Historische Entwicklung der Gesangspädagogik in China mit
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Institut 5 - Musikpädagogik Historische Entwicklung der Gesangspädagogik in China mit kritischer Betrachtung der aktuellen IGP-Studienpläne WISSENSCHAFTLICHE MAGISTERARBEIT Abbildung 1: Auszug aus dem „Buch der Lieder“ (Shijing) Leng Rui Matrikel-Nr.: 0173031 Studium: Instrumental-Gesangspädagogik IGP-Klassischer Gesang Betreuerin: Univ.Prof. Mag.art. Dr.phil. Adina Mornell Graz, Februar 2008 Leng Rui (0173031) Magisterarbeit 2/2008 ABSTRACT In der vorliegenden Arbeit wird der Entwicklung der Gesangspädagogik in China unter den Aspekten der allgemeinen Musikentwicklung und der speziellen Einflüssen aus dem Westen nachgespürt. Im ersten Teil wird diese Untersuchung anhand der historischen Einteilung in die politische Epochen der Dynastien geführt. Anschließend werden berühmte chinesische SängerInnen und GesangspädagogInnen angeführt, die maßgeblich zu einer modernen Gesangspädagogik in China beigetragen haben. Die methodischen und didaktischen Konzepte werden anhand von ausgewählten Persönlichkeiten präsentiert und diskutiert. Im dritten Teil werden verschiedene konkrete Stundentafeln, nämlich jene der „Pädagogischen Universität Shandong“ und der „KUG Graz“, miteinander verglichen und abschließend – im vierten Teil der Arbeit – kritisch im Hinblick auf die historische Entwicklung betrachtet. The present work reviews the development of vocal pedagogy in China, primarily within the framework of music education, taking into account the impact of the West on the “Chinese way” of teaching. In the first part of the thesis, this investigation looks at the political circumstances and the specific achievements of the various dynasties. Then, the biographies of several famous Chinese singers and singing teachers are reviewed: those who promoted the modernization of teaching styles. The methodological and didactical concepts of these distinguished personalities are presented and discussed. In the third part, various concrete degree course schemes of the “Pedagogical University of Shandong” and of the “University of Music and Dramatic Arts Graz” are compared. Finally, in the last part, the author gives a critical view of the course schemes from China mainly from the presented historical perspective. 1 Leng Rui (0173031) Magisterarbeit 2/2008 DANKSAGUNG Ich möchte mich herzlich bei Frau Prof. Dr. Adina Mornell für Ihre ständige Unterstützung und Motivation bedanken, die es mir ermöglicht hat, diese Arbeit zu schreiben. Da es zu diesem Thema kaum Literatur (sowohl in englischer und deutscher als auch chinesischer Sprache) gibt, bin ich ihr für zahlreiche wertvolle Tipps für die Recherchearbeit dankbar. Außerdem möchte ich mich bei meiner ehemaligen Studienkollegin Duan Hongying ( 段 红 英 ) und bei meiner damaligen Lehrerin Yu Qian ( 于 倩 ) bedanken, die mir aus China einige wichtige Materialien zu dem Thema „Gesangspädagogik in China“ geschickt haben. Ein großes Dankeschön auch an meine Freundin Mag. Gudrun Frank, die mich in vielen Belangen unterstützt hat. Nicht zuletzt gilt mein herzlicher Dank auch meinem Mann Dr. Thomas Stoll für die sprachliche Korrektur meiner Arbeit. 2 Leng Rui (0173031) Magisterarbeit 2/2008 INHALTSVERZEICHNIS EINLEITUNG...................................................................................................... 6 1. HISTORISCHER ÜBERBLICK IN EPOCHEN ............................................... 8 1.1 Vorzeit (ca. 2000 v. Chr.) .................................................................................................................8 1.2 Xia- , Shang- und Zhou-Dynastien (21. Jh. – 256 v. Chr.) .....................................................11 1.3 Die Zeit der Streitenden Reiche (475-221 v. Chr.)...................................................................14 1.4 Han-Dynastie (206 v. Chr. – 220 n. Chr.) ...................................................................................18 1.5 Südliche und Nördliche Dynastien (420-589 n. Chr.).............................................................20 1.6 Tang-Dynastie (618-907 n. Chr.)..................................................................................................22 1.7 Song- Dynastie (960-1279 n. Chr.) ..............................................................................................26 1.9 Ming-Dynastie (1368-1644 n. Chr.)..............................................................................................32 1.10 Qing-Dynastie (1616-1911 n. Chr.)............................................................................................33 1.11 Neuzeit – Die Zeit nach dem Opiumkrieg (1839-1842).........................................................39 1.11.1 Zhou Shu An (周淑安 周淑安, 周淑安 1894-1974) .....................................................................................42 1.11.2 Ying Shang Neng (应尚能 应尚能, 应尚能 1902-1973) .............................................................................43 2. EINE AUSWAHL WICHTIGER GESANGSPÄDAGOGINNEN IN CHINA... 45 2.1 Huang Youkui (黄友葵 黄友葵, 黄友葵 1908-1990)..............................................................................................47 2.2 Yu Yixuan (喻宜萱 喻宜萱, 喻宜萱 1909-) ..............................................................................................................48 2.3 Zhou Xiaoyan (周小燕 周小燕, 周小燕 1918-) .......................................................................................................56 2.4 Lang Yuxiu (郎毓秀 郎毓秀, 郎毓秀 1918-)............................................................................................................58 2.5 Zhang Quan (张权 张权, 张权 1919-1993) .....................................................................................................60 2.6 Jiang Ying (蒋英 蒋英, 蒋英 1920-) .................................................................................................................61 3 Leng Rui (0173031) Magisterarbeit 2/2008 2.8 Shen Xiang (沈湘 沈湘, 沈湘 1921-1993).......................................................................................................62 3. STUDIENPLÄNE FÜR IGP – ENTWICKLUNG UND VERGLEICH............. 66 3.1 Besonderheiten des Studiums in China ...................................................................................66 3.1.1 Semesterdauer und Stundentafeln ....................................................................................66 3.1.2 Zentrales künstlerisches Fach: Gesang ...........................................................................68 3.1.3 Zweites Instrument .................................................................................................................69 3.1.4 IGP – Konzertfach „Gesang“ ...............................................................................................70 3.2 Theorie der Musik ...........................................................................................................................70 3.3 Geschichte der Musik ....................................................................................................................71 3.4 Musikalische Fertigkeiten.............................................................................................................72 3.5 Pädagogik .........................................................................................................................................74 3.6 Tanz ....................................................................................................................................................75 3.7 Nebenfächer .....................................................................................................................................76 4. KRITISCHE BETRACHTUNG DES HEUTIGEN GESANGSPÄDAGOGIKSTUDIUMS IN HINBLICK AUF DIE HISTORISCHE ENTWICKLUNG ........... 79 4.1 Musiktheoretische Bildung ..........................................................................................................79 4.2 Künstlerischer Unterricht .............................................................................................................80 4.3 Erfahrungsschatz der Lehrer .......................................................................................................81 4.4 Verschulung versus Flexibilität im Studium............................................................................83 4.5 Ausblick.............................................................................................................................................84 ANHANG.......................................................................................................... 85 LITERATURVERZEICHNIS ............................................................................. 97 4 Leng Rui (0173031) Magisterarbeit 2/2008 ABBILDUNGSVERZEICHNIS Abbildung 1: Auszug aus dem „Buch der Lieder“ (Shijing).................................................... Deckblatt Abbildung 2: Dayu aus „Dayu Zhishui“...................................................................................................9 Abbildung 3: Qu Yuan (屈原, ca. 340-278 v. Chr.). ............................................................................16 Abbildung 4: Beginn der Oper „Mulan“ (1935). ...................................................................................22 Abbildung 5: Kaiser Xuanzong. (玄宗, 685-762 n. Chr.)....................................................................25 Abbildung 6: Zhu Gongdiao (诸宫调)....................................................................................................26 Abbildung 7: „Dou E Yuan“ von Guan Han Qing. ...............................................................................29 Abbildung 8: Chao Ye Xin Sheng Tai Ping Yue Fu. ...........................................................................38 Abbildung 9: Cai Yuan Pei (蔡元培) und Xiao You Mei (肖友梅)......................................................40 Abbildung 10: Guoli Yinyue Zhuanke Xuexiao....................................................................................41 Abbildung 11: Zhou Shu An (周淑安). ..................................................................................................42 Abbildung 12: Ying Shang Neng (应尚能)............................................................................................43 Abbildung 13: Huang Youkui (黄友葵)..................................................................................................47 Abbildung 14: Yu Yixuan (喻宜萱).........................................................................................................49 Abbildung 15: Zhou Xiaoyan (周小燕). .................................................................................................56 Abbildung 16: Lang Yuxiu (郎毓秀).......................................................................................................58 Abbildung 17: Zhang Quan (张权).........................................................................................................60 Abbildung 18: Jiang Ying (蒋英). ...........................................................................................................61 Abbildung 19: Shen Xiang (沈湘). .........................................................................................................63 Nachweise: (abgerufen am 02.02.2008) Abb. 1: Abb. 2: Abb. 3: Abb. 4: Abb. 5: Abb. 6: Abb. 7: Abb. 8: Abb. 9: Abb. 10: Abb. 11: Abb. 12: Abb. 13: Abb. 14: Abb. 15 Abb. 16 Abb. 17 Abb. 18 Abb. 19 http://www.npm.gov.tw/exh95/rarebooks/images/figure08.jpg http://news.china.com/zh_cn/history/photos/11025921/20050830/images/12614098_200508301 5193288129100.jpg http://www.cangnet.com/tp/image_cp/200612/20061223153130424.jpg http://www.taoxun.com/pu/images/2067.gif http://military.china.com/zh_cn/history2/06/11027560/20050509/images/12296057_241415.jpg http://baike.baidu.com/pic/9/11464942111724135.jpg http://www.people.com.cn/mediafile/200411/12/F2004111210514300000.jpg http://www.chinabaike.com/article/UploadPic/2007-5/2007527104514151.jpg http://www.gotopku.cn/data/showpic.php?picID=1104816541 und http://www.cnlxx.com/yiya/UploadFiles/200638145119387.jpg http://www.archives.sh.cn/shcbq/kjwt/200611200003_6593.jpg http://gly.cn/uploads/docs/1118984583806500.jpg http://www.zju.edu.cn/xqzl/biaozhi/images/ysn.jpg http://www.chinabaike.com/article/316/327/2007/2007022052552.html http://www.voc123.com/ShowArticle.aspx?Id=497 http://yule.sohu.com/20050914/n226968352.shtml http://baike.baidu.com/pic/15/11475712503239626.jpg http://www.risingsun.org.cn/user/uploadfile/20062220739987.jpg http://news.xinhuanet.com/edu/2004-06/29/xin_15060129084779526341.jpg http://www.people.com.cn/media/20001103/66984.ti.JPG 5 Leng Rui (0173031) Magisterarbeit 2/2008 Die historische Entwicklung der Gesangspädagogik in China Einleitung Die vorliegende Arbeit beschäftigt sich mit der Entwicklung des Gesanges und der Gesangspädagogik in China aus einer primär historischen Perspektive. Der „Gesang“ spielte in China immer schon eine ausgesprochen wichtige Rolle im Kulturleben wie auch im Alltag. Heutige Zeichen dafür sind die vielen Konzerte mit Gesangssolisten und Chören und – wohl auch – das beliebte „Karaoke“Singen, das sehr gut die „Volksnähe“ des Gesanges in China zeigt. Die Entwicklung des Gesangs vollzog sich in mehreren Phasen und fand unter verschiedensten politischen Prämissen statt. War in der Vorzeit noch die Musik (und damit der Gesang) stark mit Tanz und Ritual gekoppelt, so löste sich – nicht zuletzt auch unter dem Einfluss des Konfuzianismus – allmählich ein so genannter „Kunstgesang“ heraus. Gleichzeitig entwickelte sich ein System der Gesangspädagogik in China, das seine Impulse vorwiegend aus den Musiksammelschriften der jeweilig herrschenden Dynastie bezog. Im ersten Teil der Arbeit werden die Rolle des Gesangs, seine Loslösung vom Ritual und das Quellenmaterial im politischen und kulturellen Rahmen der verschiedenen Dynastien diskutiert. Gesang und Sprache bildeten dabei über die Jahrhunderte hinweg immer eine unzertrennliche Einheit. Der zweite Teil beschäftigt sich mit einer Abhandlung der verschiedenen bekannten Lehrerpersönlichkeiten im Fach „Gesang“, die nach ihrem Studium im Westen in den neu errichteten Musikuniversitäten und -hochschulen in China sich um einen „chinesischen Weg“ in der Gesangspädagogik bemühten. Im besonderen Maße wird das Leben und Werk der Pädagogin Yu Yixuan (喻宜萱, 1909-) untersucht, die im Bereich der Musikpädagogik in China eine große Vorbildfunktion innehat. 