PROGRAMM - Beethoven Orchester Bonn
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Wir spielen für Dich! 2. KLASSIK UM 11 Sonntag, 5. Februar 2017, 11 Uhr Aula der Universität Bonn Zeitenwende PROGRAMM Wir spielen für Dich! KLASSIK erleben Immer wissen, was gespielt wird: Kostenlos unseren Newsletter abonnieren! www.beethoven-orchester.de Besuchen Sie uns doch mal bei facebook! Programm Zeitenwende Arnold Schönberg (1874-1951) Kammersinfonie Nr. 1 op. 9 (1906) Langsam – Sehr rasch – viel langsamer, aber fließend – Sehr langsam – Schwungvoll PAUSE Igor Strawinski (1882-1971) Pulcinella-Suite (1919) Sinfonia (Ouvertüre) Serenata Scherzino. Allegro. Andantino Tarantella Toccata Gavotta con due Variazioni Vivo Minuetto. Finale PAUSE Joseph Haydn (1732-1809) Sinfonie Nr.101 D-Dur Hob. I/101 „Die Uhr“ (1794) Adagio – Presto Andante Menuet. Allegretto – Trio Finale. Vivace Beethoven Orchester Bonn Christof Prick Dirigent 10.15 Uhr: Konzerteinführung mit Ruth Schmüdderich In Kooperation mit der Universität Bonn 3 Besetzung Arnold Schönberg Kammersinfonie Nr. 1 op. 9 Uraufführung am 8. Februar 1907 in Wien 1 Flöte (auch Picc) 2 Oboen (1 + Eh) 3 Klarinetten (2 + Bkl) 2 Fagotte (1 + Kfg) Streichquintett 2 Hörner Igor Strawinski Pulcinella-Suite Uraufführung am 22. Dezember 1922 in Boston 2 Flöte (2. auch Picc) 2 Oboen 2 Fagotte Streicher 2 Hörner 1 Trompete 1 Posaune Joseph Haydn Sinfonie Nr. 101 D-Dur „Die Uhr“ Uraufführung am 3. März 1794 in London 2 Flöten 2 Oboen 2 Klarinetten 2 Fagotte Pauke Streicher 4 2 Hörner 2 Trompeten auch Programmhefte rer se un f als Pdf au r. ba üg rf ve Homepage Arnold Schönberg, porträtiert von Egon Schiele (1917) Wendepunkt zur Atonalität Arnold Schönbergs Weg zur Zwölftontechnik hat sich in mehreren Schritten vollzogen und die Kammersinfonie op. 9 von 1906 war ein wichtiger davon. Bereits im Jahr vorher hatte der junge Komponist mit musikalischen Formen experimentiert und das Streichquartett op. 7 geschrieben, in dem er die verschiedenen Sätze des klassischen Streichquartetts zu einem Satz verschmolzen hat. Diese Neuerung übernahm Schönberg für seine erste Kammersinfonie, denn sie besteht ebenso nur aus einem Satz, der hier in fünf Teile untergliedert ist. Das ganze Stück dauert lediglich 22 Minuten, was Schönberg folgendermaßen begründete: „Die Länge der 5 früheren Kompositionen war einer der Züge, die mich mit dem Stil meiner Vorgänger, Bruckner und Mahler, verbanden, deren Symphonien oft die Dauer einer Stunde überschritten. Ich war es leid geworden – nicht als Zuhörer, aber als Komponist – Musik von solcher Länge zu schreiben.“ Nun wandte sich Schönberg dem Bereich der Tonalität zu und lotete die Grenzen aus. So ist die Kammersinfonie zwar mit E-Dur vorgezeichnet, jedoch verwendet der Komponist oftmals nicht, wie üblich, Akkorde oder Tonfolgen aus Terzen: also Töne, die in einem kleinen Abstand bzw. Intervall zueinander stehen und das Gefühl für einen Grundton oder eine Tonart festigen; stattdessen arbeitet er besonders mit Quarten. Das ist jenes Intervall, das vom Martinshorn der Feuerwehr bekannt ist. Wenn nun mehrere Quarten beispielsweise übereinander geschichtet als Akkord erscheinen, ist es immer wieder schwierig, diese Akkorde auf einen Grundton oder eine Tonart zu beziehen. Akkorde aus einer reinen und einer übermäßigen Quarte Das hat auch zur Folge, dass Dissonanzen in diesem