Programmheft als PDF - Staatskapelle Dresden

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SAISON 2015 2016
4. / 5. / 6.6.16
11. SYMPHONIEKONZERT
Christian
THIELEMANN
ZNAIDER
Nikolaj
SAISON 2015 2016
4. / 5. / 6.6.16
11. SYMPHONIEKONZERT
Christian
THIELEMANN
ZNAIDER
Nikolaj
11. SYMPHONIEKONZERT
S A M STAG
4. 6 .16
11 U H R
SO N N TAG
5. 6 .16
20 UHR
M O N TAG
6 . 6 .16
20 UHR
PROGRAMM
S E M P ER O P ER
DRESDEN
Christian Thielemann
Ludwig van Beethoven (1770-1827)
Dirigent
Violinkonzert D-Dur op. 61
1. Allegro, ma non troppo
2. Larghetto – attacca subito il Rondo
3. Rondo. Allegro
Nikolaj Znaider
Violine
PAU S E
Max Reger (1873-1916)
Im Reich der Inspiration
Während sich Reger in seinen »Mozart-Variationen« von einem Thema
des verehrten Genius aus Wien anregen ließ, entzündete sich die Phantasie des jungen Strauss an der Gestalt des berühmt-berüchtigten Till
Eulenspiegel – die gleichnamige Symphonische Dichtung war sicher
auch ein gutes Stück Selbstporträt. Beethoven wiederum dürfte bei der
Komposition seines epochemachenden Violinkonzertes die virtuose
Kunst seines Auftraggebers im Blick gehabt haben, der das Werk ohne
Probe zur Uraufführung bringen musste.
Aufzeichnung durch MDR Kultur
Sendetermin: 7. Juni 2016, ab 20.05 Uhr bei MDR Kultur
Variationen und Fuge über ein Thema von Mozart op. 132
Thema. Andante grazioso
1. Variation. L’istesso tempo (quasi un poco lento)
2. Variation. Poco agitato (Più mosso, non troppo allegro)
3. Variation. Con moto
4. Variation. Vivace
5. Variation. Quasi Presto
6. Variation. Sostenuto (quasi Adagietto)
7. Variation. Andante grazioso
8. Variation. Molto sostenuto
Fuge. Allegro grazioso
Zum 100. Todestag des Komponisten
Richard Strauss (1864-1949)
Till Eulenspiegels lustige Streiche op. 28
Nach alter Schelmenweise – in Rondeauform –
für großes Orchester gesetzt
Kostenlose Konzerteinführungen jeweils 45 Minuten vor Beginn
im Foyer des 3. Ranges der Semperoper
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11. SYMPHONIEKONZERT
Christian Thielemann
CHEFDIRIGENT DER
S Ä C H S I S C H E N S TA AT S K A P E L L E D R E S D E N
D
ie Saison 2015 / 2016 ist Christian Thielemanns vierte Spielzeit
als Chefdirigent der Sächsischen Staatskapelle. Über Stationen
an der Deutschen Oper Berlin, Gelsenkirchen, Karlsruhe,
Hannover und Düsseldorf kam er 1988 als Generalmusikdirektor nach Nürnberg. 1997 kehrte der gebürtige Berliner in
seine Heimatstadt als Generalmusikdirektor der Deutschen Oper Berlin
zurück, bevor er das gleiche Amt von 2004-2011 bei den Münchner Philharmonikern innehatte. Neben seiner Dresdner Chefposition ist er seit
2013 Künstlerischer Leiter der Osterfestspiele Salzburg, deren Residenz­
orchester die Staatskapelle ist, und seit Juni 2015 Musikdirektor der
Bayreuther Festspiele. Den Komponistenjubilaren der Jahre 2013 und
2014, Wagner und Strauss, widmete er sich am Kapell-Pult in Konzert
und Oper. Er leitete Neuproduktionen der »Elektra« in Dresden sowie
»Parsifal«, »Arabella« und »Otello« in Salzburg. Für seine Interpretation
der »Frau ohne Schatten« bei den Salzburger Festspielen 2011 wählte ihn
das Fachmagazin Opernwelt zum »Dirigenten des Jahres«.
Eine enge Zusammenarbeit verbindet Christian Thielemann mit
den Berliner und Wiener Philharmonikern sowie mit den Bayreuther
Festspielen, die er seit seinem Debüt im Sommer 2000 (»Die Meistersinger von Nürnberg«) alljährlich durch maßstabsetzende Interpretationen prägt und deren musikalischer Berater er seit 2010 ist. 2015 fand hier
sein Dirigat von »Tristan und Isolde« große Beachtung. Im Zuge seiner
vielfältigen Konzerttätigkeit folgte er Einladungen u. a. der führenden
Orchester in Amsterdam, London, New York, Chicago und Philadelphia
und gastierte außerdem in Israel, Japan und China.
Christian Thielemanns Diskographie als Exklusivkünstler der
UNITEL ist umfangreich. Im Rahmen seiner zahlreichen Aufnahmen
mit der Staatskapelle erschienen jüngst der gemeinsame Brahms-Zyklus,
Bruckners Symphonie Nr. 5 sowie Strauss’ »Elektra« und »Arabella« auf
CD bzw. DVD. Mit den Wiener Philharmonikern legte er eine Gesamteinspielung der Symphonien Beethovens vor. Er ist Ehrenmitglied der
Royal Academy of Music in London sowie Ehrendoktor der Hochschule
für Musik »Franz Liszt« Weimar und der Katholischen Universität
Leuven (Belgien). Im Mai 2015 wurde ihm der Richard-Wagner-Preis der
Richard-Wagner-Gesellschaft der Stadt Leipzig verliehen.
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11. SYMPHONIEKONZERT
Nikolaj Znaider Violine
N
ikolaj Znaider wird nicht nur als einer der führenden Geiger
unserer Zeit gefeiert, er gilt auch als einer der vielseitigsten
Künstler seiner Generation, der gleichermaßen als Solist,
Dirigent und Kammermusiker erfolgreich ist. Auf Anregung von Valery Gergiev wurde er 2010 zum Principal
Guest Conductor des Orchesters des Mariinsky-Theaters in St. Petersburg ernannt. Engagements führten ihn ans Pult u. a. des Danish Radio
Symphony, des Konzerthausorchesters Berlin, des Orchestre National
de France sowie der Münchner Philharmoniker. Regelmäßig dirigiert
er das Hallé Orchestra sowie das London Symphony Orchestra. Im April
2016 gastierte er beim Washington National Symphony Orchestra. Eine
enge Partnerschaft verbindet ihn mit der Filarmonica del Teatro Comunale in Bologna, die er im Juni 2016 erneut leitet. 2011 / 2012 war er
Capell-Virtuos der Staatskapelle Dresden und hier als Solist, Dirigent und
Kammermusiker zu erleben.
Als Solist arbeitet Nikolaj Znaider mit renommierten Orchestern
und Dirigenten zusammen. Seine Rezitals und Kammermusikkonzerte
führen ihn in die bedeutendsten Säle der Welt, u. a. nach Brüssel, Bilbao,
Dublin, Kopenhagen und London. Er war Gründer und zehn Jahre auch
Künstlerischer Leiter der Nordic Music Academy.
Mit Alan Gilbert und den New York Philharmonic hat er das Violinkonzert von Carl Nielsen aufgenommen. Zudem erschien Elgars Violinkonzert mit der Staatskapelle Dresden unter Sir Colin Davis. Die preisgekrönte Aufnahme der Violinkonzerte von Brahms und Korngold mit
den Wiener Philharmonikern unter Valery Gergiev sowie seine früheren
Aufnahmen, darunter die Violinkonzerte von Beethoven und Mendelssohn
mit dem Israel Philharmonic Orchestra unter Zubin Mehta und die Violinkonzerte von Prokofjew und Glasunow mit dem Symphonieorchester des
Bayerischen Rundfunks unter Mariss Jansons, erhielten viel Lob von der
Fachpresse, ebenso wie die Einspielung des Gesamtwerks für Violine und
Klavier von Johannes Brahms zusammen mit Yefim Bronfman.
Nikolaj Znaider spielt auf der »Kreisler« Guarnerius del Gesu 1741,
die ihm vom Königlich Dänischen Theater – unterstützt durch die Velux
Foundations und die Knud Højgaard-Stiftung – als Dauerleihgabe zur
Verfügung gestellt wird.