6 Leng Rui (0173031) Magisterarbeit 2/2008 Im dritten Teil werden konkrete Implementierungen der Studienpläne der „Gesangspädagogik“ der letzten Jahre unter die Lupe genommen und untereinander verglichen. Als Beispiele werden dabei die Stundentafeln der „Pädagogischen Universität Shandong“ ( 《 山 东 师 范 大 学 》 , China) und der „Kunstuniversität Graz“ (Österreich) untersucht: Beide Universitäten sind Studienstätten der Autorin der vorliegenden Arbeit. Im abschließenden vierten Teil werden einige Schlussfolgerungen aus den drei vorangehenden Kapiteln gezogen und einige Verschiedenheiten in den Studienplänen – vorwiegend von einer historischen Perspektive aus – betrachtet und diskutiert. Im Anhang der Magisterarbeit sind die relevanten IGP-Stundentafeln der beiden berücksichtigten Universitäten wiedergegeben, auf die sich die Analyse im dritten Teil stützt. Die Verwendung der männlichen Form ist hier und in Folge als geschlechtsneutral aufzufassen. 7 Leng Rui (0173031) Magisterarbeit 2/2008 1. Historischer Überblick in Epochen Die Wurzeln der chinesischen Musikgeschichte reichen bis in die mythenreiche Vorzeit (2000 v. Chr.) zurück. Der Gesang war in dieser Zeit maßgeblich daran beteiligt war, dass sich ein allgemeines musikalisches Verständnis heranbildete. War der Gesang zunächst ein bedeutender kosmologischer Bestandteil von feierlichen Ritualen (z.B. bei Erntefesten, Ahnenopfern oder bei der Erflehung um Regen von höheren Mächten 1 ), so entwickelte sich – unter den verschiedenen institutionellen Voraussetzungen der jeweiligen herrschenden Dynastie – nach und nach eine Art „Kunstgesang“ heraus. In den nachfolgenden Kapiteln werden die markantesten Meilensteine der Entwicklung des Gesangs und des Gesangunterrichts genannt und in den jeweiligen historischen Kontext eingebettet. 2 1.1 Vorzeit (ca. 2000 v. Chr.) Im Yuangu Shiqi (远古时期, ca. 2000 v. Chr.), dem Zeitalter der primitiven Gesellschaft bzw. der grauen Vorzeit, stellten Musik, Dichtung, Gesang und Tanz eine geschlossene Einheit dar. Aus dieser Vorzeit sind zahlreiche Sagen überliefert, von denen auch einige den Gesang und dessen Entstehung als zentrale Thematik enthalten. Mündlich überliefert ist zum Beispiel die Geschichte aus „Dayu Zhishui“ 3 (《大禹治水》). 1 Böttger Walter, Kultur im alten China, Urania-Verlag Leipzig, 1977, S. 151. Eine ähnliche historische Sichtweise des Gesanges und dessen Entwicklung gibt Tang Lin, 《声乐教学泛论》 („Abriss der Gesangspädagogik [in China]“), 上海音乐学院出版社, 2. Aufl., 2006, S. 41-52. 3 In der Geschichte vermochte Dayu (wrtl. „großer Yu“) eine Überschwemmung dadurch zu entschärfen, indem er wichtige Kanäle aushob, wo das Wasser abfließen konnte (vgl. Abb. 2 und 《中国大百科全书》 („Große chinesische Enzyklopädie“), 2004.). 2 8 Leng Rui (0173031) Magisterarbeit 2/2008 Dayu (ca. 2207-2198 v. Chr.4, siehe Abb. 2) hatte eine Geliebte, die Tochter des Tu Shan (涂山). Während die Geliebte auf dem Berg Tu Shan 5 auf ihn wartet, stimmt diese einen süßen Liebesgesang an. Das Lied bestand aus einer langgezogenen Melodie, der Text des Liedes jedoch nur aus vier Zeichen, nämlich „Hou Ren Yi Xi“ 6 (《侯人猗兮 》), das im Deutschen (in etwas freier Übersetzung) heißt: „Ach, ich muss so lange Zeit auf meinen Geliebten warten!“ In diesem Lied wird also der Gesang von der Geliebten als Ausdrucksmittel und zugleich als Medium zur Betonung eines eigenen Gefühls verwendet. Das Wissen um die Wirkung von Gesang in jener Zeit musste dieser Sage nach schon einen hohen Stand erreicht haben. Abbildung 2: Dayu aus „Dayu Zhishui“. Einer anderen Sage zufolge wird berichtet, wie der Kaiser Shun (ca. 2255-2206 v. Chr.) die Kraft der Musik mit Tanz so zu seinem Vorteil zu nutzen verstand, dass er dadurch seine Feinde manipulieren und in weiterer Folge unterwerfen konnte.7 Unter der Herrschaft des Shun gab es einen Minister, der es durch 4 Zheng, Chantal, Mythen des alten China, Diederichs Gelbe Reihe, 1990, S. 24. Der Berg Tu Shan befindet sich in der heutigen Provinz Anhui, im Osten Chinas. 6 wrtl. „Hou“ warten, „Ren“ Mensch, „Yi“ lang, „Xi“ Partikel der Betonung. 7 [Zitiert nach Yang, Yanyi, Musikerziehung in China: Zielsetzungen, Methoden und ästhetische Grundlagen. Augsburg Wißner 1995, S. 28] Zhuang, Benli, 《中国音乐》 (Chinesische Musik), Taiwan, 1968, S.7. 5 9 Leng Rui (0173031) Magisterarbeit 2/2008 bloßes Schlagen auf Steinen vermochte, die „hundert feindseligen“ Tiere zu sich zu versammeln.8 Bis ans Ende des Zeitalters der primitiven Gesellschaft schloss der Begriff „Musik“ grundsätzlich „Gesang mit Tanz“ ein. Zeugnisse dafür, dass diese Musik auch reinen Kunstgenuss hervorrufen konnte, finden sich später in den konfuzianischen Schriften, wo in einigen Episoden die Musik der Vorzeit kommentiert wird. In den „Frühlings- und Herbst-Annalen“ 9 (Chunqiu Zuozhuan, 《春秋左传》) ist folgende Anekdote vermerkt: Als Ji Zha ( 季 扎 ) im Jahre 544 v. Chr. das Notenbuch Zhouyue (《周乐》) zu Ende gelesen hatte, lobte er jedes der dort notierten zwanzig Musikstücke.10 Allein die Lektüre dieser Stücke hatte ihn also an die Wirkung der Musik denken und die Schönheit der Musik genießen lassen. Eine weitere recht aufschlussreiche Geschichte ist von Konfuzius (孔子, ca. 551-479 v. Chr.) in seinen „Analekten“ 11 (Lunyu, 《论语》) überliefert. Nachdem Konfuzius das Stück „Shao“ ( 《 韶 》 ) gehört hatte, sei er so beeindruckt gewesen, „dass er drei Monate lang den Geschmack des Fleisches vergaß.“ 12 Außerdem befand er: 8 Zheng, S.65. Der Inhalt von Chunqiu ist auf steinernen Stelen im Stelenwald in Xi’an (Provinz Shanxi) verewigt; es ist die offizielle Chronik des Staates Lu von 722 bis 481 v. Chr. Chunqiu ist eines der so genannten Fünf Klassiker (《五经》), die Konfuzius zugeschrieben werden: Yijing (《易 经》, „Das Buch der Wandlungen“), Shijing (《诗经》, „Das Buch der Lieder“), Shujing (《书 经》, „Das Buch der Urkunden“), Liji (《礼记》, „Das Buch der Riten“; beinhaltet 《大学》, „Das Große Lernen“ und 《中庸》, „Maß und Mitte“) und Chunqiu (《春秋》, „Die Frühlings- und Herbstannalen“). 10 Tang Lin, S. 42. 11 Durch vier weitere Klassiker wurden die „Fünf Klassiker“ zu den „Neun Klassikern“ (《九经》) erweitert; dazu gehören zusätzlich Zhouli (《周礼》, „Riten der Zhou“), Yili (《仪礼》, „Etikette und Riten“), Xiaojing (《孝经》, „Klassiker der kindlichen Pietät“) und Lunyu (《论语》, „Die Analekten des Konfuzius“). 12 Böttger, S. 209. 9 10 Leng Rui (0173031) Magisterarbeit 2/2008 „Das Stück ist perfekt und kann nicht mehr übertroffen werden.“ 13 Im Buch der Riten, das in die Zeit des Konfuzius datiert, gibt es ein Kapitel über „Die Wirkung der Musik“. Der Beginn des Kapitels lautet: „Musik ist es, womit man die Gesinnung der Menschen bessern kann. Sie beeinflusst die Menschen tief, sie ändert die Bräuche und wandelt die Gewohnheiten.“ 14 Aus diesen Beispielen ist gut ersichtlich, dass sich die Musik in der Vorzeit auf einem hohen Niveau befand, sodass sie die Menschen aus den späteren Jahrhunderten noch emotional und zu einer besseren Gesinnung hin bewegen konnte. 1.2 Xia- , Shang- und Zhou-Dynastien (21. Jh. – 256 v. Chr.) Während in der Vorzeit Chinas kaum zwischen Realität und Sage unterschieden werden kann, demnach auch das Bild von Musik ein gewissermaßen „verklärtes“ Bild ist, beginnt mit der Xia- und Shang-Dynastie (ab dem 21. Jh. v. Chr.) die „konkrete“ chinesische Geschichtsschreibung mit ausgegrabenen Artefakten und zeitgenössischen Schriftdokumenten. Die Xia-Dynastie (ca. 2070-1600 v. Chr.) erstreckt sich über einen Zeitraum von etwa vierhundert Jahren und umfasst die Regierungsperiode von etwa dreizehn Generationen mit siebzehn Königen.15 Im Selbstverständnis Chinas handelte es sich bei Xia um eine Sklavenhaltergesellschaft (奴隶社会), eine Zeit, in der Musik und Tanz eine wichtige Rolle innehatten. Zum Beispiel ist überliefert, 13 Konfuzius, „Analekte“, 3-25: „子谓《韶》，尽美矣，又尽善也“. Aus: 孔子《论语》, 文汇出版 社, 2007. ISBN: 7807411449. 14 Zit. nach Böttger, S. 209. Konfuzius, „Buch der Riten“, 19. Kapitel: „凡音之起，由人心生也。 人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。 声相应。故生变；变成方，谓之音。比音而乐 之，及干戚羽旄，谓之乐。“ 15 《现代汉语词典》 („Wörterbuch des modernen Chinesisch“), 商务印书馆, 2002. S. 1738. 11 Leng Rui (0173031) Magisterarbeit 2/2008 dass der letzte König der Xia-Dynastie 16 über 30.000 Konkubinen nur für Gesang und Tanz am Hofe angestellt hatte.17 In der darauf folgenden Shang-Dynastie (ca. 1600-1046 v. Chr.) wurde ein Beamtenstaat errichtet, ohne jedoch dass die Macht der Könige geschwächt worden wäre. Während aus dieser Zeit kaum etwas über die Musikkultur bekannt ist, änderte sich dies in der darauf folgenden Zhou-Dynastie18 (1046256 v. Chr.) schlagartig, in der ein eigener Verwaltungsapparat für Musik aufgebaut wurde, der enorme Ausmaße trug, „Da Si Yue“ ( 大 司 乐 , wrtl. „Zentralbüro für Musik“) hieß, und als eine der ersten Musikschulen der Welt angesehen werden kann.19 Im Da Si Yue gab es drei getrennte Bereiche, die die Aspekte des Musiklebens möglichst vollständig erfassen sollten. Ein Bereich war für die Regelung musikbürokratischer Angelegenheiten vorgesehen, ein weiterer für das Musikschauspiel und ein dritter für die Musikpädagogik. Es ist dies die erste Nennung und Errichtung einer chinesischen Institution, die sich ausschließlich mit Musikpädagogik befasste. Innerhalb der Abteilung für Musikpädagogik hatte der Gesang nachweislich einen besonders hohen Stellenwert. Um sich die Größe dieser Institution vor Augen zu führen: Im Da Si Yue arbeiteten am Höhepunkt des Kulturlebens bis zu 1.463 Beamte und Lehrer.20 Dabei ist jener Verwaltungsapparat nicht mitgerechnet, der sich mit dem Volksgesang und dem Tanz der verschiedenen ethnischen Gruppen befasste. Die Kinder der Adeligen waren angehalten, an diesem „Musikamt“ Unterricht in den Fächern „Musikästhetik“ ( 乐 德 ), „Gedichte“ ( 乐 语 ), „Gesang und Tanz zu rituellen Zwecken“ (乐 舞 ) und „Musiktheorie bzw. –instrumente“ (乐 论 ) zu erhalten. 16 Jie (桀), er regierte etwa 52 Jahre; er wurde als besonders gewalttätig beschrieben. [Zitiert nach Liang, Mingyue, Music of the billion – an introduction to Chinese musical culture. Heinrichshofen Edition, New York 1985, S. 42] Von der Zahl erfährt man aus „Guanzi, Kapitel Qianzhong“ (《管子轻重》, 7. Jh. v. Chr.), in dem berichtet wird, dass die Musik von 30.000 Hofdamen noch Meilen weit zu hören war. 18 Westliche Zhou (西周) ca. 1046-771 v. Chr., östliche Zhou (东周) ca. 770-256 v. Chr. In der Zeit der östlichen Zhou unterscheidet man weiter die Frühling- und Herbstperiode (Chunqiu, 春 秋, 770-476 v. Chr.) und die Zeit der Streitenden Reiche (Zhanguo, 战国, 475-221 v. Chr.). 19 Yang, S. 49. 20 [Zitiert nach Tang Lin, S. 42] Soweit die Ausführungen im Buch „Zhou Li“ (Buch der Riten) im Kapitel „Chun Gong“ (春宫). 17 12 Leng Rui (0173031) Trotzdem war der Magisterarbeit Unterricht auch für 2/2008 Schüler aus ärmlichen Familienverhältnissen zugänglich. Der Ablauf des Unterrichts, insbesondere die Bestrafung und Belohnung waren genau festgelegt.21 Auf dem Weg durch die Dynastien begegnet man noch einige Male spezifischen pädagogischen Einrichtungen. Das Shijing ( 《 诗 经 》 , „Das Buch der Lieder“) stellt eines der wichtigsten musikhistorischen Zeugnisse dar, das über die Musikpraxis der Shang- und Zhou-Dynastie Aufschluss gibt.22 Es handelt sich dabei um eine Auswahl von Liedern, die angeblich von Konfuzius selbst editiert worden ist. Von den ursprünglich über 3.000 gesammelten Liedern wurden 305 bekannte, mündlich überlieferte Lieder in die Sammlung aufgenommen. Wenn es auch unklar ist, inwieweit Konfuzius bei der tatsächlichen Erstellung der Gedichtsammlung beigetragen hat, so steht außer Zweifel, dass viele Grundsätze des Konfuzianismus aus diesen Liedern stammen. Darüber hinaus stellt das Shijing die früheste Sammlung chinesischer Gedichte und Lieder dar, die noch erhalten ist. Einige Texte reichen bis zum 11. Jh. v. Chr. zurück; die neuesten Lieder sind aus dem 6. Jh. v. Chr. Der Großteil der Stücke entstammt aus dem weiten Gebiet um den Gelben Fluss und reicht im Westen von den Provinzen Gansu und Shanxi, im Norden vom südwestlichen Teil der Provinz Hebei bis hin zur Provinz Shandong im Osten und dem Jangtze-Fluss im Süden.23 Das Shijing enthält drei verschiedene Arten von Liedern, nämlich Feng (风), Ya (雅) und Song (颂), auf die im Folgenden eingegangen wird. Im Feng sind 160 Volkslieder zusammengefasst, die nach der Herkunft aus den 15 Vasallenstaaten des Königreichs geordnet sind. Auf dem Deckblatt der vorliegenden Magisterarbeit ist das erste Lied „Guan Ju“ (《关雎》) abgebildet, 21 [Zitiert nach Yang, S. 29] Yang Yin Li, 《中国古代音乐历史》 („Musikgeschichte im Altertum Chinas“), Beijing 1980, S. 34. 22 Shijing ist auch für die Sprachforschung, insbesondere in Bezug auf die Bildung der altchinesischen Grammatik bedeutsam. 23 Shi Wang Xiang, „Einleitung zum Shijing“, 中华经典文学 (Eigenverlag), online abrufbar unter: www.ccview.net, 2003. Die hier nun folgenden Angaben zum Shijing entstammen aus dieser Quelle. 13 Leng Rui (0173031) Magisterarbeit 2/2008 das das Gebiet Zhounan (周南) betrifft. Es ist – in der Metapher zweier Vögel – ein Liebeslied eines (nicht näher bestimmten) Mannes zu einer Frau, in dem sich dieser wünscht, mit ihr das ganze Leben verbringen zu können.24 Der Begriff Ya umfasst die Sammlung von größeren (大雅, 31 Lieder) und kleineren (小雅, 74 Lieder) Hofgesängen bzw. Festliedern, die vor allem bei zeremoniellen Gelegenheiten, wie z.B. Opferungen, Verwendung fanden. Der Zusatz „klein“ (小 ) bzw. „groß“ (大 ) beschreibt dabei – hierarchisch – den Adressaten der Lieder, nämlich die Untertanen bzw. die Könige.25 Song beschreibt die 40 Hymnen, die im Shijing vorkommen. Sie machen den ältesten Teil des Werkes aus und kamen beim Ahnenkult besonders in Bezug auf Vorfahren aus der Zeit der Shang-Dynastie (商颂, 5 Lieder), der ZhouDynastie (周颂, 31 Lieder26) und des Landes Lu (鲁颂, 4 Lieder) zum Einsatz. Diese Lieder wurden sehr getragen vorgetragen; trotzdem wurde dazu durchwegs getanzt. Wenngleich dem Tanz beim Musizieren und Singen weiterhin noch eine bedeutende Rolle zukam, war durch die Editierung der Lieder zum Shijing ein erster Schritt hin zu einem losgelösten „Kunstgesang“ vollzogen. Im Shijing sind bereits 25 verschiedene Streich-, Zupf-, Blas- und Schlaginstrumente aufgelistet, was auf eine Vervollkommnung der Technik des Instrumentalspiels zur Zeit des Konfuzius hinweist.27 1.3 Die Zeit der Streitenden Reiche (475-221 v. Chr.) Die Haupterrungenschaft der Frühlings- und Herbstperiode (770-476 v. Chr.) im Hinblick auf die Gesangspädagogik bestand darin, dass die mündlich 24 Die Abbildung zeigt eine spätere Abschrift des Kaisers Qianlong (1711-99), einem begnadeten Kalligraphen, der den gesamten Shijing abgeschrieben hat. Mit den begleitenden Malereien hat die Fertigstellung des Werkes sechs Jahre gedauert. 