Bildübersicht Seite 1 von 8 - Roemer

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über die Ausstellung „Die Macht der Toga – Mode im römischen Weltreich“ im Roemerund Pelizaeus-Museum Hildesheim (20.04.-08.09.2013) gestattet.
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Ausstellungsbereich: ROM
Fragment einer Wandmalerei aus Herculaneum:
„Einkleidung der Priesterinnen“
Freskomalerei, max. 45 x 45 cm
1. Jh. n. Chr.
 Neapel, Archäologisches Nationalmuseum
Der Untergang der römischen Städte von Pompeji und
Herculaneum durch den Vulkanausbruch des Vesuvs
von 79 n. Chr. hat der Nachwelt einen einmaligen Einblick in das Leben der damaligen Zeit bewahrt:
Begraben unter meterhohen Asche- oder Schlammablagerungen konnte bei den Ausgrabungen seit dem 18. Jh. die ganze urbane Infrastruktur der Zeit freigelegt werden. Neben den
offiziellen Gebäuden und Einrichtungen sind es besonders die zahlreichen Privathäuser mit
ihren prachtvollen Wandmalereien, die den Ruf dieser Städte begründet haben.
In Pompeji und Herculaneum konnte man den Luxus des Alltags eher genießen als im stressund intrigenreichen Rom. Die Themen der Malereien sind dabei oft der griechischen wie römischen Mythologie entnommen. Eine Ankleideszene beeindruckt nicht nur durch die virtuose Beherrschung der Maltechnik, so an der Wiedergabe einer Glaskanne im rechten Bildfeld
abzulesen, sondern vermittelt zudem etwas von der hohen Qualität der Gewandung und ihrer
ausgeprägten Farbigkeit. Keine einfachen Wollkleider werden hier von den Frauen vorgeführt, vielmehr dominieren die feinsten Leinen-, Baumwoll- und auch Seidenstoffe.
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Die Macht der Toga – Mode im römischen Weltreich
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Gewandbüste des Lucius Verus
Marmor, H. 66,5 cm
161–169 n. Chr.
 Kassel, Museum Schloss Wilhelmshöhe, Antikensammlung
Porträtbüsten gehören zu den auffälligsten Bildnisformen der römischen Kaiserzeit. Der Brustausschnitt
einer Büste bot dabei ausreichend Möglichkeiten, den
Dargestellten durch Kleidung und Attribute weiter zu
charakterisieren.
Im 2. Jh. n. Chr. wird neben der klassischen Panzerbüste mit dem jeweiligen Kaiser als Oberbefehlshaber
der Truppen ein ähnlicher Typus populär, wie er hier zu
sehen ist.
Er zeigt den Kaiser in einem drapierten Feldherrenmantel (paludamentum), der um seinen
Oberkörper gelegt ist und mit einer Fibel (Gewandnadel) über der rechten Schulter zusammengehalten wird. Darunter kann am Hals oder dem rechten Oberarm eine Tunika sichtbar
werden. An der Haar- und Barttracht ist diese Büste unzweifelhaft als Bildnis des Kaisers
Lucius Verus zu identifizieren. Verus war 161–169 n. Chr. der Mitregent Marc Aurels (161–
180 n. Chr.), ein Vorgang ohne vorheriges Beispiel im römischen Reich. Beide waren schon
138 n. Chr. auf Veranlassung Kaiser Hadrians von ihrem Vorgänger Antoninus Pius (138–
161 n. Chr.) adoptiert worden. Als Juniorkaiser erhielt Lucius Verus die Kontrolle über die
Armee im Osten, zog 163 n. Chr. gegen die Parther und setzte in Armenien siegreich die
Interessen Roms durch.
Sitzender Togatus
Marmor, H. 114 cm
2. Jh. n. Chr. (Körper)
 Berlin, SMPK, Antikensammlung, Foto: Johannes
Laurentius
Die stehende Togafigur gehört zu den wichtigsten Typen römischer Plastik, besonders in der Kaiserzeit des
1. bis 3. Jhs. Als Ehrenstatuen standen sie in den urbanen Zentren des ganzen Reichs und verkörperten
den römischen Bürger in seiner Funktion als Amtsträger. Auch die Kaiser ließen sich als Togatus wiedergeben, um ihre Position in angemessener Würde auszudrücken.
