Epilog: Die Semantik von Klang und Form im Musiktheater nach
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Epilog: Die Semantik von Klang und Form im Musiktheater nach Wagner. Anmerkungen zu Franz Schrekers Die Gezeichneten „Nicht die klare Musik der Sterne, aber die chaotische des Wassers herrscht hier. [...] Nebel-Auf und -Ab, Durcheinanderwogen, Spiel der Formlosigkeiten, Wassermusik, ist das nicht alles Wagner?“1 Daß Arnold Schönbergs Erwartung von 1909 auf die Ästhetik Johann Gottfried Herders zurückweist, scheint zunächst eine verwegene Behauptung zu sein. Doch wüßte man nicht, wem sich die folgende Aussage verdankt und welches Werk sie zu charakterisieren sucht, könnte man ohne weiteres auch Herder als Autor vermuten: „So strömt diese Musik dahin, fester Geformtes mit Aufgelöstem, rezitativisch Geformtem ablösend, den verborgensten und leisesten Regungen der Empfindung Ausdruck gebend.“2 Was Anton Webern hier 1912 mit Blick auf die Erwartung formuliert, liest sich wie eine Paraphrase jenes Briefes an Gluck, in dem Herder von der Musik für sein Brutus-Drama gefordert hatte, sie solle den Gefühlsbewegungen der Protagonisten wie ein ,Strom‘ folgen, dessen Verlauf nur durch die ,dazwischen gestreuten‘ Worte des Librettos gelenkt wird.3 Zwar besteht kein Anlaß zu der Vermutung, Webern sei mit dem betreffenden Text Herders vertraut gewesen. Doch sollte dies nicht über den Umstand hinwegtäuschen, daß die Erwartung, trotz aller zeitlichen Distanz, einer bei Herder entfalteten Prämisse verpflichtet bleibt, der Prämisse nämlich, daß Musik – als Klang gewordene ,Energie‘ – den Empfindungen dank des gemeinsamen Schwingungs- und Resonanzprinzips unmittelbar entspricht, was sie dazu befähigt, den ,leisesten Regungen‘ innerhalb der Seele selbst dort noch Gehör zu verschaffen, wo die auf Reflexion gegründete Wortsprache keinen Zugang mehr ins Innere des Menschen bietet. Hatte bereits Herder konstatiert, daß die Vernunft das ,Meer von Tiefen‘ unterhalb des 1 2 3 Franz Werfel: Verdi. Roman der Oper, Berlin u. a. 1924. Neuausgabe Frankfurt am Main 1992 (Gesammelte Werke in Einzelbänden), S. 237. Anton von Webern: Schönbergs Musik, in: Arnold Schönberg. Mit Beiträgen von Alban Berg u. a., München 1912, S. 22–48, hier S. 46. Siehe oben, S. 17. 239 Bewußtseins nicht erfassen könne,4 so war dieser Gedanke am Beginn des 20. Jahrhunderts in einer für Schönbergs Erwartung höchst bedeutsamen Weise durch die Psychoanalyse aktualisiert worden. Zu erinnern ist hierbei nicht zuletzt an Adornos Diktum, die „ersten atonalen Werke“ seien „Protokolle im Sinn von psychoanalytischen Traumprotokollen“, was sich an die Beobachtung knüpft, daß der musikalische Ausdruck „nicht Leidenschaften mehr fingiert, sondern [...] unverstellt leibhafte Regungen des Unbewußten [...] registriert. Sie greifen die Tabus der Form an, weil diese solche Regungen ihrer Zensur unterwerfen, sie rationalisieren und sie in Bilder transponieren.“5 Wenn aber Musik in der Lage sein soll, Leidenschaften ,unverstellt‘ in klangliche Verläufe zu übersetzen, sie zu ,protokollieren‘, wie Adorno sagt, so setzt dies voraus, daß keine Vermittlung durch arbiträre Zeichensysteme oder semantische Bedeutungsbrücken stattfindet, sondern sich die Leidenschaften „im Medium der Musik“6 mit jener Unmittelbarkeit äußern, die nach Herder nur der ,sympathetisch‘ wirksame Ton zu garantieren vermag: „Klang und Gang und Rhythmus [der Töne] bedeuten nicht nur, sondern sind Schwingungen des Mediums sowohl als unsrer Empfindungen; daher ihre innigere Wahrheit, ihre tiefere Wirkung.“7 Daß Adornos Philosophie der neuen Musik solchermaßen von einer Tradition zehrt, die sich bis ins 18. Jahrhundert zurückverfolgen läßt, sollte genügen, um die Anwendung mancher Postulate Herders auf das expressionistische Monodram Erwartung zu rechtfertigen, zumal vor dem Hintergrund des Verlustes an plastischer Form, an „überlieferter Architektonik“,8 der für Adorno und Webern unvermeidlich ist, wenn die Musik – mit Herder zu sprechen – keinem anderen „Faden“ folgt als dem „mächtigen, unzerreißbaren, der Empfindung“.9 Mehr noch: Adorno rekurriert – ganz im Sinne Herders – auf die Dichotomie von Auge und Ohr, indem er die ,Form‘ als Transposition gestaltloser psychischer Verläufe in ,Bilder‘ begreift, in Objekte einer imaginären ,Anschauung‘, die den gefährlichen „Boten des Es“, die Musik, gleichsam der ,Zensur‘ unterwerfen.10 Tatsächlich war die Herausbildung eines plastischarchitektonischen Formbegriffes bei Schiller, Körner und Michaelis – wie oben gezeigt11 – wesentlich dem Ziel verpflichtet gewesen, das sinnlich affizierende Moment des Klanges zu bändigen, und zwar dadurch, daß die Musik als quasi ,anschauliches‘ Objekt in sicherer Distanz verbleibt, anstatt den Hörer einer überlegenen Macht auszuliefern, die das bewußte 4 5 6 7 8 9 10 11 Siehe oben, S. 43 f. Theodor W. Adorno: Philosophie der neuen Musik (1949), in: Gesammelte Schriften. Lizenzausgabe, Bd. 12, S. 44. Ebd. Johann Gottfried Herder: Kalligone, in: Sämmtliche Werke, Bd. 22, S. 326. Anton von Webern: Schönbergs Musik, S. 45. Johann Gottfried Herder: Adrastea (III. Band, 2. Stück), in: Sämmtliche Werke, Bd. 23, S. 560. Theodor W. Adorno: Philosophie der neuen Musik, S. 44. Siehe oben, S. 50–63. 240 Ich nicht unversehrt lassen würde. Und noch Eduard Hanslick bezeichnete jene musikalische Gattung des 18. Jahrhunderts, in der die Konturen der Form am stärksten hinter tönenden Gefühlsreflexen verschwinden, nämlich die ,freie Fantasie‘, als „censurfreie[s] Sprechen“ – eine verräterische Formulierung, die unmittelbar auf Adornos Gleichsetzung von klassizistisch modellierter Form und psychischer Zensur vorausweist.12 Auch für Wagner manifestierte sich in der Vorherrschaft ,überschaubarer‘ Formstrukturen als Gradmesser des ,Musikalisch-Schönen‘ eine Kolonialisierung der Musik durch das Auge, wobei letztere der vermeintlichen Intention angekreidet wurde, jeder „Gefahr durch Überflutung“ ausweichen zu wollen,13 während die Musik gerade darin ihre eigentliche Bestimmung habe, die Grenze zwischen Subjekt und Objekt, zwischen Ich und Welt aufzuheben und alles Sichtbare als ,Schein‘ zu entlarven. In dem Maße, wie sich die Musik dem Primat der Form ergibt, fällt sie diesem ,Schein‘ nach Wagners Ansicht wieder zum Opfer, was umgekehrt bedeutet, daß mit dem Grad ihrer ,Unanschaulichkeit‘ auch das Potential dafür wächst, an die tiefsten Schichten des Daseins zu rühren. Dieser Vorstoß in Regionen des Irrationalen hat jedoch seinen Preis, denn er entfesselt kaum kontrollierbare Strömungen, die den Firnis der Zivilisation zu durchbrechen drohen und in Oper und Drama mit einer Metaphorik beschrieben werden, deren Kern die assoziative Verknüpfung von Meerestiefe und Weiblichkeit bildet.14 Wenn es bei Wagner heißt: „Die Musik ist ein Weib“,15 so ließe sich hieraus folgern, daß sie um so stärker die Elementarkräfte des ,Weiblichen‘ hervorkehrt, je schwächer ihre formale Solidität ausgeprägt ist und je weniger sie mit plastischer Gestalthaftigkeit dem Rezeptionsmodus der ,Anschauung‘ entgegenkommt. Nur vor dem Hintergrund solcher Denktraditionen wird es verständlich, daß Paul Bekker in Schönbergs Erwartung die „Idee der Musik des Weibes“ zu erkennen glaubt, die Vorstellung eines „erotischen Gefühlslautes“, der „aus dem Bewußten hinüberdrängt zum Unbewußten“ und nicht den „wohlkostümierten und geglätteten Gesellschaftsmenschen“ zeigt, sondern die „verborgenen, innerlich treibenden und waltenden Elemente seiner Natur“.16 Die ,Musik des Weibes‘ aber zeichnet sich für Bekker dadurch aus, daß sie „nicht anschauungsfähig, gestaltlos im Sinne plastisch empfundener Klangbildung“ ist17 – ein Tribut an Wagner zweifellos, aber auch (ohne daß Bekker sich dessen bewußt gewesen sein dürfte) an Herder. Denn was an die Stelle der ,plastisch empfundenen‘, mithin optisch determinierten Syntax tritt, beschreibt Bekker als frei fluktuie12 13 14 15 16 17 Eduard Hanslick: Vom Musikalisch-Schönen, S. 111. Richard Wagner: Beethoven, in: Sämtliche Schriften und Dichtungen, Bd. 9, S. 79. Siehe oben, S. 132–134. Richard Wagner: Oper und Drama, in: Sämtliche Schriften und Dichtungen, Bd. 3, S. 316. Paul Bekker: Schönberg: „Erwartung“. Studie, in: Musikblätter des Anbruch 6 (1924), S. 275–282, hier S. 277, 280. Ebd., S. 280. 