Werk nicht ausbleiben. Schönberg allerdings war der Auffassung, so genannte Dissonanzen seien nur weit auseinander liegende Konsonanzen. Solche Kompositionsweisen stießen bei konservativeren Komponisten wie Richard Strauss auf Unverständnis, was 6 zu folgender Bemerkung über Schönberg führte: „Ich glaube er täte besser [daran] Schnee zu schaufeln, als Notenpapier zu bekritzeln…“ Dieses kommentierte der Betroffene mit: „ […] was ich seinerzeit von ihm gelernt hätte, habe ich, Gottseidank, mißverstanden.“ Eine weitere Kompositionstechnik, die Schönberg für sich entwickelte und bei der Kammersinfonie anwendete, ist Motive oder ein Thema anfangs einzuführen und die gesamte Komposition darauf aufzubauen. Das heißt, ein ganzes Werk speist sich aus kleineren Elementen wie Motive oder prägnante Floskeln, die alle mit den eingangs vorgestellten Motiven oder Themen verwandt sind. Es gibt bei dieser Technik keine Füll- oder Begleitstimmen, die hinter den anderen zurücktreten: Alle Stimmen sind gleichzeitig von Bedeutung. Das hat Schönberg auch dazu veranlasst, dieses Werk für 15 Solostimmen (acht Holzbläser, zwei Hörner und fünf Streicher) zu schreiben und nicht etwa für Kammerorchester. Zudem muss diese Musik äußerst präzise vorgetragen werden, um die gewünschte Wirkung zu erzielen. Da jede ertönende Stimme eine Solostimme ist, kann es dem Publikum Schwierigkeiten bereiten, das Stück beim ersten Hören zu erfassen. Dieses Problem hat Schönberg erkannt und die Kammersinfonie später (1918) im Rahmen einer Reihe von zehn öffentlichen Proben dargeboten, wobei es in der Schlussprobe einmal ohne Unterbrechung gespielt wurde. Vorher hatten die Aufführungen eine verheerende Resonanz bei Publikum und Presse. Ein Konzert im Jahr 1913 ist als „Watschenkonzert“ in die Geschichte eingegangen. Dort wurden neben Werken von Schönberg auch die einiger Musikerkollegen aus seinem Umfeld gespielt und die Zeitung berichtete folgendes davon: „Nach dem opus 9 7 „Watschenkonzert“, Karikatur in Die Zeit (6. April 1913) von Schönberg […] mischten sich leider in das wütende Zischen und Klatschen auch die schrillen Töne von Hausschlüsseln und Pfeifchen und auf der zweiten Galerie kam es zur ersten Prügelei des Abends.“ Die Stimmung heizte sich dann weiter auf und so fährt der Bericht später fort: „Es war gar kein seltener Anblick, dass irgend ein Herr aus dem Publikum in atemloser Hast und mit affenartiger Behendigkeit über etliche Parkettreihen kletterte, um das Objekt seines Zornes zu ohrfeigen.“ Wendepunkt zur Neoklassizistik Als Igor Strawinski „Pulcinella“ 1919/20 schrieb, lag seine Skandalaufführung des modernen Balletts „Le Sacre du printemps“ schon länger hinter ihm: Diese hatte bemerkenswerterweise ebenfalls im Jahr 1913 stattgefunden. „Le Sacre du printemps“ war nach dem „Feuervogel“ (1910) und „Petruschka“ (1911) das letzte Ballett von 8 Strawinski gewesen, das von der russischen Kultur inspiriert war. Mit „Pulcinella“ wandte sich der Komponist, mit Ende dreißig, der Kultur Italiens zu. Auf einer Reise nach Italien im Jahr 1913 hatte Strawinski mit dem Maler Pablo Picasso Freundschaft geschlossen und zusammen lernten sie in Italien die „Commedia dell'arte“ kennen. Das hat der Musiker so beschrieben: „Wir waren beide tief beeindruckt von der Commedia dell'arte, die wir in einem überfüllten, von Knoblauch dampfenden kleinen Raum sahen. Der Pucinella war ein großer betrunkener Tölpel, und jede seiner Bewegungen, wahrscheinlich auch jedes Wort, wenn ich es verstanden Pulcinella nach einer Figurine von Maurice Sand hätte, war obszön.