25 Im „kleinen Ya“ sind zusätzlich auch Volkslieder enthalten. 26 Oftmals werden sie der westl. Zhou-Dynastie (1045-770 v. Chr.) zugeordnet. 27 Böttger, S. 151. 14 Leng Rui (0173031) Magisterarbeit 2/2008 überlieferten Lieder in einer schriftlichen Form fixiert worden waren. Nun konnten diese Dokumente als Fundament für einen „Gesangsunterricht“ genutzt werden. Die vorfeudale Struktur der Gesellschaft brachte sowohl ein Berufssängertum als auch den Beruf des Gesangslehrers hervor. In der Zeit der Streitenden Reiche (475-221 v. Chr.), einer Zeit mit unübersichtlichen politischen Wirren, zogen Lehrer mit ihren Schülern durch das Land, um Feudalherren zu finden, die ihre Tätigkeit unterstützten. Im Nachfolgenden werden zwei aufschlussreiche Episoden wiedergegeben, die diese erste Blütezeit im Gesangsunterricht ausgezeichnet beschreiben. Im Buch Lie Zi (《列子》, „Buch über Meister Lie Zi“) des Daoisten Lie Yukou (列圄寇) wird im Kapitel „Tang Wen“ (《湯问》, „Die Fragen von Tang“) folgende Geschichte28 erzählt: Der Schüler Xue Tan (薛潭) ist nach einer gewissen Zeit zur Überzeugung gelangt, dass er nun alles von seinem Lehrer Qin Qing (秦青) gelernt habe. Er bricht auf, sein Lehrer begleitet ihn noch ein Stück des Weges und stimmt abschließend einen wunderschönen Abschiedsgesang für ihn an, der den Titel „Sheng Zhen Lin Mu, Xiang E Xing Yun“ (《声振林木，响遏行云》) trägt und im Deutschen ungefähr folgendermaßen übersetzt werden kann: „Die Stimme erfüllt den ganzen Wald, die Wolken ziehen herzensbewegt dahin.“ Der Schüler, stark berührt durch das Lied, kehrt zum Lehrer zurück, mit der Bitte, doch bei ihm weiter lernen zu dürfen. Auch eine weitere Geschichte aus dem „Tang Wen“ spricht von der starken Wirkung des Gesanges: Eine Frau namens Han E (韩娥) ist auf der Reise zum Kleinstaat Qi, als sie auf dem Weg ihre gesamten Speisevorräte aufbraucht. Sogleich singt sie vor dem Haupttor und bittet dadurch um etwas Essen. Von ihrem Gesang wird erzählt, dass er die Menschen dermaßen berührt hat, dass 28 vgl. „Große chinesische Enzyklopädie“, Eintrag unter 《列子》. 15 Leng Rui (0173031) Magisterarbeit 2/2008 er drei Tage lang in den Behausungen noch zu hören war, auch als Han E schon wieder weiter gezogen war.29 Im Werk Jiu Ge (《九歌》30, „neun Gesänge“) des großen chinesischen Dichters Qu Yuan 31 ( 屈 原 , ca. 340-278 v. Chr.) wird Musik beschrieben, die im Chinesischen den Namen Yuewu 32 ( 乐 舞 ) trägt und vor allem bei schamanischen Riten zum Einsatz gekommen ist. Der Begriff Yuewu umfasst neben allgemeiner „Musik“ auch Tanz, Gesang und im Speziellen auch Instrumentalmusik. Qu Yuan (siehe Abb. 3), der ursprünglich Minister für auswärtige Angelegenheiten im Staate Chu33 (楚) war, wurde aufgrund seiner direkten (aber korrekten) Art vom König ins Exil verbannt. Dort sammelte er viele der nur mündlich überlieferten Volkslieder (besonders aus dem Süden des Landes) und überarbeitete sie zum Gedichtband Jiu Ge.34 Abbildung 3: Qu Yuan (屈原 屈原, 屈原 ca. 340-278 v. Chr.). Jiu Ge ist in elf zusammengehörende Teile gegliedert und stellt die erste tatsächlich einheitliche Gedichtsammlung aus antiker Zeit dar. Außer den 29 Tang Lin, S. 43. Li Zhenghua, 《楚辞》 (Chuci), 山西古籍出版社, 2. Kapitel. ISBN 7-80598-315-1. 31 Qu Yuan wurde im Jahre 1953 vom Weltfriedensrat (World Peace Council) als eine der vier bedeutendsten Prominenten der Weltkultur anerkannt. („Große chinesische Enzyklopädie“, Eintrag unter 《屈原》) 32 „Yue“ Musik, „Wu“ Tanz. 33 Der Staat Chu befand sich im heutigen Zentral- und Südchina. 34 „Große chinesische Enzyklopädie“, Eintrag unter 《屈原》. 30 16 Leng Rui (0173031) Magisterarbeit 2/2008 Gedichten „Dong Huang Tai Yi“ (《东皇太一》, „Der himmlische Gott im Osten“), „Li Hun“ (《礼魂》, „Der Geist der Riten“) und „Guo Shang“35 (《国殇》, „Das Weinen der Nation“) werden Liebesbeziehungen zwischen Himmelswesen und zwischen Himmelswesen und Menschen beschrieben. Der Schamane kann während der Anbetungszeremonien durch Tanz und Gesang eine Verbindung zwischen den Menschen und den Himmelswesen herstellen. Die Grundstimmung der Gedichte ist positiv; inhaltlich werden Landschaften und Menschen beschrieben, manchmal werden auch bekannte Sagen wieder erzählt. Im Text kommen zahlreiche personifizierte irdisch-geistige Wesen vor.36 Zum Vortrag der Gedichte spielten zahlreiche Musikinstrumente als Begleitung; Rezitativteile wechselten mit solistischen Arienteilen ab. Während im Shijing in der Regel ein Vers aus vier Silben geformt wurde, sind im Jiuge die Verse aus fünf bis neun Silben aufgebaut. Oftmals wird hier die zusätzliche Silbe 《兮》 („xi“, ein Modalpartikel) eingefügt, die zur Betonung des Vortrages und zur inneren Balance des Verses beträgt. In folgender Gegenüberstellung mit dem Shijing ist dieser Aspekt gut ersichtlich: Shijing: „Guan Ju“ 37 (《关雎》) 关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。 Jiuge: „Guo Shang“ 38 (《国殇》) 操吴戈兮 兮被犀甲，车错毂兮 兮短兵接； 旌蔽日兮 兮敌若云，矢交坠兮 兮士争先； 参差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。 凌余阵兮 兮躐余行，左骖殪兮 兮右刃伤； 霾两轮兮 兮絷四马，援玉包兮 兮击鸣鼓； 求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，辗转反侧。 天时怼兮 兮威灵怒，严杀尽兮 兮弃原野； 出不入兮 兮往不反，平原忽兮 兮路遥远； 参差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。 带长剑兮 兮挟秦弓，首身离兮 兮心不惩； 诚既勇兮 兮又以武，终刚强兮 兮不可凌； 参差荇菜，左右芼之。窈窕淑女，钟鼓乐之。 身既死兮 兮神以灵，子魂魄兮 兮为鬼雄。 35 Darin wird an die Soldaten erinnert, die für den Staat Chu in Kriegen gefallen sind. z.B. Xiang Jun (湘君, „Der Herr von Xiang“), Shan Gui (山鬼), He Shen (河神) usw. 37 Das Gedicht ist – im traditionellen Chinesisch – am Deckblatt der Magisterarbeit abgebildet. Die Leserichtung ist von oben rechts nach unten links. Die Silbe „之“, die in diesem Gedicht oftmals vorkommt, hat dabei verschiedene Bedeutungen. (Aus: „Shijing“, editiert von 杜若明, 华 夏出版社, 1998, ISBN 750802535.) 38 Guo Shang ist das 10. Gedicht im Jiu Ge. (Aus: „Große chinesische Enzyklopädie“, Eintrag unter 《九歌》) 36 17 Leng Rui (0173031) Magisterarbeit 2/2008 Mit diesem bewussten Einsatz von Modalpartikeln ist auch ein erhöhtes Bewusstsein für den Zusammenhang von Text und Gesang verbunden. 1.4 Han-Dynastie (206 v. Chr. – 220 n. Chr.) Die Han-Dynastie39 (206 v Chr. - 220 n. Chr.) ist eine der goldenen Perioden in der Geschichte Chinas, in der Literatur und allgemein die Kultur einen großen Aufschwung erlebten. In diese Zeit fällt auch der Beginn des Baus der Seidenstraße, die fortan einen regen Austausch mit weiter entfernten Ländern ermöglichte. In der Zeit der Han-Dynastie liegt die Gründung des Yuefu (乐府) durch den Kaiser Han Wudi (汉武帝, Regierungszeit: 140-87 v. Chr.), 40 ein Musikinstitut am kaiserlichen Hof, dessen Aufgaben vielschichtig waren. Neben der künstlerischen Gestaltung des Zeremoniells und wiederum als Verwaltungsinstanz für die zeremonielle Musik oblag dem Yuefu auch das „Sammeln von Volksmusik und ihren Texten, das Schreiben von Texten für Volksmelodien, das Vertonen der Volksgeschichte und die Planung von Musikaufführungen am Kaiserhof“. 41 Bei diesen Aufführungen wurden verschiedenste Konstellationen ausprobiert; die Singtechniken und -arten der früheren Zeit wurden aufgenommen und in die neue Musizierpraxis integriert. Eine weitere Aufgabe des Yuefu bestand neben der Sammlung des bereits vorhandenen Gedichtmaterials auch darin, neue Texte selbst zu dichten und die Musik dazu zu komponieren. Zahlreiche Diskussionen über musiktheoretische Fragestellungen und insbesondere über Tonarten und -geschlechter sind belegt. Das Yuefu stellte somit den ersten großen eigenständigen Musikverein in der chinesischen Geschichte dar, in dem Gesang, Tanz und die Musik allgemein aus der Perspektive der Praxis untersucht wurde. Bei der 39 Auch hier unterscheidet man zwischen Westlicher Han (206 v Chr. - 25 n. Chr.) und Östlicher Han (25-220 n. Chr.). 40 The Cambridge History of China, Vol. 1, Cambridge University Press, 1986, S. 196: Das Büro wurde in den Jahren 114-113 v. Chr. gegründet und 7 v. Chr. aus ökonomischen Gründen wieder abgeschafft. 41 [Zitiert nach Tang Lin, S. 43] Aus den Umständen dieser Gründung erfährt man aus Li Yue Zhi (《李跃志》, „Annalen zu Musik und Ritus“). Die wichtigste Persönlichkeit des Yuefu war Li Yan Nian (李延年); als Musikwissenschaftler hatte Si Ma Xiang Ru (司马相如) große Bedeutung. 18 Leng Rui (0173031) Magisterarbeit 2/2008 Abschaffung des Büros zur Zeit des Kaisers Han Ai (6 v. Chr.- 2 n. Chr.) waren im Yuefu bis zu 829 Musiker beschäftigt. Die Hälfte der Musiker wurde sofort entlassen, während die andere Hälfte der Beamten in anderen Ämtern Arbeit fand. Trotzdem war es weiterhin noch möglich, für kaiserliche Audienzen ein Orchester aus 128 Instrumentalisten zusammenzustellen.42 In der Han-Dynastie entwickelte sich eine neue Musikgattung, die unter dem Namen „Xianghege“ 43 (相和歌, „Lieder der Konsonanz“) zusammengefasst ist und auf den konfuzianischen Ideen der Harmonie und Konsonanz basiert. Diese Musik wurde hauptsächlich im Kaiserpalast etwa beim feierlichen Bankett oder bei religiösen Zeremonien gespielt. Typisches Merkmal des Xianghege ist der Vortrag eines Sängers, der sich selbst auf Schlaginstrumenten rhythmisch begleitet. Neben diesem Solosänger gab es drei Antwortsänger, die mit dem Solosänger in einem Sprechgesang-Dialog standen. Während auch aus der Han-Zeit kaum originales Notenmaterial für Gesang überliefert ist, so finden sich die Lieder und die Anmerkungen zum Vortrag dieser Lieder nun in den Eintragungen für Begleitinstrumente (üblicherweise waren dies die Zithern Qin (琴), Se (瑟); die Blasinstrumente Sheng (笙), Di (笛); die Laute: Pipa (琵琶); die Harfe: Konghou ( 箜 篌 ) 44 ). Die Texte dieser Lieder beschreiben oft recht komplizierte Sachverhalte, die den weiten (aber volksnahen) Themenkomplexen der „Liebe“ und des „Krieges“ entnommen sind. Ein Xianghege zeigt eine relativ genaue Zeichnung der Binnenstruktur. Ein Lied gliederte sich in drei Teile, nämlich einem Einleitungsteil 45 (Yin, 引 ), einer Durchführung (Qu, 曲) und einem Hohelied (Da Ge, 大歌). Der Gesangteil erstreckt sich fast zur Gänze im Qu-Teil. Je nach Stimmung des Liedes unterschied man zwischen Yin Tan Qu (吟叹曲, Seufzergesang) und Zhu Diao Qu (诸调曲, heiterer Gesang). Die Primärquellen zum Xianghege sind spärlich gesät, und die meisten Erkenntnisse beruhen auf dem genauen Studium der 42 The Cambridge History of China, Vol. 1, S. 203. Der Name “Xianghege” für diese Art von Musik wurde in „Song Wei – Yue Zhi“ (《宋韦乐志》, „Das Buch von Liu-Song“) des Autors Shen Yue (沈约, ca. 441-513 n. Chr.) entdeckt. (vgl. „Große chinesische Enzyklopädie“, Eintrag unter 《相和歌》) 44 Liang, S. 80. 45 Im Yin-Teil spielen vor allem Flöte und Saiteninstrumente. 43 19 Leng Rui (0173031) Magisterarbeit 2/2008 archäologischen Funde aus der Han-Zeit, insbesondere auf jenen der gefundenen Musikinstrumente, wie z.B. Yu ( 竽 , Blasinstrument), Se ( 瑟 , Saiteninstrument), Zheng (筝, Zither), Di (笛, Flöte), Sheng (笙, Mundorgel) und Zhu ( 筑 , Schlaginstrument). 46 Aus diesem reichen Instrumentarium ist ersichtlich, wie differenziert die Musik in der Han-Zeit schon gewesen sein musste. Die Entwicklung des Xianghege erstreckte sich über die Wei JinDynastie (220-420 n. Chr.) hinaus und erreichte den Höhepunkt im Zeitalter der kulturellen Blüte in der Sui- und Tang-Dynastie (581-907 n. Chr.). Erst nach diesen beiden Dynastien flaute diese Entwicklung etwas ab. 1.5 Südliche und Nördliche Dynastien (420-589 n. Chr.) Aus der Musizierpraxis des Xianghege wurde unter dem Einfluss von volkstümlichem Musikgut in der Zeit der Südlichen und Nördlichen Dynastien47 (420-589 n. Chr.) eine neue Musikgattung geschaffen, die den Namen Qing Shang Yue ( 清 商 乐 ) trägt. 48 Auch sie wurde wie Xianghege beinahe ausschließlich bei festlichen Anlässen aufgeführt. Qing Shang Yue ist bedeutend für das Verständnis der heutigen chinesischen Musik, da sie sich aus den beiden Bestandteilen Wusheng (吴声) und Xiqu (西曲) zusammensetzt, die später in anderen Musikgattungen weiterverarbeitet wurden. Wusheng ist im Gebiet um die heutige Stadt Nanjing als Volksmusikgattung entstanden, in der Gesang eine primäre Rolle zukommt. Xiqu entstammt aus der heutigen Provinz Hubei und existiert heute in ca. 360 verschiedenen nationalen Varianten.49 Der Unterschied in der Sprache der beiden Gattungen resultiert hauptsächlich aus der örtlichen Verschiedenheit des Aufkommens.50 46 Tang Lin, S. 44. Diese Zeit umfasst die Südlichen Dynastien (420-589 n. Chr.) und die Nördlichen Dynastien (386-581 n. Chr.) 48 Sie umfasst in dieser Zeit noch Ji Yue (伎乐), die die Musikarten des einfachen Volkes beschreibt. 49 Zhu, Shirui, „Entstehung und Entwicklung moderner professioneller chinesischer Musik und ihr Verhältnis zum eigenen Erbe und zum westlichen Einfluss“, Berichte aus der Musikwissenschaft, Shaker Verlag Aachen, 2000, S. 40. 50 Zhan Wan, “A Brief Account of Qing Shang Music” (chin.), Journal of Nantong University, Education Sciences Edition, 03/2004. 47 20 Leng Rui (0173031) Magisterarbeit 2/2008 Wusheng und Xiqu sind von ähnlichem Charakter, nämlich beinhalten sie vor allem lyrische und sanfte Musikelemente. Der Hauptunterschied zwischen den beiden Musikgattungen besteht in der Wahl der Begleitinstrumente: Während im Wusheng hauptsächlich Zitherinstrumente verwendet werden, kommen bei Xiqu vor allem Streich-, Blas- und Schlaginstrumente zum Einsatz. Wusheng und Xiqu können weiter eingeteilt werden in Gequ (歌曲, Singmusik) und Wuqu (舞曲, Tanzmusik). Der Singteil beruhte auf einem durchgehend fixen Schema, in dem der Sänger in Einheiten zu vier Sätzen zu je fünf Silben (bei Erzählungen bis zu sieben Silben) als Grundstruktur sang. Die berühmtesten längeren Werke aus jener Zeit, die der Begriff Qian Sheng Yue umfasst, sind „Der Pfau fliegt gegen Südosten“ 51 (《 孔雀东南飞》 ) aus der Zeit der Südlichen Dynastien und das „Gedicht über das Mädchen Mulan“ (《木兰辞》) aus der Zeit der Nördlichen Dynastien. Im „Gedicht über das Mädchen Mulan“ verkleidet sich ein Mädchen als Mann, um statt ihres Vaters beim Heer den Pflichtdienst zu verrichten. Unerkannt kehrt sie erfolgreich wieder nach Hause und gibt sich erst dort ihren Militärkollegen zu erkennen.52 Im folgenden Liedausschnitt53 (siehe Abb. 4) wird die Ausgangsszene dieser Geschichte beschrieben: Das monotone Reiben am Waschbrett lässt den Hörer fragen, warum Mulan seufzt. Sie entgegnet, dass der Vater auf der Liste der zum Heer Einberufenen steht, der Vater aber weder Sohn, Mulan noch Bruder hat. Am Ende des Ausschnitts entscheidet sich Mulan für die Verkleidung. Eine Errungenschaft aus der Zeit der Südlichen und Nördlichen Dynastien war die Herausbildung der Wissenschaft der Phonologie, Yinyun Xue (音韵学), auf der in China die eigentliche Entwicklung des Kunstgesanges basiert.54 Während 51 Es handelt sich um eine traurige Liebesgeschichte aus der Östlichen Han-Zeit. Mulan, 《天津杨柳青画社》, 2003. ISBN 780503759. 