Interpretation und Vertonung des Gedichts Corona von Paul Celan

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Der folgende Text stellt einen Auszug aus einer interdisziplinären Facharbeit
dar. Das dazu gehörende Musikstück kann momentan leider noch nicht gehört
werden.
Markus Krusche
„Es ist Zeit, dass es Zeit wird“ –
Interpretation und Vertonung des Gedichts
Corona von Paul Celan
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3
Inhaltsverzeichnis:
1
Einleitung .................................................................................................
3
2
Der Lyriker Paul Celan ............................................................................
4
2.1
Biographische Hintergründe ....................................................................
4
2.2
Die Celansche Dichtung im Spannungsfeld von Hermetik und
Engagement .............................................................................................
8
3
Interpretation des Gedichts „Corona“ .....................................................
11
4
Musikalische Umsetzung .........................................................................
18
5
Schluss ......................................................................................................
28
Literaturverzeichnis ..................................................................................
30
Anhang ................................................................................................................. 32
Notentext (Partitur)
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4
1
Einleitung
„Das Gedicht ist einsam. Es ist einsam und unterwegs. Wer es schreibt, bleibt ihm mitgegeben. Aber
steht das Gedicht nicht gerade dadurch, also schon hier, in der Begegnung – im Geheimnis der
Begegnung?
Das Gedicht will zu einem Anderen, es braucht dieses Andere, es braucht ein Gegenüber. Es sucht es
auf, es spricht sich ihm zu.“1
Paul Celan
Die Lyrik Paul Celans scheint sich dem Leser in ihren dunklen Bildern und Chiffren,
in ihrer Verschlossenheit seltsam zu entziehen, als sträube sie sich förmlich gegen
das Verstandenwerden, als zöge sie sich bewusst in eine nur schwer zu
durchdringende Dunkelheit zurück, um die ihr eingeschriebene Botschaft zu
verbergen und im Geheimen und Rätselhaften zu bleiben. Celans Gedichte sind keine
Texte, die sich dem flüchtig Lesenden, der nur an oberflächlichem „Kunstgenuss“
interessiert ist, öffnen, sie fordern vielmehr eine tiefgehende Beschäftigung mit und
ein Sich-Einlassen auf das Gedicht. Dies bedeutete für Celan selbst vor allem das
intensive, „eintauchende“ Lesen2, das sich nicht durch die anfängliche Hilflosigkeit
angesichts der scheinbaren Kryptik oder gar Unverständlichkeit des Textes
entmutigen oder abschrecken lässt, sondern immer tiefer in die Welt der Chiffren und
Symbole eindringt und sich auf diese Weise dem Gedicht und damit auch dem
Dichter nähert. Darüber hinaus ist es für das Verständnis Celanscher Lyrik
unverzichtbar, sich mit dem zeit- und kulturgeschichtlichen Hintergrund sowie mit
der Biographie des Dichters auseinanderzusetzen, sich mit den dem Gedicht
eingeschriebenen „Daten“, wie Celan es ausdrückte, vertraut zu machen. Nur dann
erschließen sich die zahlreichen, verschlungenen, oftmals scheinbar gegensätzlichen
Bedeutungsebenen der außergewöhnlichen Sprachkunst dieses Dichters, das Dunkel
lichtet sich und es kann zur „Begegnung“ mit dem „einsamen“ Gedicht kommen, das
„unterwegs“, auf der Suche ist zu einem Anderen, einem Gegenüber (dem
aufmerksamen Leser), dem es sich zuschreiben kann.
1
Paul Celan: Der Meridian. In: Paul Celan. Gesammelte Werke in fünf Bänden. Bd. II/III. Hrsg. von Beda
Allemann und Stefan Reichert unter Mitwirkung von Rudolf Bücher. Frankfurt a.M.: Suhrkamp 1983, Bd. III,
S. 198.
2
Von seinem Biographen Israel Chalfen um eine Verständnishilfe zu einem „schwierigen“ Gedicht gebeten,
antwortete Celan: „Lesen Sie! Immerzu lesen, das Verständnis kommt von selbst.“ (zit. nach Wolfgang
Emmerich: Paul Celan. Reinbek: Rowohlt 1999, S. 12.)
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5
Die vorliegende Arbeit strebt eine solche „Begegnung“ mit dem Gedicht „Corona“
aus Paul Celans erstem Gedichtband Mohn und Gedächtnis an. Es soll versucht
werden, sich dem Text und damit auch dem ihm mitgegebenen Dichter zu nähern,
Licht ins Dunkel der zahlreichen Chiffren und Symbole zu bringen und das Gedicht
damit aus seiner Einsamkeit zu befreien. Aus dem „Geheimnis der Begegnung“
entsteht hierbei auch eine eigene künstlerische Reaktion, der Versuch, Celans
Gedicht in Musik zu übertragen, musikalische Entsprechungen zu suchen für die
Motive, Bilder, Farben und Chiffren des Textes und so eine Art „Klangsprache“ zu
schaffen, die in der Vereinigung von Wort und Ton ein intensives, unmittelbares
Erleben des Gedichtes ermöglicht.
Im Folgenden sollen zunächst kurz die biographischen Hintergründe sowie allgemein
charakteristische Züge des Celanschen Dichtens dargestellt werden, als Grundlage
für die anschließende Interpretation des Gedichts „Corona“, aus der sich die
Komposition, die musikalische Umsetzung entwickelt.
2
Der Lyriker Paul Celan
2.1 Biographische Hintergründe
„Du liegst hinaus
über dich,
über dich hinaus
liegt dein Schicksal.“
Paul Celan3
Paul Antschel (so Celans ursprünglicher Familienname) wurde am 23. November
1920 in Czernowitz, der Hauptstadt der Bukowina, als Sohn deutsch-jüdischer Eltern
geboren. Für seine Entwicklung als Persönlichkeit und v.a. als Dichter spielte diese
Herkunft eine wichtige Rolle, war doch in der Bukowina, damals ein
deutschsprachiger Teil des Königreiches Rumänien, eine Symbiose von deutscher
und jüdischer Kultur gelungen, die ihren Ausdruck in einer florierenden, überaus
lebendigen Kulturlandschaft fand. Insbesondere die Hauptstadt Czernowitz war eine
im wahrsten Sinne des Wortes multikulturelle Stadt, in der vier Sprachen (deutsch,
3
Paul Celan: Zeitgehöft. In: Gesammelte Werke, Bd. III, S. 73.
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6
rumänisch, ukrainisch und jiddisch) gesprochen wurden und in der es eine Vielzahl
von Dichtern und Schriftstellern verschiedener Nationalitäten gab, die „viersprachig
verbrüderte / Lieder“ sangen, wie die Czernowitzer Lyrikerin Rose Ausländer, eine
Freundin Antschels, in einem Gedicht schreibt 4.
Während der junge Paul zu seinem Vater Leo ein eher schwieriges Verhältnis hatte,
bedingt durch dessen autoritäres Gebahren und seine strenggläubige, jüdischorthodoxe Weltanschauung, verband ihn mit der Mutter Friederike eine tiefe Liebe,
der Biograf Israel Chalfen spricht von einer „intensiven Mutterbindung“ des jungen
Mannes, „in der sein ganzes Gefühlsleben aufging“5. Diese Dominanz der Mutter
bringt über mehrere Jahre eine Verdrängung des Sexuellen aus dem Gefühlsleben
Antschels mit sich, der, wie Wolfgang Emmerich in seiner Celan-Monografie
schreibt, über längere Zeit „beträchtlich darin gehemmt“ war, „erotisch erfüllte
Beziehungen einzugehen“6. Diese enge Bindung wurde jedoch auf brutale Weise
auseinandergerissen: Im Juni 1942 wurden Leo und Friederike Antschel von den
Nationalsozialisten deportiert, der 22-jährige Paul, der sich in einem Fabrikgebäude
versteckt gehalten hatte, seine Eltern aber nicht dazu hatte überreden können, sich
ihm anzuschließen, sollte sie nie wieder sehen. Im Herbst ‘42 erhielt der mittlerweile
im
Arbeitslager
Internierte
den
letzten
Brief
seiner
Mutter
aus
dem
Konzentrationslager Michailowka, der unter anderem die Nachricht vom Tode des
Vaters beinhaltete. Im folgenden Winter ‘42/‘43 wurde die Mutter durch
Genickschuss umgebracht.
Das Trauma des Verlustes der Eltern bedeutete für Antschel eine tiefe Prägung, eine
sein Leben wie auch sein lyrisches Werk gleich einem blutroten Faden
durchziehende Belastung, verbunden mit extremen Schuldgefühlen und dem
Unverständnis, warum ausgerechnet er überlebt hatte, als das jüdische Volk und
namentlich die deutsch-jüdische Kulturlandschaft der Bukowina vernichtet wurden:
Hier hatte er ja die fruchtbare Symbiose von deutscher und jüdischer Kultur erleben
können, so dass es ihn nun um so härter treffen musste, die Vernichtung der
jüdischen Tradition und des gesamten jüdischen Volkes durch die Deutschen zu
erleben. Antschel war in eine bis an sein Lebensende nicht aufhebbare existentielle
Ausweglosigkeit geraten7: Wie konnte er als Jude nach dem Grauen des Holocaust
4
Zit. nach Emmerich, S. 20.
Zit. nach Emmerich, S. 34.
6
Emmerich, S. 35.
7
Vgl. Emmerich, S. 55.
5
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7
noch Gedichte in deutscher Sprache schreiben, in einer Sprache, die für ihn neben
der Vertrautheit der Muttersprache nun auch den tödlichen Beigeschmack der
„Mördersprache“ in sich trug?
Nach einem mehrjährigen Aufenthalt in Bukarest, während dem er seinen
Familiennamen Ancel (die rumänisierte Form von Antschel) in das Anagramm Celan
änderte und unter diesem Namen fortan seine Gedichte veröffentlichte, übersiedelte
der aufstrebende Lyriker, der es zwischenzeitlich auch ernsthaft in Erwägung
gezogen hatte, seine Gedichte in rumänischer Sprache zu verfassen, im Winter
‘47/‘48 nach Wien, um trotz aller Entfremdung von Deutschland in deutscher
Sprache zu schreiben und auch im deutschen Sprachraum am kulturellen Leben
teilzunehmen.