“ Pulcinella ist also eine Figur dieses Unterhaltungstheaters, in dem es feste Charaktere gibt, ähnlich wie in unserem Kasperl-Theater. Von der Kunst Italiens war der Impresario der „Ballets Russes“ Serge Diaghilew ebenfalls begeistert. Er stöberte in Italien Handschriften mit Skizzen von „Commedia dell'arte“-Episoden auf und entdeckte einige Fragmente mit Kompositionen von Giovanni Battista Pergolesi, der Anfang des 18. Jahrhunderts in Italien wirkte (von diesen Fragmenten stellten sich allerdings einige im Nachhinein als Werke anderer Komponisten heraus). 9 Als Diaghilew Strawinski vorschlug, wieder ein Ballett für seine Truppe zu schreiben – diesmal unter der Verwendung seiner Funde aus Italien – ging der Komponist gerne darauf ein. Besonders weil Picasso zugesagt hatte, Kulissen und Kostüme dafür zu entwerfen. Strawinski hielt sich bei der Komposition des Balletts „Pulcinella“ eng an die Vorlage, er beschreibt sogar: „Ich begann direkt auf den Pergolesi-Manuskripten zu komponieren, so, als würde ich ein altes Werk von mir selbst korrigieren.“ Pergolesi hatte in den Fragmenten nach damaliger Konvention Melodie- und Bassstimme niedergeschrieben. Diese hat Strawinski weitgehend erhalten und relativ statische Mittelstimmen dazu geschrieben, wodurch immer wieder für Strawinski typische Dissonanzen entstehen. Zudem hat er aus traditionell regelmäßigen Taktgruppen einfach Takte oder Teile herausgestrichen oder verkürzt, was zu unerwarteten Wendungen führt. Außerdem ersetzte Strawinski ausgedehntere Modulationen von einer Tonart in die andere beispielsweise durch Rückung, d. h. er setzte sie einfach nebeneinander; so wie er auch verschiedene Abschnitte der Musik ziemlich unvermittelt aneinander fügte. Schließlich schrieb er teilweise, für die Zeit Pergolesis untypische, schnelle Tempi vor. Die Instrumentation hat Strawinski dagegen wie zur Zeit Pergolesis gestaltet, nämlich wie beim „Concerto grosso“, wo das volle Orchester mit einer kleineren Instrumentengruppe, dem Concertino (im Fall von Pulcinella ist es ein Streichquintett), abwechselnd musiziert. Strawinski hat auch darauf verzichtet, Klarinetten zu besetzen, da sie zu jener Zeit im Orchester noch nicht üblich waren. 10 Igor Strawinski (1921) Die im Ausdruck sehr unterschiedlichen Stücke stellte Strawinski dann abwechslungsreich zu den 18 Nummern des Balletts zusammen, von denen er einige mit einer Gesangsstimme versah. Die Arbeit an dem Ballett war für Strawinski ein Wendepunkt, den er so beschreibt: „Pulcinella war meine Entdeckung der Vergangenheit, die Erleuchtung, durch die mein gesamtes späteres Werk erst möglich wurde. Gewiß, es war ein Blick zurück – die erste von vielen Liebesbeziehungen, die in diese Richtung gingen –, aber es war auch ein Blick in den Spiegel.