EMMANUEL CHABRIER Briséïs ou Les amants

EMMANUEL CHABRIER Briséïs ou Les amants de Corinthe
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OETHE NANNTE SEINE BALLADE Die Braut von Korinth sein „Vampirgedicht“. Zwar besitzt die Ballade
tatsächliche ein makabres Element, das stark genug war, einige der ernsthafteren Zeitgenossen zu verärgern. Sie
waren wohl der Ansicht, daß ein so großer Geist wie der seine sich höheren Dingen hätte widmen sollen. Es gibt
jedoch in der Ballade auch anspruchsvollere Themen, und vom Standpunkt der Oper her ist der gegen Ende angedeutete
Liebestod das interessanteste dieser Themen. Um schließlich in der Ehe, die ihnen im Leben versagt war, vereint zu sein,
werden die blutsaugende Braut und ihr Opfer, der Bräutigam, auf Anweisung der Braut hin den Flammen des Scheiterhaufens überantwortet. In Korinth bestand eine Spaltung zwischen den zur neuen christlichen Religion der Selbstverleugnung bekehrten, und den Anhängern der lebensfrohen, noch immer auf dem Olymp wohnenden Götter. Das
Schicksal des Paares symbolisiert somit den Bruch in der Zivilisation, der dann eintritt, wenn eine Religion im Absinken
begriffen ist und durch eine andere ersetzt wird.
In den hundert Jahren, die zwischen der Veröffentlichung der Braut von Korinth und der ersten (posthumen) Aufführung
des einzigen vollendeten Akts von Chabriers Briséïs vergangen waren, hatte Goethes Ballade sich zu einem kleinen Kultobjekt
für französische Schriftsteller und Journalisten entwickelt. Camille du Locle hatte sie als Libretto für Dupratos La Fiancée
de Corinthe bearbeitet, die 1867 an der Pariser Oper inszeniert wurde; Anatole France hatte 1879 ein Versdrama, Les Noces
corinthiennes, geschrieben, das eine offene Huldigung an das Heidentum darstellte (Henry Büsser machte daraus
dreiundvierzig Jahre später eine Oper); und Ephraïm Mikhaël hatte in Gemeinschaft mit seinem Kollegen, dem Symbolisten,
Bernard Lazare, an einer „dramatischen Legende“ in drei Akten, La Fiancée de Corinthe, gearbeitet, die 1888 in Paris
erschien.
Als Chabrier sich die Geschichte vornahm, war das Motiv des Liebestods bereits zum beherrschenden Thema geworden,
das den Höhepunkt der Handlung bildete. Der Vampir war verschwunden und an seiner Stelle erschien eine Braut, die aus
dem Totenreich zurückkehrt, um sich ihren langversprochenen Ehemann zu holen—ähnlich wie in Goethes Balladen, aber
hier ohne jegliche „Beutegier“. Diese beiden thematischen Entwicklungen waren bereits in Mikhaël und Lazares La Fiancée
de Corinthe vorhanden gewesen, und dieses Werk dient daher ganz deutlich als Vorlage zu Briséïs, wenn die Struktur der
Handlung auch umgeformt, und die Namen der Personen geändert wurden. Eine bedeutende Verfeinerung innerhalb der
Opernhandlung—die wahrscheinlich Catulle Mendès zu verdanken ist—besteht darin, daß die zum Christentum bekehrte
Mutter ihre heidnische Tochter zu einem Leben der Keuschheit als Braut Christi verdammt—nicht allein, um ihre eigene
Haut zu retten, sondern um ihre Missionsarbeit unter den unbekehrten Griechen fortsetzen zu können. Am bedeutsamsten
ist jedoch die Tatsache, daß die am Schluß von Briséïs stattfindende Vereinigung der Liebenden im Tode eine Versöhnung
zwischen den streitenden Parteien des Christentums und Heidentums in die Wege leitet.
