von Josef Klammer ist als Signation für TRANSIT

Reinhard Braun
Josef Klammer: TRANSIT - Jingle
Das Stück »TRANSIT« von Josef Klammer ist als Signation für TRANSITProduktionen entstanden, allerdings nicht allein für die Ausstrahlung im
Radio. Zum einen stellt es also ein traditionelles Jingle dar, zum
anderen entsteht durch den speziellen Kontext des Stücks - eine Signation
für einen Verein zu sein, der sich selbst auf die Massenmedien Radio und
Fernsehen richtet - eine Überschreitung dieser Funktion. Die Signation
agiert selbst im Feld von möglichen Strategien, künstlerische Positionen
in diese Medien zu implementieren, sie zu vermitteln und so eine mögliche
Präsenz zu erzeugen. Insofern ist das Jingle selbst ein Projekt von
TRANSIT über die Möglichkeiten und Formen, Kunst (in Form von Kunst) zu
transportieren - eine musikalische Arbeit zu entwickeln, die zwar als
Ankündigung, als musikalische Marke eingesetzt wird und dennoch selbst
schon radiophone Kunst darstellt und als solche konzipiert ist.
Darüberhinaus steht ein derartiges Stück immer im Spannungsfeld zu
kommerzieller Werbung und ihrer Stategien: allerdings geht es genau
darum, Prägnanz und Wiedererkennung durch andere Formen von Musik, andere
musikalische Positionen und auch durch eine andere Produktionsweise zu
erzeugen.
Josef Klammer hat dafür eine eigene Komposition entwickelt, spezielles
Material gesammelt und damit bzw. daraus das Stück realisiert. Er
arbeitet seit 1986 zusammen mit Seppo Gründler hauptsächlich im Feld des
Sampling, mit Samples, d.h. mit digitalisierten Aufnahmen von diversem
Klangmaterial und seiner Verarbeitung über MIDI-Sequenzer-Equipment. Auch
der Jingle für TRANSIT ist durch diese Methode produziert worden. In
einer ersten Phase wurde von Schallplatten Musikmaterial nach perkussiven
und klanglichen und melodischen Kriterien ausgesucht und digitalisiert.
Daraus wurden nochmals markante Stellen ausgewählt und im Sampler
gespeichert. Jeder Stelle wurde ein Wert auf einem Oktapad (MidiSchlagzeug) zugeordnet (über die Parameter Feld, Anschlagstärke,
Zeitpunkt, Dauer). Das Oktapad produziert keine Klangwerte sondern reine
Steuerdaten die durch einen Ensoniq-EPS-Sampler in den Sequenzer (Atari)
geführt werden. Das Stück wurde in einem ersten Durchgang also auf dem
Oktapad eingespielt und später auf dem Sequenzer detailliert bearbeitet
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(Anschlüsse, Übergänge der Teile, Zeitverschiebungen, etc.), mit Effekten
überlagert und fertigmontiert. Das Sampling bietet also die Möglichkeit
der Verwendung von beliebigem Tomaterial, das ebenso beliebig fragmentiert, verfremdet, überlagert und neu montiert werden kann.
Das Sampling stellt durch diese Möglichkeiten eine eminente Überschreitung des Musikalischen dar, wie es durch die traditionellen Instrumente
repräsentiert wird, eine Ausweitung des Materials, des Klangspektrums,
des Klangcharakters usw. und damit auch eine Ausweitung der Möglichkeiten
des Musikers. Es existiert praktisch kein Umweg, keine Differenz mehr
zwischen der »Komposition« und der Ausübung, zwischen Konzept und
Realisierung, da beides zugleich in einem Arbeitsschritt und in einer
Person möglich wird. Die Arbeitsweise erlaubt also eine spezifische
Unmittelbarkeit dem Material gegenüber, es besteht ein direkter Zugriff
und eine vollständige Verfügbarkeit. Es wird durch die Aneignung ein je
spezifisches musikalisches Feld erzeugt, der Kontext also mitproduziert.