241 rendes „Bewegungsleben der Töne“ sowie als „Spannung und Entspannung einer aufs äußerste verdichteten Klangenergie“, die das „Seelengeschehen“ außerhalb jeder „gegenständlich rationalistischen Bedeutungshaftigkeit“ musikalisiere.18 Mag diese Auffassung der Musik als klanglicher Manifestation psychischer Energien – „Spannungszuständen, die nach Auslösung in Bewegung drängen“19 – auch unmittelbar an Ernst Kurth anknüpfen, dessen Grundlagen des linearen Kontrapunkts von Bekker 1918 für die Frankfurter Zeitung überaus positiv besprochen worden waren,20 so aktualisiert sich hierin zugleich Herders Annahme, daß die Dynamik seelischer Bewegungen in der seismographischen ,Schwunglinie‘ des Melos mit allen Ausschlägen verzeichnet ist. Bekker erkennt klar, daß der Verlust des tonalen Kadenzgefüges und das daran geknüpfte Verschwinden plastisch konturierter Formen in Schönbergs Erwartung die unbewußten Triebkräfte mit einer Gewalt aus dem ,kostümierten Gesellschaftsmenschen‘ hervorbrechen läßt, die selbst gegenüber der ästhetischen Grenzerfahrung von Wagners Tristan und Isolde eine nochmalige Radikalisierung bedeutet.21 Schon Wagners Gegnern und Kritikern galt die ‚unendliche Melodie‘ als „assault on the musical order [...] of healthy, rational, ,objective‘ melodic structure“,22 durchaus im Sinne jener Gefährdung und Destabilisierung des ,männlichen‘ Logos durch unbewußt-irrationale ,Weiblichkeit‘, die Wagner in Oper und Drama mit Blick auf den gestaltlosen Klang thematisiert hatte.23 Nicht von ungefähr ließ bekanntlich Nietzsche den plastischen Formbegriff in seinen späten Schriften als Ideal auferstehen und assoziierte Wagners ,verschwommene‘ Musik unverblümt mit kulturellem Verfall, mit einer „Instabilität“ und nervösen Haltlosigkeit, die „uns die Gesundheit verdirbt“.24 Noch Igor Strawinsky blieb dieser Denkfigur treu, indem er – gleichsam als zweiter Hanslick25 – die allgegenwärtige Meeresmetapher gegen Wagner ausspielte und dessen Gefährlichkeit für „l’ordre comme règle et comme loi opposé au désordre“ mit der Formulierung unterstrich: „La vogue du drame lyrique ressortissait de la pathologie.“26 Die zunehmende Verhärtung der ideologischen Fronten machte freilich Apologeten und Kritiker gleichermaßen blind für den 18 19 20 21 22 23 24 25 26 Ebd., S. 280, 281. Ernst Kurth: Grundlagen des linearen Kontrapunkts. Bachs melodische Polyphonie (1917), Berlin 31927, S. 4. Vgl. Andreas Eichhorn: Paul Bekker – Facetten eines kritischen Geistes, Hildesheim u. a. 2002 (Studien und Materialien zur Musikwissenschaft 29), S. 461 f. Vgl. Paul Bekker: Schönberg: „Erwartung“. Studie, S. 277. Thomas S. Grey: Wagner’s Musical Prose, S. 247. Siehe oben, S. 133 f. Friedrich Nietzsche: Der Fall Wagner. Ein Musikanten-Problem, S. 22, 21. Vgl. Siegfried Mauser: Strawinskys „Musikalische Poetik“ und Hanslicks „Vom Musikalisch-Schönen“, in: Igor Strawinsky, hrsg. von Heinz-Klaus Metzger und Rainer Riehn, München 1984 (Musik-Konzepte 34/35), S. 89–98. Igor Strawinsky: Poétique musicale sous forme de six leçons (1942), hrsg. von Myriam Soumagnac, [Paris] 2000, S. 73, 101. 242 Umstand, daß Wagner selbst – wie oben anhand der Meistersinger gezeigt27 – von einem ambivalenten Potential der Musik ausging. Da sie – Schopenhauer zufolge – das ‚innerste Ansich‘ der Welt erfahrbar werden läßt, den Willen, kommt ihr eine metaphysische Dignität zu, auf die keine andere Kunst Anspruch erheben darf. Doch kaum zu überschätzen sind die mit der Entfesselung des Willens verbundenen Gefahren, denn der Wille ist das genaue Gegenteil dessen, was in emphatischem Sinne als ,Kultur‘ oder ,Zivilisation‘ angesprochen werden kann, Inbegriff einer chaotischen, vernunftlosen Natur, die auch alle aggressiven, zerstörerischen Triebe im Innern der Psyche umfaßt. Wenn Adorno schreibt, die Musik – genauer: die von aller plastischen Form entbundene Musik der frühen Atonalität – sei ein ,Bote des Es‘,28 so aktualisiert er Schopenhauers und Wagners Theorem von der Musik als unmittelbarem Abbild des Willens mit den Kategorien der Psychoanalyse Sigmund Freuds. Dieser Konnex wirft ein neues Licht auf das Verhältnis von Klang und Form, wie es in Wagners BeethovenSchrift definiert wird. Der amorphe, den Grenzen von Zeit und Raum enthobene Klang, das ,Meer der Harmonie‘, rückt unversehens in die Nähe dessen, was Freud als Es bezeichnet und mit einem „Kessel voll brodelnder Erregungen“ vergleicht, die – wie der Wille bei Schopenhauer – weder „Zeitvorstellung“ noch „Zeitablauf“ kennen.29 Alle musikalischen Formen wiederum, die nach Wagner der sichtbaren Erscheinungswelt mit ihrer Zeit- und Raumstruktur entlehnt sind und von Adorno nicht zuletzt deshalb als Äquivalent einer psychischen ,Zensur‘ betrachtet werden, weil sie das gestaltlos Flutende des Klanges in individualisierte Gebilde überführen und somit ,anschaulich‘ machen, leisten gewissermaßen jene „Triebverdrängung“, auf die für Freud „das Wertvollste an der menschlichen Kultur aufgebaut ist“.30 Dieser Schritt von der Klangmetaphysik Wagners zur Tiefenpsychologie Freuds mag zunächst überraschend erscheinen. Doch soll nun – nach einigen Vorbemerkungen zur geistesgeschichtlichen Verknüpfung von Willensphilosophie und Psychoanalyse – aufgezeigt werden, daß sich in Franz Schrekers Oper Die Gezeichneten aus dem Jahr 1918 das Problem von Trieb und Triebverdrängung musikalisch wie oben skizziert, nämlich als Konflikt zwischen amorphem Klang und thematisch gestalteter Form darstellt. 27 28 29 30 Siehe oben, S. 199–204. Siehe oben, S. 240. Sigmund Freud: Neue Folge der Vorlesungen zur Einführung in die Psychoanalyse (1933), in: Gesammelte Werke, hrsg. von Anna Freud u. a., London 1940–1952 (Bde. 1–17) und Frankfurt am Main 1968 (Bd. 18), Bd. 15, S. 80. Sigmund Freud: Jenseits des Lustprinzips (1920), in: Gesammelte Werke, Bd. 13, S. 1–69, hier S. 44. 243 Klangmetaphysik und Psychoanalyse: Von Schopenhauer zu Sigmund Freud Über die weitreichenden und bis ins Detail einzelner Formulierungen nachweisbaren Parallelen zwischen Schopenhauers Willensphilosophie und der Konzeption des Unbewußten bei Sigmund Freud herrscht in der Forschung seit langem Einigkeit.31 Bereits Schopenhauer hatte den Menschen als trieborientiertes Wesen aufgefaßt, dem die Vernunft lediglich dazu dient, das instinkthafte Begehren nachträglich mit rationalen Gründen zu legitimieren, so daß er sich in der Gewißheit seiner intellektuellen Entscheidungsfreiheit „von vorne gezogen“ glaubt, wo er eigentlich „von hinten geschoben“ wird.32 Bei Freud heißt es entsprechend: „Wie dem Reiter, will er sich nicht vom Pferd trennen, oft nichts anderes übrig bleibt, als es dahin zu führen, wohin es gehen will, so pflegt auch das Ich den Willen des Es in Handlung umzusetzen, als ob es der eigene wäre.“33 Nur konsequent ist es daher, daß Schopenhauer den Wahnsinn als völlige Enthemmung des Willens definiert und – Freud vorwegnehmend – mit einem „Rosse“ vergleicht, das „den Reiter abgeworfen hat“.34 Anstatt weitere Beispiele aneinanderzureihen, sei stellvertretend Marcel Zentner zitiert, der seine Studie über die Beeinflussung Freuds durch Schopenhauer mit einem pointierten Resümee abschließt: „Die Beweislage scheint uns dergestalt, daß die angemessene Fragestellung nicht lautet, wie Freud in der ,voranalytischen‘ Zeit Schopenhauer kennengelernt haben könnte, sondern wie Freud während jener Zeit die Ideen des Philosophen nicht kennengelernt haben könnte. [...] Alles andere als revolutionär, ist Freuds Psychoanalyse vielmehr anzusehen als Weiterentwicklung eines grundlegenden Perspektivenwechsels, der im wesentlichen auf Schopenhauer zurückgeht [...]