Der Hintergrund zu dieser dreifachen Zusammenarbeit von Mikhaël, Mendès und Chabrier ist unklar, aber man kann
leicht erraten, was geschehen sein könnte. Zum Beispiel ist es sicherlich kein Zufall, daß Chabrier das Briséïs-Projekt
erstmalig im Jahre 1888 erwähnte, im Jahr, in welchem Mikhaël und Lazares La Fiancée de Corinthe in Paris erschien—
und niemand anderem als Catulle Mendès gewidmet war. Wahrscheinlich erkannte Mendès das Opernpotential der
„dramatischen Legende“, schlug Mikhaël vor, daß sie gemeinsam an einem Libretto über das gleiche Thema arbeiten sollten,
und unterbreitete Chabrier diese Idee. Es steht fest, daß der Komponist im April 1888 an Ernest Van Dyck (den belgischen
Tenor, dem Chabrier für seine erste Pariser Aufführung des Lohengrin im Jahre 1887 bei der Einstudierung der Rolle
geholfen hatte und der jetzt in Deutschland für Wagnerrollen sehr begehrt war) schrieb und ihm folgendes mitteilte: „Ich
habe das Libretto meiner Träume noch nicht, wir arbeiten noch daran und—dies ist streng geheim, also sag’s niemand,
nur Du weißt Bescheid—es wird von Catulle Mendès sein, denn er ist der einzige Mann, der die Fähigkeit besitzt, ein echtes
lyrisches Drama auf die Beine zu stellen.“
Zwar mag es sein, daß Chabrier Mendès’ literarische Begabung überschätzte, doch war er nicht der einzige unter seinen
Zeitgenossen, der dies tat. Debussy sollte durch die modische Beliebtheit hindurchblicken und (wie Dukas es später
beschrieb) die „Parnassischen Nippsachen“ darunter erkennen, als er 1892 seine Zusammenarbeit mit Mendes an Rodrigue
et Chimène, zu der er schlecht beraten worden war, aufgab. Aber Chabrier war mit den „sehr schönen Versen“, die Mendès
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für Gwendoline, das erste Opernprojekt der beiden, verfaßt hatte, ganz zufrieden. Außerdem war er voller Zuversicht, daß
Briséïs—die er als „eine Paraphrase von Goethes Ballade Die Braut von Korinth, in drei Akten und vier Tableaux“
beschrieb—„zärtlich, ergreifend und von großer Leidenschaft“ sein werde.
Chabrier erklärte, daß seine Partitur der letzte Schrei im Modernismus sein werde, und gestand ein, daß er nicht wußte,
ob sie französisch klingen werde, aber war sich ganz sicher, daß sie nichts Wagnerisches haben werde. „Ich versuche, mir
die Ästhetik dieses bronzenen Mannes zu eigen zu machen“, sagte er, „aber nie seine Musik.“ Tatsächlich ist jedoch seine
Musik ihrer Zeit um zehn Jahre voraus und klingt sehr französisch—abgesehen von den Stellen, wo sie zu offensichtlich an
Wagner erinnert. Dies ist meistens in den dramatisch signifikanteren Modulationen und in der Form einiger Leitmotive der
Fall.
Im August 1888 schätzte Chabrier, daß er noch sechzehn Monate brauchen werde, um bis zum Ende von Briséïs zu
gelangen. Als er jedoch sechs Jahre und einen Monat später starb, hatte er lediglich den ersten Akt fertiggestellt und ein paar
Skizzen für spätere Episoden innerhalb der Oper hinterlassen, von denen nicht alle leicht zu entziffern waren.