53 Aus einer Bearbeitung aus dem Jahre 1935 zu einer Oper von Huang You Li (黄友棣, geb. 1912). 54 Tang Lin, S. 44. 52 21 Leng Rui (0173031) Magisterarbeit 2/2008 der Tang-Dynastie war der Gesangsstil hauptsächlich an der Natürlichkeit der Sprache ausgerichtet (die so genannte Yongchang-Art ( 咏 唱 )). Die Interpretation ergab sich primär aus der Sprachmelodie. Die Gestaltungsmöglichkeiten lagen vor allem in der Änderung der Dynamik, dem Einsatz von einzelnen ausdruckverstärkenden Silben und durch verschiedene anderweitige Betonungen. Erst später, in der Tang-Dynastie, gab es durch den Yinchang (吟唱) ein um ein Vielfaches reicheres Repertoire an Ausdrucksmöglichkeiten, auf das im nächsten Kapitel näher eingegangen wird. Abbildung 4: Beginn der Oper „Mulan“ (1935). 1.6 Tang-Dynastie (618-907 n. Chr.) Die soziale Struktur in der Tang-Dynastie (618-907 n. Chr.) kann als eine recht ausgeglichene Variante der Feudalgesellschaft gesehen werden. In den Dynastien der Tang und der darauf folgenden Song sind die Blütezeiten der 22 Leng Rui (0173031) Magisterarbeit 2/2008 chinesischen Kultur, insbesondere der Literatur und der Musik, angesiedelt. Die Grundlagen des „klassischen chinesischen Gesangs“, wie der Terminus heute lautet, finden sich in der Tang-Dynastie. Ausschlaggebend dafür war erneut eine Musikinstitution, die alle Bereiche und Impulse zusammenführte, bündelte und verarbeitete. Diese Abteilung trug den Namen Jiao Fang (教坊) bzw. Li Yuan (梨园). Die Musiker, die in dieser Zentralabteilung arbeiteten, hatten ein ausgesprochen hohes Niveau, sodass die Entwicklung des Gesanges beschleunigt werden konnte. Wie auch in den früheren Dynastien spricht man unter dem Aspekt des Aufführungsortes hier von Yanyue ( 燕 月 ), einer Art Unterhaltungsmusik, die vorwiegend im Palast aufgeführt wurde; die Errungenschaften des früheren Yuefu sind spürbar. Wurde zuvor ausschließlich das eigene Kulturgut in den bestehenden Kanon aufgenommen und überarbeitet, so wurden für Yanyue auch fremdländische Musikstücke verwendet und diskutiert.55 Ein Grund für die hohe Blüte der Musik in der Sui- (581-618 n. Chr.) und TangDynastie (618-907 n. Chr.) lag in der Aufgeschlossenheit der herrschenden Kaiser gegenüber dem Kulturwesen und insbesondere der Musik. Beispielsweise ist bekannt, dass die Kaiser Yang (炀, 569-618 n. Chr.), Tai Zong (太宗, 599-649 n. Chr.) und Xuanzong (玄宗, 685-762 n. Chr.) Musik geliebt haben sollen, selbst ausübende Musiker waren und musiktheoretisches Wissen vorweisen konnten. Der Kaiser Xuanzong konnte beispielsweise selbst komponieren und die Trommel Jie (羯) spielen.56 Zudem soll er eigenhändig hundert Musiker geprüft und ausgewählt haben, die teilweise bei ihm Unterricht nahmen. Diese Schüler wurden im Da Jiao Fang unterrichtet, einer Parkanlage, die sich in der Musikabteilung Li Yuan (wrtl. „Birnengarten“ bzw. „Birnbaumgarten“ 57) befand. Aus diesem Grunde wurden die Schüler auch Li Yuan Di Zi (《梨园弟子》, „Li Yuan-Schüler“) genannt, ein Titel, der heute noch den besten Interpreten der alten traditionellen chinesischen Oper übertragen 55 Yang, S. 31; Liang, S. 104-105. „Große chinesische Enzyklopädie“, Eintrag unter 《玄宗》. 57 Böttger, S. 209. 56 23 Leng Rui (0173031) Magisterarbeit 2/2008 wird. Der Kaiser selbst wirkte an der Li Yuan als Lehrer und ließ von ihm selbst komponierte Musikstücke (sog. 《法曲》, „Faqu“) einstudieren.58 Die Musiker im Palast teilte man in zwei Kategorien ein, in jene der „sitzenden“ und jene der „stehenden“ Musiker. Das Prädikat „sitzend“ wurde jenen Musikern zuteil, die eine entsprechend hohe Kunstfertigkeit auf ihrem Instrument aufwiesen. Die „stehenden“ Musiker spielten vorwiegend auf dem Platz vor den Räumlichkeiten des Kaisers. Durch Prüfungen und Aussiebungen war es möglich, dass die Musiker zwischen den beiden Klassen wechselten, entsprechend einer Degradierung oder einem Karrieresprung.59 Der Gedichtgesang bestand aus gesungenen Versen zu je fünf oder sieben Silben. Die typischen Merkmale der früheren Epochen kamen nun wieder zum Tragen, so z.B. Sprachfluss und Metrum. Als Neuheit wurde nun die Geschwindigkeit der Melodie der Geschwindigkeit der Erzählung angepasst. Dies stellte eine Unterstützung für den Inhalt dar, die Lieder klangen noch schöner bzw. „harmonischer“. Ein weiteres Kennzeichen dieser Gedichte ist eine möglichst kunstvolle Umsetzung des obligaten Reimes. Die Sängerin Xuhezi60 (许和子; am besten bekannt unter ihrem Künstlernamen Yongxin (永新)) war bekannt für ihren ausgesprochen innigen Gesang. Der Kaiser Xuanzong (siehe Abb. 5) liebte ihren Gesang sehr, ihre Stimme sei „tausend Goldstück“ 61 wert. Eines Tages organisierte der Kaiser Xuanzong einen Jahrmarkt. Sehr viele Zuschauer kamen, und es war dermaßen laut, dass die stattfindenden musikalischen Darbietungen nicht genossen werden konnten. Xuanzong wurde wütend und wollte gehen. Ein Beamter jedoch, der in den Diensten des Kaisers stand, sah dies und bat sogleich Yongxin auf die Bühne. Als sie mit ihrem Gesang begann, wurde es sofort ganz still, die freudigen Leute wurden durch ihren Gesang mutiger, die traurigen Leute befreiter im Herzen. Diese Anekdote zeigt, dass die hohe Kunst des Gesangs von Yongxin 58 Yang, S.31. Tang Lin, S. 45. 60 Geboren ca. 724 n. Chr. 61 Die Zahl 1.000 repräsentierte normalerweise die Töchter des Kaisers, während die Zahl 10.000 nur dem Kaiser vorbehalten war. 59 24 Leng Rui (0173031) Magisterarbeit 2/2008 hierarchieübergreifend war, also sowohl die Massen als auch den Kaiser berühren konnte. Abbildung 5: Kaiser Xuanzong. (玄宗 玄宗, 玄宗 685-762 n. Chr.) Die Tang-Dynastie nahm zahlreiche musikalische Einflüsse aus dem Ausland auf, wodurch eine neue Musikgattung geschaffen wurde, nämlich jene des „Tang Daqu“ (唐大曲, ein „großes“ Musikschauspiel mit Gesang und Tanz).62 Ein typisches Tang Daqu besteht aus drei Teilen, denen wiederum eigene Namen gegeben wurden: San Xu (散序), Ge (歌) und Po (破). Wieder ist der Mittelteil der „Liedteil“ des Stückes. Hier soll hauptsächlich der lyrische Melodieverlauf im Vordergrund stehen. Die starre Struktur im Ge-Teils wurde manchmal durch Tanzdarbietungen aufgelockert.63 Das textliche Liedmaterial in der Tang-Dynastie bestand zunächst aus mehreren fünf- oder siebensilbigen Gedichten. Das Material ist aus jenem Gedichtkanon aus der Tang-Dynastie entnommen, der heute weltberühmt ist. In der späteren Tang-Dynastie entwickelte sich die neue Gattung des „Li Xiang Zhi Qu“ (《里巷之曲》): Die Sänger halten sich nun nicht mehr an die fünfsilbige starre Struktur, und es gibt reichhaltigere Melodien. Während die Musik früher den Text unterstützen musste, geht nun der Hauptimpuls von der komponierten Melodie aus. Dieser 62 Liang, S. 100-101. z.B. im Tang Daqu „Ni Shang Yu Yi Qu“ (《霓裳羽衣曲》, „Der Federschmuck der Regenbogenfarben“). 63 25 Leng Rui (0173031) Magisterarbeit neue freiere Gesangsstil wurde unter dem Begriff „Ci“ 2/2008 64 (《词》 ) zusammen- gefasst. 1.7 Song- Dynastie (960-1279 n. Chr.) Der Gesangsstil „Ci“ (词), der unter dem Terminus „Tian Ci Qu Pai“ 65 (填词曲牌) noch besser beschrieben wird, wurde in der Song-Dynastie66 (960-1279 n. Chr.) zum wichtigsten Stil. Er bedeutet „kurze und lange Verse“, deutet also auf ein unregelmäßiges Versmaß hin. 67 Im weiteren Sinne beinhaltete „Ci“ zwar Elemente des früheren Tang Daqu aus der Tang-Dynastie, enthielt jedoch in verstärkter Weise Instrumental- und Tanzmusikpassagen, wodurch die Komplexität der Stücke erhöht wurde. Eine wichtige Spielart und ein fundamentaler Beleg für das „Ci“ war das Zhu Gongdiao (诸宫调), woraus später in den Dynastien der Song, Jin und Yuan ein bedeutender Sprechgesang entstand. Unter dem Begriff Zhu Gongdiao ist eine Sammlung von verschiedenen Gesangsstücken zu verstehen, die allesamt in der Tonart Gong 68 ( 宫 , vgl. Abb. 6), dem erstem Ton der späteren pentatonischen Tonleiter, stehen. Neben einem überwiegenden Teil an Gesangspassagen kommen nun als Neuerung auch Sprechteile vor.69 Abbildung 6: Zhu Gongdiao (诸宫调 诸宫调). 诸宫调 64 „Ci“ bedeutet im modernen Mandarin „Wort“. Tian Ci bedeutet dabei das Einsetzen des Textes unter der schon vorgegebenen Melodie. 66 Man unterscheidet Nördliche Song (960-1127 n. Chr.) und Südliche Song (1127-1279 n. Chr.). 67 Liang, S. 116. 68 Grundton, Tonika. 69 „Große chinesische Enzyklopädie“, Eintrag unter 《诸宫调》. 65 26 Leng Rui (0173031) Magisterarbeit 2/2008 Aus Zhu Gongdiao entstand Song Zaju (宋杂剧), eine Vorform der Oper, aus der sich später wiederum die chinesische Oper entwickelte, die unter dem Namen Xiqu70 (戏曲) zusammengefasst ist. Hatten Gesang und Tanz im Song Zaju immer noch eine wichtige Rolle inne, so rückte jetzt der Aspekt des „Schauspiels“ immer weiter in den Vordergrund. Verschiedene Personen und Persönlichkeiten traten in diesen Stücken auf. Eines der reichhaltigsten Werke des Song Zaju war „Xi Xiang Ji Zhu Gongdiao“ 71 ( 《 西 厢记 诸 宫调 》 , „Die Geschichte des westlichen Flügels“) von Dong Xie Yuan (董解元, Lebensdaten unklar), das das einzige heute vollständig erhaltene Zhu Gongdiao darstellt. In diesem Stück kommen 14 verschiedene Gong-Tonarten und über 150 verschiedene Melodiemuster vor, die bestimmten emotionalen Wirkungen wie Trauer, Strenge, Nachgiebigkeit usw. zugeordnet sind. Die traurige Liebesgeschichte, wie auch viele spätere Bearbeitungen, basiert auf der Geschichte Yingying Zhuan72 (《莺莺传》, „Die Biographie des Yingying“) von Yuan Zhen (元稹, 779-831 n. Chr.) aus der Tang-Dynastie. Die Anforderungen an die professionellen Sänger stiegen kontinuierlich. Einen weiteren Meilenstein in der Entwicklung der chinesischen Musik war die Einführung eines Notensystems. Gegen Ende der Song-Dynastie schrieb Jiang Kui (姜夔, 1155-1221 n. Chr.) ein Werk, das den Titel „Bai Shi Dao Ren Ge Qu“ (《白石道人歌曲》)73 trägt. In diesem Werk gibt es insgesamt 17 verschiedene Stücke, die vorwiegend aus der Feder von Bai Shi (白石) stammen. Neben den chinesischen Zeichen als Vortragsanweisung gibt es parallel dazu eine Vorform einer Notenschrift, die so genannten Gong Chi Pu (工尺谱). Der Einfluss dieses Stückes und dessen Notation war groß: Text und Noten neuerer Werke wurden ab „Bai Shi Dao Ren Ge Qu“ zusammen als ein Ganzes weiter gegeben. Die Stücke waren ab nun keinem Änderungsprozess durch die Tradierung ausgesetzt. Die immense Bedeutung für den Gesang ergab sich, dass nun zum 70 „xi“ bedeutet dabei wörtlich „Spiel, Drama, Unterhaltung.“ Wang Shi Fu (王實甫) hat im späten 13. Jahrhundert darauf gründend die berühmte, gleichnamige Liebesgeschichte „Xi xiang ji“ (《西廂紀》) geschrieben. Das „Xi Xiang Ji Zhu Gong Diao“ ist auch unter dem Namen „Dong Xi Xiang“ (董西厢) bekannt. 72 Dabei handelt sich um eine relativ kurze Geschichte mit knapp 3.000 Zeichen. 73 Der Name „Bai Shi Dao Ren“ ist ein Synonym für Jiang Kui. 71 27 Leng Rui (0173031) Magisterarbeit 2/2008 ersten Mal die Möglichkeit bestand, auf konkretes Notenmaterial zurückgreifen zu können, wo bisher mehr oder minder die Spekulation und die mündliche Überlieferung regiert hatte. 1.8 Yuan-Dynastie (1271-1368 n. Chr.) Die Hauptmerkmale des Gesangs in der Yuan-Dynastie (1271-1368 n. Chr.) sind „Textverständlichkeit“ und „Formlebendigkeit“. Gesang findet hier sehr nahe am Zuhörer statt. In dieser Dynastie spricht man von Yuanqu (元曲), einer neuen Werkform. Bei Yuanqu unterscheidet man weiter in zwei Unterarten, entsprechend der Verschiedenheit der Gesangsform: Sanqu (散曲) und Xiqu74 (戏曲). Im Sanqu steht der Gesang im Ensemble im Vordergrund, im Xiqu hingegen gibt es sowohl Teile im Sprechgesang als auch Passagen mit reinem Kunstgesang. Inhaltlich werden durchwegs bekannte Persönlichkeiten und wohlbekannte Erzählungen dargestellt. Im Vordergrund steht ein „Sing- und Schauspiel“, das dem Publikum als Gesamtkunstwerk präsentiert wird. Gleichzeitig und parallel zu Yuan Zaju entwickelte sich die eigene Form Nanxi (南戏): Hier findet man Soloteile und Teile mit Solo und Antwortgesang. Das Hauptmerkmal dieser Gattung ist, dass die Gesänge in einer Reihe nacheinander gesungen wurden und weniger gleichzeitig im Ensemble.75 Der wichtigste Musikdramatiker und Autor von Yuan Zaqu in der Yuan-Dynastie ist Guan Han Qing76 (关汉卿, ca. 1213-1297), der für die Stellung der Frau in der chinesischen Gesellschaft eingetreten ist und etwa 67 Singspiele komponierte (18 Stücke sind erhalten). In Dou E Yuan (窦娥冤, „Die Unge- 74 In dieser Periode spricht man genauer von „Yuan Zaju“ (《元杂剧》). Tang Lin, S. 46. 76 vgl. „Große chinesische Enzyklopädie“, Einträge unter 《关汉卿》 und 《窦娥冤》. 