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11. SYMPHONIEKONZERT
Ludwig van Beethoven
* (getauft) 17. Dezember 1770 in Bonn
† 26. März 1827 in Wien
EIN »VERWEILE DOCH!«
IN UNRUHIGEN ZEITEN
Beethovens Violinkonzert D-Dur
Violinkonzert D-Dur op. 61
1. Allegro, ma non troppo
2. Larghetto – attacca subito il Rondo
3. Rondo. Allegro
D
ENTSTEHUNG
BESETZUNG
Herbst 1806
Solovioline;
Flöte, 2 Oboen,
2 Klarinetten, 2 Fagotte,
2 Hörner, 2 Trompeten,
Pauken und Streicher
WIDMUNG
Stephan von Breuning
U R AU F F Ü H R U N G
23. Dezember 1806 im Rahmen
einer Großen musikalischen
Akademie im Theater an der
Wien zum Vorteil von Franz
Clement, Musikdirektor des
Theaters
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DAU ER
ca. 45 Minuten
ie Jahre um 1806 stehen nicht gut. Pferdegetrappel und
Schlachtenlärm dringen bis in die hintersten Winkel des
Kontinents. Der Zustand einer allgemeinen Erregung ist
allgegenwärtig. Folgenreiche Ereignisse binden die Kräfte
ganzer Nationen. Eruptiv entladen sie sich und verändern das
Gefühl von Zeit. Durch die Vielzahl unmittelbar aufeinanderfolgender
Ereignisse wird Zeit neu wahrgenommen und lässt die Fieberkurve
steigen. Im August 1806 legt Franz II. von Habsburg-Lothringen die
Kaiserkrone nieder und erklärt das Heilige Römische Reich Deutscher
Nation für aufgelöst. Fast unbemerkt wird damit die Idee der Translatio
imperii begraben, der zufolge das Ostfränkische Reich im Mittelalter die
Nachfolge des Römischen Reiches angetreten hatte. Eine jahrhundertealte Geschichtsauffassung findet damit ihr praktisches Ende, begleitet
von weiteren Umwälzungen, die die gewohnten Verhältnisse politisch
auf den Kopf stellen. Dabei ist es ein einziger Mann, der Europa seinen
Willen aufzwingt: Napoleon Bonaparte. Vor allem er ist ein Gehetzter,
ein Getriebener seiner eigenen Ambition. Hegel nennt ihn die »Weltseele zu Pferde«. Im Oktober 1806 schlagen seine Truppen bei Jena und
Auerstedt die preußische Armee, wenig später zieht er in Berlin ein und
besetzt im November Hamburg. Dass es auch anders geht, indem man
sich auf die vermeintlich sichere Seite schlägt, zeigt sich in Sachsen,
wo am 20. Dezember, drei Tage vor Uraufführung des Violinkonzerts,
Kurfürst Friedrich August III. unter Billigung Napoleons zum König
proklamiert wird und fortan die Geschicke des Königreiches Sachsen als
Friedrich August I. lenkt. 1806 ist es auch, als Goethe mit »Faust. Eine
Tragödie« den ersten Teil seines wirkmächtigen Höllentrips beendet.
Der Teufelspakt eines Intellektuellen hat Folgen, auch ästhetisch. Fausts
Worte: »Werd’ ich zum Augenblicke sagen: / Verweile doch! du bist so
schön! / Dann magst du mich in Fesseln schlagen, / Dann will ich gern
zugrunde gehn!« hallen durch eine Zeit, in der sich – überspitzt gesagt –
11. SYMPHONIEKONZERT
die Meldungen täglich überschlagen. Der Schulterschluss mit dem Satan
narkotisiert und verführt, er zieht in einen Strudel, in dessen Tiefen ent­fesselte Kräfte ihr undurchsichtiges Spiel treiben.
Vor diesem Hintergrund mutet es seltsam an, dass 1806 zum
vielleicht ergiebigsten Schaffensjahr für Beethoven wird, in dem neben
dem Violinkonzert unter anderem auch die vierte Symphonie, das
Klavierkonzert G-Dur, die c-Moll-Variationen für Klavier und schließlich
die drei Streichquartette op. 59, die nach ihrem russischen Widmungsträger benannten »Rasumowsky«-Quartette, entstehen. Produktivität und
Erfolge gehen einher mit einer Stabilisierung der Lebens- und Existenzverhältnisse. Beethoven erweitert seine Kontakte zu Mitgliedern des
Adels um den Fürsten Lobkowitz und den Grafen Franz von Oppersdorff,
dem beispielsweise die vierte Symphonie gewidmet ist. Dennoch scheint
Beethoven etwas zu fehlen. Im Herbst 1806, also während der Komposition solcher Werke wie der Vierten und des Violinkonzerts, bemerkt ein
enger Freund: »Seine Gemüthsstimmung ist meistens sehr melancholisch«, was man schnell begreift, wenn man Schwermut als einen Zustand
erhöhter Produktivität versteht. In dieser Zeit wird außerdem Beet­hovens
Neffe Karl geboren. Damit entsteht eine Familienkonstellation, die später
nach dem Tod des Bruders zu schwerwiegenden Konflikten führt.
Beethovens intensivierte Innerlichkeit ist vielleicht auch Ausdruck einer
nachhaltigen Herzensangelegenheit. Das Verhältnis zu Josephine Gräfin
von Brunsvik erlebt einige Monate vor Entstehung des Violinkonzertes
seine mutmaßlich größte emotionale Regsamkeit. Beethovens Neigung
wird durchaus erwidert, doch widersetzt sich Josephine ihren Kindern
zuliebe später einer Heirat. Als er ihr einen Brief zwischen Herbst 1804
und Frühjahr 1805 schreibt, ist ihr endgültiger Entschluss noch nicht
gefasst. In dem Schreiben gesteht er ihr: »aber ein innerer Gram – hatte
mich lang – meiner sonst gewöhnlichen Spannkraft beraubt, einige Zeit
hindurch als das Gefühl der Liebe in mir für sie angebetete J. / zu keimen
anfing, vermehrte sich dieser noch – sobald wir einmal wieder ungestört
bejsammen sind, dann sollen sie von meinen wirklichen Leiden und von
dem Kampf mit mir selbst zwischen Tod und leben, den ich einige Zeit
hindurch führte unterrichtet sejn – Ein Ereigniß machte mich lange Zeit
an aller Glückseeligkeit des Lebens hienieden zweifeln – nun ist es nicht
halb mehr so arg, ich habe ihr Herz gewonnen, o ich weiß es gewiß.«
Beethovens Gewissheit ist trügerisch. Im Winter 1806 / 1807 schreibt sie
ihm in verzweifeltem Ton: »Dieser Vorzug, den Sie mir gewährten, das
Vergnügen Ihres Umgangs, hätte der schönste Schmuck meines Lebens
seyn können liebten Sie mich minder sinnlich – daß ich diese Sinnliche
Liebe, nicht befriedigen kann – zürnen Sie auf mich – Ich müßte heilige
Bande verletzen, gäbe ich Ihrem Verlangen Gehör – Glauben Sie – daß
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Ludwig van Beethoven, Ölbild von Isidor Neugass, um 1806
11. SYMPHONIEKONZERT
Theater an der Wien, Jakob Alt, 1815 ich, durch Erfüllung meiner Pflichten, am meisten leide – und daß gewiß,
edle Beweggründe meine Handlungen leiteten.« Spürbar zieht sie sich
von Beethoven zurück und gibt dem Druck ihrer adligen Familie nach.
Wenn er sie besuchen will, lässt sie sich verleugnen.
Verschwenderische »Fülle reicher Gedanken«
Der Vorgriff auf das Ende einer Liebe spannt den Bogen einer Entwicklung, die während der Arbeit am Violinkonzert im Herbst 1806 noch