Die Beispiele eines sitzenden Togaträgers, ob Kaiser oder Staatsbeamter, sind dagegen wesentlich seltener. Im Sitzen bzw. Thronen wurde politische Gewalt ausgeübt, wie sie bei den
Römern seit der Republik durch den Amtsstuhl (sella curulis) der höheren Magistrate und
später auch der Kaiser symbolisiert wurde.
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Die Macht der Toga – Mode im römischen Weltreich
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Applike einer Frau mit Weihrauchkästchen
Bronzevollguss, H. 10,9 cm
1./2. Jh. n. Chr.
 Hannover, Museum August Kestner
Diese Darstellung einer stehenden Frau diente ursprünglich als Applikation für Gefäße oder Möbel. Mit
ihrer linken Hand hält sie ein offenes Weihrauchkästchen. Spuren von Blättern an der linken Kopfhälfte deuten auf ihr bekränztes Haar hin. Bekleidet ist die Figur
mit einem gegürteten Peplos - einem viereckigen Tuch
aus zumeist langem, schwerem Stoff – mit kurzem
Überschlag. Darüber ist ein von den Schultern fallender, fußlanger Mantel zu erkennen, dessen besonderer
Saum an dem vom linken Arm herabfallenden Falten
sichtbar wird.
Ausstellungsbereich: SPANIEN UND GERMANIEN
Die Kleider vom Thorsberger Moor
Thorsberger Moor, Süderbrarup, Schleswig-Holstein
Hose: Wolle, 128 x 85 cm
Hemd/Tunika: Wolle, 94 x 103 cm
3. Jh. n. Chr.
 Schleswig, Landesmuseum Schloss Gottorf
Das Thorsberger Moor ist ein hochbedeutender Mooropferplatz im nördlichsten Schleswig-Holstein. Im 3.
und 4. Jh. n. Chr. kam es im westlichen Ostseegebiet
zu erbitterten Kämpfen. Die Sieger opferten häufig die
erbeuteten Waffen und Ausrüstungsgegenstände ihrer
Gegner als Dank an die Götter und deponierten sie in
heiligen Seen. Viele davon entwickelten sich später zu
Mooren mit sehr guten Bedingungen für die Erhaltung
der versenkten Kriegsbeute. Dabei waren die Verhältnisse in Thorsberg besonders günstig in Bezug auf
wollene Textilien, ungünstig dagegen für Gegenstände
aus Eisen.
Die schon 1858–1861 durchgeführten Ausgrabungen
ergaben eine ungewöhnlich hohe Anzahl an Einzelobjekten, darunter Schilde, Teile von Schwertern, Pferdegeschirre und Holzobjekte. Besonders interessant sind
Silber- und Goldobjekte, die entweder als Importe aus
dem römischen Reich in den Norden gelangten oder
von einer hohen germanischen Verarbeitungskunst
zeugen. Unter den Funden aus dem Thorsberger Moor
nehmen die zahlreichen, teilweise großformatigen Textilien eine Sonderrolle ein. Bekannt geworden sind u.a.
zwei vollständige Hosen mit angesetzten Füßlingen
und eine Tunika/Hemd.
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Soldatengrabstein aus Gustavsburg
Mainz-Gustavsburg, Rheinland-Pfalz
Kalkstein, H. 142 cm
Frühes 1. Jh. n. Chr.
 Mannheim, Reiss-Engelhorn-Museen
Die Gräber von Soldaten wurden mit steinernen Monumenten markiert, die mit militärischen Themen ausgestaltet werden konnten. Diese Darstellungen sind
häufig geprägt von dem Bedürfnis, sich als Vertreter
des römischen Imperiums auszuweisen und liefern oft
wichtige Informationen zu Rang, Einheit, Dienstjahren
und Alter der Toten sowie deren Bekleidung.
So trägt der Gustavsburger Soldat eine bis zur Mitte der Oberschenkel hochgeschürzte tunica, die in der Taille von zwei diagonal überkreuzten Gürteln gehalten wird. Daran befestigt ist
vorne ein mehrteiliger Schurz aus mehreren Reihen von mit Metallbeschlägen und Anhängern ausgestatteten Textil- oder Lederstreifen. Die paenula, einen ponchoartigen Mantel, hat
er über der rechten Schulter hochgenommen. Vermutlich handelt sich bei der um den Hals
dargestellten Wulst um eine zum Mantel gehörende Kapuze über einem verdeckten Halstuch
(focale), eventuell auch nur um ein besonders stoffreiches Halstuch.