Hier traf er nun in einem Kreis junger Literaten um den Mentor Hans Weigel auf
Ingeborg Bachmann, mit der ihn eine ebenso intensive wie schwierige
Liebesbeziehung verbinden sollte. Emmerich spricht in seiner Celan-Monographie
von einer „dilemmatischen Liebe“8, waren die beiden doch derart unterschiedlich
geprägt von den Geschehnissen des vergangenen Krieges, sie, die Nicht-Jüdin, die
als Österreicherin sogar Staatsbürgerin des Großdeutschen Reiches gewesen war, er
als jemand, dem seine Eltern, seine Herkunft, seine Wurzeln entrissen worden waren,
„ein wirklich Exilierter und Verlorener“, wie Bachmann selbst schreibt9. So konnte
die herkunftsbedingte Fremdheit der beiden leicht zu einer Entfremdung werden, die
wohl letztendlich zum Scheitern der Beziehung führte.
1948 ging Celan nach Paris, da in Österreich die Nazivergangenheit noch immer
allzu gegenwärtig war, er deshalb trotz enger Freundschaften in Wien nicht heimisch
werden konnte und stattdessen für den Rest seines Lebens die Sprachfremde
Frankreichs wählte: Er flüchtete vor Deutschland, vor den Deutschen und vor allem
vor dem Deutschen als Alltagssprache, das er in dieser instrumentellen, alltäglichen
Verwendung nicht ertrug, weil es zu sehr an die „Mördersprache“ der
Nationalsozialisten erinnerte. In Paris befand er sich nun aber in der völligen
Fremde, zunächst völlig allein, schlug sich „als Fabrikarbeiter, Dolmetscher und
Übersetzer durch“10, setzte seine noch in der Heimat begonnenen Studien der
Germanistik und allgemeinen Sprachwissenschaft an der Universität fort und
bewegte sich in studentischen Kreisen. Nach einem zweiten Versuch einer
8
Emmerich, S. 76.
Zit. nach Emmerich, S. 76.
10
Hans Weigel, zit. nach Emmerich, S. 83.
9
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8
Liebesbeziehung zu Ingeborg Bachmann, die ihn in Paris besuchte, aber wenig später
in der Erkenntnis der Unmöglichkeit dieser Liebe nach Wien zurückkehrte, lernte er
im November 1951 die Malerin und Graphikerin Gisèle de Lestrange kennen, die er
ein Jahr später heiraten sollte und mit der ihn bis an sein Lebensende, sogar über die
Trennung 1967 hinaus, eine tiefe Zuneigung und sehr enge Beziehung verband, die
auch künstlerisch sehr inspirierend war.
Auf Drängen von Ingeborg Bachmann und anderen wurde Celan im Mai 1952 zu
einer Tagung der Gruppe 47 eingeladen, die ihm auf schmerzliche Weise die Kluft
bewusst machte zwischen ihm und den deutschen Autoren dieses Kreises, die im
nationalsozialistischen Deutschland gelebt und von der Erfahrung der aktiven
Kriegsteilnahme als Soldaten der deutschen Wehrmacht tief geprägt waren. Sein
surrealistisch-poetischer Stil rief bei diesen Neorealisten nur Unverständnis bis hin
zu höhnischem Spott hervor, sein pathetischer Vortagston erinnerte ein Mitglied der
Gruppe gar an Goebbels11, wodurch sich Celan in höchstem Maße „be-fremd-et“ und
angefeindet fühlen musste. Andererseits führte diese Lesung aber in der Folge
endlich zur Veröffentlichung seines ersten Gedichtbandes Mohn und Gedächtnis in
Deuschland und legte damit den Grundstein für Celans Entwicklung zu einem der
bedeutendsten Autoren der deutschen Nachkriegslyrik.
In einem Leben voller Freundschaften, literarischer Korrespondenzen und heilendem
Schreiben blieb für Paul Celan dennoch die schreckliche Vergangenheit und v.a. das
Gefühl der Schuld, selbst überlebt zu haben, sowie damit in Verbindung die
Sehnsucht nach Vereinigung mit den Opfern des Holocaust stets gegenwärtig. Ende
der sechziger Jahre scheint ihn die Unauflöslichkeit seines Lebenstraumas mit
derartiger Vehemenz übermannt zu haben, dass er sich nach immer wieder
auftretenden stark depressiven Phasen im Frühjahr 1970 das Leben nahm.
2.2 Die Celansche Dichtung im Spannungsfeld von Hermetik
und Engagement
11
Vgl. Emmerich, S. 93.
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9
Der Holocaust, die Vernichtung des jüdischen Volkes und insbesondere natürlich die
Ermordung seiner Eltern waren traumatische Erfahrungen, die nicht nur das Leben
Paul Celans geprägt haben, sondern auch in seinen Werken geradezu allgegenwärtig
sind.
Wolfgang Emmerich spricht von drei „Momenten“, die dem Leser Celanscher Lyrik
immer wieder begegnen, die „den bleibenden Akut von Celans Leben und Schreiben
bilden“: Die anhaltende Trauer um den Verlust v.a. der geliebten Mutter, das Gefühl
der Schuld, selbst überlebt zu haben, als ein ganzes Volk vernichtet wurde, und die
Sehnsucht nach der „Vereinigung mit allen Juden der Welt, den toten wie den
lebendigen.“12
Somit ist Celans Schreibweise eng verknüpft mit seiner Biographie, Leben und
Schreiben bilden eine Einheit, seine Gedicht „sprechen“, wie er selbst sagt, „unter
dem Neigungswinkel seines Daseins, dem Neigungswinkel seiner Kreatürlichkeit“,
sie sind die „gestaltgewordene Sprache eines Einzelnen“ 13.
Nach Theodor W. Adornos bekanntem Diktum ist es „nach Auschwitz [...]
unmöglich“ geworden, „Gedichte zu schreiben“14, und Celan stimmte ihm insofern
zu, als er es als unmöglich ansah, „Auschwitz aus der Nachtigallen- oder
Singdrossel-Perspektive zu betrachten oder zu berichten.“15. Er war sich der
Unmöglichkeit bewusst, in spätromantisch-poetischer Manier dem unbegreiflichen
Grauen gerecht zu werden, das sich auf diese Weise ebenso wenig fassen lässt wie
durch bloßes nüchternes Abbilden. Dass es jedoch sehr wohl möglich ist, Gedichte
zu schreiben nach Auschwitz, das bezeugt Paul Celans Werk in exemplarischer
Weise. Doch können diese Gedichte selbstverständlich keine solchen im
traditionellen Sinne mehr sein, sie können sich auch nicht der Sprache in ihrer
althergebrachten Form bedienen, denn all dies kann der neuen Dimension von
Wirklichkeit, den ungeahnten Ausmaßen des Grauens des Holocaust nicht gerecht
werden. Hierin ist der Grund dafür zu sehen, dass Celan sich, mehr als es
dichterische Sprache auch schon vorher getan hat, von der „normalen“
Alltagssprache abwendet, der Grund dafür, dass er in Chiffren schreibt, die
12
Emmerich, S. 11.
Celan: Der Meridian. In: Gesammelte Werke, Bd. III, S. 197.
14
Theodor W. Adorno: Kulturkritik und Gesellschaft. In: Prismen. Frankfurt a.M.: Suhrkamp 1955, S. 31.
15
Zit. nach Axel Gellhaus: Die Polarisierung von Poesie und Kunst bei Paul Celan. In: Celan-Jahrbuch 6
(1995), S. 55.
13
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10
Bedeutung verschlüsselt, sich in Symbolen und Bildern ausdrückt, die zunächst
völlig unverständlich erscheinen, weil sie ein „Wortmaterial“ verwenden, das
„untauglich
zu
sein
scheint
zur
Benennung
aktueller
bzw.
alltäglicher
Erfahrungen“16. Erkenntnistheoretisch liegt hier die Annahme zu Grunde, „daß die
überkommenen
Sprachformen
der
angemessenen
Wahrnehmung
aktueller
Wirklichkeit hinderlich sein können; daß sie sich wie ein Schleier über das
Wahrzunehmende legen und damit das erkennende Subjekt von der Welt
entfremden.“17 Die neue Schreibweise Celans stellt „den Versuch dar, der Sprache
ihre Wahrheit, ihre Angemessenheit an die Erfahrung von Wirklichkeit
wiederzugeben.“18 Es zeigt sich hier auch das fundamentale Problem Celans,
nämlich die eigentliche Unmöglichkeit, als Jude nach der Erfahrung des Holocaust
ein deutscher Dichter zu sein, in einer Sprache zu schreiben, die die eines Volkes ist,
das den Tod seiner Eltern und die Vernichtung „seines“ Volkes zu verantworten hat.
Ein instrumenteller Gebrauch insbesondere der deutschen Sprache ist für ihn im
künstlerischen, poetischen Sinne unmöglich geworden durch die Verwendung des
Deutschen durch die Nationalsozialisten („Mördersprache“). Durch die deutschjüdische Vergangenheit befindet er sich „auf einer anderen Raum- und Zeitebene“
als sein Leser, dieser kann ihn deshalb immer nur „entfernt“ verstehen, er kann ihn
nicht „in den Griff bekommen, immer greift er nur die Gitterstäbe“ zwischen Leser
und Dichter19.