nicht in ihren Einzelheiten abzusehen ist. Es ist wahr, Beethovens
Zuneigung zu Josephine steht nicht in direktem Zusammenhang mit der
Genese des Violinkonzertes. Viel eher ist es der Geiger Franz Clement,
Konzertmeister am Theater an der Wien, der den Komponisten 1806
um ein Konzert für Violine und Orchester bittet. Das Werk soll in der
von Clement organisierten »Großen Musikalischen Akademie« am
23. Dezember im Theater an der Wien erstmals aufgeführt werden.
Beethoven, dem Plan zustimmend, komponiert es in ungewöhnlich
kurzer Zeit. Neuere Untersuchungen legen nahe, dass er mit der
Niederschrift der Partitur Ende November beginnt und sie kurz vor der
Uraufführung abschließt. Beethovens Schüler Carl Czerny berichtet,
das Konzert sei »kaum zwei Tage nach seiner Vollendung, mit größter
Wirkung« aufgeführt worden. Vieles deutet indes darauf hin, dass dem
Werk kein großer Erfolg beschieden ist. Johann Nepomuk Möser schreibt
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Anfang 1807 in der Wiener Theater-Zeitung: »Ueber Beethhofens Concert
ist das Urtheil von Kennern ungetheilt, es gesteht demselben manche
Schönheit zu, bekennt aber, daß der Zusammenhang oft ganz zerrissen
scheine, und daß die unendlichen Wiederholungen einiger gemeinen
Stellen leicht ermüden könnten … Man fürchtet aber zugleich, wenn
Beethhofen auf diesem Weg fortwandelt, so werde er und das Publikum
übel dabey fahren. Die Musik könnte sobald dahin kommen, daß jeder,
der nicht genau mit den Regeln und Schwierigkeiten der Kunst vertraut
ist, schlechterdings gar keinen Genuß bey ihr finde, sondern, durch eine
Menge zusammenhängender und überhäufter Ideen und einen fortwährenden Tumult einiger Instrumente, die den Eingang charakterisieren
sollten, zu Boden gedrückt, nur mit einem unangenehmen Gefühl der
Ermattung das Koncert verlasse. Dem Publicum gefiel im allgemeinen
dieses Koncert und Clements Phantasien außerordentlich.« Clements
Leistung muss in der Tat erstaunlich gewesen sein. Zeitgenossen
berichten, dass der Geiger seinen Solopart bei der Uraufführung angeblich »ohne vorherige Probe a vista spielte«. Die Geburt des Konzerts,
so lässt sich sagen, steht unter enormem Zeitdruck. Noch während der
Niederschrift ist Beethoven komponierend tätig. Dennoch, vermutlich
schreibt er schon vor November an dem Werk, da die einzig erhaltene
Skizze von September / Oktober 1806 stammt. In dieser Zeit arbeitet er
parallel an der vierten Symphonie. Auffällig ist die motivische Verwandtschaft der aufsteigenden Kantilene der Bratschen am Beginn des Adagios
in der Symphonie mit dem gleichermaßen aufsteigenden Seitenthema
aus dem ersten Satz des Violinkonzertes. Die motivisch-thematischen
Überschneidungen dokumentieren eine enge Verflechtung des kompositorischen Prozesses, in dem das Nebenmaterial des einen Stücks
zum Hauptmaterial des anderen wird. Im ersten Satz des Konzerts fügt
Beethoven je nach Zählung fünf oder sechs Themenkomplexe scheinbar
zwanglos aneinander. Dem Satz ist wiederholt eine verschwenderische
»Fülle reicher Gedanken« nachgesagt worden. Man nimmt Anstoß an
der Vielheit der Motive und vermisst kunstvolle Verschränkungen und
Formgebilde, die Beethovens kühne Behandlung des Sonatensatzes sonst
auszeichnen. Die gewohnte Strukturierung von Zeit wirkt hier wie aus
den Angeln gehoben. Vielleicht mag das an dem Umstand liegen, dass in
der Kürze der zur Verfügung stehenden Ausarbeitungszeit keine elaborierte Vertiefung möglich ist. Vielleicht liegt es aber auch an Beethovens
Anspruch, künstlerisch zu experimentieren und unentwegt nach neuen
Ansätzen zu suchen. Ihm bietet sich hier die Möglichkeit, den symphonischen Konzertstil, den er bereits im »Tripelkonzert« (1803 / 1804) und
im vierten Klavierkonzert entwickelt hat, weiter zu variieren. Erinnert
sei an sein Wort, dass keine Regel sei, »die nicht durch eine andere um
11. SYMPHONIEKONZERT
des Schönen willen verstoßen werden dürfte«. Immerhin dauert der erste
Satz je nach Interpretation und Solokadenz zwischen 20 und 25 Minuten,
so lange wie ein sonst damals übliches komplettes Violinkonzert. Andererseits ist die thematische Aneinanderreihung womöglich Ausdruck
der herrschenden Epoche, in der, wie bereits erwähnt, folgenschwere
Ereignisse dem Kontinent ein neues Zeitempfinden aufzwängen. Bereits
der konzentrierte Ideenstrom in der Tutti-Einleitung des ersten Satzes
arbeitet mit Gegenüberstellungen. Sie verdeutlichen die Widersprüchlichkeiten jener Zeit. Dazu zählt auch, dass sich die Gegensätze im Laufe
des Allegros merklich einebnen.
Produktive Spannkraft in ungewissen Zeiten
Je näher die Einschläge kommen, desto verhaltener wirkt die Atmosphäre. Im zweiten Satz, der leise beginnt, setzen Flöte, Oboen, Trompeten und Pauken gänzlich aus und spielen die Streicher großteils con
sordino (mit Dämpfer). Es ist ein zaghaftes, fast stockendes Beginnen,
dem eine zart aufblühende Cantilene in den Violinen folgt mit einem
anschließenden Ruhepunkt, bevor der Fluss, unterbrochen durch eine
weitere Pause, weiterströmt. Gestaltet ist das Larghetto als Variationensatz, wobei das Thema in seiner ursprünglichen Form stets hörbar
bleibt, ausgeführt in unterschiedlicher instrumentaler Formation und
mit Verzierungen in der Solovioline, zumindest in den ersten beiden
Variationen. Beethoven entwirft die Vision eines sich ergänzenden
Zusammenspiels zwischen Orchester und Solist. Das Verhältnis des
Einzelnen zur Gemeinschaft wird auf der Basis eines Themas verhandelt, dessen Änderungen nicht an seiner grundlegenden Form rütteln.
Wie hatte Beethoven 1801 gegenüber einem Schüler behauptet? »Der
Mensch repräsentiert einzeln ebenso das Gesamtleben der Gesellschaft,
wie die Gesellschaft nur ein größeres Individuum vorstellt.« Im Larghetto
gewinnt die Dialektik eines Zusammenwirkens oder höheren Aufgehens
exemplarische Züge. Für einen Moment flüchten sich die heroischen
Auseinandersetzungen jener Jahre in die Utopie einer weltfliehenden
Romanze. Die markig pochenden Punktierungen der Klarinetten, Fagotte
und Hörner ungefähr in der Mitte des Satzes werden durch den melodischen Schmelz der Streicher aufgefangen. Unbeirrt zieht die Anmut
ihre Kreise, als ob keine Macht der Welt ihr etwas anhaben könnte. Zu
einer Stauung kommt es lediglich im Übergang zum dritten Satz. Wenn
Beethoven später das Werk für den Druck bearbeitet und dabei vor allem
den Part der Solovioline ändert, lässt er den Mittelsatz bezeichnenderweise unberührt. Anders im Finale, dessen Solostimme weitgehende
Revidierungen erfährt. Dem Satz liegt der Gestus eines damals beliebten
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Programm der Musikalischen Akademie am
23. Dezember 1806 im
Theater an der Wien
Auf dem Titelblatt des
Manuskriptes zum
Violinkonzert heißt es:
»Concerto par Clemenza
pour Clement« (Konzert
aus Barmherzigkeit für
Clement)
Jagdrondos zugrunde. Die Solovioline trägt das Rondothema zu Beginn
zweimal vor, zunächst im tiefen Register, dann zwei Oktaven höher,
bevor es schließlich vom Orchestertutti gespielt wird. Man merkt die von
Beethoven angestrebte Richtung: alles schwingt sich auf. Indes könnte
man auch von einem intendierten Aufschaukeln sprechen, das sich in der
Lage allgemeiner Zuspitzung sichtlich unbekümmert gibt. Betrachtet
man das Rondothema jedoch genau, so sind ihm von Anbeginn an gegensätzliche Fliehkräfte eingeschrieben. Gerade in seinem Vordersatz ist der
ständige Wechsel der Richtungen nach unten und oben bemerkenswert.
Das erstrebte Aufsteigen wird gehindert durch ein Beharren bindender
Kräfte. Der Unbeschwertheit des Rondos verleihen sie ein leicht trotziges
»Verweile doch!«, das den Wirren der Zeit widerständig entgegenzutreten
scheint. Beethoven, der leidenschaftlich und engagiert politisch denkt,
mag das zwar nicht unbedingt beabsichtigt haben, doch zeigt sich seine
produktive Regsamkeit gleichwohl nicht verschlossen für die Spannungen seiner Zeit.