Gleichzeitig ist es auch Musik über Musik - falls sie selbst das Material
bildet; das Orchester, die Blasmusik - das in diesem Fall das Material
bildet - wird selbst zum Instrument, wird ein Klangkörper, der bestimmte
musikalische Qualitäten aufweist, die verwendet und bearbeitet werden.
Diese Arbeit mit bereits vorhandenem - selbst musikalischen oder rein
zufälligem akustischem - Musik/Klang/Geräusch-Material bietet zunächst
die Möglichkeit zu einem Zugriff auf Musik-externe Bereiche. Jedes KlangEreignis und -Environment kann Material für die Herstellung von Musik
werden. Eine Erweiterung in zwei Richtungen findet statt: die Musik wird
überschritten, der Begriff der Musik erweitert, und Klangereignisse
werden plötzlich musikalisch, können auf ihre musikalischen Qualitäten
hin analysiert werden. Das Sampling ist also an einer Schnittstelle
angesiedelt: das Musikalische diffundiert in andere Bereiche, umgekehrt
diffundieren diese in den Bereich der Musik. Davon ausgehend stellt das
Sampling eine Verschiebung/Änderung von Definitionsstrategien gegenüber
dem Klanglichen dar, verschiebt und modifiziert Bedeutungen von Klängen,
Geräuschen und etabliert somit einen völlig neuen Rezeptionsbereich: das
Akustische wird eminent aufgewertet, Sensibilisierungen für Klänge und
Geräusche werden geschaffen, Strukturen darin hörbar gemacht, erzeugt,
das Potential des flüchtigen, nicht wahrgenommenen alltäglichen Geräuschund Klangspektrums wird freigesetzt und zu einem Gegenstand der Musik.
Diese entsteht nicht mehr aus rein musikalischen Ordnungen und Systemen,
verweist nicht mehr ständig nur auf ihren eigenen Kontext, sondern wird
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zu einem offenen System - und stellt zugleich ein spezifisch reproduzierendes dar. Klänge werden nicht mehr imitativ erzeugt, sondern direkt
verwendet. Es entsteht ein unmittelbarer Zugriff auf das Akustische.
Daneben wird natürlich auch mit bereits strukturiertem Material
gearbeitet: Musik wird in einem zweiten Schritt wieder zu Musik, einer
völlig anders generierten allerdings. Wichtig an dieser Unterscheidung
ist offensichtlich nicht mehr das Resultat, die Musik selbst: an ihr kann
kaum mehr abgelesen werden, wie sie entstanden ist, sondern der Prozeß
der Entstehung, Entwicklung. Es entsteht ein anderes System von Musik.
Das Sampling bietet so auch die Möglichkeit zu einer quasi buchstäblichen
Selbstbezüglichkeit der Musik - jenseits von Zitaten oder Anlehnungen.
Sie wird digitalisiert und ins Midi-System importiert, im Hinblick auf
bestimmte Phänomene analysiert (Rhythmik, Sounds, Dynamik, ...) usw.;
diese können selbst verwendet werden oder wiederum zu Parametern des
Midi-Systems werden (Effekte steuern) und dem Originalmaterial unterlegt
werden: die Performanz von Musik wird durch Musik selbst steuerbar. Aber
das Ausgangsmaterial kann auch beliebig verändert werden, Zufallsfunktionen können es weiterbearbeiten und schließlich völlig auflösen. Das
Sampling richtet sich auf alle Konstanten traditioneller Musik: Notenwerte, Tonhöhen, Klangcharaktere, Zeitstrukturen - alles wird zu einer
Variablen, wird verfügbar für eine neue Konstruktion. Die Arbeit mit
bereits codiertem, interpretiertem, klassifiziertem, d.h. bedeutendem
Material und dessen teilweise oder vollständige Transformation, Deformation, Neu-Konstruktion, d.h. seine Umcodierung, verursacht letztlich
eine Überführung des ursprünglichen Materials in eine andere musikalische/klangliche Ordnung; das Sampling konstruiert eine neues System der
Musik. Dieser re-konstruktive Aspekt erscheint wichtig, um dieses MusikSystem zu kennzeichnen.