. So erweisen sich die vielleicht zentralsten Neuerungen Freuds als weitgehend begrifflicher Natur: Er hat Begriffe geschaffen, die das von Schopenhauer Gedachte so zum Ausdruck brachten, daß sie ihm im 20. Jh. den Erfolg sicherten.“35 Ob diese zugespitzte Wertung den Verdiensten des ,Erfinders‘ der Psychoanalyse in angemessener Weise gerecht wird, muß hier ebensowenig interessieren wie die Frage nach dem Wahrheitsgehalt folgender Bemerkung Freuds: 31 32 33 34 35 Vgl. etwa Bernd Nitzschke: Die reale Innenwelt. Anmerkungen zur psychischen Realität bei Freud und Schopenhauer, München 1978; Marcel Zentner: Die Flucht ins Vergessen. Die Anfänge der Psychoanalyse Freuds bei Schopenhauer, Darmstadt 1995; Günter Gödde: Traditionslinien des „Unbewußten“. Schopenhauer – Nietzsche – Freud, Tübingen 1999. Arthur Schopenhauer: Die Welt als Wille und Vorstellung. Zweiter Band, S. 419. Sigmund Freud: Das Ich und das Es (1923), in: Gesammelte Werke, Bd. 13, S. 235–289, hier S. 253. Arthur Schopenhauer: Die Welt als Wille und Vorstellung. Zweiter Band, S. 468. Marcel Zentner: Die Flucht ins Vergessen, S. 175, 177. 244 „Die weitgehenden Übereinstimmungen der Psychoanalyse mit der Philosophie Schopenhauers – er hat nicht nur den Primat der Affektivität und die überragende Bedeutung der Sexualität vertreten, sondern selbst den Mechanismus der Verdrängung gekannt – lassen sich nicht auf meine Bekanntschaft mit seiner Lehre zurückführen. Ich habe Schopenhauer sehr spät im Leben gelesen.“36 Zweierlei ist für die anschließenden Erörterungen entscheidend: Erstens, daß Schopenhauers „unbewußter ,Wille‘“ nach Freuds eigener Aussage „den seelischen Trieben der Psychoanalyse gleichzusetzen“ sei;37 und zweitens, daß die bei Schopenhauer, Nietzsche und Freud feststellbare Wiederkehr bestimmter Sprachbilder zur Kennzeichnung des irrational-triebhaften Untergrundes der menschlichen Psyche für musikalische und musikästhetische Fragen nutzbar gemacht werden kann. Zwar betont Freud, seine modellhafte Zerlegung des „Seelenapparat[es]“ in Über-Ich, Ich und Es sei keineswegs dahingehend zu verstehen, daß die einzelnen „Provinzen“ der Psyche gleichsam geographisch lokalisiert und scharf voneinander abgegrenzt werden könnten. „Nachdem wir gesondert haben, müssen wir das Gesonderte wieder zusammenfließen lassen.“38 Doch suggeriert es andererseits eine „räumliche“ Bestimmung, wenn vom Es als dem „Tiefere[n]“ gegenüber der Oberfläche des Bewußtseins gesprochen wird.39 Derselbe Gedanke findet sich bereits bei Schopenhauer, dort allerdings eingekleidet in eine Metapher, die unmittelbar an entsprechende Passagen aus Wagners Oper und Drama denken läßt: „Vergleichen wir, um uns die Sache zu veranschaulichen, unser Bewußtseyn mit einem Wasser von einiger Tiefe; so sind die deutlich bewußten Gedanken bloß die Oberfläche: die Masse hingegen ist das Undeutliche, die Gefühle, die Nachempfindung der Anschauungen und des Erfahrenen überhaupt, versetzt mit der eigenen Stimmung unsers Willens, welcher der Kern unsers Wesens ist.“40 In Oper und Drama vergleicht Wagner die Harmonie mit einem ,bodenlosen Meer‘, dessen helle, dem ,Sonnenlicht‘ zugekehrte und daher für das ,Auge des Dichters‘ wahrnehmbare Außenseite die Melodie bilde.41 Im Sinne dieser Metaphorik verhalten sich rhythmisch gestaltete Melodie (Form) und amorphe Harmonie (Klang) zueinander wie Bewußtes und Unbewußtes, Ratio und Wille, Apollinisches und Dionysisches, Ich und Es. Was geschieht, wenn der Wille bzw. das Es die rationalen Kräfte des Bewußtseins überwältigt, wenn also – auf dem 36 37 38 39 40 41 Sigmund Freud: „Selbstdarstellung“ (1925), in: Gesammelte Werke, Bd. 14, S. 31–96, hier S. 86. Sigmund Freud: Eine Schwierigkeit der Psychoanalyse (1917), in: Gesammelte Werke, Bd. 12, S. 1–12, hier S. 12. Sigmund Freud: Neue Folge der Vorlesungen zur Einführung in die Psychoanalyse, S. 79, 86. Sigmund Freud: Die Frage der Laienanalyse. Unterredungen mit einem Unparteiischen (1926), in: Gesammelte Werke, Bd. 14, S. 207–286, hier S. 223. Arthur Schopenhauer: Die Welt als Wille und Vorstellung. Zweiter Band, S. 157. Siehe oben, S. 133. 245 Gebiet der Musik – die plastisch konturierte Form in den ,Fluten‘ des Klanges verschwindet, bringt Schopenhauer dementsprechend durch die Formulierung zum Ausdruck: „Der so losgelassene Wille gleicht dann dem Strome, der den Damm durchbrochen [...] hat.“42 Friedrich Nietzsche greift dieses Bild auf und schreibt von einem „dunkle[n] überschwemmende[n] Strom mystischer Regungen, elementarer Wildheit und Finsterniss“, der zeitweise selbst über die apollinische Kultur der Griechen gekommen sei, von der Gefahr, daß die „Leidenschaften [...] zu verheerenden Wildwassern werden“ können.43 Und Freud schließlich kommt zu dem pessimistischen Ergebnis, die „Kulturarbeit“ am Es („Wo Es war, soll Ich werden“) sei ebenso schwierig wie die „Trockenlegung der Zuydersee“, was umgekehrt bedeutet, daß das Gegenteil von ,Kulturarbeit‘, nämlich die Dominanz des Es, im Rahmen der etablierten Metaphorik buchstäblich einer ,Überflutung‘ zu vergleichen wäre.44 Vor diesem Hintergrund öffnet sich Wagners Beethoven-Schrift einer ,psychoanalytischen‘ Lesart, die zugleich ihre Aktualität für das Musiktheater des frühen 20. Jahrhunderts bedingt, sofern letzteres – wie Schönbergs Erwartung, aber auch Schrekers Die Gezeichneten – nicht ohne den Einfluß von Freuds Publikationen gedacht werden kann.45 Nur konsequent erscheint es daher, daß selbst die für Wagner so zentrale Traumphilosophie Schopenhauers als Antizipation entsprechender Theorien Freuds aufzufassen ist.46 Schopenhauer ging davon aus, daß der Wille sich im Traum des Tiefschlafes ohne bildhafte Konkretisierung äußere, der Morgentraum hingegen verschiedene Erfahrungsmomente des Individuums heranziehe, um das im Tiefschlaf Geträumte mittels ,allegorischer‘ Übersetzung dem wachen Bewußtsein anzunähern, wo es „dann noch der Auslegung, Deutung, bedarf“.47 Nahezu gleichlautend argumentiert Freud, daß jene unbewußte Wunschregung, die sich im Traum geltend macht, ihr Darstellungsmaterial von ,rezenten Tagesresten‘ bezieht, von Eindrücken und Erinnerungsbildern des vorangegangenen Tages (oder zumindest solchen, die noch frisch im Gedächtnis des Träumenden haften). Der hieraus gebildete ,manifeste Trauminhalt‘ – mit Schopenhauers ,allegorischem Traum‘ vergleichbar – muß deshalb einer Deutung unterzogen werden, die den Verlauf der ,Traumarbeit‘ gleichsam in umgekehrter Richtung nachvollzieht, um so den 42 43 44 45 46 47 Arthur Schopenhauer: Die Welt als Wille und Vorstellung. Zweiter Band, S. 468. Friedrich Nietzsche: Menschliches, Allzumenschliches. Ein Buch für freie Geister. Zweiter Band (1886), in: Sämtliche Werke, Bd. 2, S. 367–704, hier S. 472, 569. Sigmund Freud: Neue Folge der Vorlesungen zur Einführung in die Psychoanalyse, S. 86. Vgl. Lewis Wickes: Schoenberg, „Erwartung“, and the Reception of Psychoanalysis in Musical Circles in Vienna until 1910/11, in: Studies in Music 23 (1989), S. 88–106. Siehe oben, S. 117, 127 f., 205, 208. Arthur Schopenhauer: Versuch über das Geistersehn und was damit zusammenhängt, S. 255. 246 ,latenten Trauminhalt‘ offenzulegen.48 Angesichts dieser Parallelen sowie aufgrund von Wagners Interpretation, daß der Traum – wie Schopenhauer ihn versteht – einem Eintauchen ins ,Meer der Harmonie‘ gleichkomme, enthüllt sich Franz Schrekers Oper Die Gezeichneten als bewußter Versuch, die Affinität zwischen Klangmetaphysik und Psychoanalyse nicht nur kompositorisch auszuwerten, sondern sie darüber hinaus im Medium der Handlung zu reflektieren. Der ,neblig zerfließende Klang‘ als Ausdruck des ,unheilbringenden Lebenstriebes‘ Daß Franz Schreker die psychoanalytische Methode Sigmund Freuds für sein musikdramatisches Schaffen fruchtbar machte, wurde nicht erst in neuerer Sekundärliteratur festgestellt,49 sondern bereits von den Zeitgenossen registriert. Paul Bekker nannte die „Anschauungsart“ Schrekers in seiner 1919 publizierten Studie über den Komponisten eine „wissenschaftlich erkenntnismäßige“, und auch wenn der Name Sigmund Freud dabei nicht fällt, so bildet er doch den unausgesprochenen Bezugspunkt: „Fremd ist ihr [dieser ,Anschauungsart‘] der Begriff der Sünde und daher auch der der Erlösung. Schuld ist lediglich Unterdrückung oder Irreleitung des Triebes, Hingabe an die falsche Erscheinung. Aus den Verwirrungen, die sich daraus ergeben, aus dem Irren des Herzens und der Sinne gestaltet Schreker seine dramatischen Konflikte.