Dennoch ist seine Poesie keine reine, absolute Kunst, die sich, wie die Texte Stefan
Georges etwa, in einen Elfenbeinturm zurückzieht, sich von der Realität lossagt im
Sinne einer „poésie pure“. Nichts lag Celan ferner als dieser elitäre Kunstbegriff, er
wollte verstanden werden, sind seine Gedichte doch häufig dialogisch angelegt, sie
sprechen ein „Du“ an, sie suchen ein Anderes, dem sie „begegnen“, dem sie sich
„zuschreiben“ können. Gegen die Rezeption seiner Gedichte als hermetische oder gar
kryptische Lyrik wandte er sich in der Folge der Veröffentlichung ausgewählter
Gedichte 1968 ganz entschieden: „Mein letztes Buch wird überall für verschlüsselt
gehalten. Glauben Sie mir – jedes Wort ist mit direktem Wirklichkeitsbezug
geschrieben. Aber nein, das wollen und wollen sie nicht verstehen.“20
16
Marlies Janz: Vom Engagement absoluter Poesie. Zur Lyrik und Ästhetik Paul Celans. Frankfurt a.M.:
Syndikat 1976, S. 10.
17
Ebd., S. 14.
18
Ebd., S. 15.
19
Celan zit. nach Emmerich, S. 8.
20
Zit. nach Emmerich, S. 11.
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11
Celan gelingt die scheinbar paradoxe Zusammenführung von ästhetischem
Absolutismus und gesellschaftlichem Engagement21, seine Gedichte lösen sich zwar
von der empirischen Realität - das ausdrücklich Gesagte erhält oft bei genauerer
Betrachtung einen völlig anderen Sinn als es zunächst beim ersten Lesen scheinen
mag -, doch trotzdem bleiben sie immer auf einen realen Hintergrund bezogen. Dabei
ist die reale Welt nicht der einzige Bezugspunkt in Paul Celans Werk, eine zweite
„Wirklichkeit“ bildet für ihn, der auch intensiv als Übersetzer tätig war und daher
über enorme Textkenntnisse verfügte, die Literatur. Typisch ist für seine Gedichte
deshalb die Intertextualität, also das Korrespondieren mit Texten anderer Autoren der
Vergangenheit und v.a. der Gegenwart, seine Gedichte enthalten zahlreiche, sich oft
nur dem äußerst Belesenen erschließende Anspielungen an Schriftsteller, Künstler
und Denker, mit denen er sich verbunden fühlte. Neben Ossip Mandelstamm, Franz
Kafka, Friedrich Hölderlin oder Vincent van Gogh ist an dieser Stelle vor allem
Ingeborg Bachmann zu nennen, mit der Celan einen regelrechten Dialog in
Gedichten führte, wovon gerade der Gedichtband Mohn und Gedächtnis in
beispielloser Weise Zeugnis ablegt.
Der Ausgangspunkt der Celanschen Dichtung ist und bleibt das Trauma des
Holocaust, doch „reagiert“ seine Lyrik auch auf aktuelle politische und
gesellschaftliche Geschehnisse wie die Studentenbewegung und den Prager Frühling
1968, den Vietnamkrieg, oder die Bombenangriffe auf Nagasaki und Hiroshima.
Immer will sie für und mit den Verfolgten, Unterdrückten und Verachteten sprechen:
„Mit den Verfolgten in spätem, un- / verschwiegenem, / strahlendem / Bund.“22
Paul Celan gebraucht Sprache nie primär instrumentell, als Mittel der Verständigung,
er will die Wirklichkeit nicht beschreiben, weil sie sich nicht einfach beschreiben
lässt. Völlig falsch wäre es aber, seiner Dichtung deshalb politisches Interesse und
Engagement abzusprechen. Celans Kunstkonzeption ist eine, die das Kunstwerk zwar
als ein absolutes sieht, „das sich selbst nicht zum Instrument für anderes macht“, es
aber trotzdem als „Parteinahme für diejenigen versteht, denen das Recht auf
Selbstbestimmung und Selbstverwirklichung, im äußersten Fall auch die physische
Existenz verweigert worden ist und noch immer wird.“23 Die Sprache Paul Celans
erschöpft sich nicht in ihrer Zeichenfunktion, sie transportiert nicht lediglich
Bedeutungen, sondern „dient“ einem Gedicht, das auf seinem Recht, „für sich selbst
21
Vgl. Janz, S. 7.
Paul Celan: Atemwende. In: Gesammelte Werke, Bd. II, S. 25.
23
Janz, S. 11.
22
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12
und nicht für anderes zu sein“, beharrt und damit ein „Reich der Freiheit meint, das
gesellschaftlich noch erst zu verwirklichen wäre.“24 Könnte ein solcher
gesellschaftlicher Zustand der Freiheit und Humanität eines Tages herbeigeführt
werden, so verlöre diese radikal kritische Art von Dichtung ihre Berechtigung und es
entstünde eine neue Kunstform, die dem Preislied einer Menschheit entspräche, „die
zur Übereinstimmung mit sich selbst gelangt.“25
Paul Celan ergreift in seinen Texten nie vordergründig politisch Position, aber er hält
der Realität oft vor, was ihr fehlt. Marlies Janz spricht in diesem Sinne von der
„Janusköpfigkeit“ Celanscher Dichtung, die darin besteht, dass Texte Celans sich oft
gleichzeitig „auf die bestehende Wirklichkeit wie auf deren utopisches Gegenbild“
beziehen26. Das absolute Gedicht Paul Celans, das sich nicht zum Mittel für anderes
macht, will durch die eigenen Sprachformen einen Zustand darstellen und poetisch
„realisieren“, der eben durch die Verweigerung des Gedichts, fremden Zwecken zu
dienen, als Antizipation einer Gesellschaft erscheint, in der „der Einzelne nicht bloß
für anderes oder andere da wäre, sondern sich seinen eigenen Zwecken gemäß
entfalten könnte.“27
3
Interpretation des Gedichts „Corona“
Das Gedicht „Corona“ stammt aus Paul Celans erstem Gedichtband Mohn und
Gedächtnis, der seine Entwicklung zu einem der bedeutendsten deutschen
Nachkriegslyriker begründete. Der Titel des Bandes ist ein Zitat aus einem Vers in
„Corona“, der auf die Liebesbeziehung zu Ingeborg Bachmann anspielt (vgl. unten S.
15). Dass Celan diesen Vers als Titel des gesamten Gedichtbandes wählte, weist
einerseits auf die zahlreichen Bezüge zu Ingeborg Bachmann hin, die in vielen
Gedichten dieses Bandes zu finden sind, andererseits unterstreicht dieser Titel die
besondere Stellung von „Corona“ in der Gesamtkonzeption der Zusammenstellung:
Zwischen der programmatischen Todesfuge und dem drastischen Gedicht Spät und
tief platziert, zweier Gedichte, denen ein stark negativer Tenor eigen ist, stellt
24
Ebd.
Vgl. Janz, S. 11-12.
26
Janz, S. 15.
27
Ebd.
25
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13
„Corona“ eine Art Ausgleich dar, eröffnet doch dieses Gedicht eine positive,
wesentlich hoffnungsvollere Perspektive.
Am Anfang des Gedichtes „Corona“ steht eine symbolische Versöhnung mit dem
Herbst: Der Herbst, der im Werk Paul Celans meist stark negativ besetzt ist und als
Chiffre für den Tod der Eltern zu sehen ist (denn im Herbst 1942 hatte der junge
Lyriker ja den letzten Brief seiner Mutter aus dem Konzentrationslager Michailowka
erhalten, was gleichzeitig die Nachricht vom Tod des Vaters und das letzte traurige
Lebenszeichen der Mutter bedeutet), tritt hier in der Personifikation eines
zutraulichen Tieres auf, das dem lyrischen Ich sein Blatt aus der Hand frisst (vgl.
Corona, V.1). Das Grauen des Herbstes, die Todes- und Vernichtungsymbolik, die
ihm in Gedichten Celans oft beigemessen ist, scheint er hier verloren zu haben, statt
dessen spricht das lyrische Ich von einer Freundschaft der beiden (vgl. Corona, V.1).
Das lyrische Ich hat keine Angst mehr vor dem Herbst, zeigt dieser sich ja auch in
Form eines offenbar harmlosen Tieres; es herrscht eine vertraute, fast schon intime
Nähe, denn der Herbst frisst dem lyrischen Ich ja sein eigenes Blatt aus der Hand.
Das Blatt ist hierbei, wie Otto Pöggeler in einem Vortrag über Celans Lyrik ausführt,
nicht nur „das herbstliche Blatt von Baum und Strauch“, sondern auch ein „Anruf
zur Besinnung“, nämlich ein Blatt, auf das der Dichter schreiben kann, soll und sogar
muss, um nicht zu vergessen28: Auch in der Versöhnung mit dem Herbst darf die
Erinnerung an die Toten nicht verloren gehen.
Gemeinsam „schälen“ der Herbst und das lyrische Ich, die beiden Freunde, „die Zeit
aus den Nüssen und lehren sie gehen“ (Corona, V.2), womit die Zeit, sowohl die
augenblicklich ablaufende als auch v.a. die vergangene, aus der Enge befreit wird
und sich, auch sie personifiziert, ungehemmt bewegen kann. Nur in der Versöhnung
des lyrischen Ich mit dem Herbst kann diese Befreiung der Zeit geschehen, denn um
die Zeit aus den Nüssen schälen zu können, müssen diese zuvor - im Herbst heranreifen. Auf der symbolischen Ebene sind die Nüsse, in denen die Zeit gefangen
ist, als ein Bild für Verdrängung zu sehen. Die vergangene Zeit, die in den Nüssen
steckt, kommt nicht ans Licht, nicht ins Bewusstsein, sie belastet und kann nicht
verarbeitet werden, wodurch sich wiederum auch die gegenwärtige Zeit nicht frei
entfalten kann und ebenfalls gleichsam in Nüssen „gefangen“ ist. Das Schälen der
Nüsse kommt also einem Eindringen in das Unterbewusste gleich, Vergessenes wird
wiedererinnert, verlorener, „toter“, lebloser Zeit wird wieder Leben eingehaucht, sie
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14
wird gehen gelehrt. Der Vorgang des Gehen-Lehrens der Zeit versinnbildlicht die
langsame, schrittweise Verarbeitung einer schmerzlichen Vergangenheit, das
Umgehen-Lernen mit dieser Vergangenheit: Indem man sie aus dem verschlossenen
Dunkel der Nüsse befreit, sie ans Tageslicht holt und sich ihr stellt, sich mit ihr
beschäftigt, wie man sich mit einem Kind beschäftigt, das Laufen lernen soll, verliert
sie ihren Schrecken.
