlich verkündet? Denn sie „spricht“ ja auch wie jede Musik. Aber
diese „message“ hat mit dem Glauben der Kirche nichts zu schaffen, ja,
sie ist oft dediziert antichristlich. Soll man noch argumentieren, soll man
begründen und beweisen, daß es Musik gibt, die das Attribut „bösartig“
verdient? Ich meine, gegen die epidemische Verbreitung eines
degenerierten Musikidioms in der Kirche ist derzeit mit Argumenten und
wahrscheinlich auch mit Verboten nichts auszurichten. Das Bündnis
zwischen pastoralem Pragmatismus, man kann auch sagen „die Suche
nach dem Weg des geringsten Widerstandes“, und den Experimenten der
Liturgiereform, man kann auch sagen „die neue Bilderstürmerei“, ist sehr
solide. Man glaubt ein Hinlängliches getan zu haben, wenn man dem
engagierten Kirchenmusiker eine „kirchenmusikalische Stunde“ einräumt,
wo er dann aufführen mag, was ihm durch das Kunstverdikt im
Gottesdienst verwehrt wird. Auf wieviele klingende Zeugnisse des
Glaubens, wahre Monumente des Glaubens, hat man verzichtet! Welche
- 18 lebenden, ausgewiesenen Komponisten schreiben noch für die Kirche? Sie
haben dieses Feld den klampfenden Patres und den Szenenmatadoren aus
der Jesusbar überlassen müssen. Glaubt man wirklich, mit Combomusik
und Tanzeinlagen die Verbreitung der Sekten in Südamerika aufzuhalten?
(Womit das große Problem, wie liturgische Musik in der Dritten Welt
beschaffen sein muß, nicht beiseite gestellt werden soll. Es sollten
wenigstens
nicht
die
industriell
gefertigten
Schablonen
der
Vergnügungsindustrie sein.) Die Kirche ist für die Menschen da, sie geht
ihnen entgegen, aber sie steht auch vor Gott, dem Verherrlichung gebührt
durch große Kunst und große Musik, mit allen Mitteln, die der menschliche
Geist, wenn er zur Verherrlichung Gottes gerufen ist, aufzubieten vermag.
Andernfalls ist die Kirche nur ein Dienstleistungsunternehmen zum Wohle
der Gesellschaft, wie es auch andere gibt.
Wer in der Liturgie das Ungekonnte, Läppische, Obszöne duldet oder
fördert, in der Hoffnung, Seelen zu gewinnen, heiligt gewiß nicht diese
Mittel, denn er verfehlt auch den Zweck. Die Kirche ist für Menschen
gemacht, sie geht ihnen entgegen, auch dahin, wo sie in Dumpfheit und
Schmutz befangen sind, aber doch nicht bis zum Hals und bis zur
Selbstaufgabe. „Das gequälte Lächeln der Bischöfe und das versteinerte
Gesicht des Bundespräsidenten“ - so beobachtet es ein Berichterstatter
vom Schlußgottesdienst des Berliner Katholikentages - sind das einfach
nur „die Alten“, die „Amtskirche“, das „konservative Establishment“?
Machen wir uns nicht lächerlich. Die Kirche hat schon oft in ihrer
Geschichte gegen die Zeit stehen müssen, in der sie verkündete. Sie sollte
sich zu ihrer Musik bekennen, zum Choral, zum komponierten lateinischen
Ordinarium, zu einer tausendjährigen Tradition und einem Schatz von
Meisterwerken, zum Kunstwerk im emphatischen Sinne, denn es ist ein
Abglanz der Herrlichkeit, und es kann mithelfen, daß in einer immer
wüster und platter werdenden Welt Liebe, Glaube und Hoffnung
überleben. -
(Der Verfasser war bis 1992 Professor für Komposition an der Hochschule für Musik und
Theater in Hannover.)