“50 Bis zu welchem Grad an Detailgenauigkeit Schreker die Theorien Sigmund Freuds wirklich rezipiert hat, läßt sich heute nur noch schwer abschätzen, zumal selbst die engsten Familienangehörigen in dieser Frage nicht einig waren. Haidy Schreker-Bures berichtete, daß ihrem Vater „aller Wahrscheinlichkeit nach [...] die Freudsche Lehre nur oberflächlich“ bekannt gewesen sei.51 Schrekers Witwe hingegen erinnerte sich in einem Gespräch mit Gösta Neuwirth, ihr Mann habe „bereits vor 1908/09 Literatur der psychoanalytischen Schule Freuds kennengelernt und studiert“.52 Überliefert ist immerhin, daß sich in Schrekers Berliner 48 49 50 51 52 Vgl. Sigmund Freud: Die Traumdeutung (1900), in: Gesammelte Werke, Bd. 2/3, bes. das Kapitel zur „Traumarbeit“, S. 283–512. Im einleitenden Literaturbericht wird Schopenhauer nur beiläufig erwähnt, ohne daß seine Traumtheorie überhaupt zur Sprache käme (vgl. ebd., S. 39, 69 und 94). Vgl. Ulrike Kienzle: Das Trauma hinter dem Traum. Franz Schrekers Oper „Der ferne Klang“ und die Wiener Moderne, Schliengen 1998 (Sonus. Schriften zur Musik 3), bes. S. 66–68 und 83–95. Paul Bekker: Franz Schreker. Studie zur Kritik der modernen Oper, Berlin 1919, S. 36 f. Haidy Schreker-Bures: hören – denken – fühlen. Eine kleine Studie über Schrekers Operntexte, Buenos Aires 1970. Neuausgabe Aachen 31983, S. 15. Gösta Neuwirth: Die Harmonik in der Oper „Der ferne Klang“ von Franz Schreker, Regensburg 1972 (Studien zur Musikgeschichte des 19. Jahrhunderts 27), S. 212. 247 Bibliothek zwei Schriften Freuds befanden, nämlich die Traumdeutung und Eine Kindheitserinnerung des Leonardo da Vinci.53 Wie auch immer Schrekers Rezeption der Psychoanalyse konkret ausgesehen haben mag: Es unterliegt keinem Zweifel, daß eine Interpretation seiner Opern – und nicht zuletzt der Gezeichneten – erheblich profitiert, wenn man die Terminologie Freuds zu Rate zieht.54 Die oben wiedergegebene Äußerung Paul Bekkers weist dabei den Weg, denn im folgenden wird aufzuzeigen sein, daß die Gezeichneten tatsächlich von der ,Unterdrückung oder Irreleitung des Triebes‘ handeln, mit anderen Worten: von dem bei Freud ausführlich diskutierten Problem der Verdrängung und Sublimierung erotischer Wunschphantasien. Um so weniger kann an Schrekers Einsichten in die Zusammenhänge von Musik und Unbewußtem gezweifelt werden, als er seine spezifische Adaption der Wagnerschen Leitmotivtechnik gegenüber Paul Bekker folgendermaßen erläuterte: „Wenn meine Motive auch nicht die Verwandtschaften haben, die mein Erklärer in der Analyse des öfteren herausfindet, bestehen doch weitgesponnene Beziehungen, Entwicklungen und auch Veränderungen der Themen, wie sie in Opern bis jetzt nicht gebräuchlich waren, auch bei Wagner nicht. Erinnerungsmotiv als ausschließliche Bezeichnung möchte ich auch nicht gerne gelten lassen. In manchen Fällen stimmt das wohl[,] aber einen großen Raum nimmt die motivische Gestaltung des Empfindungslebens, ja sogar – wie soll ich sagen, die Gestaltung, nebenher, oder im Unterbewußtsein auftauchender Ereignisse ein. Also eine selbsttätige Rolle für im Text Unausgesprochenes möchte ich gerne [...] der Musik durch die thematische Verarbeitung zugeteilt sehen.“55 Entsprechend heißt es in Schrekers Aufsatz Meine musikdramatische Idee von 1919: „Gefühle – und nur für solche erkenne ich die Berechtigung des Leitmotivs – sind wandelbar. Jedes Liebesempfinden beruht (Stendhal) auf Kristallbildung. Welche Kunst aber wäre befähigter, dieses geheimnisvolle Werden, dieses Sich-wandeln unter im Unterbewußtsein schlummernden, triebhaften Einflüssen vollkommener zum Ausdruck zu bringen als eben die Musik?“56 Nahm Schreker einerseits für sich in Anspruch, die Leitmotivtechnik Wagners umfunktioniert zu haben, indem er sie zur musikalischen Darstellung unbewußter seelischer Vorgänge heranzog, so griff er andererseits – wenn auch nicht explizit – auf den in der Beethoven-Festschrift 53 54 55 56 Vgl. Ulrike Kienzle: Das Trauma hinter dem Traum, S. 66 f. Vgl. Wolfgang Krebs: Terzenfolgen und Doppelterzklänge in den „Gezeichneten“ von Franz Schreker. Versuch einer energetisch-psychoanalytischen Betrachtungsweise, in: Die Musikforschung 47 (1994), S. 365–383. Brief Franz Schrekers an Paul Bekker vom 9. Juli 1918, in: Paul Bekker – Franz Schreker: Briefwechsel mit sämtlichen Kritiken Bekkers über Schreker, hrsg. von Christopher Hailey, Aachen 1994, S. 56. Franz Schreker: Meine musikdramatische Idee, in: Musikblätter des Anbruch 1 (1919), S. 6–7, hier S. 6. 248 formulierten Gedanken zurück, die Harmonie sei das ,eigentlichste Element der Musik‘ und damit die unmittelbarste Manifestation des Willens bzw. des triebhaften Es im Sinne der Psychoanalyse: „In der Oper sei die Harmonie Untergrund des Seelischen, gewißermaßen des Unterbewußtseins, ein Auslösen des Geheimnisvollen, jener Faktor, der auch die Erscheinungen des realen Lebens ins irreal Stilisierte, also Künstlerische erhebt.“57 Angesichts der musikästhetischen Zusammenhänge, denen Wagners Metaphysik des Klanges verpflichtet ist und die – wie oben dargestellt – bis zu Herder zurückverfolgt werden können, verwundert es nicht, auch bei Schreker auf das Resonanzprinzip als eigentlicher Begründung für den ,sympathetischen‘ Effekt der Musik zu stoßen: „Wir aber, die wir Musik empfinden, erfühlen, haben in uns Membranen, sie schwingen mit oder versagen sich – da habt ihr das Geheimnis der Wirkung! Auch der Empfangende, der Hörende ist ein Instrument, das mitspielt [...].“58 Daß dem mystisch überhöhten Phänomen eines naturhaften Klingens in Schrekers Musikästhetik zentrale Bedeutung zukommt, gewinnt allein durch die Handlungen seiner Opern unabweisbare Evidenz. Jener Ferne Klang, dem der Komponist Fritz nachjagt; das geheimnisvoll tönende Spielwerk; die von selbst vibrierenden Saiten der Laute des Schatzgräbers – sie beglaubigen allesamt Schrekers Affinität zu der „romantischen Vorstellung der Sphärenmusik, als deren tönendes Abbild seine Klangtableaux gelten wollen“.59 Schon Paul Bekker wies darauf hin, daß Schrekers Opern „dramatische Phantasien über das nämliche Urthema“ seien – „und dieses heißt ,Klang‘“. „So sehen wir hier eine Dramatik aus einer primären musikalischen Vision erwachsen, und zwar bezeichnenderweise aus dem Phänomen des neblig zerfließenden Klanges – des eigentlich transzendentalen Elementes der Musik.“60 Was Bekker hier als ,neblig zerfließenden Klang‘ apostrophiert, kann in seiner Loslösung von allen ,anschaulichen‘ Formen dem ,Meer der Harmonie‘ bei Wagner gleichgesetzt werden, 57 58 59 60 Franz Schreker: Die Oper, wie ich sie erstrebe [Manuskript, entstanden anläßlich einer Aufführung des Fernen Klang in Leningrad 1925; Österreichische Nationalbibliothek Wien, Signatur F 3 Schreker 77]. Zitiert nach dem Wiederabdruck in: Christopher Hailey: Franz Schreker in seinen Schriften, in: Österreichische Musikzeitschrift 33 (1978), S. 119–127, hier S. 125 f. (Zitat S. 126). Ebd. Wolfgang Molkow: Untergang der Transzendenz. Franz Schrekers Oper „Die Gezeichneten“, in: Melos/Neue Zeitschrift für Musik 4 (1978), S. 304–311, hier S. 310 (vgl. auch Ulrike Kienzle: Das Trauma hinter dem Traum, S. 70–81). Paul Bekker: Franz Schreker. Studie zur Kritik der modernen Oper, S. 26 f. 249 zumal Schreker seine eigene Erfahrung der Magie des Akkordes gerade an Wagners Musik festmacht: „Nur ein Klang – nur Klänge! Wüßten die Nörgler, welche Ausdrucksmöglichkeiten, welch unerhörter Stimmungszauber ein Klang, ein Akkord in sich bergen kann! Schon als Knabe liebte ich es, mir einen jener ‚Wagnerschen‘ Akkorde am Klavier anzuschlagen und lauschte versunken seinem Verhallen. Wundersame Visionen wurden mir da, glühende Bilder aus musikalischen Zauberreichen. Und eine starke Sehnsucht! Der reine Klang, ohne jede motivische Beigabe ist, mit Vorsicht gebraucht, eines der wesentlichsten musikdramatischen Ausdrucksmittel, ein Stimmungsbehelf ohnegleichen [...].