Nun kehrt die Zeit, die gehen gelernt hat, die sich jetzt ganz uneingeschränkt und
ungehemmt bewegen kann, und damit, wie Pöggeler schreibt, erst Zeit im
eigentlichen Sinn geworden ist29, zurück in die Schale (vgl. Corona, V.3), womit sie
wieder eingebettet ist in den ruhigen Kreislauf der Natur, und im Hier und Jetzt, in
der Gegenwart, gemäß ihrem natürlichen Muster verstreicht. Die Schale der Nüsse
aber, nachdem sie „ge-schält“ wurden, ist nun offen, was bedeutet, dass die
vergangene Zeit, die schmerzliche Erinnerung, keineswegs wieder vergessen oder
verdrängt wird, wenn die Zeit nun bildlich wieder in die Schale zurückkehrt. Die
Erinnerungen bleiben gegenwärtig, dem Bewusstsein zugänglich, allerdings haben
sie ihre drohende, dumpf-beängstigende Komponente verloren, die zuvor ein freies,
unbelastetes Leben unmöglich gemacht hatte, sie fügen sich organisch ein in das
Ganze des Lebens.
Auf diese Kreisbewegung der Zeit, die erst aus den Nüssen geschält wird, um dann
in die nun offene Schale zurückzukehren, ist bereits durch den Titel des Gedichts, der
vielerlei Deutungen zulässt, in doppelter Weise angespielt: Das lateinische Wort
„corona“ bedeutet Kranz, Kreis (was natürlich auch an den Totenkranz denken lässt,
Symbol für das Gedenken der Toten), es erinnert aber auch an das griechische Wort
„corone“, das eigentlich Krähe bedeutet, oft aber auch als „Chronos“ („Vater Zeit“)
gelesen wurde30.
Während das Zurückkehren der Zeit in die Schale in der Sekundärliteratur häufig als
Ausdruck der Vergeblichkeit des Versuchs, die Zeit gehen zu lehren, gesehen wird,
erscheint dem Verfasser dieser Arbeit jene Rückkehr, jenes Sich-Wieder-Einfügen in
ein größeres Ganzes als Vollendung des Prozesses der Befreiung der zuvor
verschlossenen Zeit und damit geradezu als Voraussetzung, gewissermaßen als Basis
für jenen Zustand, der nun eintritt und in der zweiten Strophe charakterisiert wird:
28
Vgl. Otto Pöggeler: Lyrik als Sprache unserer Zeit? Paul Celans Gedichtbände. Opladen/Wiesbaden:
Westdeutscher Verlag 1998(= Nordrhein-Westfälische Akademie der Wissenschaften, Vorträge G 354), S. 18.
29
Vgl. Pöggeler, S. 18.
30
Vgl. Janz, S. 220.
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15
Es ist ein „traum-hafter“, surrealer, quasi zeitloser Zustand, in dem die Wirklichkeit
gespiegelt, gleichsam in der Umkehrung erscheint. Im Spiegel, „in dem das Leben
sich selbst sieht“, so Pöggeler31, ist Sonntag, es wird nicht im Schlaf geträumt,
sondern im Traum geschlafen; hier, und nur hier, in diesem schwebenden, unsicheren
Zustand, bei dem nicht klar wird, ob es sich nun um Realität oder um eine
Spiegelung der Wirklichkeit handelt, redet der Mund wahr. Entscheidend ist hierbei
wiederum der Symbolgehalt der Worte: Wenn im Spiegel Sonntag ist, so will der
Sonntag als ein Symbol für Ruhe und Feier, für Entspannung und Loslassen
verstanden sein, wie auch die Tatsache des Schlafens im Traume auf eine
vollkommene Ruhe und Entspannung hindeutet, stören doch oft Albträume den
erholsamen Schlaf, holen einen doch gerade im Schlaf dunkle, unverarbeitete,
belastende Erinnerungen ein. All dies scheint nun überwunden, so dass im Traum
geschlafen und so „zur Tiefe des Lebens und zu seinem Einklang mit sich“
32
zurückgekehrt werden kann. Aus der vollkommenen Ruhe, „von den Traumtiefen“ 33
des Lebens her, kann der Mund wahr reden.
Das personifizierte Auge des lyrischen Ichs, Symbol für Erkenntnis, für Klar-Sehen
und Bewusstsein, steigt nun hinab zum Geschlecht der Geliebten. Statt ihr ins
Gesicht zu blicken, kommuniziert das lyrische Ich im Folgenden mit dem Geschlecht
der Geliebten, es handelt sich also um eine sehr intime Begegnung von größter Nähe
und Vertrautheit, können Gesichter doch Fassaden sein, die die wahren Gefühle eines
Menschen verbergen, wogegen jetzt, da der Mund aus dunklen Traumtiefen wahr
redet und mit dem normalerweise verborgenen Geschlecht der Geliebten, das jetzt
offen liegt, Dunkles, Geheimnisvolles austauscht, eine tiefe Ehrlichkeit im Umgang
miteinander herrscht. In diesem Sinne sehen sich die beiden Liebenden wirklich an.
Darüber hinaus lässt das unmittelbare Ansehen des Geschlechtes der Geliebten auch
an das dem Dichter nun mögliche Ausleben von Sexualität denken, war er doch
durch die dominante Gefühlsbindung an die Mutter und deren frühen Tod lange Zeit
nicht in der Lage gewesen, eine anders als platonisch geartete Beziehung zu einer
Frau zu führen. Auch im Gedicht ist ja nun das Vergangene verarbeitet, die Zeit aus
den Nüssen geschält worden, so dass auch diese Blockade aufgelöst ist.
Doch das Hinabsteigen des Auges zum Geschlecht der Geliebten birgt noch eine
zweite Bedeutungsebene, die sich erst bei näherer Beschäftigung mit dem Gedicht
31
Pöggeler, S. 18.
Ebd., S. 19.
33
Ebd.
32
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16
erschließt: Ein hebräischer Ausdruck bezeichnet die Märtyrer als das Geschlecht der
Geliebten im Plural34, womit dieser Vers die Bedeutung eines Abstieges in die
Totenwelt des Hades erhält, gleich Orpheus, der auf diesem Wege den Tod
überwinden und seine geliebte Eurydike retten will. In diesem Zusammenhang
erscheint es denkbar, dass Celan mit dem Geschlecht der Geliebten die geliebten
Juden meint, die ihm entrissen wurden, die in der Gesamtheit ihres Volkes, ihres
Geschlechtes ausgelöscht wurden, und denen er nun in der Totenwelt zu begegnen
sucht.
Kehrt man wieder zu der Zweisamkeit der Liebenden zurück, deren enge
Zusammengehörigkeit durch den parallelistischen Satzbau wie auch v.a. durch die
mehrfache, eindringliche Wiederholung des Wortes „wir“ unterstrichen wird, so lässt
sich hier die Parallele zum Unterreich, zu welchem Orpheus gleich hinabgestiegen
wird, insofern ziehen, als hier ebenso das Untergründige, Nächtliche des ErotischSexuellen gemeint ist, sind doch Liebesgedichte bei Celan häufig Nachtgedichte. Der
Liebesakt, die Vereinigung der Liebenden, erscheint hier als Vereinigung der
Gegensätze: Sie lieben einander wie Mohn und Gedächtnis, Vergessen und Erinnern,
Erleichterung und schmerzende Belastung treffen sich, Traum, Rausch, Ekstase,
Freiheit stehen nicht länger im Widerspruch zu mahnendem Gedenken, es herrscht
eine „unio mystica“ von Leben und Tod, Bewußtem und Unbewußtem35, die durch
die Liebe, durch den Akt des Liebens entsteht. Dieser Liebesakt ist also zugleich
Lust und Befreiung als auch Totengedenken, Erinnern, es wird hier die für Celan
typische Verknüpfung von Liebesgedicht und Erinnerung der Toten, insbesondere
natürlich der geliebten Mutter, deutlich.
An dieser Stelle liegt nun der Bezug zur realen Liebesbeziehung von Paul Celan und
Ingeborg Bachmann auf der Hand: Wie Mohn und Gedächtnis liebten sie einander, er
vom Gedächtnis, von der Erinnerung, dem Gedenken der Toten, von seinen
Schuldgefühlen
als
Überlebender
und
der
damit
verbundenen,
scheinbar
unauflöslichen Unmöglichkeit seines Daseins, seines Am-Leben-Seins, geradezu
erdrückt, sie, deren Schicksal nicht in derart tragischer Form gezeichnet war durch
den nationalsozialistischen Vernichtungswahn, die sogar zeitweise Bürgerin jenes
Großdeutschen Reiches war, dessen Einwohner ihm als grauenvollste Mörder, als
34
Vgl. Pöggeler, S. 19.
Vgl. Klaus Voswinckel: Paul Celan. Verweigerte Poetisierung der Welt. Versuch einer Deutung. Heidelberg:
Lothar Stiehm 1974, S. 129.
35
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Meister des Todes36 für immer im Gedächtnis bleiben sollten. Eben dadurch, dass ihr
Leben nicht von jener Tragik getränkt war, die seines durchdrang, konnte ihre Liebe
eine dem Klatschmohn vergleichbare, erleichternde, traumgebende Wirkung auf ihn
ausüben, ihn in der Liebe das unendliche Leid ein Stück weit vergessen lassen.
Anders als in der realen Beziehung, die letztendlich an der Entferntheit der beiden
Liebenden zerbrach, weil sich diese „aus unbekannten, dämonischen Gründen [...]
gegenseitig die Luft“ wegnahmen37, gelingt im Gedicht die Vereinigung des
Unvereinbaren und die beiden Liebenden schlafen in großer Geborgenheit „wie
Wein in den Muscheln, / wie das Meer im Blutstrahl des Mondes“ (Corona, V.11f.).