ANDRÉ PODSCHUN
11. SYMPHONIEKONZERT
»WIR BRAUCHEN NÖTIGST VIEL,
VIEL MOZART!!!«
Max Reger
* 19. März 1873 in Brand (Oberpfalz)
† 11. Mai 1916 in Leipzig
Max Regers »Mozart-Variationen«
Variationen und Fuge über ein
Thema von Mozart op. 132
Thema. Andante grazioso
1. Variation. L’istesso tempo (quasi un poco lento)
2. Variation. Poco agitato (Più mosso, non troppo allegro)
3. Variation. Con moto
4. Variation. Vivace
5. Variation. Quasi Presto
6. Variation. Sostenuto (quasi Adagietto)
7. Variation. Andante grazioso
8. Variation. Molto sostenuto
Fuge. Allegro grazioso
Zum 100. Todestag des Komponisten
ENTSTEHUNG
BESETZUNG
Mai bis Juli 1914
3 Flöten, 2 Oboen,
2 Klarinetten, 2 Fagotte,
4 Hörner, 2 Trompeten,
Pauken, Harfe und
Streicher
WIDMUNG
Meininger Hofkapelle
U R AU F F Ü H R U N G
8. Januar 1915 in Wiesbaden,
Städtisches Kurorchester, unter
Leitung des Komponisten
D R E S D N E R E R S TAU F F Ü H R U N G
5. November 1915 im Königlichen Opernhaus, unter Leitung
von Hermann Kutzschbach
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DAU ER
ca. 30 Minuten
N
och immer dominiert der Eindruck, als sei das Œuvre von
Max Reger vor allem ein Geheimtipp für Kenner und Liebhaber. Die meisten seiner Werke haben es schwer, sich auf
den Konzertpodien dauerhaft durchzusetzen. Gemeinhin
gelten sie als überladen, mit einer Überfülle des Materials,
die eine gewisse Unübersichtlichkeit zur Folge hat. Nicht zufällig ist
von einer »Kunst des Überbietens« (Siegfried Schmalzriedt) gesprochen worden. Die melodischen Linien ranken bis in die verborgensten
Texturen hinein, verdichten sich und führen zu einer Kompaktheit,
die zum Markenkern seiner Musik zählt. So dient etwa die Regersche
Kantilene in ihrer Gewundenheit dem Nachspüren feinster Nuancen
und Stimmungen. Zum Vorschein kommt eine Technik filigraner Verästelung, die die Schwingungen kleinster Spannungen seismographisch
nachzeichnet. Dabei ist Reger mehr als nur ein Vertreter einer nervlich
überreizten, manieristischen Zeit. Im Verbund der verschiedenen Strömungen des ausgehenden neunzehnten und beginnenden zwanzigsten
Jahrhunderts pflegt er einen betont individuellen Stil. 1895 schreibt er
an Ferruccio Busoni: »Richtung habe ich keine; ich nehme das Gute,
wie es eben kommt. Und ist mir jede musikalische Parteilichkeit … im
Grunde höchst zuwider.« Das Gute nehmen, wie es kommt, erklärt sich
aus Regers »genialer Instinktnatur«, die Karl Straube dem Komponisten attestiert. Doch suggeriert Straubes Formel, als lasse sich Reger
vornehmlich von Eingebungen und Anregungen leiten. Schon der junge
Reger ist bemüht, diesen Eindruck zu widerlegen. In einem Brief an
Emil Krause im Sommer 1900 schreibt er: »Wenn Sie glauben, daß
ich blindlings darauflos komponiere, so täuschen Sie sich; ich bin mir
meiner künstlerischen Ziele sehr wohl und äußerst klar bewußt, und es
11. SYMPHONIEKONZERT
Busch: »Kam man damals mit ihm zusammen, so bildeten Instrumentierungsprobleme seinen Hauptgesprächsstoff, und es interessierte ihn beim
Durchblättern fremder Orchesterwerke weit mehr die Frage, ob etwa die
Violoncelli durch Fagotte verdoppelt waren, als die Erkenntnis, ob eine
Fuge gut gearbeitet sei.« 1907 befindet der österreichische Schriftsteller
und Musikkritiker Ernst Décsey, man fände in Regers Werken »viele
Heimlichkeiten musikalischer Schönheit, Heimlichkeiten, über die sich
Musiker im Musikzimmer mit einem Blick über die Schulter, mit einem
Worte verständigen, die sich aber in einem Feuilleton kaum zu Papier
bringen lassen, und die im Konzertsaal wie nicht vorhanden erscheinen.«
Und fragt: »Ist’s eine Musik für Musiker?«
»Man kann nicht immer schweren
dunklen Bordeaux trinken«
Max Reger komponierend, 1913
ist absolut kein Herumtappen im Nebel!« Alles ist darauf ausgerichtet,
»Musik zu machen«, wie er einmal festhält. Für ihn liegt das Ideal in
einer schönen Instrumentierung, »die sich von allem Suchen nach leeren,
bloss sinnlich wirkenden Orchestereffekten … fernhält«, schreibt er 1894
in der Allgemeinen Musik-Zeitung. Das gilt vor allem später, wenn er als
Hofkapellmeister in Meiningen arbeitet. Aus dieser Zeit berichtet Fritz
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Im August 1888 kommt es zu einer musikalischen Initiation. Der
15-jährige Reger wird von seinem Onkel zum Besuch der Bayreuther
Festspiele eingeladen. Er sieht den von Felix Mottl dirigierten »Parsifal«
in der Inszenierung und Dekoration der Uraufführung von 1882 sowie
die »Meistersinger« unter Hans Richter. Reger, der zum ersten Mal ein
Orchester bzw. ein Musikdrama erlebt, fasst den Entschluss, Musiker
zu werden. Er studiert bei Hugo Riemann, gibt später Klavier-, Orgelund Theoriestunden und findet u. a. in Richard Strauss einen Förderer
seiner Werke. So gesteht Strauss in einem Brief an Reger, dass er ihn um
den Besitz eines so immensen Könnens beneide. Man beginnt sich für
seine Kompositionen zu interessieren und ist von der Neuartigkeit und
Eigenart seiner musikalischen Sprache eingenommen. Als Liedbegleiter
und Kammermusiker findet er uneingeschränkte Anerkennung. Regers
umfangreiches Betätigungsfeld ist beeindruckend. Seine praktikablen
Beiträge zur Modulationslehre erfreuen sich großer Beliebtheit, die
sich in einer beachtlichen Zahl von Neuauflagen und Übersetzungen bis
ins Japanische ausdrückt. Während eines Konzertaufenthalts in Karlsruhe empfängt er 1907 seine Berufung zum Universitätsmusikdirektor
und Professor am Königlichen Conservatorium zu Leipzig; während
er die erste Tätigkeit bereits im folgenden Jahr wieder abgibt, bleibt er
der Meisterklasse für Komposition bis zu seinem Tode treu. Im Januar
1909 spielt ihm in Köln der 17-jährige Adolf Busch das Violinkonzert
A-Dur auswendig vor, am Klavier begleitet von Buschs Bruder Fritz. Die
Begegnung bildet den Auftakt einer engen Künstler-Freundschaft, die
über Regers Tod hinaus wirkt. In der ihm eigenen Diktion bezeichnet
Reger die Busch-Brüder einmal als seine »musikalischen Säuglinge«.
Am 1. Dezember 1911 tritt er sein Amt als Hofkapellmeister des Herzogs
11. SYMPHONIEKONZERT
Georg II. von Sachsen Meiningen an. Eine rastlose Konzert- und Lehrtätigkeit ist die Folge. Seine Meininger Ära steht für intensive Vorbereitung, schöpferischen Schwung und eine Reistätigkeit mit der Kapelle,
die begeisterte Bestätigung findet. Doch zeigt sich, dass sein enormes
Pensum auf Dauer nicht durchzuhalten ist. Reger gerät an den Rand der
Überarbeitung. Nach einem Zusammenbruch im Frühjahr 1914 gibt
er seine Stellung in Meiningen auf. Während eines Kuraufenthalts in
Meran, Karl Straube gegenüber spricht er von einer »Entfettungskur«,
und einem anschließenden Erholungsurlaub in Oberbayern zwischen
Mai und Juli 1914 komponiert er mit den »Mozart-Variationen« sein
vielleicht populärstes Werk. Glänzend instrumentiert, fließen seine
Kapellmeistererfahrungen aus der Meininger Zeit ein und formuliert er
in der eingehenden Beschäftigung mit Mozart seinen eigenen Standort.
Bereits um 1904 lassen sich Sätze finden wie: »Ich bete jeden Tag: Gott
der Allmächtige möchte uns einen Mozart senden; der thut uns so bitter
noth!« Im gleichen Jahr gesteht er Waldemar Meyer: »Glauben Sie mir,
niemand wünscht mehr als ich das Wiedergeborenwerden eines Mozart,
der mit göttlich leichter Hand aufräumt mit all dem Wust, den mißverstandener Wagner, Liszt u. R. Strauß gezeitigt haben.« Wenige Monate
nach Entstehung der »Mozart-Variationen« schreibt er im November 1914
auf einer Postkarte an Frieda Kwast-Hodapp, der Uraufführungspianistin
seines Klavierkonzerts: »Sehen Sie Sich die Partitur meines op 132 Variationen und Fuge für Orchester über ein Thema von Mozart an! Man kann
nicht immer schweren dunklen Bordeaux trinken – so ein klarer ›Mosel‹
ist doch auch sehr schön! … Wir brauchen nötigst viel, viel Mozart!!!«
In der gewiss nicht zufälligen Gegenüberstellung deutscher und französischer Weine bewegt sich Reger kurz nach Ausbruch des Ersten
Weltkriegs mitten in der allgemeinen Kriegseuphorie. Seine »Vaterländische Ouvertüre« op. 140, komponiert im September 1914, widmet er
bezeichnenderweise »Dem deutschen Heere«. Doch sollte ehrlicherweise
festgehalten werden, dass die »Mozart-Variationen« vor Ausbruch des
Krieges entstehen und neben Regers biographischer Situation vor allem
sein musikalisches Bekenntnis dokumentieren. In einem Brief an den
Simrock-Verlag vom Oktober 1914 ist sich Reger sicher: »Donnerwetter,
die Mozart-Variationen müssen im Orchester wundervoll klingen! Diese
Partitur ist mit enormem Fleiße gemacht; da ist jedes Nötchen genaues­
tens auf Klang ›berechnet‹!« Die unmittelbar klanglich ansprechende
Außenseite des Werks deckt sich mit einem motivisch differenzierten und
plastischen Satz. Den Variationen liegt das Ausgangsthema aus Mozarts
Klaviersonate A-Dur KV 331 zugrunde, das selbst im Schaffen des Salzburger Meisters als Inbegriff des klassisch Schönen herausragt. Eingängigkeit, Natürlichkeit, Schönheit und Anmut bilden die auffälligsten
20
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Max Reger mit Adolf und Fritz Busch beim Brahms-Reger-Fest
in Bad Pyrmont, 12. Juni 1912
11. SYMPHONIEKONZERT
Merkmale des Themas und mögen generell als Schlagworte für Regers
Mozartbild gelten. Dass Regers Auseinandersetzung mit dem Wiener
Klassiker zuweilen idyllische, gar verzuckerte Züge annimmt, sei dabei
nicht unerwähnt. Der Eindruck einer gewissen Versüßung des ohnehin
lieblichen Themas durch eine ausgesucht »schöne« Instrumentation in
einigen der Variationen ist jedenfalls nicht gänzlich von der Hand zu
weisen. »Es lag viel wilde Zärtlichkeit in der Art, wie die beiden Spielenden [Reger und Paul Aron] mit dem lieben Mozart umgingen, den sie
teils verzuckerten, teils totzudrücken schienen«, schreibt Arthur Smolian
in der Leipziger Zeitung am 25. Januar 1909. Smolian ist es auch, der an
gleicher Stelle von übermäßigem Pedalgebrauch und einem »stereotypen
Wechsel von Spieldosen-Pianissimo und Orchester-Fortissimo« berichtet.