“61 Es muß kaum eigens betont werden, daß Schrekers Wortwahl geläufige Topoi der frühromantischen Musikästhetik abruft, als hätte er zuvor noch einen Blick in E. T. A. Hoffmanns Rezension der Fünften Symphonie Beethovens geworfen, wo vom „Schmerz der unendlichen Sehnsucht“ die Rede ist, von „glühende[n] Strahlen“ im „Reich des Ungeheueren und Unermeßlichen“, das durch den „Zauber der Musik“ aufgeschlossen werde.62 Doch erschöpft sich Schrekers Musikanschauung in dieser Traditionsverbundenheit keineswegs. Bereits Paul Bekker erkannte, daß der Klang bei Schreker nicht nur als „sphärische Geistererscheinung“ auftritt, sondern vor allem als „schönheit- und unheilbringender Lebenstrieb, als verführerische, berauschende, Seelen um- und neuschaffende Sinnesmacht“.63 Damit ist der Bogen zu Schopenhauer und Wagner sowie zu Sigmund Freud geschlagen: Willensphilosophie und Psychoanalyse finden im Begriff jenes ,Lebenstriebes‘ zusammen, der sich durch den ,neblig zerfließenden Klang‘ – das ,Meer der Harmonie‘ – symbolisiert. Dem amorphen Klingen gegenüber stehen rhythmisch konturierte Form und „motivisch-thematische Prägnanz“ als Versuche einer rationalen Eindämmung der ,Sinnesmacht‘ des Eros.64 Daß Schreker sich in einem ironisch gefärbten Selbstporträt gegen die Etikettierung als „Klangphantast, Klangzauberer, Klangästhet“ zur Wehr setzte, kann vor diesem Hintergrund nicht überraschen.65 Denn die besondere Qualität der Gezeichneten liegt gerade darin, daß der ,reine Klang‘ keineswegs als koloristischer Oberflächenreiz Verwendung findet, sondern selbst zum Bedeutungsträger wird, und zwar auf der Grundlage jener philosophischen und ästhetischen Konnotationen, die sich seit Herders Auseinandersetzung mit Schiller (und deren ,Neuauflage‘ durch den Disput zwischen Wagner und Hanslick) an die Idee einer ,gestaltlosen‘ Musik geheftet hatten. Der ,Strom‘ ungeformt wogender ,Tonfluten‘, dem 61 62 63 64 65 Franz Schreker: Meine musikdramatische Idee, S. 6 f. E. T. A. Hoffmann: [Rezension von Ludwig van Beethovens Fünfter Symphonie], S. 36, 35. Paul Bekker: Franz Schreker. Studie zur Kritik der modernen Oper, S. 26. Wolfgang Molkow: Untergang der Transzendenz, S. 309. Franz Schreker: Mein Charakterbild, in: Musikblätter des Anbruch 3 (1921), S. 128. 250 Schiller mit Furcht und Abscheu begegnet war, da er jeder ,Anschaulichkeit‘ entbehrt und den Hörer einhüllt, anstatt sich zu ihm als quasi ,plastischer‘ Gegenstand in Distanz zu setzen – dieser ,Strom‘ gewinnt bei Schreker dramaturgische Signifikanz, avanciert zum musikalischen Emblem rauschhafter Entgrenzung, wie umgekehrt das ,Übersichtliche‘ klar konturierter Motive auf die Selbstbewahrung des Ich hindeutet. Und aus dieser Dichotomie bezieht Schrekers Oper Die Gezeichneten – wie nun dargestellt werden soll – ein wesentliches Mittel, um das psychische Innenleben der beiden Hauptfiguren, Alviano und Carlotta, musikalisch transparent zu machen. Klang und Bild – Eros und Kunst: Zur musikalischen Dramaturgie der Gezeichneten Der genuesische Edelmann Alviano Salvago leidet nicht nur an körperlicher Verkrüppelung, sondern auch daran, daß er trotz dieser Verkrüppelung erotische Wunschphantasien hegt, von denen er glaubt, sie seien aufgrund seines abstoßenden Äußeren niemals erfüllbar: „Teufel, was gab die Natur – mir – mit dieser Fratze und diesem Höcker, solch ein Fühlen, solch eine Gier.“66 Seine Strategie der Triebsublimierung besteht darin, nach eigenen Entwürfen ein künstliches Inselparadies, das Eiland „Elysium“ errichten zu lassen, „mit [...] Bauten, / Wasserspielen / und prangenden Gärten, / mit [...] unerhörten Wundern der Kunst / und selt’nen Schätzen / freigeb’ger Natur“.67 Dort sucht er jene Schönheit herzustellen, die ihm selbst vorenthalten ist, und in einen Kult des Ästhetizismus zu überführen, was nicht durch erotischen Genuß abreagiert werden kann: „Die Künstler wirkten – / ich gab nur – die Sehnsucht!“68 Daß es sich hierbei um einen Akt der Verdrängung handelt, macht Schreker auf drastische Weise deutlich, denn das Eiland birgt auch eine versteckte Grotte, die dem Adel als Refugium sexueller Ausschweifungen dient, als Schauplatz regelrechter Orgien, bei denen die Vergewaltigung und Ermordung entführter Mädchen aus Genua offenbar an der Tagesordnung sind. Alviano begeht diese Verbrechen zwar nicht selbst, aber sie verdanken sich zweifelsfrei seiner Parole, 66 67 68 Franz Schreker: Die Gezeichneten. Operndichtung in drei Aufzügen, in: ders.: Dichtungen für Musik, Bd. 1, Wien und Leipzig 1920 (Universal-Edition 6293), S. 205–303, hier S. 207. Ebd., S. 212. Ebd., S. 271. 251 daß die „Schönheit [...] Beute des Starken“ sein müsse.69 Anders formuliert: Die Adligen führen aus, was Alviano versagt ist, sie repräsentieren auf der Handlungsebene der Oper dessen verdrängtes und daher in brutale Aggressivität umgeschlagenes Triebpotential. Besonders der schöne, starke und gänzlich amoralische Graf Andrae Vitelozzo Tamare verkörpert Alvianos geheimes Wunschbild von sich selbst, konfrontiert ihn „mit dem, was er [...] nicht ist, aber nur zu gerne wäre“.70 Als Alviano am Ende der Oper zum ersten und einzigen Mal dem verdrängten, abgespaltenen Teil seiner Persönlichkeit in Gestalt des ruchlosen Grafen Tamare begegnet, erlangt er zwar Aufschluß über das eigene Ich, doch treibt ihn diese Selbsterkenntnis in den Wahnsinn. Wolfgang Krebs hat mit guten Gründen vorgeschlagen, die unverkennbar pathologische Disposition Alvianos im Sinne der Psychoanalyse als „narzißtische Persönlichkeitsstörung“ zu deuten, dahingehend, daß die völlige „Unfähigkeit, Triebe, vor allem erotische, auszuagieren“, bei ihm eine „Hemmung psychischer Energie“ und schließlich die völlige Verwüstung des Seelenlebens durch „unbewältigte innere Spannungen“ zur Folge habe.71 Musikalisch macht Krebs diese These an der signifikanten Verwendung von Ton- und Akkordfolgen fest, in denen Leittöne sich nicht nach oben auflösen, sondern zur Mollterz absinken, was mit Ernst Kurth als „Hemmung des Überganges von potentieller zu kinetischer Energie“ interpretiert und semantisch auf das „Unvermögen Alvianos“ bezogen wird, „psychische Energien produktiv nach außen abzuführen“.72 Nicht dieser Lesart sei jedoch im folgenden nachgegangen, sondern der Frage, wie Schreker den amorphen Klang mit Bezug auf Alviano als Symbol des ,unheilbringenden Lebenstriebes‘ verwendet und welche Rückschlüsse sich aus dem Gebrauch bestimmter Leitmotive für die Seelenverfassung des körperlich ,Gezeichneten‘ ziehen lassen. Der Beginn des Orchestervorspiels ist hierbei von besonderer Signifikanz (Notenbeispiel 18a). In den ersten Takten entfalten Klavier, Harfen, Celesta und Violinen eine irisierende Klangfläche, die – ohne konturiertes Metrum, gleichsam der Zeit enthoben – zwischen D-Dur und b-Moll oszilliert und von der Schreker ausdrücklich fordert, daß sie „nur [...] als ein undeutliches, verschwommenes Summen, Schwirren, Glitzern wahrgenommen werden“ dürfe.73 Es liegt nahe, diesen ,neblig zerfließenden Klang‘ mit Paul Bekker als Symbol des ‚unheilbringenden Lebenstriebes‘ aufzufassen, aber auch als ,Meer der Harmonie‘ im Sinne 69 70 71 72 73 Ebd., S. 208. Hans-Joachim von Kondratowitz: Das Fremde in uns allen. Franz Schreker und die Emanzipation des „Nicht-Schönen“, in: Franz Schreker (1878–1934) zum 50. Todestag, hrsg. von Reinhard Ermen, Aachen 1984, S. 21–42, hier S. 39. Wolfgang Krebs: Terzenfolgen und Doppelterzklänge in den „Gezeichneten“ von Franz Schreker, S. 372. Ebd., S. 374. Franz Schreker: Die Gezeichneten. Partitur, Wien und Leipzig 1916 (Universal-Edition 5687), S. 1. 