“ 11 Das war eine Wende zu Form und Tradition vergangener Epochen, die beispielsweise Schönberg gar nicht nachvollziehen konnte. Deshalb verfasste er folgendes Schmähgedicht auf Strawinski: Ja wer trommerlt denn da? Das ist ja der kleine Modernsky! Hat sich ein' Bubizopf schneiden lassen; Sieht ganz gut aus! Wie echt falsch Haar! Wie eine Perücke! Ganz (wie ihn sich der kleine Modernsky vorstellt), Ganz der Papa Bach! Trotz aller Plagiatsvorwürfe in Hinblick auf Pergolesi stand Strawinski zu seinem Ballett und er unterstrich seinen Anteil daran mit der Replik: „Pulcinella ist das einzige Werk von ihm [Pergolesi], das ich gern habe“. Welche Bedeutung das Werk für Strawinski hatte, zeigt sich auch in den zahlreichen Bearbeitungen von ihm. Er stellte es um 1922 zu einer Orchestersuite zusammen, die heute erklingt. Dafür strich er die Nummern in der Mitte des Balletts weg, da diese Abschnitte oftmals eine Gesangsstimme verlangten. Zwei Stücke mit Gesang übernimmt er jedoch (im II. und VII. Satz), und lässt die Stimmen dann von der Geige spielen. Der Komponist stellte auch aus seinem „Pulcinella“Ballett mehrere Suiten für Streichinstrument und Klavier zusammen. Das Publikum nahm das Ballett gespalten auf, Strawinski kommentierte das lakonisch: „Da ich von vornherein auf eine feindliche Aufnahme von seiten jener Leute gefaßt war, […] so überraschte mich ihr Tadel nicht im geringsten.“ 12 Joseph Haydn, Ölgemälde von Thomas Hardy (1791) Wendepunkt zum Finale Joseph Haydn war sich bei seiner zweiten London-Reise 1794 aufgrund seiner vorherigen Erfahrungen sicher, dass ihm das Publikum gewogen sein würde. Allerdings hatte er durch seine Konzerte bei dem ersten Besuch in London auch Erwartungen seiner Hörerschaft geweckt, da sie nun mit Spannung auf Neues von ihm warteten. Deshalb hatte sich Haydn gut vorbereitet und Teile der 99. und 101. Sinfonie schon in Wien geschrieben bzw. skizziert. Bei der Aufführung der Sinfonie Nr. 101 in D-Dur werden sich die Zuhörer schon über die langsame Einleitung in d-Moll gewundert haben, die gewichtig sowie getragen wirkt und sehr im Kontrast zu dem ansonsten lebhaften 13 ersten Satz steht. Noch heute kann es den Hörer erstaunen, dass Haydn in dieser langsamen Einleitung zum ersten Satz fast alle 12 Töne der Tonleiter verwendet hat. Auch die Besetzung des Orchesters war fortschrittlich, in den beiden genannten Sinfonien verwendete Haydn zum ersten Mal Klarinetten, die sich im Orchester etablierten. Allerdings sind es andere Bläser, nämlich Flöte, Fagott und Oboe, die vornehmlich im ersten Satz, aber auch in der ganzen Sinfonie Nr. 101 durch Soli hervortreten. Besondere Aufmerksamkeit zieht der zweite Satz auf sich, da er fast durchgängig von einer aus Achteln bestehenden Begleitfigur bestimmt wird, die sich anhört wie das Ticken einer Pendeluhr. Diese hat der Sinfonie den Beinamen „Die Uhr“ eingebracht, allerdings war nicht Haydn der Urheber dieses Beinamens, sondern ein Verleger. Auch der typische Witz des Komponisten ist in dieser Sinfonie zu finden: er zeigt sich speziell im dritten Satz. Bei dem Trio des Menuetts spielen die Geigen anfangs einfache Begleitakkorde mehrfach hintereinander und nichts passiert – dann erst setzt ein Flötensolo ein. Der renommierte Haydn-Forscher Robbins Landon fühlte sich dabei an eine Provinzkapelle erinnert, in der die Solisten ihren Einsatz verpassen, Streicher beim Spielen einschlafen. Ein besonderes Gewicht hat bei der Sinfonie der Finalsatz. Dies war für Haydn außergewöhnlich, denn bisher charakterisierten eher Heiterkeit die Schlusssätze von ihm. Dieser ist nun sehr ernsthaft und findet bezüglich des Ausdrucks seine Entsprechung in der langsamen Einleitung. Zudem gibt es kompositionstechnisch schwierige Passagen darin. 