75 28 Leng Rui (0173031) Magisterarbeit 2/2008 rechtigkeit, die Dou E widerfuhr“) 77 , ein Text der in 86 verschiedenen Musikgattungen verarbeitet worden ist, kommt diese soziale Komponente besonders klar zum Ausdruck. Abbildung 7: „Dou E Yuan“ von Guan Han Qing. Dou E, ein Mädchen aus ärmlichsten Verhältnissen, wird als Kind an eine andere Familie verkauft und zur Heirat mit dem Sohn versprochen. Der zukünftige Mann stirbt sehr jung, und nun lebt Dou E allein mit ihrer Schwiegermutter. Zhang Lü, ein ausgesprochen betuchter Mann, möchte beide zu sich nehmen, jedoch mehr zum Zeitvertreib für sich und seinen Vater als aus ehrwerten Gründen. Dou E widerstrebt der Gedanke, mit Zhang Lü zusammenzuwohnen und lehnt ab. Der Mann, der die Widerstandskraft von Zhang Lü brechen will, versucht die kranke Schwiegermutter zu vergiften, trifft dabei aber den eigenen Vater. Um sein Gesicht zu wahren, gibt Zhang Lü die Schuld Dou E und foltert beide, Dou E und die kranke Schwiegermutter. Diese geben schließlich die Tat zu, die sie nie begangen haben. Das Gericht verurteilt Dou E zum Tode. In ihren 77 Weitere Kompositionen von Guan Han Qing sind: „Jiu Feng Chen“ (《救风尘》, „Die Rettung der Konkubine“), „Bai Yue Ting“ (《拜月亭》, „Der Pavillon des Mondes“), „Dan Dao Hui“ (《单 刀会》, „Allein gegen die Feinde“) u.a. 29 Leng Rui (0173031) Magisterarbeit 2/2008 letzten Lebensmomenten richtet sie ihr Flehen an den Himmel, der ihre Unschuld beweisen soll. Dou E stirbt und an diesem warmen Junitag beginnt es zu schneien (vgl. Abb. 7), der Beweis des Himmels. Weitere bekannte Dichter dieser Zeit sind Wang Shi Pu (王实普) (《西厢记》, „Xi Xiang Ji“), Ma Zhi Yuan (马致远) (《汉宫秋》, „Han Gong Qiu“), Wei Jun Xiang (魏君祥) (《赵氏孤儿》, „Zhao Shi Gu Er“).78 Das Zhu Gongdiao hat Yuan Zaju in vielen Aspekten beeinflusst, so gibt es neben ausgewiesenen Hauptrollen, die sich durch einen reichhaltigen Gesangspart auszeichnen, auch Nebenrollen, die normalerweise Sprechrollen sind. Mit der Zeit entstand dabei eine immer größere Kluft zwischen den wichtigen Rollen und den unwichtigeren. Der Impuls für die weitere Entwicklung der Gesangskunst ging vorwiegend von den Hauptrollen aus.79 Im Buch Changlun (唱论, „Gesangstheorie“) von Yuan Yan Nan Zhi An (元燕南 芝庵) erfährt man vieles über die gängigen Regeln für die Interpretation und bekommt Einblicke in die vorherrschende Gesangstechnik und in die Behandlung von Stimmrhythmus und Sprachfluss des Yuan Zaju. Changlun besteht aus nur etwa 1.800 Zeichen, ist also ein relativ kurzer Text, der in 27 kleinen Abschnitten formuliert ist. Durch die Kürze der Abhandlung ist vieles recht schwer verständlich, der freien Interpretation ist oft viel Spielraum gegeben. Die moderne chinesische Musikforschung stützt sich bei der Erforschung des Changlun und der Frühzeit des Kunstgesangs vor allem auf die Sekundärliteratur, die später in der Ming-Dynastie darüber verfasst wurde.80 Im Changlun werden im Vergleich zu den anderen Musikrichtungen besonders die Schönheit und der Charme des Kunstgesangs betont. Der Auffassung 78 Die Liste der bekannten Dichter könnte man noch weiter fortsetzen: Zheng Zu Guang (郑祖 光), Bai Pu (白朴), Zheng Ting Yu (郑廷玉), Shang Zhong Xian (尚仲贤) usw. 79 Tang Lin, S. 47. 80 Ein wichtiger Höhepunkt dieser Forschung stellt die 1959 vollendete Sammlung musiktheoretischer Schriften (auch für Xiqu) dar. vgl. „Große chinesische Enzyklopädie“, Einträge unter 《唱论》. 30 Leng Rui (0173031) Magisterarbeit 2/2008 seines Autors nach ist der Gesang der direkteste Weg, um zum Ausdruck eines Gefühls zu kommen. Eine gern zitierte chinesische Redensart lautet《丝不如 竹 ， 竹 不 如 肉 》 81 , das frei übersetzt folgenden Sachverhalt zum Ausdruck bringt: „Saiteninstrumente sind nicht so hoch zu werten wie Blasinstrumente, Blasinstrumente nie so hoch wie der Gesang.“ Außerdem wird im Changlun über eine Feldstudie über bestehende Gesangstechniken und -praktiken berichtet, und einige Anweisungen werden gegeben, wie man die Stimmbänder richtig verwendet soll: Wenn man den Resonanzraum, den Raum den die „Luft einnimmt“, richtig verwendet, dann ist der Klang „rund“ und „reif“. Der Sänger muss sein ganzes Atemvolumen nutzen und die eigenen Vorteile im Singen in den Vordergrund stellen. Die Nachteile sollten jedoch in den Hintergrund. Darüber hinaus sollte man nie versuchen, bewusst gegen die eigenen Nachteile zu kämpfen. Jede Stimme hat einen eigenen Klang, in jeder steckt „das Gute“. Nur das Zustandekommen des Changlun allein deutet schon auf den erfolgreichen Weg des Kunstgesangs hin, und bis in die heutigen Tage ist die Wirkung des Buches vorhanden.82 Im Buch „Zhong Yuan Yin Yun“ 83 (《中原音韵》, „Linguistik“) von Zhou De Qing ( 周 德 清 ) werden nicht nur Anleitungen zum Komponieren von Singspielen gegeben, sondern es wird von einem wissenschaftlichen Standpunkt her die Sprachmelodie untersucht und auf ihre Einsetzbarkeit im Gesang geprüft. Im Buch werden 5.866 Zeichen behandelt, die zu jener Zeit im musikalischen Bereich am häufigsten Verwendung gefunden haben. Diese Zeichen wurden in 19 verschiedenen Reimschemata eingeordnet und nach der Theorie des „Ping Fen Yin Yang - Ru Pai San Sheng“ 84 ( 《 平分阴阳 - 入派三声 》 ) behandelt: Zhou De Qing erklärt dabei die Begriffe „Yin Ping“ (阴平), „Yang Ping“ (阳平), 81 wrtl.: „Die Saite ist dem Bambus nicht ebenbürtig, der Bambus ist dem Fleisch nicht ebenbürtig.“ 82 Tang Lin, S. 47. 83 „Große chinesische Enzyklopädie“, Eintrag unter 《中原音韵》. 84 Frei übersetzt: „Im Ton ‚Ping’ unterscheidet man ‚Yin’ und ‚Yang’, der Ton ‚Ru’ findet sich in den drei Tönen [nämlich Ping, Shang und Qu].“ 31 Leng Rui (0173031) Magisterarbeit 2/2008 „Shang Sheng“ (上声) und „Qu Sheng“ (去声), die in der heutigen chinesischen Sprache die vier Töne auf den Silben wiedergeben. Später, in der Beschreibung der Sprachentwicklung in der Qing-Dynastie, wird genauer auf diese vier Töne eingegangen. Die „Linguistik“ reflektiert die in Nordchina zur Zeit der YuanDynastie vorherrschende Sprache und stellt daher eine wichtige Quelle für das heute gebräuchliche Putonghua, der chinesischen Hochsprache (Mandarin), dar. Die spezifische Bedeutung für den Kunstgesang bestand darin, dass ab nun die Komponisten und Sänger ihren Stil primär an dieser Quelle ausrichteten. Dies trug maßgeblich zu einer Standardisierung im Gesang bei. 1.9 Ming-Dynastie (1368-1644 n. Chr.) In der Ming-Dynastie (1368-1644 n. Chr.) gab es wiederum zahlreiche verschiedene Stilrichtungen des Gesangs, die vor allem aus der Verschiedenheit der örtlichen Herkunft – Norden und Süden – herrühren. So gibt es „Yiyang“ (弋阳), „Haiyan“ (海盐), „Yuyao“ (余姚), „Kunshan“ (昆山) usw., von denen einige im Nachfolgenden vorgestellt werden. Die innovativste und für die zukünftige Entwicklung wohl bedeutendste Gesangsart der Ming-Dynastie war „Kunshan“, ein Stil, der von Wei Liang Fu (魏良辅, ca. 1522-73) erfunden wurde.85 Er hatte die Musik aus „Kun Shan Nan Xi“ (《昆山南戏》) verwendet, dort neue Elemente einfließen lassen und daraus einen Stil gebildet, der unter dem Namen „Kunshan Qu“ ( 《 昆 山 南 曲 》 , „Melodien des Kun Qu“) bekannt ist.86 Es handelte sich um Theater, das der Aristokratie vorbehalten war und nur von privaten, professionellen Theatertruppen aufgeführt werden durfte. Die Melodik im Kunshan ist sehr klar, zugleich auch sanft, lyrisch und zart. Der Gesang ist melismatischer und gefühlsbetonter, bei einer reduzierten Begleitung. Der Stil nimmt Anleihen an den verschiedenen Klangfarben des früheren Sprechgesanges, um verschiedene Rollentypen darzustellen, die hauptsächlich durch verschiedene 85 Liang, S. 235. Kunshan ist ein Ort in der Nähe von Suzhou, in der Provinz Jiangsu. Die klassische chinesische Kunqu-Oper wurde 2001 von der UNESCO zum „Masterpiece of the Oral und Intangible Heritage of Humanity“ deklariert. 86 32 Leng Rui (0173031) Magisterarbeit 2/2008 Kleidung und Gesichtsbemalung unterschieden werden: Sheng ( 生 , junger Mann), Dan (旦, Frau), Jing (净, bemaltes Gesicht), Mo (末, ehrwürdiger Mann), Chou (丑, Clown). Während Shen und Jing durchwegs männliche Charaktere sind, und Dan immer eine weibliche Figur repräsentiert, kann Chou sowohl männlich als auch weiblich sein.87 Seine musiktheoretischen Erkenntnisse hat Wei Liang Fu im „Qu Lü“ (《曲律》) niedergeschrieben. Die dort vorkommenden Aspekte reichen von der richtigen Wahl der Schauspieler für ein Stück bis hin zum Erlernen und Studieren von Gesangsstücken. Auch die verschiedenen Schritte zum Erreichen der Ziele werden genannt. Außerdem gilt Qu Lü als das früheste und vielseitigste theoretische Werk über Xiqu.88 1.10 Qing-Dynastie (1616-1911 n. Chr.) Während zu Beginn der Qing-Dynastie (1616-1911 n. Chr.) das „Zhe Zi Xi“ (《折 子戏》), eine Unterart des Xiqu, sehr modern und erfolgreich war, kamen in der Zeit des Qianlong Kaisers (Regierungszeit: 1736-95) die vier wichtigsten XiquArten, nämlich San Qing (三庆), Si Xi (四喜), Chun Tai (春台), He Chun (和春) in die Hauptstadt Beijing. Aus dem hohen Grade der Verfeinerung in der Gesangstechnik im Xiqu entwickelte sich gegen Ende der Qing-Dynastie eine eigenständige Opernform, die heute weltweit bekannt ist: Jingju (京剧, BeijingOper bzw. Peking-Oper) 89 . Alsbald wurde Jingju in verschiedenen Orten unterrichtet. Es wurden eigene Lehrer für Jingju engagiert, die selbst wieder in 87 Die fünf Rollentypen kommen auch in der späteren Peking-Oper vor, wobei weiter unterschieden wird: z.B. Sheng 生 (Xiao Sheng 小生, Lao Sheng 老生, Wu Sheng 武生), Dan 旦 (Hua Dan 花旦, Lao Dan 老旦, Dao Ma Dan 刀马旦, Qing Yi 青衣). 88 [Zitiert nach Tang Lin, S. 48] In „Tai He Zheng Yin Pu“ (《太和正音谱》) von Zhu Quan 朱权 (Kapitel: Ci Lin Xu Zhi 《词林须知》) und in „Du Qu Xu Zhi“ (《度曲须知》) von Shen Chong Sui (沈宠绥) werden die nördlichen und südlichen Auffassungen in Bezug auf Xiqu erörtert und diskutiert. 89 wrtl. „Oper der Hauptstadt“, vgl. 《 辞 海 》 („Meer der Wörter“ – Standardlexikon der chinesischen Schriftzeichen), 上海辞书出版社, 2002. 33 Leng Rui (0173031) Magisterarbeit 2/2008 verschiedenen Klassen unterrichteten; neben Sing- und Sprechteilen gibt es im Jingju auch Schauspiel und Akrobatik.90 Bald bestand das Bedürfnis, die zeitgenössische Musiktradition schriftlich festzuhalten. Im sechsten Jahr seiner Regierungszeit trug der Qianlong-Kaiser (1741) einem Verwandten auf, dass „die Musiker die Musik sammeln sollen“. Aus diesem Auftrag heraus entstand die Sammlung „Jiu Gong Da Cheng Nan Bei Ci Gong Pu“ ( 《 九宫大成南北词宫谱 》 ) an der die Musiker fünf Jahre arbeiteten. Das Werk ist in 82 Kapitel gegliedert, in denen insgesamt 2.094 verschiedene Grundmelodien (so genannte Qupai 曲 牌 ) notiert sind. Die Zeitspanne der Stücke reicht von der Tang-, Yuan- und Ming-Dynastie bis hin zur zeitgenössischen Musikproduktion. Zwischen den Stücken gab es aufgrund des großen zeitlichen Unterschieds verschiedenste Strukturen. Insgesamt ergeben Qupai und verschiedene Varianten dieser Qupai eine Summe von 4.666 Stücken.91 In zwei weiteren Musikwerken aus der Qing-Dynastie, „Yue Fu Chuan Sheng“ (《乐府传声》) (1744) von Xu Da Chun (徐大椿) und „Gu Wu Lu“ (《顾误录》) von Wang De Hui ( 王 德 辉 ) und Xu Yuan Hui ( 徐 沅 徽 ), wird die aktuelle Volksgesangskunst behandelt, und es werden Regeln angegeben, die vor allem auf der reichen Erfahrung der professionellen Sänger beruhen. Im Weiteren wird dieser Zugang zur Gesangstechnik beschrieben.92 Das Hauptaugenmerk in der Gesangstechnik in alter Zeit stellte der Atem, das so gennante Qi (气) dar, und es kam auf einen bewussten Umgang mit dieser Quelle an. Der Sänger soll tief atmen (bis in die Zwerchfellgegend) und bevor der erste Ton erklingt, soll das Qi schon verwendet werden. Gleichzeitig zum Sington ist auch der Sprechton von immenser Bedeutung. In Xiqu-Unterricht 90 Im Westen wurde die chinesische Oper vor allem durch die Akrobatik der militärischen Pekingoper (Wuxi) populär. 91 Sie stellen u.a. wichtiges Quellenmaterial für Forschungsarbeiten zu Sanqu (散曲), Qingqu (清曲) und Xiqu (戏曲) dar. 92 Tang Lin, S. 48. 34 Leng Rui (0173031) Magisterarbeit 2/2008 hatte man schon ein ganz konkretes Bild, welcher Körperteil für welchen Effekt zuständig ist. In der modernen chinesischen Sprache gibt es vier Töne in der Aussprache, d.h. jede Silbe trägt einen bestimmten Ton. Erst durch die korrekte Aussprache des Tones kann das Zeichen bzw. Wort verstanden werden. Jedes Zeichen wird demnach noch weiter aufgeteilt, je nachdem, wie und wann sich der Ton zwischen Chusheng (出声, „Ton geben“) und Shouyin (收音, „Ton ausklingen“) entwickelt. Zentral für diese Aufteilung sind die Begriffe des Wu Yin (五音, „Fünf im Ton“) und des Si Hu ( 四 呼 , „Vier Tätigkeiten des Ausatmens“), die fundamental für das Verständnis des Gesangs sind.93 Xu Da Chun liefert in „Yue Fu Chuan Sheng“ für Wu Yin die Erklärung, dass für das Singen das harmonische Zusammenwirken von fünf Körperteilen notwendig ist: Wu Yin (五音 五音) 五音 1 Kehle (喉, Hou), 2 Zunge (舌, She), 3 Kiefer (齿, Chi), 4 Zähne mit Zahnwurzeln (牙, Ya) 5 Lippen (唇, Chun). Mit Si Hu unterscheidet Xu Da Chun die vier Tätigkeiten, die der Sänger beim Ausatmen verrichtet. Gleichzeitig wandert auch der Ausgangspunkt der Kraft zu verschiedenen Teilen der beteiligten Körperorgane: 93 vgl. Tang Lin, S. 49. 35 Leng Rui (0173031) Magisterarbeit 2/2008 Tätigkeit im Si Hu (四呼 四呼) 四呼 Kraftzentrum 1 Kai (开, „Mund aufmachen“) Kehle 2 Qi (齐, „gleichmäßige Haltung der Zähne“) Zähne mit Zahnwurzeln 3 Cuo (撮, „Mund zu einem Kuss formen“) Lippen 4 He (合, „Mund schließen“) gesamte Mundhöhle Im “Gu Wu Lu“ werden die vier verschiedenen Sprechtöne erklärt und Anweisungen darüber gegeben, wie sie richtig zu singen sind. Die bis dato vorhandenen Töne waren Ping Sheng (平声), Shang Sheng (上声) und Qu Sheng (去声). Der erste Ton, der weiter in Yin Ping (阴平) und Yang Ping (阳平) unterteilt ist, soll grundsätzlich ruhig und traurig artikuliert werden. Aus Yin Ping wurde später der erste Ton im Mandarin (gleich bleibende Tonhöhe), aus Yang Pin der zweite Ton (aufsteigende Tonhöhe). Im Yin Ping ist normalerweise die Stimmung tiefer und schwerer, während im Yang Ping eine adelige und stolze Atmosphäre evoziert wird. Aus Shang Sheng, dem damaligen zweiten Ton, wurde der moderne dritte Ton (Tonhöhe hinunter-hinauf) und bei dessen Artikulation soll ein Gefühl des „Sich Erhebens“ mitschwingen. Der damalige dritte Ton (Qu Sheng), aus dem der jetzige vierte Ton entstand (Tonhöhe hinunter), gibt ein Gefühl der Leichtigkeit und der Ferne wieder. Der damalige vierte Ton, wie schon vorhin angedeutet, ist Ru Sheng (入声), der gerade und schnell gesungen werden soll. Für diesen Ton gibt es im heutigen Mandarin kein direktes Pendant;94 er dürfte ungefähr so klingen, als wenn man eine Silbe mit den Konsonanten p, t, l endet, also die Luft abrupt stoppt. Ein Beispiel für die modernen vier Sprechtöne soll diesen Sachverhalt verdeutlichen: 94 „Wörterbuch des modernen Chinesisch“, S. 1078 und 1767. 36 Leng Rui (0173031) Magisterarbeit 马 2/2008 妈 麻 mā (Yin Ping) má (Yang Ping) mă (Shang Sheng) mà (Qu Sheng) Mutter Hanf Pferd 骂 schimpfen Außerdem erklärt Xu Da Chun wie diese Sprechtöne in der Singmelodie umgesetzt werden müssen. Wiederum wird diese Umsetzung in drei getrennten Stadien gezeigt: Chu Zi (出字, Aussprache-Beginn), Gui Yun (归韵, Änderung der Aussprache während des Tonhaltens), Shou Yin (收音, Ausklingen). Wu Yin und Si Hu sind unabhängig zu verwenden und dürfen einander nicht beeinflussen. Beim Prozess des Chu Zi soll der Ton eine gewisse Klangstabilität erhalten. Obwohl sich der Raum im Inneren ändert und Vokalübergänge vonstatten gehen, muss die Qualität des Tones immer dieselbe sein. Es ist nicht erlaubt, zwischen Yin und Yang zu pendeln. Beim Gui Yun, dem Prozess des „Verbindens“, wird die Energie des Qi vermindert. Der Anfang des nächsten Tones ist aber schon vorbereitet; es muss ein harmonisches Verhältnis zwischen Tonende und Tonanfang geben, weder ein Mischen noch eine Zäsur ist erlaubt. Nur so wird erreicht, dass der Hörer den neuen Tonanfang klar und bewusst hören kann. Shou Yin bedeutet das Ausklingen des Tones, z.B. in der Vokalgruppe „ao“ bedeutet es den Übergang vom Primärvokal „a“ zum Ausklingvokal „o“. Zusammenfassend sei bemerkt, dass es zahlreiche musiktheoretische Schriften in China gab, die noch weit vor den theoretischen Abhandlungen in Europa geschrieben worden sind. Die frühesten spezifischen Werke über Gesangstechnik findet man in Europa erst im 19. Jahrhundert, so z.B. „Ecole de Garcia: traité complet de l'art du chant par Manuel Garcia fils“ von Manuel Garcia (1805-1905), Mayence, Paris: Schott 1840 (Teil 1), 1847 (Teil 2). Oder auch: Francesco Lamperti (1813-1892): „Guida teorico-pratica-elementare per lo studio del canto” (Milano, Napoli, 1865).95 95 Tang Lin, S. 50. 