Noch Jahre später wird die »Kunst des Überbietens« die Anmut der
Einfach- und Natürlichkeit selbstgewiss überwölben.
»Jetzt bleibt es also bei dem Krach, – und wie!«
Am 16. März 1914 bestellt Reger eine Ausgabe der Thema gebenden
Sonate bei Breitkopf & Härtel. Zwei Monate später kündigt er gegenüber dem österreichischen Komponisten und Dirigenten Siegmund von
Hausegger die »Mozart-Variationen« mit der Bemerkung an, dieser kenne
das Thema gewiss aus seiner Jugendzeit, »als Sie die ersten Versuche
machten, das Klavier zu meistern«. Wo auch immer die Verknüpfung
von Mozart und Reger gegeben sein mag, in der Verpflichtung auf Wohlklang liegt sicher ihrer wesentlichster Nenner. Bei näherer Betrachtung
stellen die ersten vier Variationen eine zusammenhängende Gruppe
dar. In allmählicher Steigerung entfernt sie sich schrittweise von der
Originalgestalt. Der Bezug zum Ausgangsmaterial bleibt für den Hörer
jedoch gewahrt. Reger entwirft die ersten vier Variationen in einem
Zug und reicht sie vorab beim Verlag ein. Sie festigen das Thema im
Sinne einer Exposition. Die fünfte Variation fällt durch ihre freie Form
und relative Themenferne auf, zudem verweist sie mit ihren parallelen
großen Terzen der Oboen und Klarinetten auf den »Harlequin« aus
Regers Ballett-Suite op. 130. Die sechste und siebte Variation warten mit
deutlichen Rückbezügen auf, so dass sich eine Bogenform ergibt, in der
die »schönen« Sätze 1-3 und 6-7 die scherzhaften Variationen 4 und 5
umschließen. Davon abgesetzt steht die achte, schwerblütig-langsame
Variation. Eine versonnene Stimmung sowie Neigung zum Grüblerischen
geben ihren Ton an: »Trauer über die verlorene Harmonie, elegische Spätwerksgedanken und Retrospektiven auf das bisherige Schaffen betonen
die Entfernung, nicht die Nähe zu Mozart«, vermerkt Susanne Popp
1991. Der Variation kommt die Funktion eines Gegengewichts zu, auch
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»Mancher alte Gegner äußerte sich befriedigt,
daß der einst so verrückte Musiker jetzt so
vernünftig komponiere.«
Alexander Berrsche, Musikkritiker und Pianist, nach der Münchner
Erstaufführung der »Mozart-Variationen«
in ihrer zeitlichen Ausdehnung. Der Satz dauert fast 7 Minuten, während
die vorangegangenen Variationen zwischen 1 und 2 Minuten pendeln.
Abschließend konzipiert Reger eine Doppelfuge als Steigerungsfuge, in
der sich beide Themen als Kontrapunkte auf den Cantus firmus beziehen.
Schließlich schmettern Trompeten und erste Hörner (mit zweiter Oboe)
das Mozart-Thema, während beide Fugenthemen jeweils in den hohen
Stimmen und im Bassregister zum Einsatz kommen. Das fast plakative
Auftrumpfen des lieblichen Mozart-Themas bleibt nicht unkommentiert
und ruft bei manchem Zweifel hervor. Aus Anlass einer auf Initiative von
Hans Gál in Edinburgh geplanten Aufführung der »Mozart-Variationen«
meldet Fritz Busch 1950 Bedenken an, er habe »das Werk im letzten
Jahrzehnt weit weniger aufgeführt als vorher«, da ihn je länger je mehr
ein »Grundfehler« störe: »Es ist mit dem Charakter des graziösen Themas
unvereinbar, … es am Ende der Fuge, auf ihrem Höhepunkt … ohne
jede Veränderung o. ä. im ff … zu bringen.« In seinem Antwortschreiben
nimmt Gál an, Buschs Bedenken hingen »vermutlich damit zusammen,
daß das Thema als solches eine Aura von unbewussten Assoziationen
um sich hat, eine Art Heiligenschein«. Regers Vorgehen sei aus grundsätzlichen Erwägungen jedoch nicht abzulehnen, am Ende zielten alle
Einwände nämlich auf eine reine Geschmacksfrage, welche Gál ohne
zu zögern und gänzlich unprätentiös beantwortet: »Ich weiß, daß jedem
Hörer bei dem fff in A Dur das Herz lacht, wofern er eines im Leibe hat.
Lassen Sie dem Herzen diese vulgäre Freude!« Gáls unvoreingenommenes Plädoyer für die vermeintliche Schwäche in Regers Partitur überzeugt Busch: »Jetzt bleibt es also bei dem Krach, – und wie!«
Rückblende: Im Dezember 1920, dreißig Jahre vor Fritz Buschs
finaler ›Bekehrung‹, stehen Regers »Mozart-Variationen« auf dem
Programm seines ersten Dresdner Konzerts: »Ich bin noch dauernd in
11. SYMPHONIEKONZERT
einer Seligkeit über den herrlichen Klang und all die anderen
wunderbaren Eigenschaften
des Orchesters«, gesteht er dem
Orchestervorstand Theo Bauer.
Buschs Gattin Grete bezeugt es:
»Nie vorher und niemals später
habe ich meinen Mann so außer
sich, so beseligt und geradezu
trunken gesehen wie damals bei
seiner Rückkehr aus Dresden.« Der
frühere Orchesterdirektor Arthur
Tröber schildert die erste Probe:
»In der 2. Sinfonie von Brahms,
mehr noch aber in den abschließenden Mozart-Variationen von
Reger schienen wir in eine andere
Welt versetzt. Fritz Busch zwang
uns dynamische Schattierungen
auf, die uns gänzlich fremd und
unbekannt waren. In der Agogik
und Gestaltung entwickelte er
so starke suggestive Kräfte, dass
Programmzettel zum Konzert
wir seiner Stabführung folgen
am 10. Dezember 1920,
mussten.« Daraufhin wird ihm
Fritz Buschs Dresdner Debüt
die Leitung aller Kapellkonzerte
übertragen, 1922 übernimmt er
die Dresdner Chefposition. Fortan gelten die »Mozart-Variationen« in
Dresden als »Chef-Stück«: Fritz Busch, Karl Böhm, Joseph Keilberth und
Franz Konwitschny dirigieren sie, bevor sie 1977 von Herbert Blomstedt
angesetzt werden, der sie 1990 ein weiteres Mal mit der Staatskapelle
aufführt. Die »Mozart-Variationen« – ein Stück auch für Dresden? Die
Berührung des Neuen mit dem Alten, so viel lässt sich sagen, setzt
Produktivkräfte frei. In der Sinnlichkeit des Klangs und der Besinnung
auf das Vergangene liegen Regers »Mozart-Variationen« und Dresdens
Klangkultur nahe beieinander. Das Kommende schöpft sein Potential
aus der Überlieferung. Die Auseinandersetzung mit dem Erbe prägt die
Gegenwart. Aus den Schichten der Vergangenheit schält sich eine Identität heraus, die im Wissen um die Tradition ihren eigenen zeitgemäßen
Standpunkt formuliert – damals wie heute.
ANDRÉ PODSCHUN
23.6.