Es gibt zahlreiche Gründe, warum Chabrier es nicht vermochte, das zu erreichen, was er als den Höhepunkt seiner
Lebensarbeit betrachtete. Es gab frühe Aufschübe, die durch Mikhaëls anscheinende Lustlosigkeit, daran weiterzuarbeiten,
verursacht wurden, und der Komponist fand diese Verzögerungen unterträglich ärgerlich (allerdings hätte er wohl größeres
Verständnis gezeigt, wenn er gewußt hätte, daß der unglückliche Dichter bereits bald nach Beginn ihrer Zusammenarbeit
sterben sollte). Außerdem hatte Chabrier zu jener Zeit Geldsorgen: er mußte daher, obwohl er ein hoffnungslos schlechter
Lehrer war, Stunden geben und Zeit für die Niederschrift von Musik, die sich tatsächlich verkaufen ließ, aufwenden—dies
führte zur Komposition von einigen seiner entzückendsten Melodien, zum Beispiel einer Vertonung von Mikhaëls L’île
heureuse und den Lieder vom Bauernhof, die er zu Texten von Edmond Rostand und Rosemonde Gérard komponierte. Er
mußte wiederholt nach Deutschland reisen, wo seine Opern viel gefragter waren als in Frankreich, was er größtenteils den
Bemühungen Felix Mottls verdankte. Die schon immer schwache Gesundheit seiner Ehefrau verschlechterte sich. Am
traurigsten für ihn war, daß seine alte Kinderfrau Nanine, die er ganz besonders liebte und die während seines ganzen
Lebens bei ihm gewohnt hatte, 1891 starb. Noch monatelang danach war unfähig zur Arbeit.
Wahrscheinlich hätte er mit allen diesen Schwierigkeiten fertig werden können, wenn nicht das grundlegende Problem
bestanden hätte, daß seine letzte Krankheit seine schöpferischen Möglichkeiten unerbittlich gerade dann beschränkte, wenn
er sich aus Leibeskräften darum bemühte, diese zur vollen Entfaltung zu bringen. Bei einem Besuch in Bayreuth im Jahre
1889 hatte er den Parsifal zum ersten Male gesehen und fand ihn überwältigend: „Nach jedem Akt erliegt man einem Gefühl
absoluter Bewunderung, ist verblüfft, außer sich, es laufen einem die Tränen über die Wangen.“ Hätte er nicht bereits den
Ehrgeiz besessen, es mit Briséïs dem Parsifal gleichzutun, so besaß er ihn jetzt. Als er sich jedoch dazu zwang, auf einer
strukturellen und ethischen Ebene zu arbeiten, die er sich niemals zuvor ausgemalt hatte, bezwang ihn allmählich die
Lähmung, die ein Symptom des letzten Stadiums der Syphilis ist.
Schon während der Fertigstellung des ersten Akts schien Chabrier zu ahnen, daß er nicht viel weiterkommen würde: „Mottl
könnte den ersten Akt aufführen, dessen Orchestrierung ich gestern abschloß“, schrieb er am 29. September 1890 an Van
Dyck in Deutschland. „Ich habe bis zum Umfallen daran gearbeitet“, fügte er wenig elegant aber bedeutungsvoll hinzu. Er
spielte seinem Freundeskreis in Paris das vor, was von dem Werk vorhanden war, und zog sich auf seinen Landsitz in La
Membrolle in der Touraine zurück, „um sich wie ein krankes Tier zu verstecken“.
Erst in den letzten Märztagen des Jahres 1894—nach einer Zeitspanne von Jahren, die er hauptsächlich in La Membrolle
verbracht hatte, wo er es kaum ertragen konnte, die Partitur seiner „lieben Briséïs“ aus den Augen zu lassen—gab er endlich
auf und brachte Vincent d’Indy, den fähigsten unter seinen komponierenden Freunden, zu dem Versprechen, das Werk für
ihn fertigzustellen. Als schließlich die Zeit für ihn kam, diese Arbeit auszuführen, mußte sich d’Indy trotz aller guten Vorsätze
von dem Versprechen lösen. Er war entsetzt, als er herausfand, daß es sich bei der Arbeit nicht, wie vorgegeben worden war,
um Orchestrierung, sondern um Kompositionsarbeit anhand einiger weniger bruchstückhafter Skizzen handeln würde;
hinzu kam, daß er unmöglich mit Mendès’ Libretto arbeiten konnte.
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Chabriers Erben hatten kaum mehr Glück mit Antoine Mariotte, Alfred Bruneau, Claude Debussy, Georges Enescu und
Maurice Ravel, die alle zu irgendeinem Zeitpunkt dazu eingeladen worden waren, die Arbeit an dem Werk abzuschließen.