Hier fällt nun die dem Mohn korrespondierende, ebenfalls berauschende Wirkung
des Weines auf, der darüber hinaus nicht im Nautiluskelch aufgehoben ist, sondern in
den Muscheln selbst38, womit Celan bereits jene Meeresmetaphorik evoziert, die er
im folgenden Vers aufgreift: Der Schlaf der Liebenden wird hier dem des unbegrenzt
weiten, unbewegten, stillen Meeres verglichen, das selbst im grellen Blutstrahl des
Mondes keinerlei Regung zeigt und seine träumerische Ruhe nicht verliert. Der
Mond hat die symbolische Bedeutung von weißer Reinheit, von klarer Kühle, er
bringt Licht in die nächtliche Dunkelheit. Doch sein Strahl ist hier nicht weiß,
sondern paradoxerweise blutrot, denn er bringt zwar Licht ins Dunkel, doch mit der
Klarsicht kehrt auch die schmerzvolle Erinnerung an Tod und vergossenes Blut
zurück in die traumhafte, vergessende Erleichterung spendende Dunkelheit der
Liebe, die sich in das Nächtlich-Geheimnisvolle geflüchtet hatte. Doch selbst dieser
Blutstrahl des Mondes, das scharfe, blendende Licht der Erinnerung an vergangene
Qualen, erreicht und beunruhigt die beiden Liebenden nicht mehr, ihnen ist in ihrer
zärtlichen Vereinigung die befreite, endlose Ruhe des Meeres eigen, das still sich
erhellen lässt vom Licht des Mondes, welches blutrote, mahnende Erinnerungen an
Tod, Mord und Vergänglichkeit in sich trägt.
Das Paar stellt sich nun im Fenster den Blicken der Öffentlichkeit (vgl. Corona,
V.13) : Die Liebe, die in der Vereinzelung des Privaten verwirklicht ist, soll nach
draußen getragen werden, denn „es ist Zeit, daß man weiß!“ (Corona, V.14), weiß
von einer schöneren Zeit, deren Zeichen die Liebe ist und die durch liebende
Vereinigung, durch die Vereinigung der Gegensätze erreicht werden kann39. Hier
36
Vgl. Celan: Todesfuge. In: Mohn und Gedächtnis. 2.Aufl. Stuttgart, München: Deutsche Verlags-Anstalt
2000, S. 38.
37
Bachmann zit. nach Emmerich, S. 89.
38
Vgl. Pöggeler, S. 19.
39
Vgl. Voswinckel, S. 142.
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18
lässt sich nun ein weiterer Bezug zum Titel des Gedichtes erkennen, das Wort
„Corona“ bedeutet nämlich auch „Zuhörerschaft, Publikum“40, womit die
Öffentlichkeit gemeint ist, die den Liebenden, die „umschlungen im Fenster“
(Corona, V.13) stehen, von der Straße, also von draußen, zusehen. Es zeigt sich der
gesellschaftliche Anspruch des Gedichtes: Die Liebe und die Lust erscheinen in
diesem Text als Überwinder des Todes, den Celan nicht „nur als die unvermeidliche
Vergänglichkeit alles Endlichen“41 sieht, sondern als grundlegendes Prinzip eines
gesellschaftlichen Zustands, einer Gesellschaft, die einer toten Zeit lebt, deren Zeit in
Nüssen gefangen ist, die nicht gehen, sich nicht bewegen kann und eigentlich also
gar nicht Zeit im eigentlichen Sinne ist. Lebendige Zeit aber entsteht durch die Liebe,
durch sie wird es Zeit, es wird Zeit, dass der Stein, „das geronnene Leid“
42
,
poetisches Symbol für das Leblose, für die tote Zeit, für Erstarrung und
Bewegungslosigkeit auch in der Gesellschaft, „sich zu blühen bequemt“ (Corona,
V.15). Die Liebe tritt hier als Auslöser wie als Gewähr eines neuen Lebens auf43, sie
bewirkt „das Organisch-werden des Anorganischen“44, ausgedrückt in der paradoxen
Metapher vom blühenden Stein, der ja zu leben beginnt und damit quasi zur Blume
wird. Durch die Verwirklichung der Liebe kann „der Unrast ein Herz“ (Corona,
V.16) schlagen, die rastlose, herzlose und dadurch eigentlich gleich dem Stein tote
Welt endlich zur Ruhe kommen und in ein neues Zeitalter aufbrechen, in dem die
Zeit aus den Nüssen geschält werden, gehen gelehrt und damit zu wirklichem Leben
erweckt werden kann.
All dies ist aber in der gesellschaftlichen Gegenwart noch eine Utopie, deren
Verwirklichung nur im Privaten, in der Zweisamkeit der Liebenden gelingt. Durch
das symbolische Ans-Fenster-Treten, durch die öffentliche „Demonstration von Lust,
die Ewigkeit will“45, soll der Welt gezeigt werden, wie die tote Zeit zum Leben
erweckt werden kann, unterstützt durch den Ausruf „es ist Zeit, daß man weiß!“
(Corona, V. 14), dessen Anfang nun als Anapher mehrfach wiederholt wird, um mit
größter Eindringlichkeit, in Verbindung mit Vergleichen von starker Bildkraft, die
Veränderung auch des Gesellschaftlichen zu fordern. Auf die Frage, wie dieser
antizipierte Zustand letztendlich aussehen soll, gibt Celan keine Antwort, er
40
Vgl. Janz, S. 220.
Janz, S. 53.
42
Pöggeler, S. 19.
43
Vgl. Pöggeler, S. 17.
44
Voswinckel, S.142.
45
Janz, S. 54.
41
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19
bekräftigt aber eindringlich seine Vision von der Möglichkeit einer solchen
Veränderung, wenn er, unter starker Betonung des Schlüsselbegriffs „Zeit“, schließt
mit der Feststellung „Es ist Zeit, daß es Zeit wird“ (Corona, V.17) , der jedoch nicht
mehr das Pathos des Ausrufes innewohnt.
Still, schlicht, aber visionär, heißt es im letzten Vers, der als eigene Strophe für sich
steht: „Es ist Zeit.“ (Corona, V.18), es ist an der Zeit, dass die Zeit aus den Nüssen
geschält wird, dass durch die liebende Vereinigung die Verbindung der Gegensätze
möglich wird und damit der bewegungslos tote Stein ebenso lebendig wird wie die
Unrast, die nur eine andere Form von Nicht-Leben-Können und damit von Tod ist,
dass die tote Zeit zu lebendiger Blüte gelangt.
Auf der individuellen Ebene des lyrischen Ichs ist der „traum-hafte“ Zustand in der
Vereinigung mit der Geliebten bereits erreicht, der letzte Vers enthält also neben der
gesellschaftlichen Ebene noch eine andere Bedeutung: Der Dichter postuliert hier
seine eigene Zeit46, in der das Gegensätzliche seine Gegensätzlichkeit verliert, in der
sich belastende Vergangenheit und ungewisse Zukunft in einem zeitlosen „MorgenGestern“47 zu einer schwerelosen, angstfreien Einheit verbinden und es einfach Zeit
ist, lebendige Zeit, in der gelebt werden kann: „Es ist Zeit.“
4 Musikalische Umsetzung
Die im Rahmen dieser Arbeit entstandene musikalische Umsetzung des Gedichts
„Corona“ von Paul Celan will als eine Art Klangcollage verstanden werden, die den
Text in seiner Eindringlichkeit unterstützen und in der Verbindung von Wort und
Ton ein intensives Gesamtbild entstehen lassen will, bei der auch die besondere
farbsymbolische Komponente des Textes mit einbezogen wird. Die Komposition ist
als das Bestreben des Verfassers zu verstehen, sich dem dichterischen Genie Celans
zu nähern und dem Gedicht „Corona“ zu „begegnen“, durch eingehende
Beschäftigung mit dem Text zum Verständnis der Chiffren und Bilder, der
verschlossenen und förmlich sich verschließenden Geheimnisse in Celans Gedicht zu
kommen, um diese dann in Musik, in „Klangsprache“ zu übertragen und sie damit
für den Leser in großer Uunmittelbarkeit erfahrbar und erlebbar zu machen.
46
Vgl. Joachim Seng: Nachwort zu Paul Celan: Mohn und Gedächtnis, S. 90.
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20
Flöte/Altflöte, Klarinette/Bassklarinette, zwei Violinen, Violoncello und Klavier
spannen ein Klangfeld auf, zu dem der Text gesprochen wird, die kunstvollen Worte
Paul Celans bleiben für den Hörer auch in der Komposition unmittelbar präsent, sie
sind eingewoben in das klangliche Geschehen.
Eine Vertonung als Kunstlied im herkömmlichen Sinne erschien angesichts der
Abwendung Celans vom traditionellen Gedicht, von schematisierter Form und
Struktur nicht sinnvoll. Vielmehr entspricht dieser Art von Lyrik, die sich vehement
gegen den instrumentellen Gebrauch der Sprache wendet, auch eine Musik, die den
althergebrachten
Rahmen
der
Tonalität
verlässt,
nach
anderen
Ausdrucksmöglichkeiten sucht, bisweilen auch, an exponierter Stelle, zur Tonalität
zurückkehrt, v.a. aber durch die Verwendung neuer klanglicher Kombinationen und
teilweise Neuspieltechniken den neuartig-fremden Dimensionen der Celanschen
Sprache gerecht zu werden sucht: Es entsteht eine „Stimmungsmusik“, die in
klanglichen Bildern die geheimnisvolle Faszination des Gedichts „Corona“
einfangen und verstärken soll.