20.30 Uhr
Königsufer
SYMPHONIE
DER
MENSCHLICHKEIT
Franz Welser-Möst, Dirigent
Sächsische Staatskapelle Dresden
Dmitri Schostakowitsch
»Leningrader Symphonie«
KARTEN FÜR 5 € AUF
ALLEN PLÄTZEN
EINLASS AB 19.30 UHR
Vorverkauf:
Besucherservice Semperoper
Telefon 0351 4911705
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sowie an allen bekannten Vorverkaufsstellen
Internet www.sz-ticketservice.de
Telefon 0351 48642002
KULTUR
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11. SYMPHONIEKONZERT
Richard Strauss
* 11. Juni 1864 in München
† 8. September 1949 in Garmisch-Partenkirchen
EIN SCHELM DES MUSIKALISCHEN
SCHABERNACKS
Richard Strauss’ »Till Eulenspiegels lustige Streiche«
Till Eulenspiegels lustige Streiche
op. 28
Nach alter Schelmenweise – in Rondeauform –
für großes Orchester gesetzt
ENTSTEHUNG
D R E S D N E R E R S TAU F F Ü H R U N G
1894 / 1895
vollendet am 6. Mai 1895
in München
20. Dezember 1895 im
Hoftheater im 3. SymphonieKonzert unter Leitung von
Ernst von Schuch
WIDMUNG
»Seinem lieben Freunde
Dr. Arthur Seidl gewidmet«
U R AU F F Ü H R U N G
5. November 1895 im Gürzenichsaal im 2. Abonnementskonzert der Kölner Konzertgesellschaft mit dem Städtischen
Gürzenich-Orchester unter
Leitung von Franz Wüllner
BESETZUNG
3 Flöten, Piccolo, 3 Oboen,
Englischhorn, 3 Klarinetten,
Bassklarinette, 3 Fagotte,
Kontrafagott, 4 Hörner,
3 Trompeten, 3 Posaunen,
Tuba, Pauken, Schlagzeug
und Streicher
DAU ER
ca. 18 Minuten
26
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V
ieles ist über Richard Strauss’ »alte Schelmenweise« gesagt
worden. In Claude Debussys launigen Worten verbirgt
sich etwa ein hohes Maß an Bewunderung: »Da vollführen
Klarinetten wahnsinnige Sturzflüge, die Trompeten sind
immer verstopft, die Hörner, Ihrem ständigen Niesreiz
zuvorkommend, beeilen sich, Ihnen artig ›Wohl bekomms!‹ zuzurufen;
die große Trommel macht bum-bum, als ob sie den Auftritt von Clowns
unterstreichen wolle, während eine Ratsche das Ganze mit Ihrem Jahrmarktslärm übertönt.« Noch 1910 schreibt Ferruccio Busoni an seine
Frau: »Strauss’ Eulenspiegel klang wie ein modernerer Papa Haydn
der in seiner naivsten Laune ist und die alten Wiener Aristokraten die
selbst mitspielen, zum Lachen bringt.« Die Purzelbäume des Gelächters
scheinen für den Komponisten genau das zu sein, worauf er abzielt. Als
Strauss in hohem Alter gefragt wird, ob ihm klar sei, dass er mit seinem
»Till« an den metaphysischen Grenzen des Humors gerührt habe, lautet
die prompte Antwort: »Aber nein – ich wollte nur, daß die Leute im
Konzertsaal einmal richtig lachen.« Die letzten Fragen über Sinn und
Scherz werden ausgeblendet zugunsten eines aus dem Geist der Musik
geborenen, unmittelbar wirkenden Witzes, der durchaus an »Papa
Haydn« erinnert. Lustvoll spickt Strauss seine Partitur mit schelmenartigen Gesten und musikalisiert einen Übermut, der auf alles pfeift, was
sich ihm in den Weg stellt. Das kommt nicht von ungefähr. Dem vitalen
Scherzo ist auf dem Feld der Tondichtung einige Jahre zuvor »Tod und
Verklärung« vorangegangen. Strauss wendet sich hier in seiner vielleicht
metaphysischsten Tondichtung den letzten Dingen zu und spürt dem
Übergang einer Menschenseele ins Jenseits nach. Die anschließende
Kehre zu einem Sujet, das mit »Till Eulenspiegel« ausdrücklich heiter
und schalkhaft ist, zeigt die komplementäre Verfügungsgewalt, mit der
Strauss sein vielfältiges Œuvre vorantreibt. Und sie wird später erneut
zu beobachten sein, wenn es in seinem Opernschaffen zur vermeint-
11. SYMPHONIEKONZERT
lichen Wende von »Elektra« zum »Rosenkavalier« kommt. Nicht selten
flackert nach der Beschäftigung mit dramatischen Stoffen Strauss’ komödiantische Lust auf und erschließt sich seine schöpferische Phantasie auf
diesem Wege neue Arten des Ausdrucks.
Seltsame Vorgänge in Schilda
Man könnte geneigt sein, »Till Eulenspiegel« als künstlerische
Reflexion auf Strauss’ ereignisreiche Weimarer Jahre zu sehen. Am
1. Oktober 1889 tritt er seine Stellung als großherzoglich sächsischer
Kapellmeister am Weimarer Hof mit dem Ziel an, die Klassikerstadt zu
einem wichtigen Zentrum für »exemplarische« Wagner-Aufführungen
zu machen und sich für die symphonischen Dichtungen von Franz
Liszt, seinem großen Vorgänger in der Stadt an der Ilm, einzusetzen.
Er dirigiert Neuproduktionen von »Tannhäuser« und »Rienzi« sowie
zahlreiche Werke von Mozart, Cornelius und Lortzing aus dem Kernrepertoire, eine überarbeitete Version von Glucks »Iphigenie auf Tauris«
eingerechnet. Immer häufiger folgt er Einladungen als Gastdirigent. Am
17. Januar 1892 feiert eine ungekürzte Produktion des »Tristan« ihre
Premiere. Zuvor redet Strauss von »riesige(n) Arrangierproben … wie
sie in Weimar unerhört, die ganze Stadt spricht auch davon«. Einige
Monate später, angesichts seines enormen Arbeitspensums kaum
verwunderlich, erkrankt er an einer Rippenfellentzündung. Gezwungen
Urlaub zu nehmen, nutzt er die Zeit für eine längere Erholungsreise
nach Griechenland und Ägypten. Schriften von Wagner, Platon, Sophokles, von Schopenhauer, Nietzsche und vermutlich auch Max Stirner
begleiten ihn und geben Anstoß zu neuen Projekten, unter anderem
zu einer Oper über den umherstreifenden Schalk Till Eulenspiegel.
Die Wahl des Sujets ist hier nicht weniger aufschlussreich. Nach dem
späteren Misserfolg seiner Oper »Guntram« und der Auseinandersetzung mit Wagners Metaphysik scheint sich Strauss wiederum ganz
dezidiert für einen leichten, satirischen Stoff zu interessieren. Mag sein,
dass es auch die provinzielle Engstirnigkeit ist, die ihn in Weimar mittlerweile zu vielsagendem Spott reizt. Doch erreicht der Einakter »Till
Eulenspiegel bei den Schildbürgern« 1894 nicht einmal das Stadium
eines vollständigen Textentwurfs. Immerhin zeichnet sich für die
geplante Oper ein Szenario ab: in einem beliebigen Schilda verurteilen
dumme, unglückselige Bürger Till Eulenspiegel zu Tode, um ihn dann
anschließend zu ihrem Bürgermeister zu machen. Bezogen auf Strauss
liest sich das besonders ironisch, da mit Schilda unschwer seine Vaterstadt München zu erkennen ist. 1894 ist Strauss erneut auf dem Sprung
in die bayerische Residenzstadt, um als Königlicher Kapellmeister am
28
29
Richard Strauss, um 1895
Hoftheater zu wirken. 1886 war er bereits als Dritter Kapellmeister
an der Münchner Hofoper angestellt gewesen und hat die damaligen,
durchaus zwiespältigen Erfahrungen nicht vergessen, so wie er es auch
nie verwinden wird, dass man seinen Vater im Juni 1889 plötzlich von
seinem Posten im Orchester in den Ruhestand versetzt hat. Strauss’
Vaterstadt ist für ihn problembehaftet, auch wenn er jetzt im Alter von
30 Jahren durchsetzungsfähiger ist.
Warum Strauss die geplante Eulenspiegel-Oper nicht weiter
verfolgt und stattdessen eine Tondichtung auf den Stoff komponiert, ist
nicht klar. Vielleicht will er das Sujet unbedingt bearbeiten, hat aber im
Jahr des Wechsels von Weimar nach München nicht ausreichend Zeit für
die Realisierung eines im Vergleich zu einem Orchesterwerk umfangreicheren Bühnenstücks. Man darf nicht vergessen, dass 1894, also
um die Zeit der Entstehung von »Till Eulenspiegel«, eine Serie weiterer
tiefgreifender Ereignisse für Strauss bereithält. Kurz vor Beginn des
Jahres dirigiert er am 23. Dezember 1893 in Weimar die Uraufführung
11. SYMPHONIEKONZERT
von Humperdincks »Hänsel und Gretel«. Am 12. Februar stirbt Hans von
Bülow, langjähriger Hofkapellmeister in München, Uraufführungsdirigent
von Wagners »Tristan und Isolde« und »Die Meistersinger von Nürnberg«,
Hofmusikintendant der Meininger Hofkapelle und einer der wichtigen
Mentoren des jungen Strauss. Am 10. Mai, dem Tag der Uraufführung
seines »Guntram«, wird Strauss’ Verlobung mit der Sopranistin Pauline
de Ahna bekanntgegeben, die Heirat erfolgt am 10. September 1894 in
der Burgkirche St. Veit im oberbayerischen Marquartstein. Im Sommer
1894 singt Pauline die Rolle der Elisabeth in Wagners »Tannhäuser« in
Bayreuth, dirigiert von ihrem zukünftigen Gemahl. Schließlich unterstützt Strauss die musikalischen Vorbereitungen für die Versammlung des
Allgemeinen Deutschen Musikvereins in Weimar unter anderem mit ersten
Proben zu Gustav Mahlers erster Symphonie. Kaum vorstellbar, dass bei
den vielfältigen Aktivitäten ausreichend Zeit für die Komposition einer
abendfüllenden Oper bleibt. Da die Rückkehr nach München unter dem
Vorzeichen eines gesellschaftlichen Aufstiegs auffällige Parallelen zur
Handlung der geplanten Oper aufweist, ist es durchaus vorstellbar, dass er
darüber nachdenkt, das Sujet zumindest für eine Tondichtung zu »retten«.