Aber, wie der Komponist selber erkannte, und wie d’Indy so weise bemerkte: „Was von Briséïs existiert, kann perfekt im
Konzert vorgetragen und gesungen werden und wird in dieser Form sehr interessant sein.“ Der erste Akt wurde in der Tat
bei einem Gedächtniskonzert für Chabrier am 31. Januar 1897 in Paris von Charles Lamoureux der Welt vorgestellt. Die erste
Bühnenaufführung fand im Januar 1899 unter der Leitung von niemand anderem als Richard Strauss statt (der sich
anscheinend an gewisse Eigenschaften des Werkes erinnerte, als er später seine Salome verfaßte), und die erste
Inszenierung an der Pariser Oper wurde vier Monate danach eröffnet.
Der vorliegenden Aufzeichnung liegt eine Konzertaufführung, die beim Edinburgher Festival von 1994 gegeben wurde,
zugrunde. Dies war die Erstaufführung in Großbritannien, und zugleich die erste, die seit langer Zeit an irgendeinem Orte
stattgefunden hatte.
ERSTE SZENE
Trotz seiner großangelegten strukturellen Vorhaben in Briséïs zog Chabrier es vor, seine Szenen als eine Folge trennbarer
(wenn auch nicht exakt getrennter) Nummern aufzubauen. Zwar verwarf er die „Deklamation“ im Stile Wagners, da er diese
als sehr langweilig empfand, aber bestand trotzdem darauf, in Wagnerscher Manier durch sein orchestrales Gewebe ein Netz
von Leitmotiven zu knüpfen. Wie er eingestand, war dies „eine lange und sorgsame Arbeit“, bei der jene Themen, die er
absolut nicht in Form wörtlicher Wiederholungen präsentieren wollte, „verdreht und gequält“ wurden.
Zwar mag es Probleme gegeben haben, aber Chabriers Motivation wirkt fast immer sehr spontan. Zum Beispiel besitzen
die steigenden und fallenden Sexten des heiteren Seefahrerliedes zu Anfang eine ansprechende Frische. Auch das BriseisMotiv—mit dem die Streicher an dem Punkte einsetzen, an dem Hylas zuerst ihren Namen erwähnt, und das dann vor
ihrem ersten Auftritt in allen möglichen Varianten wiederholt wird—ist zugleich graziös und prägnant. Die schmerzliche
Botschaft jener mit Briseis erster Erwähnung ihrer kranken Mutter verbundenen Harmonien ist vom ersten Dreiklang an
unüberhörbar. Allerdings wird dem Hörer an dieser Stelle nicht deutlich gemacht, welcher Gott es ist—der Gott des Olymps
oder der des Christentums—der Thanasto eine zeitweilige Linderung ihrer Krankheit verschafft hat. Er wird nur kurz mittels
einer streng diatonischen, vom Orchester gespielten Melodie dargestellt. Hylas’ Anrufung des Eros, in welcher sich die
Intervalle seiner Vokalzeile allmählich über einem Ostinato von hüpfenden Oktaven ausdehnen, stellt eine bemerkenswerte
Verkörperung heidnischer Energie dar.
ZWEITE SZENE
Eines der eher nach Wagner klingenden Motive Chabriers ist dasjenige, welches in Quinten und Quarten aus dem Baß
hervorschreitet und die von Hylas und Briseis dem „l’auguste Kypris“ geleisteten Gelübde begleitet, einander bis ans Ende
zu lieben. Charakteristisch für Chabrier und dramatisch bedeutsamer ist die legato gespielte, aus drei Noten bestehende
abfallende Phrase, welche mit Briseis’ scheinbar exzentrischem, aber tatsächlich schicksalsschwangeren Bestehen darauf
assoziiert wird, daß die Liebe über den Tod hinaus und ins Grab hinein überleben müsse. Echos der freudigen Erwartung,
mit der die Liebenden ihrem Hochzeitstag entgegensehen—Briseis singt von der Küste, Hylas vom Schiff her—werden, als
sie wieder in See stechen, mit einer variierten Reprise der Seefahrerliedes kombiniert. In dem orchestralen Zwischenspiel, das
Briseis’ Gedanken begleitet, als sie am Ende der Szene allein gelassen wird, werden mit mehreren der voraufgegangenen
Themen wiederaufgenommen.