Rekonstruktion eines Reiterhelms aus Xanten-Wardt
Pferdehaar auf versilbertem Eisen, H. 18,5 cm
1. Jh. n. Chr.
 Xanten, Römermuseum, Foto: Sylvia Mitschke
Bei Ausrüstungsbestandteilen des römischen Militärs
dienten Textilien häufig dem Schutz oder zur Polsterung. Bei den in Xanten auf den Kalottenaußenseiten
der Helme feststellbaren Überzügen mit Flechtbändern
aus Pferdehaaren steht dagegen ihre Schmuckwirkung
im Vordergrund.
Über den vermeintlich ungeschützten Hinterkopf ließ sich in Kampfhandlungen möglicherweise eine besondere Mannhaftigkeit ausdrücken. Gelegentlich wird in Kombination mit den
glänzenden Masken auch von einer abschreckenden Wirkung ausgegangen, passender wäre
sie vielleicht mit „Ehrfurcht einflößend“ umschrieben.
Votivstein für die Matronen
Rödingen, Nordrhein-Westfalen,
Kreidetuff, H. 119 cm, B. 74 cm
2. Jh. n. Chr.
 Mannheim, Reiss-Engelhorn-Museen
Völlig neu erscheinen ab dem 1. Jh. n. Chr. im römisch
besetzten Rheinland die Votivsteine mit einheimisch
gekleideten Gottheiten in menschlicher Form, so z.B.
die sog. Matronae, lokale Muttergottheiten mit breiten
Umhängen und großen, runden Hauben. Wiederum
waren es vor allem die Frauen, die lokale Identitäten in
ihrer Kleidung bewahrten.
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Über 800 sog. Matronensteine konnten bisher gefunden werden, wobei rund 70 verschiedene
Beinamen der Göttinnen festgestellt wurden. Ihre Bedeutung ist in vielen Fällen unbekannt.
Die Denkmäler des Matronenkults sind keine alleinstehenden Votivsteine oder Altäre, sondern waren in zumeist kleineren Tempel- bzw. Kultanlagen (gallo-römischer Umgangstempel)
aufgestellt. Die Stifter der Matronensteine führen römische, keltische wie germanische Namen, belegen einen Mischkult unter römischer Kulturhoheit. Die einheitliche Kultpräsenz der
Matronen hat auch zu einem recht uniformen Erscheinungsbild der Votivbilder geführt. Fast
ohne Ausnahme treten die Göttinnen als Trinität auf, wobei zwei ältere Matronen mit den
charakteristisch voluminösen Rundhauben der Ubierinnen die äußeren Positionen einnehmen. Der Stamm der Ubier (bei Köln) kooperierte besonders frühzeitig und eng mit der römischen Militärmacht. Im Zentrum der Gruppierung sitzt eine jüngere Matrone mit offenem,
schulterlangem Haar. Alle drei halten Körbe/Schalen mit Obst.
Römischer Togatus
Theater in Tarraco (Tarragona)
Marmor, H. 96 cm
30–50 n. Chr.
 Tarragona, Archäologisches Nationalmuseum
Die vollständige Romanisierung der spanischen Provinz zu Beginn der Kaiserzeit führte auch zur Übernahme römischer Kleidungsgebräuche. Besonders die
Verwaltungs- und Besitzeliten des Landes waren bestrebt, den modischen Vorgaben aus Rom zu folgen.
Dieser qualitätsvolle, wenngleich kopflose Marmortogatus gilt als stadtrömischer Import.
Zusammen mit weiteren Ehrenstatuen des iulisch-claudischen Kaiserhauses war diese Statue im Theater von Tarraco aufgestellt. Ihre bescheidene Größe verweist wie die umgehängte Bulla (Amulettbehälter) auf einen jugendlichen Prinzen als Eigentümer.
Ausstellungsbereich: ÄGYPTEN UND SYRIEN
Lokulusplatte eines Mannes aus Palmyra
Kalkstein, H. 52,2 cm, B. 39 cm
2./3. Jh. n. Chr.
 Berlin, SMPK, Vorderasiatisches Museum, Foto:
Gudrun Stenzel
Der Verstorbene zeigt sich in griechisch-römischer
Tracht mit einem Untergewand sowie Tunika und Mantelumhang, dem Himation. Die kurze Inschrift auf Aramäisch nennt häufig seinen Namen und das Sterbedatum. Der Fundort liegt außerhalb des Stadtgebiets von
Palmyra, wo mehrere Friedhofsareale liegen, von denen die Westnekropole, das „Tal der Gräber“, am bekanntesten geworden ist.