»Meisterwerk des klingenden Humors«
Im Hochzeitsjahr 1894. Strauss’ Eheschließung mit Pauline fällt in die Zeit der
Entstehung von »Till Eulenspiegels lustige Streiche« und kennzeichnet einen
für Strauss typischen Widerspruch: Während er den Weg einer bürgerlichen
Existenz einschlägt, arbeitet er an einer Tondichtung, deren Titelfigur als
Bürgerschreck unterwegs ist. Noch Jahre später beschreibt der Romanheld
Adrian Leverkühn in Thomas Manns »Doktor Faustus« Strauss’ Doppelnatur
mit den Worten: »Was für ein begabter Kegelbruder! Der Revolutionär als
Sonntagskind, keck und konziliant. Nie waren Avantgardismus und Erfolgssicherheit vertrauter beisammen. Affronts und Dissonanzen genug. – Und dann
das gutmütige Einlenken, den Spießer versöhnend und ihm bedeutend, daß es
so schlimm nicht gemeint war.«
30
31
Doch folgt der symphonische »Till Eulenspiegel« einem eigenen Szenario:
»Es war einmal ein Schalksnarr. Namens Till Eulenspiegel. Das war ein
arger Kobold. Auf zu neuen Streichen.« Im Zuge der Kölner Uraufführung
vom 5. November 1895 lehnt Strauss jedoch eine detaillierte Erklärung
der Handlung ab: »Es ist mir unmöglich, ein Programm zu ›Eulenspiegel‹
zu geben: was ich mir bei den einzelnen Teilen gedacht habe, würde,
in Worte gekleidet, sich oft seltsam genug ausnehmen, vielleicht sogar
Anstoß erregen. Wollen wir daher diesmal die Zuhörer selbst die Nüsse
knacken lassen, die der Schalk ihnen verabreicht. Zur Erleichterung des
Verständnisses dürfte genügen, die beiden Eulenspiegelthemen mitzuteilen, die das Ganze in den verschiedensten Verkleidungen und Stimmungen wie Situationen durchziehen bis zur Katastrophe, wo Till aufgeknüpft wird, nachdem das Urteil über ihn gesprochen wurde. Im übrigen:
lassen wir die lustigen Kölner erraten, was ihnen ein Schelm für musikalischen Schabernack angetan hat.« Auch wenn Ernst Krause von einem
»Meisterwerk des klingenden Humors« spricht, »der hier, vermischt mit
leicht ironischen Zügen, ungemein warm und versöhnlich aufleuchtet«,
hat man zuweilen den Eindruck, eher einen derben Witz wilhelminischer
Provenienz zu vernehmen. Zumindest passt das Sujet gut in jene Epoche,
in der sich ein unbekümmertes Selbstbewusstsein kaum um Grenzen
schert. Der Wiener Musikkritiker Eduard Hanslick schreibt von einer
11. SYMPHONIEKONZERT
»wahren Weltausstellung von Klangeffekten und Stimmungskontras­ten«,
während der alte Bruckner die »köstliche Humoreske« in Wien gleich
zweimal hören will. Strauss’ brillante, äußerst suggestive Tonmalerei
führt ihn zu einer orchestralen Buffokunst, die der Komponist nach
der erfolgreichen Uraufführung weiterhin auf die Oper zu übertragen
gedenkt – mutmaßlich auf Grundlage von Ferdinand von Sporcks »Die
Schildbürger«. Noch 1896 bemerkt Strauss: »Freund Sporcks vortreffliches Buch fängt allmählich an, in meinem Kopf und Herzen Widerhall
zu finden und neue Gedanken zu erwecken und ›vielleicht‹ lebensfähig zu
werden.« Aber auch dieser Opernplan gelangt nicht zur Umsetzung.
Strauss’ Meisterschaft klanglicher Aperçus zeigt sich bereits zu
Beginn. Im Duktus eines erzählerischen »Es war einmal« stimmt er eine
historisierende Wendung an, die mozartische Züge trägt. Die Einkleidung
in ein quasi rokokohaftes Gewand rückt das Geschehen aus der Zeit um
1900 heraus und gibt eine Maskerade vor, mit der Eulenspiegel fortan in
neue Rollen schlüpft. Zuvor charakterisiert ihn der Komponist mit zwei
Motiven: das erste schalkhafte ist stimmig für Horn gesetzt (Strauss’ Vater
war erster Hornist im Münchner Hoforchester und erklärter Gegner der
Werke von Richard Wagner). Das zweite Motiv ist aus dem Prolog abgeleitet und wird nach überdrehter (»lustiger«) Schelmenart von der Klarinette rhythmisch verschoben gespielt – ein fast koboldartiger Sprung ins
Geschehen hinein, dessen Auslegung einzelner Musikforscher später von
Strauss autorisiert wird. Der Ritt »durch die Marktweiber« endet in einem
Mauseloch, das Versteck deutet Strauss mit sich verlierenden Linien
und einer Generalpause an. Anschließend verwandelt sich Eulenspiegel
in einen Moralprediger, doch guckt »aus der großen Zehe der Schelm
hervor«. Eine Abfuhr seiner Werbung bei den schönen Mädchen führt
zum Schwur, »Rache zu nehmen an der ganzen Menschheit«, woraufhin
die Philister auf den Plan treten, von Strauss durch drei Fagotte, Bassklarinette und Kontrafagott in höchst trockener Weise nachgezeichnet. Till
verwirrt die Gelehrten und entfernt sich mitten in dem von ihm gestifteten
Chaos mit einer Gassenhauer-Melodie – ein Anstachler und Aufrührer,
der im Moment der Zuspitzung unverblümt und leichtfertig weiterzieht.
Doch kommt er diesmal nicht davon. Man schleppt ihn vor Gericht, wo
es ihm »kläglich« zumute wird, wie es in der Partitur steht. Unheilvoll
wird das Urteil verkündet: Tod. Ein letzter Triller in der Flöte haucht das
Leben des Spötters aus. Im Epilog bindet Strauss an den Anfang zurück
und rahmt die Geschichte ein. Mutterwitz ist eben nicht ohne weiteres
unterzukriegen: noch einmal blitzt Eulenspiegel motivisch in der Bassklarinette leise auf. Es ist jenes »Noch einmal«, das dem anfänglichen
»Es war einmal« folgt und die Wiederkunft eines Archetypus andeutet,
der der menschlichen Natur sinnenreich eingeschrieben ist.
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Till Eulenspiegel verwickelt den Pfarrer und seine Leute in einen Streit und
stiehlt sich davon, aus: Ein kurtzweilig lesen von Dil Ulenspiegel, geboren
uß dem Land zu Brunßwick. Wie er sein Leben volbracht hatt. 96 seiner
Geschichten, nach dem Druck von 1515 mit 87 Holzschnitten
»Nach alter Schelmenweise – in Rondeauform – für großes Orchester
gesetzt« lautet der Untertitel des Werks. Strauss präferiert für den unterhaltsamen Rundgesang eine altertümelnd-verschnörkelte Weise, die von
der konventionellen Schulform weit entfernt ist. Ein Kritiker vermutet, in
der Bezeichnung »Rondeau« könnte bereits der erste Streich liegen, da
die einzige Verbindung mit der alten französischen forme fixe allein die
Art sei, wie Strauss das Wort buchstabiert. Später beschreibt der Komponist sein Werk als eine »Erweiterung der Rondoform durch poetischen
Inhalt« und nennt den letzten Satz aus Beethovens achter Symphonie als
Vorbild für die Tondichtung. Der Episodencharakter und Tills libertäre
Eigenschaften mögen die Wahl der Rondoform in der Tat begünstigt
haben. Vielleicht aber schnappt die metaphysische Falle am Ende doch
noch zu, wenn man die Wiederkehr des Humors als Refrain betrachtet,
der die Irritationen der Zeit durch Scherz, Satire, Ironie und tiefere
Bedeutung zu absorbieren versucht.