252 Wagners, als tönendes Emblem des ,innersten An-sich‘ der Welt vor aller Individuation. Genauso könnte man aber – und hierin liegt die Pointe der Verschränkung von Metaphysik und Psychoanalyse – an eine Musikalisierung der ,brodelnden Energien‘ im unbewußten Es denken. Daß sich ab der letzten Zählzeit des Eröffnungstaktes in Baßklarinette, Bratschen und Celli eine thematische Gestalt aus dem ,Klangnebel‘ herausschält, konstituiert gleichsam die Physiognomie des Ich, das mit einer affektiven Geste dem ‚Meer‘ seiner verborgenen Triebkräfte entsteigt. Die ,brodelnden Energien‘ fließen in eine melodische Wendung zusammen, deren Charakter sich als Gebärde des Aufwärtsstrebens und Zurücksinkens beschreiben ließe: Der Sextsprung a – f’ im zweiten Takt, durchaus interpretierbar als Reminiszenz an den Beginn des Tristan-Vorspiels (Notenbeispiel 18b),74 drängt zwar auf breite Entfaltung, auf „growth or inner expansion“, doch fällt das Melos danach in sich zusammen, suggeriert – wie Lewis Wickes feststellt75 – jene „reduction and dissolution“, die der Unfähigkeit Alvianos entspricht, seine Triebwünsche auszuagieren. Nicht nur, daß der dritte Takt die Phrase des zweiten um eine kleine Terz nach unten zieht; auch die Sexte schrumpft zur verminderten Quarte und läßt das Thema in einer gedehnten Vorhaltsbewegung stocken. Der vierte Takt jedoch stemmt sich dem Auflösungsprozeß entgegen: Mit einer im Tonsatz nicht explizit gemachten, aber vom Melodieverlauf als imaginärer Oberstimme angedeuteten phrygischen Wendung (C-Dur – d-Moll – E-Dur) wechselt die Musik zum nächsten Abschnitt über, dessen Klanghintergrund eine Mixtur aus E-Dur und Fis-Dur bildet. Notenbeispiel 18a (Orchestervorspiel zum 1. Aufzug, T. 8–4 vor Z. 1)76 74 75 76 Vgl. Wolfgang Molkow: Die Rolle der Kunst in den frühen Opern Franz Schrekers, in: Franz-SchrekerSymposion, hrsg. von Elmar Budde und Rudolf Stephan, Berlin 1980 (Schriftenreihe der Hochschule der Künste Berlin 1), S. 83–94, hier S. 85 f. Lewis Wickes: A Jugendstil Consideration of the Opening and Closing Sections of the Vorspiel to Schreker’s Opera „Die Gezeichneten“, in: Miscellanea Musicologica 13 (1984), S. 203–222, hier S. 206. Die Ziffern- und Taktangaben folgen dem von Walther Gmeindl angefertigten Klavierauszug der Gezeichneten, Wien und Leipzig 1916 (Universal-Edition 5690). Ab dem Beginn der ersten Szene des ersten Aufzugs (ebd., S. 18) sind die Takte jeweils pro Aufzug durchgezählt; nur das Orchestervorspiel und die kurze instrumentale Einleitung zum ersten Aufzug gliedern sich nach Ziffern. Die Taktzählung ist zum Teil fehlerhaft, wird hier jedoch im Interesse möglichst einfacher Orientierung beibehalten. 253 Notenbeispiel 18b (Richard Wagner: Tristan und Isolde, Beginn des Orchestervorspiels) 254 Lewis Wickes meint, daß die Phrase im vierten Takt des Vorspiels der Gezeichneten sich an das Vorangegangene wie ein „dynamic thrust forward“ anschließe.77 Und tatsächlich zeitigt die mit ihr verbundene Modulation weitere Entwicklung: Das verschleierte E-Dur-Feld entpuppt sich als dominantische Vorbereitung eines in A-Dur beginnenden Themas (Baßklarinette, Fagott und Celli), dessen auftaktiger punktierter Septsprung gewissermaßen den Impuls der emporsteigenden Sexte aus Takt 2 aufnimmt und weiterträgt (Notenbeispiel 19). Notenbeispiel 19 (Orchestervorspiel zum 1. Aufzug, T. 1–4 nach Z. 1) In einer 1918 anonym erschienenen „thematischen Analyse“ der Gezeichneten, die nach Auskunft des erhaltenen Briefwechsels zwischen Schreker und der Universal-Edition zweifelsfrei 77 Lewis Wickes: A Jugendstil Consideration, S. 206. 255 Richard Specht zuzuschreiben ist,78 wird das erste Motiv (Notenbeispiel 18a) als „AlvianoThema“, das zweite (Notenbeispiel 19) als Thema der „Liebessehnsucht“ bezeichnet.79 Daß diese Benennungen „had their source in Schreker“,80 erscheint um so plausibler, als die Mitsprache des Komponisten bei einer Publikation seines eigenen Verlages wohl vorausgesetzt werden kann. Entscheidend ist jedoch, daß beide Motive dem ,neblig zerfließenden Klang‘ entwachsen, „als wären sie nur Kontrapunkte ihrer eigenen Begleitung“,81 wodurch Schreker die ,Liebessehnsucht‘ auf das eigentliche psychische Movens zurückführt: auf jenen ‚unheilbringenden Lebenstrieb‘, der bei Schopenhauer ,Wille‘, bei Freud ,Es‘ genannt wird und dem Wagner in der Beethoven-Festschrift das ,Meer der Harmonie‘ zuordnet. Daß der amorphe Klang bei Schreker in dieser Weise selbst zum ,Leitmotiv‘ wird, belegt Alvianos Erzählung am Beginn des ersten Aufzugs. Der verkrüppelte Edelmann gesteht, daß sein erotisches Begehren während mancher „Frühlingsnächte“ zu stark geworden sei. Dann habe er trotz aller Scham ein „Dirnchen“ aufgesucht, „so recht ein verkomm’nes“, um es mit „viel Gold“ gefügig zu machen. „Im Schein der Laterne mustert sie meine arme Gestalt, mit einem Blick – – einem Lächeln so schmachvoll, daß mir das Blut in den Adern gerann. Da – wirkte das Gold! Auf geschminkten Lippen spiegelt sein Gleißen, all meines Elends furchtbare Not; unflät’ge Worte verhießen Gewähr – – doch mir fehlte die Kraft, mich selbst zu bespei’n und zu entweih’n die Lenznacht.“82 Jene „schwülen Zauber“ der „Lenznacht“ aber, die Alviano „geschüttelt von Fiebern – / hinaus in einsame Gassen“ treiben,83 sind bei Schreker Zauber des Klanges (Notenbeispiel 20). Mit flüchtigen, pointilistisch über das Orchester verstreuten und motivisch konturlosen Figurationen wird die im Text beschworene Stimmung eingefangen, bis schließlich Harfen 78 79 80 81 82 83 Vgl. ebd., S. 215 (Anm. 9). [Richard Specht]: Franz Schreker: Die Gezeichneten. Thematische Analyse. Einführung in den Inhalt und die Thematik, Wien und Leipzig [1918] (Universal-Edition 5762), S. 13. Vgl. Lewis Wickes: A Jugendstil Consideration, S. 215 (Anm. 9). Theodor W. Adorno: Schreker (1959), in: Gesammelte Schriften. Lizenzausgabe, Bd. 16: Musikalische Schriften I–III, S. 368–381, hier S. 378. Franz Schreker: Die Gezeichneten. Operndichtung in drei Aufzügen, S. 211. Ebd. 256 und Celesta in Takt 118 „ziemlich langsam“ ein verhauchendes Flimmern hören lassen, dessen stark verschleierte D-Dur-Tonalität (markiert durch das a der Singstimme und das liegende fis der Solovioline) an den Beginn des Orchestervorspiels erinnert (siehe Notenbeispiel 18a). Wie im Probelied von Wagners Stolzing der besungene ,Lenz‘ die Macht des Eros freisetzt,84 so wird auch Alviano durch betörenden Blumenduft mit jenem Drang infiziert, der die keimende Natur – gemäß Schopenhauers Philosophie – als erwachende Sexualität im Innern des Menschen spiegelt: „Der blinde Wille, auftretend als Lebenstrieb, [...] ist das Selbe, was die Pflanze wachsen macht.“85 Notenbeispiel 20 (1. Aufzug, T. 111–118) 84 85 Siehe oben, S. 196–199. Arthur Schopenhauer: Die Welt als Wille und Vorstellung. Zweiter Band, S. 419. 257 Wie Alviano, so ist auch Carlotta von einem körperlichen Leiden ,gezeichnet‘, das es ihr trotz aller Sehnsucht unmöglich macht, dem erotischen Verlangen nachzugeben. Immer fürchtet sie, ein „sinnbetörender Zauber“ könnte ihr begegnen, dem sie erliegen würde.86 Aus schierer Angst um Leben und Gesundheit flieht Carlotta diesen ,sinnbetörenden Zauber‘, leidet aber zugleich unter der selbstauferlegten Versagung. Und nicht anders als Alviano strebt Carlotta danach, das unterdrückte Begehren durch die Kunst zu sublimieren, indem sie ihre verborgenen seelischen Konflikte als Bilder gestaltet. Hinter der Person einer fiktiven Freundin verschanzt, betreibt sie im zweiten Aufzug gleichsam psychische Selbstanalyse: Ihre Freundin, so erzählt Carlotta und meint dabei sich selbst, habe immer nur Hände gemalt, Hände in verschiedensten Stellungen und Varianten – eine Obsession, die Wolfgang Molkow als Ausdruck von Carlottas „Lebensangst“ interpretiert: „Die Handvisionen drücken Berührungsangst aus, zugleich jedoch die Sehnsucht nach Berührung, das süchtige Verlangen nach Kontakt, körperlich wie seelisch.