37 Leng Rui (0173031) Magisterarbeit 2/2008 Abbildung 8: Chao Ye Xin Sheng Tai Ping Yue Fu. Belege für eine noch frühere Beschäftigung mit Musiktheorie und Gesangstechnik in China finden sich in chinesischer Sekundärliteratur des 18. Jahrhunderts. Einige Beispiele seien genannt: Im Traktat „Yue Fu Xin Bian Yang Chun Bai Xue“ (《乐府新编阳春白雪》) bezieht sich dessen Autor Yang Chao Ying ( 杨 朝 英 ) auf den berühmten Changlun der Yuan-Dynastie. Im zweiten Sammelband „Chao Ye Xin Sheng Tai Ping Yue Fu“ (《朝野新声太平乐 府 》 , siehe Abb. 8) des genannten Autors gibt es zahlreiche interessante Bezugnahmen auf die „Linguistik“ von Zhou De Qing. Ähnliche Zusammenhänge gibt es auch im Buch „Yue Fu Chuan Sheng“ (《乐府传声》) aus dem Jahre 1744. Während die kulturellen Impulse bis dato von rein „innerchinesischer“ Natur waren, wandelte sich das Bild vollkommen durch den Opiumkrieg, durch den China eine ungewollten Öffnung erfuhr. Das nächste Kapitel geht den neuen Einflüssen aus dem Westen nach. 38 Leng Rui (0173031) Magisterarbeit 2/2008 1.11 Neuzeit – Die Zeit nach dem Opiumkrieg (1839-1842) Nach dem Ersten Opiumkrieg (1839-42) war China von ausländischen Kräften besetzt. Neben den offensichtlichen militärischen Einflüssen erfuhr China in dieser Zeit auch kulturelle Impulse aus dem Ausland. Diese Entwicklung war auch in der Gesangskultur spürbar: Mit dem Militär sind Missionare der katholischen Kirche nach China gekommen und haben die europäische Kirchenmusik verbreitet. 96 Die nun bevorzugten religiösen Werke waren Chorgesänge. In einem wichtigen Teil wurde auch das Schulsystem reformiert, nämlich wurde ab nun – und entgegengesetzt zu früherer Zeit – „Musik“ als Unterrichtsfach in den Schulen eingeführt. Neben chinesischer traditioneller Musik wurde nun das Tor für eine Entwicklung der westlichen Musik in China geöffnet. In den zwanziger Jahren des 20. Jahrhunderts begann die Implementierung von Institutionen, an denen ausschließlich Musik gelehrt wurde. Die erste Musikfakultät in China wurde 1923 in Peking als ein Ableger der berühmten „Beijing Daxue“ (Peking-Universität) gegründet. Sie trug den bezeichnenden Namen „Guoli Beijing Yishu Zhuanmen Xuexiao Yinyue Xi“ (《国立北京艺术专 门学校音乐系》, „Staatliche Pekinger Spezialfakultät für Musik“). Der Weg zu dieser Gründung geschah in kleinen Schritten, die im Nachfolgenden nacherzählt wird.97 Im Jahre 1916 wurde Cai Yuan Pei (蔡元培, 1868-1940, siehe Abb. 9) zum Direktor der Beijing-Universität ernannt; alsbald gründete er die universitäre Musiktruppe „Beijing Daxue Yinyuetuan“ ( 《 北京大学音乐团 》 ), die ein Jahr später unter seiner Leitung zu einem Verein heranwuchs. Im Verein wurde nicht nur Musik praktiziert sondern auch geforscht und unterrichtet, so in den Hauptfächern der „Saiteninstrumente“ (dazu zählten Klavier, Violine, Viola, 96 Diese Entwicklung hatte schon weit früher ihre Wurzeln, als Matteo Ricci (1552-1610), ein italienischer Jesuit und als „größter Missionar Chinas“ angesehen, die Kirchenmusik nach China brachte und damit zu christlichen Kompositionen anregte. 97 Die Ausführungen folgen hier dem Artikel Qian Ren Kang, 《国立音乐专科学校》, Artikel zum 80jährigen Bestehen der Musikuniversität, 2007. vgl. auch Tang Lin, S. 50-51. 39 Leng Rui (0173031) Magisterarbeit 2/2008 Violoncello), der traditionellen Guqin (古琴, die chinesische Zither), Pipa (琵琶, die chinesische Zupfgeige) und im Kunqu (昆曲, der traditionellen Gesangsart mit Wurzeln in der Ming-Dynastie). Durch Xiao You Mei (肖友梅, siehe Abb. 9) kamen die Fächer Musiktheorie, Tonsatz, Musikgeschichte und Komposition dazu. Neben dem Sammeln und Erforschen traditioneller chinesischer Musik widmete sich der Verein auch dem Übersetzen und Vorstellen von Musikbüchern aus dem Ausland.98 1922 wurde der Verein zu einem „Ort für die Verbreitung der Musik“99 und ein Jahr später zur reinen Musikfakultät. Abbildung 9: Cai Yuan Pei (蔡元培 蔡元培) 肖友梅). 蔡元培 und Xiao You Mei (肖友梅 肖友梅 Im Jahre 1927 wurde die Fakultät unter einem musikfeindlichem Regime wieder abgeschafft. Die Musik „verderbe die öffentliche Moral“, so die Begründung des zuständigen Vorsitzenden für allgemeine Pädagogoik, Liu Zhe (刘哲). Dennoch schaffte Xiao You Mei unter der Unterstützung von Cai Yuan Pei in Shanghai die Errichtung der ersten Musikhochschule von China, „Guoli Yinyue Xueyuan“ (《国立音乐学院》). Xiao You Mei war dort Professor und hatte eine wichtige repräsentative Funktion inne. Im September 1929 wurde die Hochschule zur „Guoli Yinyue Zhuanke Xuexiao“ (《国立音乐专科学校》, siehe Abb. 10), in der Xiao You Mei als Direktor wirkte. „Guoli Yinyue Xueyuan“ war die erste 98 [Zitiert nach Yang, S. 60] Wang Yuhe, 《中国近代音乐》 (Gegenwärtige Musikgeschichte Chinas), Beijing 1984. 99 „Beijing Daxue Yinyue Chuanxi Suo“ (《北京大学音乐传习所》); sie war damit auch die erste musikpädagogische Einrichtung des Landes. 40 Leng Rui (0173031) Magisterarbeit 2/2008 Musikuniversität des Landes, dem System „völlig vom europäischen Vorbild geprägt“100 und ist Vorgänger der renommierten Shanghai-Musikuniversität,101 eine der heute besten Musikausbildungsstätten des Landes. Xiao You Mei holte verschiedene ausländische Kapazitäten für den Unterricht an die Universität, so z.B. Arrigo Foa (1900-1981, Violine), Igor Shevtzoff (1894-?, Violoncello) und Boris Zakharov (1888-?, Klavier). Letzterer war zugleich der Vorstand in der Abteilung für Klavier der Universität. Für Gesang engagierte er Vladimir Shushlin (1896-1978) und später Mmè Slavianoff. Die letzteren beiden Professoren sind für viele Gesangspädagogen, die im Weiteren behandelt werden, bedeutsam. Abbildung 10: Guoli Yinyue Zhuanke Xuexiao. Ab den zwanziger Jahren des letzten Jahrhunderts begann in der chinesischen Gesangskunst eine neue Ära. Viele Chinesen, die ins Ausland gegangen waren, kehrten nun an diese Stätten zurück. Auch viele ausländische Musikpädagogen, vor allem aus Russland und Deutschland, begannen sich auch beruflich für China zu interessieren. Alle hatten westliche Musik studiert und internalisiert; sie boten einen festen Grundstein für einen weiteren Aufbau des chinesischen Gesangswesens. Diese Neuerung ist nicht zu unterschätzen. In den ersten Jahren der kulturellen und „musikalischen“ Öffnung reagierten 100 101 Yang, S. 60. Shanghai Yinyue Xueyuan (上海音乐学院). 41 Leng Rui (0173031) Magisterarbeit 2/2008 viele Musikerzieher in China noch in folgender Weise: Um von den „’Altertümern’ des Feudalismus loszukommen“, unterlegten sie Liedertexte, die sie selbst verfassten, mit Melodien aus dem Ausland.102 Um die nun gewandelte, international ausgerichtete Karriere der Gesangspädagogen zu illustrieren (auch jener der chinesischen), werden nun zwei Musikerpersönlichkeiten näher beleuchtet, die die ersten Stunden der Musikpädagogik in China maßgeblich mitgestaltet haben. Der Beweggrund dafür, hier ihre beide Biographien im ersten Kapitel niederzuschreiben, liegt darin, dass beide Pädagogen vorwiegend eine neue Generation von – wieder – Gesangspädagogen heranbildete, die das heutige Bild von „erfolgreicher Gesangerziehung“ prägen. 1.11.1 Zhou Shu An (周淑安 周淑安, 周淑安 1894-1974) Abbildung 11: Zhou Shu An (周淑安 周淑安). 周淑安 Zhou Shu An103 (周淑安, 1894-1974, siehe Abb. 11) wurde in einer evangelischen Familie erzogen. Nach ihrem Abschluss 1911 vom Xiamen Nüzi Gaodeng Shifan Xuexiao (厦门女子高等师范学校, Universität für Pädagogik für Frauen in Xiamen) und nach Erhalt eines Stipendiums 1914 der renommierten Qinghua-Universität reiste sie für weitere Studien in die USA. Zunächst studierte sie an der Harvard-Universität „Musiktheorie“ und weiter in Neuengland (USA) Klavier. In New York vertiefte sie ihre Kenntnisse im Fach 102 Schönhofer Hui, Chinesische Schulmusikerziehung seit der Gründung der Volksrepublik China. Augsburg Wißner-Verlag 1998, S. 31. 103 《中国音乐家名录》 („Verzeichnis der berühmten Musiker [in China]“), 广西人民出版社, 1990. ISSN 7-21901-661-1/I – 474 und „Große chinesische Enzyklopädie“, Eintrag unter 《周淑 安》. 42 Leng Rui (0173031) Magisterarbeit 2/2008 „Gesang“. Nach ihrem Bachelor-Abschluss an der Harvard-Universität kehrte sie im Jahre 1921 wieder nach Shanghai bzw. Xiamen zurück, wo sie Gesangsschüler unterrichtete. Im Jahre 1927 brach sie erneut nach New York auf, um sich im Gesang weiterzubilden. Ein Jahr später bekam sie einen Ruf an die neu gegründete Shanghai-Musikuniversität, wo sie als Gesangsprofessorin und als Vorsitzende der Gesangsabteilung wirkte. Im Jahre 1959 folgte sie einer Einladung der Musikuniversität von Shenyang als Gastprofessorin. Zhou Shu An war eine der ersten Pädagogen in China, die westliche Musik erforscht und in ihren Unterricht einfließen ließen. Neben Gesang war sie umfassend gebildet, hatte selbst komponiert (z.B. für Chor) und Unterricht in den Fächern „Dirigieren“ und „Komposition“ erteilt. Jahrzehnte lang bemühte sie sich um einen Weg, den klassischen Gesang in China eigenständig weiterzubilden. Zhou Shu An hatte sehr viele hervorragende Gesangsschüler. 1.11.2 Ying Shang Neng (应尚能 应尚能, 应尚能 1902-1973) Abbildung 12: Ying Shang Neng (应尚能 应尚能). 应尚能 Ying Shang Neng 104 (应尚能, 1902-73, siehe Abb. 12) war nicht nur ein berühmter Bariton in China, sondern auch ein gefeierter Gesangspädagoge und Komponist. Er wurde 1902 in Nanjing geboren und ging im Jahre 1923, in dem er seinen Abschluss von der Qinghua-Universität in Beijing in einem technischen Fach machte, nach Amerika, um in Michigan „Maschinenbau“ zu studieren. Zugleich nahm er das Studium des Gesangs auf und schloss es mit einem „Bachelor“ ab. 1929 kehrte Ying Shang Neng nach Shanghai zurück, um an der dort neu formierten Musikuniversität als Professor zu unterrichten. Nach 1949, dem Jahr der Gründung der chinesische Republik, 104 „Verzeichnis der berühmten Musiker [in China]“ und „Große chinesische Enzyklopädie“, Eintrag unter 《应尚能》. 43 Leng Rui (0173031) Magisterarbeit 2/2008 war er weiterhin als Professor in Shanghai und Beijing tätig. 105 Er zählt wie Zhou Shu An zu den frühesten Erforschern des Gesangs in China und bemühte sich um einen „chinesischen Weg“ in der Interpretation westlicher Musik. Ein Beispiel sei genannt: Anfang der 1930er Jahre gab Ying Shang Neng in Shanghai einen Soloabend, an dem er in seinem Programm sowohl chinesische als auch westliche Kunstlieder sang. Es ist überliefert, dass er besonders schön Schubert-Lieder interpretierte. Sein Wissen und seine Erfahrung sind in zwei bekannten Büchern festgehalten, „Wode Shengyue Jingyan“ ( 《 我的声乐经验 》 , „Meine Gesangserfahrung“) und „Yizi Xinjiang“ (《以字行腔》, „Das Zeichen füllt den Raum zum Singen im Körper“). 105 In Shanghai an der „Hua Dong Shifan Daxue“ (华东师范大学), in Beijing an der „Beijing Yishu Shifan Xuexiao“ (北京艺术师范学校) und an dem „Zhongguo Yinyue Xueyuan“ (中国音乐 学院). 44 Leng Rui (0173031) Magisterarbeit 2/2008 2. Eine Auswahl wichtiger GesangspädagogInnen in China Im vorliegenden Kapitel werden mehrere prominente chinesische GesangspädagogInnen vorgestellt, deren Einfluss bis zum heutigen Tag in China spürbar ist. Eine mögliche Einteilung nach Einfluss und Wirkung der jeweiligen PädagogInnen für den klassischen Gesang in China ist in folgender Tabelle angegeben: Erste Generation Zhou Shu An (周淑安), Ying Shang Neng (应尚能) Zweite Generation Huang Youkui (黄友葵), Yu Yixuan (喻宜萱), Zhou Xiaoyan (周小燕), Lang Yuxiu (郎毓秀) Dritte Generation Zhang Quan (张权), Jiang Ying (蒋英), Shen Xiang (沈湘) usw.106 Bei der Besprechung der Persönlichkeiten – in unterschiedlicher Ausführlichkeit – werden folgende Aspekte in den Vordergrund gestellt: • Bildung: Allgemeine Bildung in verschiedenen Fächern und Künsten; Beherrschung chinesischer Musikinstrumente; Kenntnisse in mehreren Fremdsprachen (Englisch, Französisch, Italienisch, Russisch). • Startpunkt der Karriere: Ausgangspunkt war vielfach die berühmte Shanghai-Musikuniversität; unterschiedliche Zugänge zu Musik und Wege zum Musikstudium. 106 In der „Dritten Generation“ wird hier nur eine kleine Auswahl von Persönlichkeiten vorgestellt. 45 Leng Rui (0173031) • Magisterarbeit 2/2008 Auslandsaufenthalte: Studien in den USA, in Europa sowohl zur Weiterbildung als auch für Konzertätigkeit. • Fortschritt der Karriere: Durchbruch in internationalen Solokonzerten; verschiedene Gastkonzerte in China. • Rückkehr: Zunächst als Solist bzw. Solistin tätig; Hinwendung zur Pädagogik; Professuren und Übernahme von repräsentativen Funktionen innerhalb des Universitätsbetriebes. • Renommee: Zahlreiche Schüler, die bei internationalen Wettbewerben erfolgreich waren; reiche Publikationstätigkeit; großes Bemühen, die eigene chinesische Gesangstradition mit der westlichen in Einklang zu bringen. Bei einigen Pädagogen werden in erster Linie ihre Biographien vorgestellt, während bei anderen mehr ihre Auffassung von Gesangspädagogik und die Schüler im Vordergrund stehen. In China werden unter dem Titel der „Vier berühmtesten Sopranistinnen“ die vier Sängerinnen und Pädagoginnen Huang Youkui (黄友葵), Yu Yixuan (喻宜萱), Zhou Xiaoyan (周小燕) und Lang Yuxiu (郎毓秀) zusammengefasst, die hier als „Zweite Generation“ betrachtet werden. Wohl am eindruckvollsten ist die Lebensgeschichte von Yu Yixuan (喻宜萱), deren Überzeugungen in zahlreichen Publikationen noch für Generationen nachhaltig weiterwirken. 46 Leng Rui (0173031) Magisterarbeit 2/2008 2.1 Huang Youkui (黄友葵, 1908-1990) Abbildung 13: Huang Youkui (黄友葵 黄友葵). 