Über weite Strecken basiert diese Annäherung an Celans Gedicht auf Theorien
Athanasius Kirchers (1602 – 1680) zur sogenannten Farbenmusik, einem
ästhetischen Credo der Hoch- und Spätbarockzeit, das eine Kunstsynthese aus
Malerei und Musik fordert. Vor diesem Hintergrund ordnete der Jesuit Kircher, der
sich als eine Art „Universal-Synästhetiker“ verstand und in zahlreichen, zu seiner
Zeit viel gelesenen Lehrbüchern die Identität von Licht und Schall proklamierte, den
12 Tönen des abendländischen Notensystems jeweils eine Farbe zu. Sein „analytischsynoptisches System“ gibt folgende Zusammenhänge an48, die natürlich nicht
wissenschaftlich-objektiv sein können, sondern letztendlich dem subjektiven
synästhetischen Wahrnehmen Kirchers entsprungen, deshalb aber keineswegs
weniger nachvollziehbar und überzeugend sind:
c
?
cis
weiß
d
schwarz
47
Celan: Edgar Jené und der Traum vom Traume. In: Gesammelte Werke, Bd. III, S. 156.
Vgl. Albert Wellek: Farbenmusik. In: Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Bd. III. Hrsg. von Friedrich
Blume. München, Kassel: DTV/Bärenreiter 1989, S. 1813-1814.
48
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21
es
gelb
e
hellrot
f
violett
fis
braun (auch: dunkelgrau)
g
goldgelb
as
feuerrot
a
violett
b
blau
h
purpurn
Zu Beginn evoziert die Komposition den Herbst in seiner für Celan typischen
Symbolhaftigkeit als Verkörperung von Vergänglichkeit, Tod und Schrecken, sowie
insbesondere natürlich als Sinnbild für die Ermordung der Eltern des Lyrikers durch
die Nationalsozialisten. Die kaum greifbare, aber doch stark belastende Erinnerung
an den Tod der Eltern wird durch ein in Sekundenschlägen pulsierendes, hartes, aber
zugleich dumpfes Pochen im Klavier dargestellt: Die Vergangenheit ist nicht
verarbeitet, die Zeit noch in den Nüssen gefangen, so dass sie in mechanischregelmäßiger, unfreier, toter Weise „abläuft“, ohne wirklich erfülltes Leben
zuzulassen. Die Saiten des Klaviers sind mit der rechten Hand abzudämpfen,
wodurch metallische, harte, quasi leblose Klänge entstehen, die ebenso wenig frei
schwingen können, wie sich die Zeit zu Beginn des Gedichtes frei entfalten kann.
Die Töne des von der linken Hand angeschlagenen extrem tiefen Clusters sind ‚d‘,
‚fis‘ und ‚as‘, denen Kircher die Farben Schwarz, Braun bzw. Dunkelgrau und Rot
zuordnet, wobei diese Farben hier jeweils eine symbolische Bedeutung haben: Das
rote ‚as‘ steht für das vergossene Blut der Eltern, für großen Schmerz, das ‚fis‘ ist
das Braun der Nationalsozialisten sowie in seiner zweiten Farbbedeutung das grau
des unfreien, freudarmen Lebens mit der traumatischen Erinnerung, das ‚d‘
verkörpert die schwarze, dunkle, untergründige Belastung sowie die Dunkelheit der
Verdrängung.
Die Sekundschläge im Klavier werden vom „Herbstklang“ der restlichen Instrumente
überlagert, wobei Violoncello, Altflöte und Bassklarinette in tiefer, dumpfer Lage
agieren, sie stellen noch einmal die düsteren Erinnerungen sowie den toten,
bewegungslosen, gleichsam gelähmten Zustand dar, in dem sich das lyrische Ich vor
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der Versöhnung mit dem Herbst befindet, ebenfalls mit Hilfe der symbolträchtigen
Töne ‚d‘, ‚fis‘ und ‚as‘. Ihre Klanglichkeit kann und soll aber auch als musikalische
Entsprechung der Nüsse gesehen werden, in denen die Zeit, dargestellt durch die im
Klavier durchlaufenden Viertel (Zeitmotiv), eingeschlossen ist, was auch der Grund
dafür ist, dass sie in der klanglichen Balance präsenter sind als das Zeitmotiv im
Klavier, das quasi vom Klang der anderen Instrumente „umschlossen“ wird.
Eine ganz andere Komponente des Herbstklanges entsteht durch die in hoher, greller
Lage gesetzten Violinen, die neben den dumpfen, pochenden seelischen Schmerzen
(Klavier,
Altflöte,
Bassklarinette)
die
unmittelbare,
penetrante
Belastung
verdeutlichen, die aus der stets gegenwärtigen und doch nicht wirklich bewussten
Erinnerung entsteht. Der scharfe, schneidende Klang der beiden Geigen lässt an
Kopfschmerzen, an Stress, an extreme seelische Anspannung denken, denen das
lyrische Ich vor der Versöhnung mit dem Herbst ausgesetzt ist, wobei wiederum die
Töne ‚fis‘ (braun) und ‚as‘ (rot) Verwendung finden.
Bis hierher handelt es sich gewissermaßen, wenn man so will, um die
„Ausgangssituation“ des Gedichts „Corona“. Nun folgt der musikalische Prozess der
Versöhnung zwischen lyrischem Ich und dem personifizierten Herbst, der sich
einerseits im Klavier zeigt - das Zeitmotiv verliert mit der Zeit seine metallische
Härte, wird weicher, wärmer und kann ungehindert schwingen - während gleichzeitig
auch die Aggressivität des scharfen, grellen Violinklanges abnimmt, bis er
schließlich ganz ausgeblendet wird, ins Nichts verschwindet.
Parallel zum
Verschwinden der hohen Streicher, die sich in der Höhe ausblenden, um dann in der
versöhnlichen Mittellage wieder einzusetzen, werden die tiefen Instrumente
(Violoncello, Altflöte, Bassklarinette) allmählich lauter, wodurch sich der
undefinierbare, dunkel-düstere „Klangbrei“ des Anfangs auflöst und die Töne
deutlich erkennbar werden. Es entsteht nun ein warmer, freundlicher und
freundschaftlicher Herbstklang, die Farben Schwarz, Rot und Braun haben ihre
negative Symbolkraft verloren, sie sind nun einfach charakteristische Farben der
herbstlichen Jahreszeit, denen die zweite Violine noch die „gelben Töne“ ‚es‘ und
‚g‘ beimischt. Dies ist die vertraute Atmosphäre, in der der personifizierte Herbst
dem lyrischen Ich sein Blatt aus der Hand frisst, ein Klang der Freundschaft und
Nähe. Diese geradezu intime Nähe wird auch deutlich durch die viel kleineren
Intervalle: Während die Intervalle zu Beginn noch sehr groß waren, die Tonhöhen
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23
also weit auseinander klafften, liegen die „herbstlichen Töne“ nun eng beieinander
und bilden einen gemeinschaftlichen, versöhnlichen Mischklang.
Wenn in der nächsten Strophe des Gedichts die Zeit aus den Nüssen geschält wird,
findet dies seine musikalische Entsprechung insofern, als das Zeitmotiv des Klaviers
nun im Klangbild immer präsenter wird, während der herbstliche Mischklang der
anderen Instrumente, der ja auch die Früchte des Herbstes, die Nüsse, verkörpert,
allmählich verschwindet. Das Zeitmotiv wird gewissermaßen aus dem gemeinsamen
Klang von Geigen, Cello, Altflöte und Bassklarinette „herausgeschält“. Die
unterschwellige Bedrohung und Belastung, die ihm vorher immanent war, ist nun
verschwunden.
Das
offengelegte, „geschälte“ Zeitmotiv wird jetzt verändert, aus seinem
Sekundenraster befreit, die Zeit wird gehen gelehrt: Das Violoncello übernimmt im
Pizzicato die Viertel des Klaviers, die beiden Violinen lehren die Zeit gehen, indem
sie, ebenfalls im Pizzicato, immer zwischen die „Sekundschritte“ des Cellos spielen
und ihm so quasi das Laufen beibringen: Die Streicher lassen die Zeit sich frei im
Raum bewegen, zuerst etwas zögerlich, unbeholfen und unregelmäßig, wie ein Kind,
das seine ersten unabhängigen Schritte tut, aber dann immer schneller und schneller,
einem freudig-befreiten Tanz gleich, bis die Zeit zurückkehrt in die Schale,
musikalisch dargestellt durch das Wieder-Ritardieren in der Pizzicato-Bewegung der
Streichinstrumente - bis hin zu dem Punkt, da das Cello wieder das Zeitmotiv
aufnimmt, bei dem für eine Weile immer noch die Geigen unregelmäßig
„dazwischenfunken“, sich aber bald beruhigen. Die Zeit ist nun auch musikalisch in
die Schale zurückgekehrt, allerdings spielt das Cello nun statt den Tönen mit den
zugehörigen Farben Schwarz, Rot oder Braun, die die Zeitmotivik im Klavier
geprägt hatten, ein ‚cis‘, dem Athanasius Kircher die Symbolfarbe Weiß zuordnet.
Hiermit soll die vollzogene Transformation der Zeit ausgedrückt werden: Durch die
Rückkehr in die Schale fügt sich die Zeit wieder ein in das große Ganze, sie läuft nun
ganz frei, ungehemmt, völlig natürlich und ruhig ab, was durch die sekündliche
Repetition des weißen ‚cis‘ deutlich wird, wobei das Weiß hier vor allem als Symbol
für die Befreiung der Zeit zu sehen ist, auch für die Reinigung des lyrischen Ich
durch die Verarbeitung der Vergangenheit sowie die Versöhnung mit dem Herbst.
Auch weist die Farbe weiß auf den Zustand voraus, der nun eintritt, und der
klanglich durch eine tibetische Klangschale eingeleitet wird (in dem Moment, als die
Zeit in die Schale zurückkehrt).