DRITTE SZENE
Die leidvollen Dreiklänge tauchen zu Beginn der dritten Szene wieder auf, sowohl im Orchester als auch in dem vom Chor
ausgerufenen „Helas !“. Ein paar weitere mit Thanasto verbundene schmerzliche Motive bilden einen wirkungsvollen
Kontrast zur zärtlichen Melodie, welche die Liebe der Tochter zur Mutter symbolisiert, als Briseis Thanasto zuerst mit den
Worten „Mère, qui me portais …“ anspricht. Aber die denkwürdigste Melodie der Szene—die potentiell eines der
Hauptthemen der Oper hätte abgeben können—ist die triumphierende Marschmelodie, die Thanasto in ihrem
missionarischen Eifer zweimal zu den Worten „Pour qu’au jour des moissons superbes“ singt. Zwar ist die Gegenwart eines
deutlichen Echos auf das Chanson de l’Alouette aus Le Roi malgré lui auf ärgerliche Weise verwirrend, doch ist die
Bedeutung eines neuen Gelübde-Motivs nur zu unverkennbar. Dieses trägt die Form absteigender kleiner Terzen, und
erklingt zuerst an dem Punkte, als Briseis gelobt, ihr Leben für die Rettung ihrer Mutter zu opfern.
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VIERTE SZENE
Die letzte Szene—Chabriers eindrucksvollste schöpferische Leistung—beginnt mit der orchestralen Entwicklung und
choralen Apotheose eines einfachen diatonischen Themas, das vorher kurz vorweggenommen wurde und jetzt mit Apollo in
Verbindung gebracht wird. Der Katechist setzt mit seinem eigenen Motiv in einer Trompetenfanfare ein und betet—im
gregorianischen Gesang—für Thanasto. Doch besteht Chabrier ganz und gar nicht auf dem Unterschied zwischen
christlichen und apollonischen Themen, sondern vereint beide in einer großartigen ökumenischen orchestralen Geste. Auf
diese Weise wird der Weg für die schließliche Versöhnung zwischen den beiden Religionen gebahnt: zwischen dem Glauben
an die olympischen Götter, die jetzt mit kaiserlichen Harmonien von Stratocles heraufbeschworen werden, und der
strahlenden christlichen Botschaft des Katechisten. Es gibt jedoch keinerlei Aussicht auf Lösung des Dilemmas, in dem
Briseis sich befindet. Nach einem Konflikt zwischen den beiden die Gelübde symbolisierenden Motiven—ihr eigenes
Gelübde und das ihrer Mutter zu Gott—sieht sie sich gezwungen, dem letzteren nachzukommen und wird demzufolge zu
einem Leben der Keuschheit verbannt. Dabei begleitet sie jene Melodie, die ihre Liebe zu ihrer Mutter darstellt, sowie das
mir der Mutter assoziierte Marschthema.
In seinem liebevollen, aber oft irreführenden Büchlein über Chabrier gibt Francis Poulenc eine kurze (und nicht sehr
genaue) Beschreibung der vergangenen Geschehnisse und fügt sodann hinzu: „Ich weiß nicht, was in den folgenden Akten
passiert wäre.“ Aber es ist alles im Libretto, das 1897 vollständig gedruckt wurde, (und das die Vokalpartitur für den ersten
Akt enthielt) vorhanden. Als Briseis die zur Rettung ihrer Mutter notwendigen christlichen Gelübde geleistet hat, tötet sie sich
und ruft dann Hylas dazu auf, ihr ins Ehegrab nachzufolgen, was er (nachdem er den tödlichen Duft der Blumen, die sie
ihm hinhält, eingeatmet hat) auch freudig tut—zum Erstaunen von Christen und Heiden gleichermaßen.
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Übersetzung ANGELIKA MALBERT
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