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Insgesamt bilden die über 150 erkennbaren Grabbauten den größten Nekropolenkomplex
griechisch-römischer Zeitstellung im Vorderen Orient. Im Verlauf des 1. bis 3. Jh.s n. Chr.
wurden die städtischen Eliten in drei unterschiedlichen Grabtypen beigesetzt, wobei eine
ganze Anzahl dieser Anlagen durch ihre Gründungsinschriften sicher datiert werden können.
Die markante Architektur der Turmgräber wurden in einem Zeitfenster von 9 v. Chr. bis 128 n.
Chr. gebaut und erreichte bei maximal 8 Stockwerken eine Höhe von bis zu 30 Metern.
Im Inneren ließen sich die Etagen über Wendeltreppen begehen. Als Baumaterial der Türme
diente ein lokaler Kalkstein, aus dem ein zweischaliges Mauerwerk geformt wurde. Sie waren
als Familien- bzw. Stammesgräber geplant und hatten ein Fassungsvermögen von bis zu 400
Einzelplätzen, den sog. loculi, in denen die Verstorbenen in mehrere Reihen übereinander
bestattet wurden. Etwas zeitversetzt zwischen 81 und 232 n. Chr. kamen unterirdische Grabanlagen, die Hypogäen, in Gebrauch. Auch in ihnen erfolgten die Beisetzungen in loculi, die
in der Regel von massiven Steinplatten mit einer Bildnisbüste des Toten in Hochrelief verschlossen wurden.
Mumientuch eines jungen Mannes
Sakkara?
Tempera auf Leinwand, H. 185 cm, B. 130 cm
um 170–180 n. Chr.
 Berlin, SMPK, Ägyptisches Museum und Papyrussammlung, Foto: Sandra Steiß
Das Berliner Mumientuch gehört zu den besterhaltenen
Beispielen dieser Objektkategorie aus der römischen
Kaiserzeit Ägyptens. Der Bildinhalt mit seinen ikonographischen Details bezeugt einerseits die Weiterführung altägyptischer Bestattungs- und Jenseitsvorstellungen, legt aber auch Zeugnis über die veränderten sozio-politischen Verhältnisse ab.
In der Bildmitte steht der Verstorbene, ein junger Mann mit voller Haar- und Barttracht, die
auf eine Datierung des Tuchs in die spätantoninische Epoche gegen 180 n. Chr. hinweist. Er
trägt eine knöchellange, weiße Tunika (od. Chiton) mit breiten Zierstreifen (clavi) als Untergewand und darüber einen mantelartigen, fein drapierten Überwurf. In seiner linken Hand hält
der Tote ein florales Gebinde, den „Kranz der Rechtfertigung“. Mit seiner rechten hingegen
streckt er dem Totengott Osiris ein kleines Gefäß mit einer Trankspende entgegen. Osiris,
Herrscher der Unterwelt, wird hier mumiengestaltig in Frontalansicht dargestellt, wobei die
Kassettenwicklung des Körpers zeitgenössischem Gebrauch entspricht. Die Ausformung der
Atef-Krone hat allerdings nur noch wenig mit dem altägyptischen Vorbild gemein. Auf der
anderen Seite hat der Einbalsamierungsgott Anubis seinen rechten Arm um den Verstorbenen gelegt und geleitet ihn derart zum Totengericht vor Osiris. Die schwarze Hautfarbe der
schakalköpfigen Gottheit symbolisiert die Vorstellungswelt von ewiger Regeneration und ist
nicht etwa eine Farbe der Trauer. Eine der Kleinszenen zwischen den Köpfen der Hauptfiguren zeigt den Toten (links außen) beim Wasserschöpfen aus einem Ziehbrunnen, begleitet
von den Seelen (schwarze Strichmännchen) Verstorbener. Wasser bedeutete Leben in Ägypten, für die Lebenden wie die Toten.
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Brustbesatz einer Tunika
Leinen, Wolle; Purpurwirkerei
55 x 36 cm
5./6. Jh. n. Chr.
 Hildesheim, Roemer- und Pelizaeus-Museum,
Foto: Sharokh Shalchi
Hauptmotiv der mehrfigurigen Szenerie sind dionysische Festteilnehmer, tanzend oder auf mythologischen
Reittieren mit Fischschwanz dargestellt. Angeordnet
unter Arkaden (oben) oder in Medaillons; vegetabilischer Kleindekor als Raumfüller.