Auch auf der Ebene der Bedeutung des Materials ereignet sich eine
Überführung, entsteht ein Kontextwechsel. Das montagehafte Einsetzen des
Materials, die De-Konstruktion eines bereits sinnhaften Tonmaterials und
seine Neukonstruktion im Hinblick auf einen ganz anderen Sinn macht also
auch den Kontext verfügbar, produziert erst einen eigenen Kontext. Das
Zitieren erfolgt buchstäblich, nicht reproduktiv im Sinn einer Imitation
oder Annäherung, nicht zeichenhaft. Diesen Mechanismus hat Josef Klammer
im Stück »TRANSIT« eingesetzt; er ersetzt eine musikalische Ordnung durch
eine andere - die klassische Marschmusik wird zum Material für eine
rhythmisch und klanglich völlig andere Musik.
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Musik ist also im Zug ihrer Digitalisierung ebenso verfügbar geworden,
wie es im Bereich der Text- und Bildverarbeitung der Fall ist. Es stellt
sich für die Musik dieselbe Frage nach der Rolle der Systeme innerhalb
der Klang/Musik-Konzepte. Die Beliebigkeit der Herstellung von musikalischem Material erfordert eine starke konzeptuelle Orientierung: die
Struktur der Aufführungen und der Stücke entsteht unterschiedlich zu
herkömmlichen Partituren, Aufführungsanleitungen usw.; die Parameter für
diese Strukturierung des Ton-Materials können aus allen möglichen
Bereichen gewonnen werden: unterschiedlichste Handlungsabläufe und
ähnliches können - in System-Größen transformiert, d.h. zu Steuerbefehlen
der Midi-Geräte umgewandelt - die Grundlage für die Abfolge der
Aufführungen und der Stücke werden; es reichen also ganz unterschiedliche
Bereiche in das Feld des Musikalischen herein, können es plötzlich
strukturieren und definieren. Allerdings ist es notwendig, diese Strukturen exakt zu entwickeln und zu konstruieren, um nicht in den Bereich
des Stochastischen, Beliebigen, Zufälligen zu geraten: was Josef Klammer
(und Seppo Gründler) betreiben, ist Musik; Musik, die sich zwar an
anderen Ordnungen und Kriterien orientiert, die aber im Bereich der Musik
bleibt und an dessen Öffnung und Expansion arbeitet. Was durch das
Sampling aufgelöst wird, sind Traditionen und Konventionen - die (immer
noch) auf klassische Elemente in der Musik bestehen -, nicht aber die
Musik selbst. Deshalb verstehen sie das Sampling auch als eine eminente
Erweiterung, genauer gesagt: radikale Relativierung des (klassischen)
Musikalischen. Indem alles, was sich über eine analoge oder digitale
Aufzeichnungstechnik speichern läßt, zum Ausgangsmaterial für ein
»musikalisches« Ereignis werden kann und wird, verliert dieser Bereich
des »Musikalischen«, wie er durch das Sampling erzeugt wird, seine
Bedeutung als ein Bereich ausgezeichneter, speziell erzeugter Klänge
(Instrument) und spezieller Klangkörper (Orchester). Diese Klänge werden
zwar auch (als Klangkörper, als Sounds) verwendet, aber gerade dadurch
nicht mehr klassisch erzeugt. Es muß zwischen Aneignung und Fortführung
unterschieden werden.