“87 Im Zentrum der bizarren Galerie steht ein Bild, auf dem Carlotta ihre körperliche Krankheit symbolisch dargestellt und zugleich festgehalten hat, was sie in Momenten emotionaler Erregung empfindet, das Gefühl nämlich, eine „harte, unbarmherzige Hand“ presse ihr Herz zusammen, „auf daß es – – zur Ruh’ käm“.88 Die Sublimierung des aufgestauten ,Lebenstriebes‘ in der Malerei bleibt vor diesem Hintergrund ein prekäres Unterfangen: Carlotta ist davon überzeugt, keine echte Künstlerin werden zu können, solange sie nichts weiter zu gestalten vermag als immer neue Spiegelungen ihres eigenen Leidens. Über sich selbst sagt sie in der dritten Person: „Die Ärmste hat wohl nie empfunden, was den Künstler begeistert zu großen Taten: Der Liebe Glück, oder Sehnsucht nach solchem. Sie hatte wohl gar ein geheimes Bangen, es könnte auf ihren Lebenswegen ihr einmal begegnen ein mächtig Geschehen; irgendein sinnbetörender Zauber, dem sie erliege. [...] Die treibende Kraft dieses armen Lebens war – Gier nach Ruhm; und die Quelle, 86 87 88 Franz Schreker: Die Gezeichneten. Operndichtung in drei Aufzügen, S. 252. Wolfgang Molkow: Die Rolle der Kunst in den frühen Opern Franz Schrekers, S. 84. Franz Schreker: Die Gezeichneten. Operndichtung in drei Aufzügen, S. 253. 258 aus der es schöpfte, war Leid – nicht seelisch – ein körperlich Leiden.“89 In diesen Worten offenbart sich der Widerspruch, an dem Carlotta krankt: Einerseits scheut sie den ,sinnbetörenden Zauber‘ der Liebe, da sie befürchtet, von ihm überwältigt zu werden und ihre rauschhafte Hingabe mit dem Leben bezahlen zu müssen; andererseits aber weiß sie, daß es zumindest der Sehnsucht nach diesem Zauber bedarf, um hieraus die Inspiration für ein vollkommenes Kunstwerk zu schöpfen. Zwei musikalische Motive sind es, mit denen Schreker die Zerrissenheit Carlottas, ihre Gratwanderung zwischen Begehren, Triebunterdrückung und Sublimierung nachzeichnet. Für das Begehren steht jenes Thema der ,Liebessehnsucht‘, das im Orchestervorspiel zum ersten Aufzug exponiert wurde (Notenbeispiel 19), nun allerdings auf seinen signalhaften Beginn, den punktierten auftaktigen Septsprung reduziert. Diese Wendung erklingt hier, im zweiten Bild des zweiten Aufzugs, zu den Worten „Der Liebe Glück, oder Sehnsucht nach solchem“ (Klarinette und Oboe in T. 578–580), aber auch, als vom „sinnbetörende[n] Zauber“ die Rede ist (Klarinette und 1. Violinen in T. 587–588). Den entgegengesetzten Pol – mit Paul Bekker zu sprechen: die ‚Unterdrückung oder Irreleitung des Triebes‘90 – bezeichnet eine pendelnde Akkordbewegung, die Richard Specht das „Thema von Carlottas Künstlerschaft“ nennt.91 Ohne jeden Impuls für weitere Entwicklung um einen Achsenton der Oberstimme kreisend, mehr ausschwingend als zielgerichtet, macht es Carlottas Versuch evident, den unheilvollen ,Lebenstrieb‘ durch künstlerisches Schaffen zu beruhigen. Dies wird um so deutlicher, als Schreker die aufsteigende Septime des Motivs der ,Liebessehnsucht‘ im Orchestervorspiel ab Ziffer 16 mit dem Thema von ,Carlottas Künstlerschaft‘ verschränkt, ihre nach Entfaltung drängende ,Energie‘ gleichsam durch das Akkordpendel neutralisiert (Notenbeispiel 21, T. 3– 5). 89 90 91 Ebd., S. 252, 253. Siehe oben, S. 247. [Richard Specht]: Franz Schreker: Die Gezeichneten. Thematische Analyse, S. 16. 259 Notenbeispiel 21 (Orchestervorspiel zum 1. Aufzug, T. 2 vor Z. 16 bis T. 3 nach Z. 16) Auffällig ist, daß dem Motiv der ,Künstlerschaft‘ hier das ,Alviano-Thema‘ vorausgeht (siehe Notenbeispiel 18a). Es erscheint jedoch nicht vollständig, sondern nur bis zu dem Punkt, wo eigentlich die ,phrygische‘ Schlußwendung folgen müßte; letztere wird gewissermaßen durch ein musikalisches Emblem ersetzt, das sich auf Carlotta als Malerin bezieht. Damit erhellt Schreker den Umstand, daß Carlotta nur deshalb Gefühle für Alviano in sich erzeugt, weil sie ihn porträtieren möchte und hofft, auf diese Weise endlich einen Weg zum idealen Kunstwerk zu finden. Oder wie Schreker selbst es formuliert: „Carlottas Neigung zu Alviano, war doch mehr ein Produkt ihrer Künstlersehnsucht [...].“92 Entsprechend begleitet die Fragmentierung des ,Alviano-Themas‘ durch das Motiv der ,Künstlerschaft‘ auch Carlottas ersten zaghaften Versuch, den verkrüppelten Edelmann in ihre Tätigkeit als Malerin einzuweihen (Notenbeispiel 22). 92 Brief Franz Schrekers an Paul Bekker vom 5. Juni 1918, in: Paul Bekker – Franz Schreker: Briefwechsel, S. 40. 260 Notenbeispiel 22 (1. Aufzug, T. 657–660) Carlotta geht es offenbar darum, jene ,Sehnsucht‘ in sich zu entfachen, die den ‚Künstler begeistert zu großen Taten‘, aber sie denkt vorläufig nicht daran, ihrem Gefühl mehr Raum zu gewähren, als die Erschaffung des Kunstwerkes benötigt. Mit anderen Worten: Das erotische Begehren ist der Malerin als Inspiration willkommen, doch möchte sie es zugleich unter Kontrolle halten, um nicht am Ende dem ,sinnbetörenden Zauber‘ zu erliegen. Damit aber läßt sich Carlotta auf ein gefährliches Spiel ein, denn Schrekers Musik deutet hier bereits an, daß der ,Lebenstrieb‘ einer solchen Sublimierung letztlich entzogen ist und auch Carlotta zu überwältigen droht (Notenbeispiel 23). Als sie den Edelmann bittet, ihn malen zu dürfen, erklingt zunächst das ,Alviano-Thema‘ und wird genau an der gleichen Stelle abgebrochen wie zuvor. Statt des erwarteten Motivs der ,Künstlerschaft‘ wehen jedoch Akkordbrechungen zweier Harfen durch das Orchester (T. 697, erste und zweite Zählzeit) – ein leiser Klanghauch, der in seiner quasi bitonalen Mischung von G-Dur und as-Moll sofort als Reminiszenz an den Beginn des Orchestervorspiels erkennbar wird (siehe Notenbeispiel 18a). 261 Notenbeispiel 23 (1. Aufzug, T. 695–697) Das melodisch klar konturierte Thema der ,Künstlerschaft‘, auf dessen Erklingen die Konstellation der Leitmotive an dieser Stelle zweifellos abzielt, wird gleichsam vom ,Meer der Harmonie‘ überflutet. Für einen kurzen Moment tritt die verborgene, unterdrückte Sehnsucht Carlottas unverhüllt ans Tageslicht; der ,sinnbetörende Zauber‘, den die Malerin so sehr fürchtet – er scheint unmittelbar gegenwärtig. Wie sich das Motiv der ,Künstlerschaft‘ in zerstäubenden Klang auflöst, droht auch das Ich im erotischen Taumel unterzugehen. Damit sind die Weichen für das große Duett zwischen Carlotta und Alviano im zweiten Aufzug gestellt. Alviano gibt sich nach wie vor mißtrauisch, kann er doch sein Glück nicht begreifen und glaubt, Carlotta treibe nur ein böses Spiel mit ihm. Folglich findet die Malerin in seinen Augen noch nicht den von ihr gewünschten Ausdruck. Da greift sie zum letzten, zum äußersten Mittel: Sie gesteht ihm ihre Liebe. Alviano ist vollkommen überwältigt, und jetzt erst spiegelt sich auf seinen Zügen jene Trunkenheit des Gefühls, die Carlotta im Bild festhalten möchte. „Um Gott, Signor, was macht Ihr – für Augen! Da habt meine Hände – und küßt sie – rasch – – – –! 262 Doch laßt mich – zur Arbeit! Ich brauch‘ Eure Augen zu meinem Bilde – so sind sie mir – recht.