Die eindrucksvolle Farbigkeit der koptischen Stoffe führte schon im späten 19. Jh. zu einer
anhaltenden Begeisterung unter europäischen Sammlern und Museen. Die Sättigung einer
steigenden Nachfrage für diese Textilien mit ihrer endlosen Motivfülle bedingte einen steten
Nachschub an Material. Allerdings wurde das textile Erbe Ägyptens nicht wissenschaftlich
erschlossen, sondern von einheimischen Raubgräbern den Grabanlagen verschiedener Nekropolen völlig unkontrolliert entnommen. Der Verlust archäologischer Primärdaten behindert
noch heute ganz nachhaltig die Forschung zu den koptischen Textilien. Besonders problematisch ist z.B. ihre exakte Datierung, selbst eine relative Chronologie ist nicht ohne Schwierigkeiten zu etablieren.== Jüngere Ausgrabungen in römischen Hafenstädten am Roten Meer (Berenike und Koseir), sowie Ortschaften in der Westwüste (Oase Dahlah) haben den Nachweis
erbracht, dass die einheimische Textilherstellung mit dem späten 3. Jh. n. Chr. verstärkt eingesetzt hatte. Dominierend waren im Bereich der Purpurwirkerei zunächst nichtfigurale und
rein ornamentale Motive wie das Flechtband und Kosmogramm, gebildet aus zwei miteinander verschränkten Quadraten. Unter den figürlichen Darstellungen sind es vorrangig Themen
aus der griechisch-römischen Mythologie, die Eingang in das Repertoire der Weber fanden.
Besonderer Beliebtheit erfreuten sich Szenen aus dem dionysisch-bukolischen Umfeld, aber
auch Jagdbilder mit Reitern und wilden TierenKK
Mumienkartonage einer Frau mit Porträttafel
Fayum, Hawara (?)
Hülle: Leinwand mit Gips, bemalt und stellenweise vergoldet, Tafel: Enkaustik auf Holz
L. 162 cm, B. 41 cm
um 80–90 n.Chr.
 Hildesheim, Roemer- und Pelizaeus-Museum,
Foto: Sharokh Shalchi
In pharaonischen Zeiten war Holz aller Art das bevorzugte Material der Sargherstellung in Ägypten.
Dazu bildete Kartonage eine wesentlich günstigere Alternative, die aber zunächst nur eingeschränkt, wie z.B. für Mumienmasken, eingesetzt wurde. Ganzkörperkartonagen kamen erst
mit der 22./23. Dynastie (ca. 900–700 v. Chr.) zum Einsatz. Für die Innensärge wählte man
jetzt eine einzige Hülle aus bemalter Kartonage, die die Mumie vollständig umgab und häufig
auf der Rückseite nahtartig verschlossen wurde. Nachdem in der Ptolemäerzeit (3.–1. Jh. v.
Chr.) die solide Körperkartonage zu Gunsten von vier bis sechs Einzelelementen, den Mumienbinden aufgenäht, aufgegeben wurde, erlebten die Mumienhüllen erst in der römischen
Kaiserzeit Ägyptens eine Renaissance.
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Während von den sog. Mumienporträts nahezu 1000 Einzelexemplare bekannt sind, haben
davon nur um 10 Prozent die zugehörigen Mumienhüllen mitbewahrt. Von diesen wiederum
stellen die purpurfarbenen Kartonagen, zu denen auch das Hildesheimer Exemplar gehört,
die exklusivste Einzelgruppe dar. Die Frau trägt eine Tunika mit breiten, goldgefassten Zierstreifen (clavi) und aufwändigen Goldschmuck, der sie als Mitglied der Oberschicht ausweist.
Dazu gehören Perlenohrringe, ein mehrteiliges Halsband mit gefassten Steinen, Schlangenarmreifen und ein goldener Haarkranz. In ihren Händen hält sie ein Ährenbündel sowie einen
stark stilisiert wiedergegebenen Blütenkranz, Regenerationssymbole für das erhoffte Leben
im Jenseits. Die eleganten Gesichtszüge mit großen Augen erscheinen unter einer aufwändigen Frisur mit hochgesteckter Kranzflechte, die eine Datierung in das ausgehende 1. Jh. n.
Chr. wahrscheinlich macht.
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