Im Jingle für TRANSIT folgt Josef Klammer dieser Idee der Aneignung und
macht sich die Signifikanz bereits bestehenden Tonmaterials - der
Marschmusik - zunutze. Er verwendet sie als Grundlage seines Samplings,
die Rhythmik, die Notation, die Instrumentation usw. und ebenso die
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inhaltlichen Ebenen dieses Genres (vor allem in und für Tirol). Die
Möglichkeit der Fragmentarisierung, der Zerlegung und Auflösung wendet
sich hier gegen die Eindeutigkeit, die Homogenität der Wahrnehmung und
des Sinns, der Bedeutungen, wendet sich gegen die linearen musikalischen
Erzählungen der verwendeten Musik. Es wird auch der Inhalt unterwandert sozusagen formale Strategien werden hier zu inhaltlichen: das
kontinuierliche, sich entwickelnde Musikstück wird abgelöst und ersetzt
durch eine frei inszenierbare Verkettung von musikalischen/klanglichen
Objekten. Die Arbeitsweise erzeugt jetzt neue Grundeinheiten, die sich
jenseits des klassischen Tonsatzes bewegen: das Sample, die kleinst
mögliche durch den Sequenzer zu decodierende und aktivierende Einheit,
wird zum Elementarteilchen dieses musikalischen Gefüges; jede Besetzung
mit Inhalten kann dadurch radikal aufgelöst werden. Der Ablauf des Stücks
entsteht nicht mehr durch eine konventionelle Entwicklung von Harmonien
oder disharmonischen Reihen, sondern durch eine Strukturierung dieser
Samples, die sich nicht aufeinander zu beziehen brauchen, die jenseits
ihres ursprünglichen Kontextes neu montiert werden können. Eine
Strukturierung des Disparaten entsteht, eine Atomisierung der Musik. Die
Frage des Musikalischen ist hier zu einer Frage des spezifischen Konzepts
geworden und ergibt sich nicht aus einem vorgeordneten System der Musik.
Durch die Verwendung bestimmter Musik als Ausgangsmaterial der Samples
wird natürlich auch etwas Konkretes bezeichnet: hier die kulturelle
Bedeutung dieser spezifischen Musik in Tirol, die noch immer vorhandenen
Einflüsse dieses Kulturbereichs, der durch die Marschmusik markiert und
thematisiert wird: die Trachten-, Volkstanz-, Brauchtums- und Schützenvereine, deren Rolle in einer spezifischen Form von Öffentlichkeit, die
durch diese Gruppen mitdefiniert und mitorganisiert wird. Diese Tradition
wird durch das Stück evoziert und zugleich dekonstruiert. Die Fragmente,
die in der Komposition des Jingles auftauchen und erkennbar bleiben,
lassen sich als musikalische Metaphern lesen, als reduzierte und zeichenhafte Informations- und Bedeutungseinheiten, als ein Kommentar zu Kultur
und Tradition von Tirol - keine zynische oder aggressive akustische
Attacke, sondern eine Art Tautologie, die eine andere bezeichnen soll und
bezeichnet. Es wird auch auf einen Übergang von traditionellen kulturellen Prägungen und Mechanismen auf jene der Medien hingewiesen - der
Einfluß auf Kultur durch das Medium Radio und dessen, was durch das Radio
transportiert und vermittelt wird.
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Darüberhinaus ist damit eine Dimension des Subjektiven mitformuliert: die
Erinnerung an die marschierenden Kapellen, die Suggestivkraft der
Rhythmik, die Effekte des Ornamentalen der Abläufe usw. - das prägende
musikalische Material wird jetzt selbst Gegenstand einer Prägung;
insofern handelt es sich bei dem Jingle auch um eine Interpretation, um
einen Kommentar, besonders durch den Einsatz des Schlagzeuges und der
dadurch entstehenden starken perkussiven und rhythmischen Wirkung des
Stücks. Ein subjektiver Duktus wird hier einem stark kulturell wirksamen
Duktus nicht nur entgegengestellt, sondern aufgesetzt, überblendet. Die
Musik folgt jetzt ausschließlich der persönlichen Rhythmik und Melodik.
Es entsteht eine Auflösung musikalischer Strukturen durch einen
subjektiven musikalischen Duktus, eine Aneignung und Überlagerung, eine
Art der Besetzung, des Kommentars, der Interpretation wird konstruiert.