ANDRÉ PODSCHUN
11. SYMPHONIEKONZERT
11. Symphoniekonzert 2015 | 2016
Orchesterbesetzung
1. Violinen
Kai Vogler / 1. Konzertmeister
Michael Eckoldt
Federico Kasik
Michael Frenzel
Christian Uhlig
Volker Dietzsch
Jörg Kettmann
Birgit Jahn
Martina Groth
Wieland Heinze
Anja Krauß
Anett Baumann
Annika Thiel
Anselm Telle
Franz Schubert
Hannah Burchardt **
2. Violinen
Heinz-Dieter Richter / Konzertmeister
Holger Grohs / Konzertmeister
Matthias Meißner
Stephan Drechsel
Jens Metzner
Alexander Ernst
Mechthild von Ryssel
Emanuel Held
Kay Mitzscherling
Martin Fraustadt
Christoph Schreiber-Klein
Robert Kusnyer
Yukiko Inose
Minah Lee
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35
Bratschen
Michael Neuhaus / Solo
Stephan Pätzold
Anya Dambeck
Michael Horwath
Ulrich Milatz
Zsuzsanna Schmidt-Antal
Claudia Briesenick
Susanne Neuhaus
Luke Turrell
Björn Sperling **
Torsten Frank *
Henry Pieper *
Violoncelli
Norbert Anger / Konzertmeister
Simon Kalbhenn / Solo
Martin Jungnickel
Uwe Kroggel
Bernward Gruner
Johann-Christoph Schulze
Jakob Andert
Anke Heyn
Titus Maack
Aleisha Verner
Kontrabässe
Andreas Wylezol / Solo
Razvan Popescu
Torsten Hoppe
Fred Weiche
Reimond Püschel
Thomas Grosche
Johannes Nalepa
Paweł Jabłczyński
Flöten
Andreas Kißling / Solo
Bernhard Kury
Cordula Bräuer
Jens-Jörg Becker
Oboen
Céline Moinet / Solo
Sibylle Schreiber
Volker Hanemann
Michael Goldammer
Klarinetten
Wolfram Große / Solo
Dietmar Hedrich
Jan Seifert
Christian Dollfuß
Fagotte
Joachim Hans / Solo
Erik Reike
Joachim Huschke
Andreas Börtitz
Hörner
Trompeten
Mathias Schmutzler / Solo
Helmut Fuchs / Solo
Sven Barnkoth
Gerd Graner
Posaunen
Uwe Voigt / Solo
Jürgen Umbreit
Frank van Nooy
Tuba
Jens-Peter Erbe / Solo
Pauken
Manuel Westermann / Solo
Schlagzeug
Bernhard Schmidt
Christian Langer
Jürgen May
Harfe
Astrid von Brück / Solo
Zoltan Macsai * / Solo
David Harloff
Manfred Riedl
Lars Scheidig **
* als Gast
** als Akademist/in
11. SYMPHONIEKONZERT
Vorschau
KLASSIK PICKNICKT
S O N N A B E N D 18 . 6 .16 2 0 U H R
D I E G L Ä S ER N E M A N U FA K T U R VO N VO L K S WAG E N
Krzysztof Urbański Dirigent
Nemanja Radulović Violine
Wojciech Kilar
»Orawa« für Streichorchester
Samuel Barber
Konzert für Violine und Orchester op. 14
Antonín Dvořák
Symphonie Nr. 9 e-Moll op. 95 »Aus der Neuen Welt«
»Symphonie der Menschlichkeit«
D O N N ER S TAG 2 3. 6 .16 2 0 . 3 0 U H R
6 .2 0 1 6 L E
.
6
2
–
.
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IONA
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7.
T S C H –
BEET
Franz Welser-Möst Dirigent
Dmitri Schostakowitsch
Symphonie Nr. 7 C-Dur op. 60
»Leningrader«
12. Symphoniekonzert
S O N N TAG 3.7.16 11 U H R
M O N TAG 4 .7.16 2 0 U H R
D I E N S TAG 5 .7.16 2 0 U H R
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O P E N - A I R - KO N Z ER T A M KÖ N I G S U F ER
Manfred Honeck Dirigent
Christian Tetzlaff Violine
György Kurtág
»Stele« op. 33 für Orchester
Karol Szymanowski
Violinkonzert Nr. 1 op. 35
Antonín Dvořák
Symphonie Nr. 8 G-Dur op. 88
Kostenlose Konzerteinführungen
jeweils 45 Minuten vor Beginn im Foyer
des 3. Ranges der Semperoper
WWW.SCHOSTAKOWITSCH-TAGE.DE
Semperoper
Semperoper
Dresden
Dresden
11. SYMPHONIEKONZERT
IMPRESSUM
Sächsische
Staatskapelle Dresden
Künstlerische Leitung/
Orchesterdirektion
Sächsische Staatskapelle Dresden
Chefdirigent Christian Thielemann
Spielzeit 2015 | 2016
H E R AU S G E B E R
Sächsische Staatstheater –
Semperoper Dresden
© Juni 2016
R E DA K T I O N
André Podschun
G E S TA LT U N G U N D L AYO U T
schech.net
Strategie. Kommunikation. Design.
DRUCK
Union Druckerei Dresden GmbH
ANZEIGENVERTRIEB
Christian Thielemann
Chefdirigent
Juliane Stansch
Persönliche Referentin
von Christian Thielemann
Jan Nast
Orchesterdirektor
Tobias Niederschlag
Konzertdramaturg,
Künstlerische Planung
André Podschun
Programmheftredaktion,
Konzerteinführungen
Matiss Druvins
Assistent des Orchesterdirektors
EVENT MODULE DRESDEN GmbH
Telefon: 0351 / 25 00 670
e-Mail: [email protected]
www.kulturwerbung-dresden.de
Elisabeth Roeder von Diersburg
Orchesterdisponentin
T E X T N AC H W E I S E
Agnes Thiel
Dieter Rettig
Notenbibliothek
Die Einführungstexte von André Podschun sind
Originalbeiträge für dieses Programmheft.
Alexander Berrsche, Trösterin Musika. Gesammelte Aufsätze und Kritiken, München 1942
(S. 23)
Kultur- und Tourismusgesellschaft Pirna mbH
RICHARD-WAGNER-STÄTTEN GRAUPA
Richard-Wagner-Straße 6 · 01796 Graupa
Tel.: 03501 4619650 · www.wagnerstaetten.de
Matthias Claudi
PR und Marketing
Matthias Gries
Orchesterinspizient
VERANSTALTUNGEN
im Jagdschloss Graupa
Mi | 8. Juni | 19 Uhr | Konzertsaal
Tickets für alle Veranstaltungen unter
www.ticket.pirna.de
1./2. und 8./9. Juli | 20 Uhr | Schlosshof
B I L D N AC H W E I S E
Matthias Creutziger (S. 4); George Lange (S. 7);
H.C. Robbins Landon, Beethoven. Sein Leben
und seine Welt in zeitgenössischen Bildern
und Texten, Zürich 1970 (S. 11); Historisches
Museum der Stadt Wien (S. 12); Österreichische
Nationalbibliothek Wien (S. 15); Max Reger. Mit
Selbstzeugnissen und Bilddokumenten, dargestellt von Helmut Wirth, Reinbek bei Hamburg
1973 (S. 18, 21); Historisches Archiv der Sächsischen Staatstheater (S. 24); Münchner Hofphotograph Lützel, aus: Laurenz Lütteken, Richard
Strauss. Musiker der Moderne, Stuttgart 2014
(S. 29); Kurth Wilhelm, Richard Strauss persönlich. Eine Bildbiographie, Berlin 1999 (S. 30);
Ein kurtzweilig lesen von Dil Ulenspiegel,
Faksimileausgabe, Leipzig 1979, Nachdruck der
Originalausgabe von 1515, Straßburg (S. 33)
Urheber, die nicht ermittelt oder erreicht
werden konnten, werden wegen nachträglicher
Rechtsabgeltung um Nachricht gebeten.
Private Bild- und Tonaufnahmen sind aus
urheberrechtlichen Gründen nicht gestattet.
W W W. S TA AT S K A P E L L E - D R E S D E N . D E
SCHUMANN-QUARTETT
Vom BBC Music Magazine zu den besten
Newcomern des Jahres 2016 gekürt, spielen
die jungen Musiker preisgekrönte Streichmusik mit Werken von Joseph Haydn, Robert
Schumann und Franz Schubert.
RICHARD WAGNER SPIELE
Auch 2016 erwartet Johannes Gärtner die
Gäste mit einem alle Sinne ansprechenden
Theater-Spektakel mit Musik, Gesang und
Schauspiel. Musik: Johannes Wulff-Woesten
www.richard-wagner-spiele.com
www.wagnerstaetten.de
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Tickets unter Tel. 03501 461965-0 oder 03501 556 446 und www.ticket.pirna.de
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