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Es ist dies jener surrealistisch anmutende Zustand, in dem im Spiegel Sonntag ist und
im Traum geschlafen wird, der weder eindeutig Wirklichkeit noch Fiktion ist,
seltsam in der Schwebe befindlich, changierend und ungewiss. Ihre musikalische
Entsprechung findet diese Atmosphäre in der klanglichen Überlagerung von
tremolierenden Flageolett-Glissandi in den Geigen und einer Oberton-Improvisation
der Flöte (sog. „whistle-tones“), unter der weiterhin, ruhig und frei, gewissermaßen
„entgrenzt“, das Zeitmotiv des Violoncellos durchschwingt. Die hohen, flirrenden
Geigen in Verbindung mit den whistle-tones der Flöte, alles in extrem leiser, kaum
wahrnehmbarer Dynamik, soll einerseits das „traum-haft“ Schwebende, Ir- bzw.
Surreale der Stimmung unterstützen, andererseits auch ihre Fragilität und Subtilität
zum Ausdruck bringen. Insgesamt schaffen die Instrumente hier eine entspannte
Losgelöstheit, ein Gefühl des „Befreit-Seins“ von den Zwängen des Lebens,
„Entgrenzung“ sei hier noch einmal als Stichwort genannt. Die Viertel im Cello
mischen dem „Klanggemälde“ die Ton-Farbe Weiß bei, wobei die Farbe Weiß in
diesem Zusammenhang als Symbol für die Reinheit und Freiheit, für das quasi
Zeitlose der Situation zu verstehen ist. Die in ganz natürlicher Weise immer
weiterlaufenden Pizzicati des Cellos drücken darüber hinaus die Kontinuität, den
Zusammenhang zu der vorherigen Gedichtstrophe aus: Sie zeigen, dass der
charakterisierte Zustand eine Konsequenz des Vorangegangenen ist, dass er erst
durch die Befreiung der Zeit aus den Nüssen und v.a. die anschließende Rückkehr
derselben in die nun geöffnete Schale (Symbol der „Entgrenzung“!) eintreten und
verwirklicht werden konnte. In der Viertelbewegung des Cellos sind somit die
surreale Zeitlosigkeit (durch die Verwendung des Tones ‚cis‘ in seiner metaphorisch
aufgeladenen
Bedeutung)
und
die
gleichzeitig
ganz
real
und
natürlich
fortschreitende, oder besser fortfließende Zeit in paradoxer Weise vereint, was der
oftmals paradoxen Verwendung von Wörtern bei Celan korrespondiert, der bisweilen
mit einem Wort zwei vollkommen konträre Dinge meint, um damit deren Polarität
aufzuheben, die Gegensätzlichkeit zusammenzuführen49. In eben diesem Sinne ist
das Zeitmotiv des Cellos an dieser Stelle zu sehen als die Vereinigung von
„Zeitlichkeit“ und Zeitlosigkeit, als ein Symbol für das Zeitlose in der Endlichkeit.
In diesem „entgrenzten“ Zeit-Raum redet der Mund wahr. Als klangliches Pendant
dient dabei ein E-Dur-Dreiklang im Klavier, der eine große Klarheit und zugleich
Einfachheit besitzt. An dieser Stelle begibt sich die Komposition zum ersten Mal in
49
Vgl. Janz, S. 15.
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den Bereich traditioneller Tonalität, all die Mischklänge, all das Lautmalerische des
Herbstklanges zu Beginn oder das flirrende, irreale Moment in Geigen und Flöte ist
jetzt verschwunden zu Gunsten einer musikalischen Reinheit, die keinerlei Trübung
durch Dissonanz erfährt, so wenig wie sich Wahrheit im abstrakten Sinne einfärben,
trüben lässt. Wie das symbolkräftige Wort „wahr“ im Gedicht, so führt der Dreiklang
als Keimzelle aller tonalen Musik, als Grundbaustein abendländischer Tonkunst
zurück ins Greifbare, man hat wieder „festen Boden unter den Füßen“, wenn man so
will. Die starke Leuchtkraft der Tonart E-Dur, der zugleich Wärme als auch Klarheit
und Prägnanz innewohnen, zumal in der Ausführung durch das Klavier, welches ja
das Instrument mit der klarsten, fasslichsten Klangfarbe ist, entspricht hierbei der
Symbolik des Wortes „wahr“, Wahrheit ist ja Klarheit, Gewissheit, und sie schafft
Leben und Wärme. Diese lebendige, warme Komponente der Wahrheit, die der
Mund ausspricht, entsteht in der Komposition durch den Einsatz von Violinen,
Violoncello und Flöte, die dem vor allem von gewissermaßen „abstrakter“ Klarheit
geprägten Klavierklang wieder eine wärmere Färbung geben, ihm quasi Leben
„einhauchen“, wenn sie sich in den allmählich verhallenden Dreiklang einblenden,
unmerklich die Töne vom Klavier übernehmen und dann weiterführen. Durch diese
Umfärbung verliert der E-Dur-Dreiklang jedoch nichts an Klarheit, fungiert er
nämlich auch als musikalisches Bild für das personifizierte Auge des lyrischen Ichs,
das nun handelt. Auch das Auge ist in Celans Gedicht Sinnbild der Klarsicht, der
bewussten Wahrnehmung, des Verstehens, was wiederum dem reinen, ungetrübten
Dur-Klang als seinem klanglichen Äquivalent korrespondiert. Mit dem Hinabsteigen
des Auges im Text geht ein Hinabgleiten von Flöte und Streichern einher, die,
ausgehend vom E-Dur-Klang ein diminuierendes Glissando nach unten ausführen,
das den hinabgleitenden Blick des lyrischen Ich zum Geschlecht der geliebten Frau
einerseits und das geisterhafte, mythische Hinabsteigen in die Welt der Toten zum
Geschlecht der Geliebten im Plural andererseits darstellen soll. Die verschiedenen
Bedeutungen des Gedichts bleiben somit in der klanglichen Umsetzung erhalten. Die
Streichinstrumente erreichen, eine Oktave tiefer, den es-moll-Dreiklang, es handelt
sich also musikalisch um ein zwei-, wenn nicht gar dreifaches Hinabsteigen: Das
Offensichtliche, vielleicht gar etwas platt anmutende Glissando über eine Oktave, der
fallende Halbtonschritt von „e“ zu „es“ und der Wechsel von klarem, hellem, lichtem
Dur zu weichem, geheimnisvollem, dunklem Moll sind die verschiedenen Ebenen,
auf denen sich musikalisch das Hinabsteigen des Auges manifestiert. Wir bewegen
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uns jetzt im Ton-Raum von es-moll, es entsteht eine magische, nächtliche, warme,
etwas morbide, auch sehr intime Stimmung durch die sul ponticello zu spielenden,
tremolierenden Doppelgriffe in den Streichern, die den es-moll-Dreiklang im Raum
schweben lassen, in Verbindung mit dem Klavier, das jegliche Klarheit im Klang
durch die ständige Pedalisierung verliert und in der tiefsten Oktave Töne der es-mollSkala improvisatorisch zu dunkel-düsteren Clustern verbindet. All dies evoziert ein
Klangbild, dem sowohl eine erotische Komponente immanent ist wie es auch
Assoziationen an den Hades wecken, vielleicht Geister und Tote vor dem inneren
Auge des Hörers entstehen lassen soll. Es wurde versucht, das Dunkle,
Geheimnisvoll-Magische, Nächtliche, das beiden Bedeutungsebenen gemeinsam ist,
durch die insgesamt tiefe Lage, durch die durchwegs sehr leise Dynamik und v.a.
natürlich durch die Wahl der Tonart es-moll, einer ausgesprochen dunklen Tonart,
einzufangen.
Vor dem Hintergrund dieser dunklen Atmosphäre beginnen Altflöte und
Bassklarinette einen geheimnisvollen Dialog, der mit dem gemeinsamen,
akzentuierten Einsatz beginnt („wir sehen uns an“) und der ebenso als erotisches
Zwiegespräch des lyrischen Ich mit dem Geschlecht der Geliebten als auch als
Kommunikation zwischen lyrischem Ich und den toten Geliebten im Hades gesehen
werden kann. In jedem Fall sagen sich Altflöte und Bassklarinette hier Dunkles, sie
tauschen
Geheimnisse
aus.
Die
verwendeten
Neuspieltechniken
in
der
Altflötenstimme, wie beispielsweise Flatterzunge oder Singen in die Flöte,
unterstreichen vor allem die Assoziation an das Geisterhafte, vielleicht etwas
Unheimliche der Situation in der Unterwelt, lassen aber ebenso an NächtlichErotisches denken. Der Dialog der beiden Instrumente mündet in eine kleine Terz
(‚g‘-‚b‘), die lange im Raum stehen bleibt, als Symbol für die Liebe, für die intime
Nähe, für das „wir“, also die starke Zusammengehörigkeit der beiden Liebenden, die
im Gedicht durch die mehrfache Wiederholung des Wortes „wir“ stark
hervorgehoben wird: Wenn beschrieben wird, dass die beiden einander lieben wie
„Mohn und Gedächtnis“, ist diese Vereinigung der Gegensätze musikalisch
dargestellt durch ein Zitat des Traummotivs (Flageolett-Glissandi der Streicher, wie
vorher, als im Traum geschlafen wurde) als klangliches Bild für den traumgebenden,
vergessen-lassenden Mohn, verbunden, zusammengebracht mit einer Reminiszenz an
den Anfang, an das pochende, drohende Zeitmotiv und damit an die schreckliche
Vergangenheit,
an
den
symbolträchtigen
Herbst,
an
Tod,
Vernichtung,
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Vergänglichkeit; das Violoncello setzt mit drei stark akzentuierten, gewichtigen
Pizzicato-Vierteln ein mahnendes Zeichen, erinnert, ruft das Geschehene ins
Gedächtnis. Das Motiv hat aber seine Bedrohlichkeit, das Belastende verloren und
erscheint nun beruhigt, geglättet als mahnendes Gedenken der Toten, als
Gedächtnismotiv. Die Vereinigung, das Zusammentreffen der Gegensätzlichkeit von
Mohn und Gedächtnis, von befreiendem Vergessen und mahnendem Erinnern
kommt vor allem durch das ausgehaltene Flageolett der Geigen nach den Glissandi
zum Ausdruck: Zusammen mit dem letzten Pizzicato des Cellos entsteht ein
gemeinsamer
Klang,
der
musikalisch
die
Gegensätze
von
Traum-
und
Gedächtnismotiv zusammenführt.