Die Interpretation stellt hier allerdings keine subjektive Dimension dar
wie sie etwa Instrumental-Solisten praktizieren; Interpretation heißt
hier - oder kann zumindest heißen - direkter Eingriff in das Material,
seine Verfremdung, die Manipulation seiner zeitlichen Erstreckung, d.h.
die direkte Projektion subjektiver Vorstellungen von Musik auf
musikalisches Material. Es existiert also auch hier kein Original mehr,
alles befindet sich im gleichen Raum der Möglichkeiten. Eine
kombinatorische Metaphorik der Rhythmen entsteht - das Material wird
nicht völlig ausgeblendet, sondern in einen neuen Kontext gestellt, der
den Charakter des Ausgangsmaterials imitiert, simuliert und schließlich
aufhebt: der Carrierton eines Faxgeräts erzeugt eine Leerstelle im
Ablauf, hat zugleich eine inhaltliche Komponente und markiert neben dem
Radio ein weiteres neues Medium, das längst auch zu einem musikalischen
geworden ist.
Mit dem Carrier-Ton und dem dadurch angesprochenen automatisierten
Übertragungssystem Fax sind jene - elektronischen - Kanäle markiert und
thematisiert, die eine neue Transportform des Musikalischen darstellen
und einen Transit durch die angesprochene Tradition des Musikalischen
ermöglichen. Mididaten werden übertragen, ohne daß sie einen Eingriff
durch traditionelle kulturelle Mechanismen ermöglichen. Datenleitungen
lösen - auch kulturelle - Fronten auf, weil sie diese unterwandern,
umgehen. Durch die Digitalisierung der Musikproduktion wird sie jetzt
auch anderen und neuen Vermittlungs- und Verbreitungsformen zugänglich,
besetzt sie jetzt Kanäle, die sie traditionellerweise nicht berührte:
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Musik wird datenbankfähig, sie wird übertragungsfähig, d.h. netzwerkfähig, läßt sich abrufen, ist als Information verfügbar. Sie wandelt also
ihren Status völlig.
An diesen Carrierton schließt sich noch die Stimme Ernst Grissemanns an
(»TRANSIT«), als eine objektivierte und objektivierende Größe innnerhalb
der Komposition, quasi als entindividualisiertes Symbol der Radiostimme,
der Ansage, der Präsentation von Radio. Die Stimme läßt sich auch als
paradoxe Erscheinung im System des Radios beschreiben, denn einerseits
ist sie der Träger der Repräsentation des Subjekts im System Radio,
andererseits negiert sie sich auf bestimmten Ebenen (Dialekt, Ausdruck,
Gefühl) und damit gerade auch die Subjektivität, um durch diese
Objektivierung gleichzeitig eine Glaubwürdigkeit zu erzeugen, von der
Meinung zur Tatsache überzugehen, die Objektivität des Mediums zu
reproduzieren - eine Standardisierung, die den Standardisierungen der
Technik folgt und weiterführt.
Die Standardisierung der digitalen Geräte im Bereich der Klangerzeugung
und -manipulation erlaubt noch einen weiteren Schritt im Bereich der
Musik: es ist nicht mehr notwendig, einen Ton, einen Klang zu übetragen,
sondern nur mehr die nötige Information zu seiner Erzeugung durch ein
Midi-Gerät (Steuerbefehl). Musik wird jetzt auch zu einem Informationssystem, zu einem Datensystem, Musik wird zu einem Bereich eines Datenraumes. Der TRANSIT-Jingle kann demnach über Netzwerke abgerufen,
abgespeichert und weiterverarbeitet werden. Der traditionelle Musikbegriff ist wie der Originalbegriff zu einer Fiktion geworden. Musik ist
hier nicht mehr als ein Endergebnis denkbar, sondern als permanentes
Material, als ein Vorgang der permanenten Bearbeitung.
© Reinhard Braun 1993 - erschienen in: "TRANSIT #1", Hrsgg. von Heidi Grundmann,
Haymon: Innsbruck 1993
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