14 Damit nimmt Haydn eine Entwicklung auf, die schon bei den letzten Mozart-Sinfonien zu beobachten war und die später in den Sinfonien Beethovens gipfelt (Beethoven hatte die Skizzen dieser Londoner Sinfonien vermutlich noch in Wien gesehen). Bemerkenswert an diesem Finalsatz ist auch, dass die melodische Entwicklung des gesamten Satzes aus Motiven des Hauptthemas abgeleitet ist und damit erstaunlicherweise Parallelen zur Kammersinfonie aufweist. So verwundert es nicht, dass sich Strawinski in seiner neoklassizistischen Phase Haydn als Vorbild für seine Sinfonie in C ausgesucht hat. Hauptthema des 4. Satzes, 1. Violine Die Sinfonie Nr. 101 war bisher Haydns längste Sinfonie, die er unter anderem durch dynamische Gegensätze zwischen Fortissimo und Pianissimo lebendig gestaltete, und das Publikum hat sie mit Jubel aufgenommen. Die Presse schrieb: „In jeder neuen Ouvertüre [Sinfonie], die er schreibt – so fürchten wir, bis wir sie gehört haben –, kann er sich nur selbst wiederholen; und wir werden jedes Mal eines Besseren belehrt. […] Es war Haydn, was könnte man, was bräuchte man mehr darüber zu sagen.“ Ruth Schmüdderich 15 Christof Prick Christof Prick Der in Hamburg geborene Dirigent Christof Prick studierte an der Hochschule für Musik und Theater seiner Heimatstadt und wurde 1974 als Deutschlands damals jüngster Generalmusikdirektor an das Saarländische Staatstheater Saarbrücken berufen. In gleicher Position war er auch von 1977 bis 1986 für das Badische Staatstheater in Karlsruhe und die dortige Badische Staatskapelle verantwortlich, ebenso wie ab 1993 für die Staatsoper Hannover und zuletzt bis 2011 für das Staatstheater und die Bayerische Staatsphilharmonie in Nürnberg. Christof Prick dirigierte regelmäßig an der Wiener Staatsoper, als Staatskapellmeister der Deutschen Oper Berlin, an der Hamburgischen Staatsoper und leitete als ständiger Gastdirigent für 15 Jahre zahlreiche Abende und eine jährliche Neueinstudierung an der Sächsischen Staatsoper in Dresden. In den USA stand er dem Los Angeles Chamber Orchestra und später ab 2001 für zehn Jahre dem Charlotte Symphony Orchestra als Music 18 Director vor und war zudem regelmäßiger Gast am Pult der Metropolitan Opera in New York. Für einen langen Zeitraum leitete Christof Prick Arbeitsphasen, Konzerte und Reisen des deutschen Bundesjugendorchesters als dessen ständiger Dirigent und wurde zudem im Jahr 2001 von der Hochschule für Musik und Theater seiner Heimatstadt Hamburg als ordentlicher Professor für das Hauptfach und die Meisterklasse Dirigieren berufen. Darüber hinaus ist er weiterhin und unverändert als Dirigent sinfonischer Musik auf den Konzertpodien in Europa und den USA sowie z. B. an der Staatsoper Hamburg, der Volksoper Wien und andernorts als Operndirigent tätig. Für die Saison 2016/2017 hat Christof Prick als Chefdirigent die künstlerische Leitung des Beethoven Orchester Bonn übernommen. 19 Foto: Thilo Beu Beethoven Orchester Bonn Beethoven Orchester Bonn Den Ruf der Stadt Bonn im Geiste Beethovens in die Welt zu tragen gehört zum Leitbild des Beethoven Orchester Bonn. Ein Hauptgedanke der künstlerischen Arbeit ist die Präsentation ausgefallener Programme. Exemplarisch hierfür stehen verschiedene Aufnahmen, die mit ECHO Klassik-Preisen und einem „Preis der deutschen Schallplattenkritik“ ausgezeichnet worden sind. Am 1. Oktober 1907 unterschrieb die Stadt Bonn einen Vertrag, mit dem sie das