黄友葵 Die Sopranistin und Gesangspädagogin Huang Youkui 107 ( 黄 友 葵 , 1908-1990) wurde 1908 in Xiangtan in der Provinz Hunan geboren. Die Liebe zur Musik war ihr in die Wiege gelegt: Schon bald konnte sie berühmte Rollen aus der Peking-Oper wiedergeben und glänzte auf mehreren chinesischen Musikinstrumenten. Im Alter von zehn Jahren begann sie mit Klavier, bildete sich zugleich auch in musikfremden Fächern wie Kalligraphie und Malerei. Im Jahre 1927 nahm sie ein Biologiestudium an der Universität in Suzhou auf. Drei Jahre später erhielt sie ein amerikanisches Stipendium, das sie an die University of Alabama führte, wo sie Musik und Malerei weiterstudierte. Ihren Bachelor-Abschluss feierte Huang Youkui im Jahre 1933 und wurde als eine der besten Studierenden ausgezeichnet. Den Durchbruch als Sängerin schaffte sie bei einem Konzert in Chicago zum 40-jährigen Jubiläum der dort stattgefundenen Weltausstellung (1893), in dem sie mit einem Chor als Solistin debütierte. Im selben Jahr noch kehrte sich nach China zurück und unterrichtete Gesang an der Universität in Suzhou, an der sie vorher studiert hatte. Neben dem Unterricht nahm sie noch Gesangsstunden bei Prof. Shushlin in Shanghai. Es folgten zahlreiche Solokonzerte in der Mitte der 1930er Jahre, so z.B. in Shanghai, Suzhou und Nanjing, wo sie als Solistin im Oratorium „Vier Jahreszeiten“ und der „Schöpfung“ von J. Haydn wirkte. Wichtige Bühnenrollen für sie waren in Liu Niang ( 柳 娘 ), die Violetta in „Traviata“, die „Butterfly“ in „Madama Butterfly“ und die „Turandot“. 107 „Große chinesische Enzyklopädie“, Eintrag unter 《黄友葵》. 47 Leng Rui (0173031) Magisterarbeit 2/2008 Ihr gesangspädagogisches Wirken begann im Jahre 1939, in dem sie als Professorin an die Musikabteilung der Staatlichen Kunstuniversität in Kunming (昆明国 立艺术专 科 学校音乐系) berufen wurde. Ein Jahr später wurde sie Professorin und Vorsitzende der Gesangsabteilung in Chongqing (重庆国立音 乐院). Weiterhin unternahm Huang Youkui zahlreiche Solokonzerte, z.B. in Chongqing, Chengdu usw. Ihre Wirkungsstätte wechselte sie im Jahre 1949 abermals, in dem sie als Gastprofessorin an der Nanjing-Universität und der Pädagogische Universität in Nanjing unterrichtete. Ihre höchste repräsentative Funktion hatte die Sängerin in den Jahren 1978-83 inne, in denen sie als Vizerektorin an der Kunstuniversität in Nanjing (南京艺术学院) tätig war. Huang Youkui wird in China als eine der frühesten SängerInnen angesehen, die europäischen klassischen Gesang vermittelten. Ihre hohe Kunst brachte ihr den Titel einer „ersten Sopranistin“ (《 中国第一女高音 》 ) in China ein. Ihr weites Spektrum an Ausdruckmöglichkeiten reichte von ihrer hohen Meisterschaft in Koloratur-Arien bis hin zu besonders gefühlvollen Interpretationen von lyrischen Liedern. Es ist von ihr bekannt, dass ihr Hauptanliegen im Unterricht darin lag, den europäischen klassischen Gesang mit dem traditionellen chinesischen Gesang zu verbinden.108 2.2 Yu Yixuan (喻宜萱, 1909-) Die Gesangpädagogin und Sopranistin Yu Yixuan109 (喻宜萱, 1909-) ist eine der schillerndsten Figuren der Musikpädagogik in China. Ihre Biographie ist stark an die politischen und sozialen Gegebenheiten der Zeit verknüpft. Es ist sicherlich eindrucksvoll und aufschlussreich, dieser Lebensgeschichte näher im Detail nachzuspüren. 108 Huang Youkui, 《黄友葵声乐教学艺术》 („Die Pädagogik von Huang Youkui“), 人民音乐出版 社, 2003. ISBN 7-80129-071-2. 109 《音乐百科词典》 („Lexikon für Musik“), 人民音乐出版社 1998. ISBN 7-10301-536-8. Eintrag unter „喻宜萱“. 48 Leng Rui (0173031) Magisterarbeit 2/2008 Yu Yixuan wurde 1909 in Pingxiang in der Provinz Jiangxi geboren. Sie stammt aus einer lerntüchtigen Familie mit drei Töchtern. Vom familiären Umfeld verspürte sie schon früh den Druck, besser sein zu müssen als der nicht vorhandene Sohn. Dieser Ehrgeiz blieb in ihrem Charakter eine Konstante. In den Kinderjahren lernte sie Xiao, ein traditionelles chinesisches Blasinstrument. Sie besuchte eine sehr gute private Volksschule, in der sie Englischunterricht bekam. Da es in der dortigen Schule keinen Lehrer für Xiao gab, sattelte sie auf das Spiel der Dizi, der traditionellen chinesischen Flöte, um. Abbildung 14: Yu Yixuan (喻宜萱 喻宜萱). 喻宜萱 Im Jahre 1928 zog sie nach Shanghai, um an einer privaten Kunstschule (上海 私立美术专科学校) Klavier zu studieren. Den Weg zum Gesang schlug sie relativ spät ein: Ihr Klavierlehrer an der Hochschule, der in den USA Klavier und Chordirigieren studiert hatte, führte einen Chor, in dem auch Yu Yixuan mitsang. Schon bald erkannte der Lehrer das Talent der jungen Sängerin und begann ihr Privatunterricht zu erteilen. Ein Jahr später fand sich Yu Yixuan an der neu errichteten ShanghaiMusikuniversität (国立音乐学院), wo sie nun Gesang studierte. Auch diese Entscheidung war keineswegs eine selbstverständliche. Ihr Vater wollte zwar, dass Yu Yixuan Musik studierte, sie selbst aber wollte eher ein politisches Fach lernen, um „für ein modernes China einen Beitrag zu leisten“. Zunächst schrieb 49 Leng Rui (0173031) Magisterarbeit 2/2008 sie sich an der Musikuniversität im Fach Klavier ein. Da aber die Klasse voll war, sie einen Studienplatz erst später bekommen konnte, nahm sie das Studium des Gesangs auf. Ihre Lehrer in den Nebenfächern waren die Gründungsmitglieder des neu gegründeten Musikinstituts: Komposition bei Huang Zi ( 黄 自 ), Klavier bei Zakharov, außerdem Unterricht in Lyrik und Englisch. Im Hauptfach Gesang studierte Yu Yixuan bei Bei Mmè Slavianoff, einer russischen dramatischen Sopranistin, die neben einem reichen Repertoire an westlicher und russischer Gesangsliteratur auch zahlreiche Sprachen, nämlich Französisch, Englisch, Italienisch, Deutsch und Russisch beherrschte. Yu Yixuan studierte drei Jahre bei Slavianoff, lernte Sprachen, westliche Kunstlieder und Opernarien. Bevor Slavianoff aus politischen Gründen aus China ausgewiesen wurde, stellte die Gesangsprofessorin Yu Yixuan dem berühmten Dirigenten Paci in Shanghai vor. Dieser machte Yu Yixuan ein unmoralisches Angebot: Sie dürfe mit ihm auf eine Studienreise nach Italien, allein unter der Auflage, dass sie einen Vertrag unterschreibe, in dem sie Paci die Hälfte des späteren Einkommens zuspricht. Dieses Angebot traf Yu Yixuan in einer Zeit, in dem sie nie genau wusste, wie sie ihren nächsten Tag finanziell bewältigen soll. Sie lehnte das Angebot ab und studierte an der Musikuniversität weiter bei Zhou Shu An ( 周 淑 安 ), der chinesischen Gesangspädagogin der ersten Stunde. Eine Episode sollte an dieser Stelle erwähnt werden: Der berühmte Maler Xu Beihong ( 徐 悲 鸿 , 1895-1953) 110 , der Musik liebte, ging oft zu den Klassenabenden an der Musikuniversität in Shanghai. Besonders schätzte er Yu Yixuan, für die er sich mit Hilfe seiner guten Kontakte einsetzte, dass sie in Schulen Musikunterricht geben konnte, um das für das Leben nötige Geld zu verdienen. Yu Yixuan studierte schnell. Im Jahre 1933 war sie eine der ersten drei StudentInnen, die an der Shanghai-Musikuniversität ihr Studium abgeschlossen 110 Xu Beihong ist weltberühmt für seine lebendigen Darstellungen von galoppierenden Pferden. 50 Leng Rui (0173031) Magisterarbeit 2/2008 haben. Ihr Prüfungsprogramm setzte sich aus verschiedenen westlichen Stilen zusammen: Neben Liedern von Beethoven und Glinka gab Yu Yixuan auch die gesamte Szene aus Donizettis „Lucia di Lammermoor“ mit der Wahnsinnsarie der Lucia. Zunächst unterrichtete Yu Yixuan am Musikinstitut an der Zentraluniversität in Nanjing (南京中央大学); im Jahre 1935 zog sie in die USA, um ihre Studien an der Cornell-University in Ithaca fortzusetzen. Es waren dort vor allem die Wahlfächer, die ihr eine umfassende Ausbildung ermöglichten: So studierte sie vier Jahre Gesang (beim Bariton Eric Dudley), Gesangsliteratur, Werkanalyse, Kontrapunkt, Musikgeschichte, Chordirigieren, Pädagogik und Psychologie. Nebenbei besuchte sie Sprachkurse in Deutsch, Französisch und Englisch. Im Besonderen besuchte sie gerne Seminare, in denen es offene Diskussionen zwischen den Teilnehmern gab. Ihrer Meinung nach ist diese Art des Unterrichtens besonders sinnvoll; in China gab es nur den Unterricht in der Frontalsituation. Der Weg in den USA war für Yu Yixuan kein leichter. Der damalige Rassismus traf auch die Chinesin. Die mehrmalige Empfehlung ihres Gesangprofessors, an verschiedenste Stellen und Institutionen gerichtet, war für sie nicht erfolgreich. Mit der Zeit jedoch begannen auch andere Professoren, die von ihrem Talent beeindruckt waren, sie für Konzerte zu vermitteln. Zunächst sang Yu Yixuan in einem renommierten professionellen Gesangsverein mit und erhielt bald ihre ersten Soloparts im „Messias“ von Händel, im „Elias“ von MendelssohnBartholdy, der „Schöpfung“ und „Die Jahreszeiten“ von Haydn. 111 Ihr politisches Engagement und ihren chinesischen Nationalstolz versuchte Yu Yixuan bei mehreren Gelegenheiten zu kommunizieren. Beispielsweise ist bekannt, dass sie vor einigen ihrer nun immer häufigeren Konzerte versuchte, das Mitleid der Amerikaner mit den Chinesen im Japanisch-Chinesischen Krieg (1937-45) hervorzurufen. Amerika hatte die Japaner mit Waffenlieferungen unterstützt. Dieses Unterfangen blieb aber ohne Erfolg, und sie ließ später von 111 Dai Xin, 《女高音歌唱家喻宜萱》 (Die Sopranistin Yu Yixuan – ein Interview), CCTV, 200412-03. 51 Leng Rui (0173031) Magisterarbeit 2/2008 politischen Aussagen ab, aus Angst, als lächerliche Figur zu erscheinen. Ihr Hauptaugenmerk lag nun weiterhin auf ihrem Studium und neuerdings auch an der Teilnahme an Wettbewerben. Von einem solchen Nachwuchswettbewerb ist eine weitere Anekdote bekannt: Eine Runde eines Wettbewerbs, an der Yu Yixuan mitsang, wurde im Radio live übertragen. Kurze Zeit nach der Ausstrahlung ereilte ihr von New York aus ein Angebot mit einem Vertrag im Anhang, in dem ihr 100 Dollar im Monat für ein Jahr zugesprochen wurden, sofern sie an einer Konzertreise in den USA teilnimmt. Yu Yixuan lehnte abermals ab, aus dem Grunde, dass sie durch diese Tätigkeit in ihren Studien an der Universität behindert werden würde. Trotzdem unternahm sie zahlreiche Einzelkonzerte, so in New York, Philadelphia, San Francisco und Florida, die Yu Yixuan in den USA bekannt machten. Yu Yixuan war die erste Chinesin, die auf solchen Bühnen im Ausland sang. Im Jahre 1939 kehrte sie wieder nach China zurück und unterrichtete zunächst an verschiedenen Universitäten des Landes, z.B. an der JinlingFrauenuniversität in Chengdu (成都金陵女子大学音乐系), an der Universität für Pädagogik der Provinz Hubei ( 湖 北 省 立 教 育 学 院 ) und an der Staatlichen Pädagogik-Universität in Hubei (国立湖北师范学院). 1945 zog sie wieder los und sang in Konzerten im ganzen Land. Schon in den 30er Jahren reifte in ihr die Überzeugung heran, die westliche klassische Musik sollte in China populärer gemacht werden. Durch Konzertprogramme, in denen auch chinesische Stücke vorkamen, wollte sie Berührungsängste abbauen und den Bekanntheitsgrad der westlichen Musik steigern. Drei Jahre später (1948) erhielt Yu Yixuan ein Stipendium der UNESCO, das es ihr ermöglichte, nach Europa zu reisen und in verschiedenen Ländern eigener Forschungstätigkeit nachgehen zu können. Stationen ihrer Feldstudien waren ausgedehnten Reisen, z.B. die Accademia di Santa Cecilia in Rom (Italien), das Conservatorio di Statale di Musica “G Verdi” in Mailand (Italien), die Royal Acadamy of Music in London (Großbritannien), das Conservatoire in Paris (Frankreich) und das Conservatoire de Musique de Genève (Schweiz). Der Gegenstand ihrer Untersuchungen war in erster Linie die Musikpädagogik in 52 Leng Rui (0173031) Magisterarbeit 2/2008 den Schulen. Im Rahmen ihrer Studien sammelte sie Studienpläne und Unterrichtsmaterialien für Pädagogik und lernte das Bildungssystem der verschiedenen Staaten kennen. Beim Unterricht in den europäischen Musikschulen erkannte sie, dass eine musikalische Grundbildung durchwegs bei jedem Schüler vorhanden war, auch bei jenen, die weniger talentiert waren. Besonders beeindruckte sie in diesem Zusammenhang das Schulsystem in Frankreich; dort haben die Schüler in der Mittelschule schon Unterricht in „Gehörbildung“. Neben ihrer Forschung gab Yu Yixuan weiterhin Solokonzerte, so z.B. in Paris (Salle Gaveau) und in London (Westminster Central Hall). Das Konzertprogramm stellte sie aus chinesischen Volksliedern, europäischen Kunstlieder und italienischen Opernarien zusammen. Während ihres Aufenthaltes in Paris nahm sie Gesangsunterricht bei M. Perugia, einer Spezialistin für französischer und spanischer Gesangsliteratur. Nach der Gründung der Volksrepublik im Jahre 1949 kehrte Yu Yixuan nach China zurück. Kurz darauf wurde sie Gesangsprofessorin an der renommierten Musikuniversität „Zhongyang Yinyue Xueyuan“ ( 《 中央音乐学院 》 ) in Beijing. Neben ihrer Lehrtätigkeit an der Universität trat sie weiterhin in zahlreichen Konzerten auf. Bald wurde sie Vorsitzende des Gesanginstituts und 1961 zur Vizerektorin der Universität gewählt. Oft saß Yu Yixuan in der Jury bei großen internationalen Gesangswettbewerben, so z.B. am 6. Internationalen Gesangswettbewerb in Moskau (1957) und beim Schumann-Wettbewerb (1960). Gleichzeitig war ihre Tätigkeit durch das Bestreben gelenkt, ein eigenes chinesisches System der Gesangspädagogik aufzubauen. Einen ersten Schritt dazu hatte sie schon getan: Viele der von ihr gesammelten westlichen Lieder hatte sie eigenhändig bearbeitet (vor allem französische und spanische Kunstlieder) und ins Chinesische übersetzt. Über vierzig Publikationen im Bereich Gesangspädagogik zeugen von ihrer internationalen Perspektive. Hier eine Auswahl von Büchern von Yu Yixuan: - 《我与音乐》 („Ich und die Musik“), - 《 我 对 声 乐 教 学 问 题 的 一 些 看 法 》 („Einige meiner Ansichten zum Gesangsunterricht“), 53 Leng Rui (0173031) - Magisterarbeit 2/2008 《 有 关声 乐艺 术的 几个 问 题》 („Abhandlung einiger Probleme in der Gesangskunst“), - 《声乐教学漫谈》 („Diskussion über Gesangspädagogik“), - 《法国艺术歌曲及其演唱风格》 („Französische Lieder und ihr richtiges Stilempfinden“), - 《 有 关 莫 扎 特 的 五 首 女 高 音 咏 叹 调 》 („Über fünf Sopranarien von Mozart“). Ihre pädagogische Überzeugung kann in mehreren Leitgedanken formuliert werden:112 • Sprachen: Gesangsstudenten sollen viele Sprachen lernen. Dies ermöglicht nicht nur den richtigen Zugang zu westlicher Gesangsmusik, sondern dadurch wird zudem ein erhöhtes Sprachbewusstsein geschaffen, sodass auch chinesische Lieder besser gesungen werden können. • Allgemeinbildung: Neben der fachlichen Bildung ist eine umfassende Allgemeinbildung notwendig, und – wenn die Möglichkeit besteht – sollten die Studenten bei den besten Gesangslehrern studieren, die möglichst viel Bühnenerfahrung aufweisen können. Als Beispiele für solche Gesangslehrer nannte Yu Yixuan die Pädagogen und Sänger Shen Xiang (沈湘) und Jiang Ying (蒋英), die später behandelt werden. • Unterrichtsmaterialien: Bei ihrem Unterricht verwendete Yu Yixuan ihre eigenen Unterrichtsmaterialien. Bei ihrer Studienreise nach Europa hatte sie erkannt, dass jedes Land einen eigenen Kanon an Unterrichtsliteratur in Verwendung hatte. Yu Yixuan versuchte, einen solchen in China zu etablieren. Solche Sammlungen sind 112 Yu, Yixuan, 《声乐艺术》 („Gesangskunst“), 人民音乐出版社, 2004. ISBN 7-80129-119-0. 