“93 Mit weiteren Reden versucht Carlotta, Alviano zu beruhigen, ihn an seinem Platz zu halten, um letzte Hand an das Porträt legen zu können. Doch ihre zunehmende Besessenheit ist nicht nur auf einen künstlerischen Schaffensrausch zurückzuführen, denn Schrekers Musik läßt keinen Zweifel daran, daß auch Carlotta vom ,sinnbetörenden Zauber‘ dieses Augenblicks erfaßt wird. Ab Takt 805 brandet das ,Klangmeer‘ vom Beginn des Orchestervorspiels wieder auf, diesmal changierend zwischen A-Dur und f-Moll; und aus ihm steigt in Baßklarinette, Fagott und Celli das Motiv der ,Liebessehnsucht‘ empor, entfaltet sich zu einer großangelegten, alles überflutenden Steigerung. Die Geister, die sie rief, um endlich das vollkommene Kunstwerk schaffen zu können, wird Carlotta nicht mehr los, und es geschieht beinahe, was sie am meisten fürchtete: Von rauschhaftem Begehren überwältigt, „greift [sie] sich ans Herz“ und „droht umzusinken“.94 Beim Versuch, an einer Staffelei Halt zu finden, reißt sie das Tuch herunter, mit dem das Bild der gespenstischen Totenhand bedeckt war. Alviano versteht nun die Zusammenhänge, weiß, daß Carlottas herzkranke Freundin niemand anderes ist als Carlotta selbst. Er führt die Malerin zu einem Ruhebett und gibt seiner Liebe mit den Worten Ausdruck: „Ich will – unendlich gut – / und will – – zart – zu Dir sein“,95 wobei sich die Musik am Ende dieser Phrase mit einer auffallend schlichten E-Dur-Kadenz beruhigt (T. 847). Was weiter geschieht, hat Schreker in einer ausführlichen Regieanweisung dargelegt: „[Alviano] hält die Bewußtlose in seinen Armen, bemüht, sie wieder zum Leben zu erwecken. Sie regt sich, schmiegt sich hingebungsvoll in seine Arme. Er wird von heftiger, verzweifelter Leidenschaft erfaßt. Küßt wild ihre Hände, reißt sie an sich – beugt sich über ihr Antlitz, über ihre sich ihm bietenden, verlangenden Lippen – – und bezwingt sich, küßt nur zart ihre Stirn, sinkt ihr zu Füßen und vergräbt in tiefer Bewegung sein Haupt in ihren Schoß. Sie zieht ihn sanft zu sich empor. Die Beiden verharren in einer seltsam zagen, keuschen Umschlingung.“96 Angesichts dieser Worte kann kein Zweifel daran bestehen, daß Carlotta bereit wäre, sich Alviano hinzugeben. Die Musik setzt ab Takt 848 zu einer großen dynamischen Steigerung an, sinkt aber allmählich ins pianissimo zurück, als Alviano sich ,bezwingt‘ und Carlotta nur 93 94 95 96 Franz Schreker: Die Gezeichneten. Operndichtung in drei Aufzügen, S. 259. Ebd., S. 261. Ebd. Ebd., S. 261 f. 263 sanft auf die Stirn küßt anstatt auf ihre ,verlangenden Lippen‘. Nachdem sich die Spannung solchermaßen gelöst hat, erklingt in den Violinen das ,Alviano-Thema‘; doch es wird – wie zuvor (siehe Notenbeispiele 21 und 22) – unterbrochen und vom Motiv der ,Künstlerschaft‘ fortgesetzt, das die ,seltsam zage, keusche Umschlingung‘ Alvianos und Carlottas begleitet (Notenbeispiel 24). Die aufsteigende Septime der ,Liebessehnsucht‘ tönt zwar noch wie von ferne herein (Celli in T. 863–866), doch nur als Zeichen dafür, daß der ,unheilbringende Lebenstrieb‘ erneut dem Versuch einer Sublimierung unterworfen wird. Notenbeispiel 24 (2. Aufzug, T. 859–864) Alviano und Carlotta stemmen sich selbst in diesem exponierten Moment gegen den Rausch, bleiben – psychoanalytisch gesprochen – im Bann ihrer Triebunterdrückung. Was die in Notenbeispiel 23 wiedergegebene Passage angedeutet hatte, tritt nicht ein; das konturierte, sowohl rhythmisch als auch melodisch prägnant geformte Motiv der ,Künstlerschaft‘ behauptet sich gegen den gestaltlos flutenden Klang des Eros, gegen das ,eigentlich transzendentale Element‘ der Musik. Um es mit der Muse der Tonkunst aus Johann Gottfried Herders Göttergespräch zu sagen: Hätte die Wirkung der Musik sich vollendet, wären Alviano und Carlotta wie in einem „fortreißend[en] und überschwemmend[en] [...] Ocean“ versunken und 264 „selbst zu Harmonie und Wohllaut“ geworden.97 So aber hält Carlottas Gemälde des gefühlstrunkenen Alviano nur einen Abglanz dieser rauschhaften Entgrenzung fest, zwingt das ,Dionysische‘ des amorphen Klanges buchstäblich in die Schranken einer sichtbaren ,apollinischen‘ Erscheinung, dessen Korrelat das plastisch rhythmisierte Motiv der ,Künstlerschaft‘ bildet. Doch die Kunst – und darin liegt das eigentliche Skandalon der Gezeichneten – bietet bei Schreker keinen Rettungsanker mehr, wenn es darum geht, den Triebkräften des Eros zu entkommen.98 Daß Alviano die Gelegenheit zur Erfüllung aller erotischen Wunschphantasien ungenutzt verstreichen ließ, wird von seinem ,anderen Ich‘, dem Grafen Tamare, schonungslos als Schwäche ausgelegt: „Stark wähntest Du Dich – eine Stunde lang – doch Du warst es nicht. Die Freude bot sich Dir dar – da wich’st Du ihr aus, zitternd und feige. Du sahst nur das Dunkle, die Schatten, Gefahr und Sünde. [...] Für Deinesgleichen lebt nur in Träumen die kostbare Blume; doch blüht sie grell und verlockend am Tage, dünkt’s Euch Traum, Trugbild, nächtlicher Spuk. – Denn, bot sich Dir, Alviano – sagtest Du nicht – auch Carlotta? – Was nahmst Du sie nicht –?“99 Alviano hält sich zugute, moralisch richtig gehandelt zu haben, als er auf Carlottas Herzkrankheit Rücksicht nahm. Doch Tamare schleudert ihm entgegen: „Weiß nicht, was da höher zu werten ist – ein freudlos Leben, ein langsam Siechen – oder ein Tod in Rausch und Verklärung, in brünst‘ger Umarmung ein selig Sterben!“100 Damit spricht Tamare aus, was Alviano nicht wahrhaben wollte, was er gewaltsam zu verdrängen suchte, daß nämlich die Moral nur eine vorgeschobene Fassade ist, die der Kraft des 97 98 99 100 Johann Gottfried Herder: Ob Malerei oder Tonkunst eine größere Wirkung gewähre? Ein Göttergespräch, in: Sämmtliche Werke, Bd. 15, S. 227, 228 (vgl. auch das vollständige Zitat auf S. 171 der vorliegenden Studie). Hans Mayer spricht sogar davon, daß „Schreker [...] zum ersten Mal gewagt“ habe, den „Mythos vom Ende der Kunst als Kunstwerk zu gestalten“ (Franz Schreker und die Literatur, in: Franz Schreker. Am Beginn der Neuen Musik, hrsg. von Otto Kolleritsch, Graz 1978 [Studien zur Wertungsforschung 11], S. 31–43, hier S. 43). Franz Schreker: Die Gezeichneten. Operndichtung in drei Aufzügen, S. 299. Ebd., S. 300. 265 ,Lebenstriebes‘ auf Dauer nicht standhalten kann. Wer sich selbst die Erfüllung seines Begehrens immer versagt, darf nicht darauf hoffen, einen Ersatz zu finden, und muß am Ende psychisch zugrunde gehen. Es bleibt nur die Möglichkeit, sich dem Eros zu überlassen und notfalls – wie Carlotta nach dem Liebesakt mit Tamare – einen ,Tod in Rausch und Verklärung‘ zu sterben: „Größer als Du – schuf sie sich frei.“101 Durch Tamares harte Anklage tritt Alviano seine Lebenslüge so deutlich ins Bewußtsein, daß es ihm beinahe die Sprache verschlägt: „Wie ist mir denn –? / Seiner Worte Sinn – – – das ist ja – nicht möglich –“.102 Carlottas Dasein erfüllt sich dementsprechend nicht in der Schaffung eines idealen Kunstwerks, sondern im Ausagieren verborgener Triebwünsche um den Preis des eigenen Lebens. Daß ihr im Sterben Alviano wie die Ausgeburt eines furchtbaren Alptraums erscheint und sie nach dem schönen Tamare verlangt, rief Paul Bekkers Kritik hervor, doch Schreker kommentierte lakonisch: „Ich bilde mir ein, knapp vor dem Tode, da fallen die Schleier. Das gewisse Anerzogene, Geistige, Kulturvolle hält nicht mehr stand vor dem Urmenschlichen.“103 Während Carlotta also den Firnis der Zivilisation abstreift und das ,Urmenschliche‘ aus ihrem Innern hervorbrechen läßt, stürzt Alviano, wahnsinnig geworden, in sich selbst zurück. Das letzte, was er „mit ganz veränderter Stimme und irrem Ausdruck“ singt,104 fällt in die zehntaktige Generalpause des Orchesters wie in einen Abgrund unendlicher Stille (3. Aufzug, T. 1304–1313). Keine Erlösung wird ihm zuteil, keine Entgrenzung im „tönende[n] Schall“ jenes „Wonnemeeres“, dessen Wogen über Wagners Isolde zusammenschlagen.105 Sein Ende ist das Gegenteil eines ,Liebestodes‘, das Gegenteil von ,Rausch und Verklärung‘ – und somit auch die Negation aller Musik, ein „unheimliche[s] Schweigen, in dem laut wird, [...] was weder Wort noch Ton zum Ausdruck bringen kann: das Sich-loslösen von allem Irdischen – das Grauen“.106 101 102 103 104 105 106 Ebd. Ebd. Brief Franz Schrekers an Paul Bekker vom 5. Juni 1918, in: Paul Bekker – Franz Schreker: Briefwechsel, S. 40. Franz Schreker: Die Gezeichneten. Operndichtung in drei Aufzügen, S. 302. Richard Wagner: Tristan und Isolde, in: Sämtliche Schriften und Dichtungen, Bd. 7, S. 81, 80. Franz Schreker: Meine musikdramatische Idee, S. 7. 266