zehn Jahre zuvor gegründete Philharmonische Orchester Koblenz und seinen Kapellmeister Heinrich Sauer in ihre Dienste nahm. Damit bekam die Beethovenstadt nach Auflösung der Kurfürstlichen Hofkapelle im Jahre 1794 wieder ein eigenes Berufsorchester. Es ist zugleich das Orchester in der Oper Bonn. Dirigenten und Gastdirigenten wie Gustav Classens, Richard Strauss, Max Reger, Volker Wangenheim, Dennis Russell Davies und Kurt Masur etablierten das Orchester in der Spitzenklasse in Deutschland. Von 2008 bis 2016 leitete der Schweizer Dirigent Stefan Blunier als Generalmusikdirektor die Geschicke des Orchesters. Unter seiner 20 charismatischen Führung wurden dem Bonner Klangkörper zahlreiche Preise verliehen. Für die Spielzeit 2016/2017 hat Christof Prick die künstlerische Leitung als Chefdirigent des Beethoven Orchester Bonn übernommen. Zum 1. August 2017 ist Dirk Kaftan von der Stadt Bonn zum Generalmusikdirektor des Beethoven Orchester Bonn und des Musiktheaters bestellt worden. Foto: Martina Reinbold Neben der Opern- und Konzerttätigkeit (ca. 35 Konzerte und 120 Opernaufführungen pro Saison) bildet die Kinder- und Jugendarbeit unter dem Titel „Bobbys Klassik“ einen wichtigen Schwerpunkt. 2009 und 2011 wurde das Education-Programm ebenfalls mit einem ECHO Klassik-Preis ausgezeichnet. Auch auf Tourneen durch Europa, Nordamerika, Japan und China konnte das Beethoven Orchester Bonn seinen Ruf als exzellentes Orchester bestätigen. Das Beethoven Orchester Bonn in Worcester, Mechanics Hall 21 THEATER- UND KONZERTKASSE Tel. 0228 - 77 8008 Windeckstraße 1, 53111 Bonn Fax: 0228 - 77 5775, [email protected] Öffnungszeiten: Mo - Fr 10.00 - 18.00 Uhr, Sa 10.00 - 16.00 Uhr Tel. Vorbestellung: Mo - Sa 9.00 - 14.00 Uhr Kasse in den Kammerspielen Am Michaelshof 9, 53177 Bad Godesberg Tel. 0228 - 77 8022 Öffnungszeiten: Mo - Fr 9.00 - 18.00 Uhr, Sa 10.00 - 13.00 Uhr print@home: Karten buchen & drucken von zu Hause aus BONNTICKET: 0228 - 50 20 10, www.bonnticket.de Fax: 0228 - 910 41 914, [email protected] Karten auch in den Zweigstellen des General-Anzeigers und bei allen bekannten Vorverkaufsstellen erhältlich. IMPRESSUM HINWEISE Beethoven Orchester Bonn Chefdirigent Christof Prick Wachsbleiche 1 53111 Bonn Tel. 0228 - 77 6611 Fax 0228 - 77 6625 [email protected] www.beethoven-orchester.de Wir möchten Sie bitten, während des gesamten Konzertes Ihre Mobiltelefone ausgeschaltet zu lassen. Redaktion Markus Reifenberg Lisa Valdivia Texte Ruth Schmüdderich Gestaltung res extensa, Norbert Thomauske Druck M. Scholl Druck Bildnachweise: Für die Überlassung der Fotos danken wir den Künstlern und Agenturen. 22 Wir bitten Sie um Verständnis, dass wir Konzertbesucher, die zu spät kommen, nicht sofort einlassen können. Wir bemühen uns darum, den Zugang zum Konzert so bald wie möglich – spätestens zur Pause – zu gewähren. In diesem Fall besteht jedoch kein Anspruch auf eine Rückerstattung des Eintrittspreises. Wir machen darauf aufmerksam, dass Ton- und/oder Bildaufnahmen unserer Aufführungen durch jede Art elektronischer Geräte strikt untersagt sind. Zuwiderhandlungen sind nach dem Urheberrechtsgesetz strafbar. Das Beethoven Orchester Bonn behält sich notwendige Programm- und Besetzungsänderungen vor. Beethoven Orchester Bonn Wachsbleiche 1 53111 Bonn Tel: +49 (0) 228-77 6611 Fax: +49 (0) 228-77 6625 [email protected] www.beethoven-orchester.de