Währenddessen klingt stets gegenwärtig die Terz von Altflöte und Bassklarinette
weiter, Symbol für die beiden Liebenden im Gedicht, während sich um dieses
musikalische Zentrum, um dieses kontinuierliche Moment, musikalische Vergleiche
und Bilder gruppieren, die denen in Celans Gedicht entsprechen.
Die große Ruhe und Geborgenheit, die durch den Vergleich mit in den Muscheln
schlafendem Wein deutlich wird, bedarf jedoch musikalisch keines weiteren Bildes
als des Zusammenklanges von Flöte und Klarinette in intimer Nähe und
Zusammengehörigkeit, so dass zu dieser Strophe nur der Terzklang dieser beiden
Instrumente zu hören ist. Werden die beiden Liebenden aber dem Meer verglichen,
das im Blutstrahl des Mondes unbekümmert ruht, so ist musikalisch das Meer durch
ein gemäß Athanasius Kirchers Ton-Farben-Symbolik blaues ‚b‘ im Violoncello
dargestellt, während der Blutstrahl des Mondes durch eine sehr hohe Terz in den
Violinen verkörpert wird. Die paradoxe Verbindung des natürlicherweise weißen
Mondes mit der roten Symbolfarbe des Blutes zum Blutstrahl des Mondes entpricht
den gewählten Tönen der Violinen: Hier klingen zusammen das „weiße“ cis und das
„rote“ as, die beiden Geigen vollziehen also in der Klanglichkeit die Vereinigung der
beiden Farben und damit auch der weißen Reinheit des Mondes mit dem tödlichen,
grausamen Rot des Blutes. Ganz leise beginnen die Geigen, gleich dem aufgehenden
Mond, doch schnell verliert der Klang seine Sanftheit, verliert der Strahl des Mondes
seine Kühle und wird zum schmerzlich-grellen, gleißenden Blutstrahl, der in die
dunkle
Zurückgezogenheit
der
beiden
Liebenden
(verkörpert
durch
den
Zusammenklang von Flöte und Klarinette) eindringt und wieder das blendende,
schmerzliche Licht der Erinnerung verströmt. Doch die Liebenden lassen sich nicht
beunruhigen, die Terz klingt ruhig weiter, wie das Meer, das in seiner unendlichen
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Weite und Gelassenheit durch das sehr tiefe, „tief-blaue“ ‚b‘ des Cellos dargestellt
ist. Somit reißt der „blutige“ Klangstrahl der Violinen im Fortissimo ab, ohne eine
Wirkung auf das Meer des Cellos oder die Liebenden (Flöte und Klarinette) zu
haben, deren Klang immer noch im Raum steht.
Die Geigen setzen mit einem hohen, feinen ‚cis‘ wieder ein, wobei die mit diesem
Ton verbundene Farbe Weiß nun Symbol ist für die offene, weite, lichte Situation:
Die Liebenden stellen sich im Fenster den Blicken der Öffentlichkeit. Diese
Offenheit, das Heraustreten aus dem Privaten, das Einbeziehen der „Corona“, wird
musikalisch unterstrichen durch die großen Intervalle (Cello und erste Violine liegen
mehr als fünf Oktaven auseinander!), die gleichsam offen im Raum stehen. Nun wird
die Welt eingeweiht, „es ist Zeit, daß man weiß! / Es ist Zeit, daß der Stein sich zu
blühen bequemt“. Auf das Signalwort „Stein“ setzt das Klavier ein und bringt durch
ein langsames Arpeggio das Aufblühen des Steins musikalisch zum Ausdruck, steckt
damit zugleich den tonalen Rahmen ab, in dem das Stück endet: Es ist dies ein C-Dur
Septakkord mit großer Septe, ein sehr lichter, entspannter, freier Akkord, der das
Visionäre, der Realität in gewisser Weise utopisch Entrückte am Ende des Gedichtes
„Corona“ unterstreichen soll.
Nach dem Arpeggio über zwei Oktaven übernimmt die Klarinette im feinsten Piano
und in hoher Lage die große Septe des Klaviers, womit das Offen-Visionäre,
Entgrenzte der Situation noch verstärkt wird. Durch ein Flötensolo, das auf einem
quasi leblosen, „steinernen“ tiefen ‚c‘ beginnt und sich dann gleich einer Blüte öffnet
und lebendig wird, in Freiheit und neuem Leben nach oben strebt und zu blühen
beginnt, erhält die Metapher vom blühenden Stein, vom utopischen OrganischWerden des Anorganischen, große Prägnanz und Eindringlichkeit. Nun kann der
Unrast, der Unruhe und Rastlosigkeit ein Herz schlagen, und so bleibt der
Septakkord frei und zeitlos im Raum stehen, wenn visionär verkündet wird: „es ist
Zeit, daß es Zeit wird.“, was dann in mehrmaliger Wiederholung ausgeblendet wird,
parallel zum allmählichen Verschwinden des Klanges der Instrumente. Aus der
völligen Ruhe, aus der Stille des Raumes, tritt das Postulat von entgrenzter Zeit, vom
„Morgen-Gestern“, in dem frei und unbelastet gelebt werden kann: „Es ist Zeit.“
5
Schluss
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Die hier vorgestellte musikalische Umsetzung des Gedichts „Corona“ maßt sich in
keiner Weise an, dem dichterischen Genie Paul Celans gerecht zu werden, ebenso
wie sie es nicht aufnehmen kann und will mit den zahlreichen Vertonungen von
Celan-Texten
großer
zeitgenössischer
Komponisten
wie
Aribert
Reimann
(„Eingedunkelt. Neun Gedichte von Paul Celan für Alt solo.“), Wolfgang Rihm
(„Lichtzwang. Musik für Violine und Orchester. In memoriam Paul Celan“, „Vier
Gedichte aus ‚Atemwende‘ von Paul Celan.) oder Peter Ruzicka („Gestalt und
Abbruch. Sieben Fragmente für Stimmen.“).
Diese Klangcollage ist lediglich der kreative Ausdruck einer sehr persönlichen
„Begegnung“ mit dem Gedicht „Corona“, Ausdruck des Bestrebens, Paul Celan auf
der Grundlage einer eingehenden Beschäftigung mit seiner Persönlichkeit, seiner
Biographie (hierbei v.a. seiner Beziehung zu Ingeborg Bachmann) und seiner
außergewöhnlichen Art zu schreiben, in die Welt seiner Chiffren, Bilder und
Symbole zu folgen, musikalisch-klangliche Entsprechungen zu finden und auf diese
Weise der Dichtkunst dieses Ausnahmelyrikers eine eigene, künstlerische Reaktion
entgegenzustellen.
Es wurde versucht, den Text
Celans, der ja selbst viele Werke französischer,
italienischer und russischer Autoren ins Deutsche, also von einer Sprache in die
andere, übersetzt hat, quasi in ein anderes Medium, in eine andere, vielleicht in eine
ganz andere50 „Sprache“ zu „übersetzen“. Hierbei war vor allem wichtig, dass der
Text in den Klang, in die „Toncollage“ integriert wurde, so dass ein
„Gesamtkunstwerk“ entstehen kann in der Einheit, der Zusammengehörigkeit von
gesprochenem Wort und unterstützendem, illustrierendem Klang. Es ist die
vorliegende Vertonung also keine Musik, die den Text lediglich als Quelle der
Inspiration verwendet, der Text wird vielmehr in seiner klanglichen Ästhetik, in
seiner eindrucksvollen Bildkraft einbezogen in das musikalische Geschehen, er ist
entscheidender Bestandteil der Komposition.
Es ist hoffentlich gelungen, das Dunkel der Celanschen Dichtung ein wenig
aufzuhellen, die Bedeutung des Gedichts „Corona“ gleich der Zeit, die im Gedicht
aus den Nüssen geschält wird, aus der „hermetischen Nussschale“ zu „schälen“, die
Nuss zu „knacken“ und den Text in unmittelbarer, lebendiger Weise erfahr- und
erlebbar zu machen...
50
Vgl. Celan: Der Meridian. In: Gesammelte Werke, Bd. III, S. 196.
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Literaturverzeichnis
Texte von Paul Celan:
Paul Celan: Mohn und Gedächtnis. 2.Aufl. Stuttgart, München: Deutsche VerlagsAnstalt 2000.
Das Gedicht „Corona“ ist im Text zitiert als Corona, Verszahl.
Paul Celan. Gesammelte Werke in fünf Bänden. Bd. II-III. Hrsg. von Beda
Allemann und Stefan Reichert unter Mitw. von Rudolf Bücher. Frankfurt a.M.:
Suhrkamp 1983.
Sekundärliteratur:
Adorno, Theodor W.: Kulturkritik und Gesellschaft. In: Prismen. Frankfurt a.M.:
Suhrkamp 1955.
Emmerich, Wolfgang: Paul Celan. Reinbek: Rowohlt 1999.
Gellhaus, Axel: Die Polarisierung von Poesie und Kunst bei Paul Celan. In: CelanJahrbuch 6 (1995), S. 51-91.
Janz, Marlies: Vom Engagement absoluter Poesie. Zur Lyrik und Ästhetik Paul
Celans. Frankfurt a.M.: Syndikat 1976.
Pöggeler, Otto: Lyrik als Sprache unserer Zeit? Paul Celans Gedichtbände.
Opladen/Wiesbaden: Westdeutscher Verlag 1998 (= Nordrhein-Westfälische
Akademie der Wissenschaften, Vorträge G 354).
Voswinckel, Klaus: Paul Celan. Verweigerte Poetisierung der Welt. Versuch einer
Deutung. Heidelberg: Lothar Stiehm 1974.
Wellek, Albert: Farbenmusik. In: Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Bd. III.
Hrsg. von Friedrich Blume. München/Kassel: DTV/Bärenreiter 1989, S.1811-1822.
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Anhang
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