54 Leng Rui (0173031) - Magisterarbeit 《 中 国 独 唱 歌曲集 》 2/2008 (Chinesische Liedersammlung für Sologesang), - 《西洋歌剧咏叹调选集》 (Westliche Opernarien), - 《声乐教材-中国歌曲》 (Gesangsmaterial-chinesische Werke), - 《西班牙歌曲集》 (Spanische Lieder), - 《法国艺术歌曲歌词译词》 (Französische Kunstlieder – Text und Übersetzung), - 《 R. 施 特 劳 斯 歌 曲 歌 词 译 词 十 六 首 》 (16 Lieder von Richard Strauss – Text und Übersetzung). • Studenten nach Studienabschluss: Ihrer Auffassung nach sollten Studenten, die an der Universität abschließen, im eigenen universitären System behalten werden und dort auch unterrichten. Zudem soll aber auch eine Auswahl der besten Studenten geschehen, damit diese im Ausland studieren können. Dadurch wird das eigene pädagogische System gestärkt und weiterentwickelt. • Korrepetitor: Während der Gesangsstunde sollte immer ein eigener Korrepetitor dabei sein. Diese Überzeugung konnte Yu Yixuan schon früh durchsetzen; als Korrepetitoren fungierten zunächst Klavierstudenten, die ihr Studium gerade abgeschlossen haben. Später wurden eigene Korrepetitoren verpflichtet. Bei der nationalen Sitzung für kulturelle Angelegenheiten im Jahre 1957 hatte Yu Yixuan Gelegenheit, über die Probleme des Gesangsunterrichts und über Aspekte ihrer Erfahrung in diesem Bereich einen Vortrag zu halten. Schon 1954 hatte sie auf der nationalen Versammlung gesagt, dass die Stadt Beijing einen eigenen Konzertsaal braucht, der dem kulturellen und politischen Niveau der Stadt bzw. des Landes entspricht. Erst dreißig Jahre später erinnerte sich der damalige Bürgermeister von Beijing an den Bauplan und setzte schließlich das Vorhaben um. 55 Leng Rui (0173031) Magisterarbeit 2/2008 2.3 Zhou Xiaoyan (周小燕, 1918-) Abbildung 15: Zhou Xiaoyan (周小燕 周小燕). 周小燕 Die Koloratursporanistin und Gesangs- pädagogin Zhou Xiaoyan 113 ( 周 小 燕 , 1918-) stammt aus der Provinz Hubei. Schon früh zeigte sich ihre Liebe zur Musik. Im Jahre 1935 schaffte sie die Aufnahmeprüfung an der berühmten Shanghai-Musikuniversität, wo sie bei Prof. Shushlin Gesang studierte. Bei Ausbruch des Japanisch-Chinesischen Krieges (1937) musste sie ihre Studien unterbrechen und kehrte in ihre Heimatstadt zurück. Ein Jahr darauf bot sich ihr die Gelegenheit ins Ausland zu reisen. Zunächst studierte sie an der École Normale de Musique de Paris und in weiterer Folge auch am „Conservatoire Russe de Paris Serge Rachmaninoff“. Wie schon Yu Yixuan bereicherte sie ihre Studien mit einem Repertoirestudium an französischen Liedern bei Prof. Perugia. Zhou Xiaoyan wollte nach China zurückkehren, was aber wegen der eingeschränkten Mobilität im Zweiten Weltkrieg nicht möglich war. Nach sieben „harten“ Jahren debütierte die Sängerin schließlich in der Pariser Nationaloper in Alexander Tcherepnins „The Nymph and the farmer“. Die äußerst gelungene Darbietung brachte ihr den Ruf einer „chinesischen Nachtigall“ 114 ( 《 中 国 之 莺 》 ) in Paris ein. Es folgte die Einladung zum renommierten „Prager Frühling“, der zum ersten Mal stattfand. 1946 bestritt sie ihr erstes Solokonzert in Luxemburg. Im Jahre 1947 kehrte Zhou Xiaoyan wieder nach China zurück und wurde zwei Jahre später Professorin an der Shanghai-Musikuniversität. 1956 wurde sie Vizerektorin der Universität. 113 „Große chinesische Enzyklopädie“, Eintrag unter《周小燕》. Zhu, Yongzhen, 《中国之莺 - 周小燕传》 („Die chinesische Nachtigall – Zhou Xiao Yan“), 上 海音乐出版社 1997. ISB 7-80553-684-8. 114 56 Leng Rui (0173031) Magisterarbeit 2/2008 In den 50er/60er Jahren des vorigen Jahrhunderts befand sich Zhou Xiaoyan auf ausgedehnten Konzertreisen, so z.B. in Italien, Polen, England, Luxemburg, Schweiz, Tschechoslowakei, Indien, Myanmar, Hongkong und Macao. Der internationale Aspekt ihrer Tätigkeit blieb auch in den späteren Jahren erhalten. Beispielsweise führte die Sängerin 1977/78 eine Feldstudie im gesangspädagogischen Bereich in Deutschland durch. Mit ihrer über fünfzig Jahren langen Lehrtätigkeit hat Zhou Xiaoyan mehrere Generationen an Studenten ausgebildet, von denen einige in bekannten Opernhäusern der Welt sangen und singen, z.B. an der Met und der San Francisco Opera. Hier seien kurz einige bezeichnende Erlebnisse notiert, die den Ruf von Zhou Xiaoyan als überragende Pädagogin untermauern. Im Jahre 1984 „schockierte“ Zhou die internationale Wettbewerbsszene: Beim Internationalen Gesangswettbewerb in Wien gewannen alle ihrer vier teilnehmenden Studenten Preise. Und noch mehr: Es waren drei Mal Gold und ein Mal Silber. In den schwarzen Jahren der Kulturrevolution (1966-76) hatte Zhou ihren Schüler Wei Song (魏松), einen berühmten Tenor, groß gemacht, der heute im Opernhaus in Shanghai (上海歌剧院) leitende Funktion hat und vielfach in der Jury bei internationalen Wettbewerben tätig ist. Unter den Schülern von Zhou Xiaoyan war auch der Bariton Liao Changyong (廖昌永), der jetzige Direktor der Shanghai-Musikuniversität. Der internationale Durchbruch für Liao kam im Jahre 1996, als er im 41. Internationalen Wettbewerb in Toulouse den Großen Preis gewann. Es war die höchste Auszeichnung, die ein chinesischer Sänger in den letzten Jahren erhalten hatte. Ein Jahr später gewann Liao auch den Placido-Domingo-Opernwettbewerb. Domingo selbst nannte Liao einen der „besten Baritone, die er je gehört“ 115 hatte. Im selben Jahr nahm Liao auch am Königin-Sonja-Wettbewerb in Norwegen teil. Von diesem Wettbewerb ist folgende Anekdote bekannt: Am Vortag des Vorsingens forderte die Jury plötzlich Lieder mit norwegischen Texten. Liao hatte aber ein Lied auf Deutsch einstudiert. Er übte die ganze Nacht, sang am nächsten Tag 115 Xing, Rong, 人物: 《廖昌永：掌声响起来》 („Porträt: Liao Changyong – das Erklingen des Applauses“), 全球通, 4. Ausgabe, 2007. 57 Leng Rui (0173031) Magisterarbeit 2/2008 auf Norwegisch und gewann die Goldmedaille. Königin Sonja überreichte ihm die Auszeichnung persönlich und sprach von einem „China-Tag“ in der Geschichte des Wettbewerbs. Zhou Xiaoyan hatte großen Anteil an den Erfolgen ihrer Schüler. 1988 gründete Zhou Xiaoyan ein „Opera Center“ nördlich von Nanjing, in dem kurz darauf mit den ersten Proben zu Verdis „Rigoletto“ begonnen wurde und schließlich zu einer erfolgreichen Aufführung der Oper führte. 2.4 Lang Yuxiu (郎毓秀, 1918-) Abbildung 16: Lang Yuxiu (郎毓秀 郎毓秀). 郎毓秀 Die Koloratursopranistin und Gesangpädagogin Lang Yuxiu 116 ( 郎 毓 秀 , 1918-) wurde 1918 in Shanghai geboren. Sie wuchs ohne Mutter auf; ihr Vater war ein erfolgreicher Photograph, dessen Bilder sogar in den USA Preise gewonnen hatten. Zusammen mit ihrer Schwester teilte sie die Begeisterung für das Klavierspiel. Schon früh lernte sie Englisch und konnte auch viele chinesische Volkslieder. Im Jahre 1934 trat sie mit nur 15 Jahren in die Shanghai-Musikuniversität ein, wo sie im ersten Semester bei Zhou Shu An und in weiterer Folge bei Prof. Shushlin studierte. Gleichzeitig beschäftigte sie sich mit Konzertaufnahmen und mit Film. Mit 16 Jahren erhielt sie von einem bekannten Komponisten bei EMI-Shanghai einen Zweijahresvertrag. 117 Da sie noch minderjährig war, musste der Vater für sie den Vertrag unterschreiben. Ab 1935 sang Lang Yuxiu in einem Laienchor mit, 116 Jiang Jiabiao, 《声乐大师郎毓秀（之一）音乐熏陶中的童年》 („Die Meisterin des Gesangs Lang Yuxiu – die Musik in die Wiege gelegt“), 音乐周报, 2007-10-24. 117 Jiang Jiabiao, 《声乐大师郎毓秀 （之二） 15 岁上音专 16 岁录唱片》 („Die Meisterin des Gesangs Lang Yuxiu – mit 15 an der Shanghai-Musikuniversität, mit 16 die erste Schallplatte“), 音乐周报, 2006-10-31. 58 Leng Rui (0173031) Magisterarbeit 2/2008 der durch das ganze Land reiste. Dort sang sie unter der Leitung des Dirigenten Paci im „Messias“ von Händel und in der „Schöpfung“ von Haydn. 118 1937 führte sie ihre Studien an der Royal Academy of Music in Brüssel (Belgien) fort. Sie war die einzige Chinesin an der Akademie und beherrschte die französische Sprache nicht. Die dortige Gesangsprofessorin legte großen Wert auf richtiges Atmen und korrekte, bewusste Aussprache. Jede Woche wurde ein neues Stück behandelt, alle zwei Wochen sollten die Schüler ein Stück neu auswendig lernen. Lang Yuxiu erlernte Französisch in kürzester Zeit und war nach einem Jahr die beste Studentin im Solfeggio-Kurs.119 Im Jahre 1941, nach Abschluss der Studien, kehrte sie nach China zurück, wo sie in Solokonzerten in Shanghai, Tianjin, Beijing usw. gastierte. 1944 wurde sie in Sichuan als Gesangsprofessorin eingestellt, zwei Jahre später setzte sie ihre Gesangsstudien in Cincinnati (USA) fort. Kurze Zeit später unterrichtete sie wieder in China, nämlich an der Huaxi-Universität in Chengdu (成都华西大学), und wurde später Vorsitzende des dortigen Musikinstituts. 1957 wurde sie Gesangsprofessorin an der Sichuan-Musikuniversität (四川音乐学院), wo sie auch als Vorsitzende des Instituts wirkte. Lang Yuxiu kann sehr gut Englisch, Französisch, Italienisch und Deutsch. Durch ihre Sprachbegabung war es ihr möglich, verschiedene Gesangsklassiker ins Chinesische zu übersetzen, so z.B. P.M. Marafiotis „Caruso’s Method of Voice Production“ und „The teaching of Elisabeth Schumann“. 118 Jiang Jiabiao, 《声乐大师郎毓秀 （之三） 梅兰芳 冼星海出手相助》 („Die Meisterin des Gesangs Lang Yuxiu – mit großer Unterstützung von Mei Lanfang und Xian Xinghai“), 音乐周报, 2007-11-07. 119 Jiang Jiabiao, 《声乐大师郎毓秀（之四）在巴黎与周小燕同台》 („Die Meisterin des Gesangs Lang Yuxiu – in Paris mit Zhou Xiaoyan auf der Bühne“), 音乐周报, 2007-11-14. 59 Leng Rui (0173031) Magisterarbeit 2/2008 2.5 Zhang Quan (张权, 1919-1993) Abbildung 17: Zhang Quan (张权 张权) 张权 Zhang Quan120 (张权, 1919-1993) wurde 1919 in Yixing in der Provinz Jiangsu geboren. Bis 1936 studierte sie an einer Musikschule in Hangzhou im Fach Klavier und begann erst später mit dem Gesang. 1937 trat sie in die „Musikerschmiede“ der Shanghai-Musikuniversität ein, wo sie bei Zhou Shu An und Huang You Kui studierte. 1942 schloss sie ihr Studium an der Staatlichen Musikuniversität in Chongqing (重庆国立音乐学院) ab. 1947 reiste sie zwecks neuerlichen Studien in die USA, wo sie im Jahre 1951 an der „Eastman School of Music“ (University of Rochester, NY) mit dem „Master in Musikwissenschaften“ abschloss. Zurück in China, wirkte Zhang Quan in der chinaweiten Premiere der „Traviata“ mit. 1964 sang sie in einem hoch gefeierten Solokonzert in Beijing. Zhang Quan hatte neben ausländischen Liedern auch Opern ins Chinesische übersetzt. Sie war sowohl in westlicher Kunstmusik als auch im chinesischen Volkslied zu Hause. Dies brachte ihr den ungeteilten Respekt sowohl der aufgeschlossenen als auch der eher patriotisch gesinnten Landsleute ein. 120 Mo Jigang et al.,《张权纪念文集》 („Erinnerungen an Zhang Quan“), 上海音乐出版社, 1995. 60 Leng Rui (0173031) Magisterarbeit 2/2008 2.6 Jiang Ying (蒋英, 1920-) Abbildung 18: Jiang Ying (蒋英 蒋英). 蒋英 Die Ausbildung von Jiang Ying 121 (蒋英, 1920-) begann in Europa. Der Vater war Militärgeneral und nahm sie 1936 nach Deutschland, wo Jiang Ying in Berlin ein Mädchengymnasium besuchte. 1937 schaffte sie schon die Aufnahme an die Hochschule für Musik "Hanns Eisler" in Berlin. Nach Abschluss ihrer Studien (1941) entschloss sie sich zu weiteren vertieften Studien in Deutschland. Ihr Vater war in der Zwischenzeit gestorben und ihre Entscheidung wurde dadurch bestärkt, da es der Vater war, der ihr die Gelegenheit für das Studium in Europa gegeben hatte. In den Wirren des Zweiten Weltkriegs ging Jiang Ying nach Süddeutschland und weiter in die Schweiz, wo sie 1944 in Lausanne ein weiteres Studium abschloss. 1947 kehrte sie nach China zurück, wo sie in einem Solokonzert im berühmten Shanghai Lanxin Theater (上海兰心) debütierte. Im selben Jahr noch reiste sie in die USA aus und kehrte erst acht Jahre später wieder in ihre Heimat zurück. Sie schrieb eine Geschichte der Entwicklung des westlichen Gesangs, übersetzte ein Buch über Chopin und bearbeitete zahlreiche Lieder von Schumann, Brahms, Dvořák wie auch Opernarien für Sopran. In China wird Jiang Ying als die Spezialistin für das deutsche Lied angesehen. Ihrer Lehrtätigkeit ging sie sie hauptsächlich als Professorin an der renommierten „Zhongyang Yinyue Xueyuan“ (中央音乐学院) nach.122 121 vgl. „Große chinesische Enzyklopädie“, Eintrag unter „蒋英“. Qian Chuan, 《幽雅的蒋英教授》 („Die humorvolle Professorin Jiang Ying“), CCTV, 200408-13. 122 61 Leng Rui (0173031) Magisterarbeit 2/2008 Auch von Jiang Ying und ihren Schülern sind einige Anekdoten bekannt. Im nachfolgenden soll eine besonders aufschlussreiche Episode wiedergegeben werden. Ihre Schülerin Jiang Yong (姜咏) nahm in Belgien am Internationalen Gesangswettbewerb (1988) teil. Dort wurden 31 Stücke verlangt, Jiang Yong konnte bis zwei Tage vor Anmeldeschluss nur 4 davon. Der Wettbewerb sollte in einem Monat stattfinden. Die Schülerin wollte nicht mitmachen, da sie glaubte, das Repertoire in der knappen Zeit nicht mehr zu schaffen. Neben italienischen Stücken wurden auch Werke in englischer und französischer Sprache verlangt. Die Pädagogin Jiang Ying sprach ihr Mut zu, viel könnten sie gemeinsam erlernen. Gleichzeitig appellierte die Lehrerin an den Nationalstolz: Jiang Yong singe nicht nur für sich sondern auch für China. Jiang Ying war bekannt, dass sie öfters kostenfreien Unterricht gewährte und darüber hinaus ihre Schüler in Notfällen mit finanzieller Hilfe zur Seite stand. Jiang Yong nahm also am Wettbewerb teil, kam bis ins Finale und beendete den Wettbewerb am 11. Platz. Dies brachte ihr ein Stipendium für ein Musikstudium in Belgien ein. Im Jahre 1989, ein Jahr später, gewann sie dann denselben Wettbewerb. Auch in Frankreich gewann sie einen Wettbewerb (1990); Y. Menuhin, der sie hörte, sagte von ihr, dass sie eine „Engelsstimme“ habe.123 Während die Schülerin Jiang Yong zuvor nur Chorsängerin war, ist sie durch die Arbeit mit Jiang Ying zu einer gefeierten lyrischen Koloratursopranistin herangereift. 2.8 Shen Xiang (沈湘, 1921-1993) Shen Xiang124 (沈湘, 1921-1993) wurde 1921 in Tianjin geboren. Mit 22 Jahren gab er schon sein erstes Solokonzert. Sein Weg zum Gesang war ähnlich wie bei Yu Yixuan nicht klar vorgezeichnet. Zunächst studierte Shen Xiang an der Yanjing Universität in Beijing und an der „St. John“-Universität in Shanghai im Fach „Englische Literatur“. 123 Li Junlan, 《大教授蒋英》 („Die große Professorin Jiang Ying“), 北京青年报 (Beijing Youth Daily), 1999-07-31. 124 Li, Jinwei, 《沈湘声乐教学艺术》 („Die Gesangspädagogik und -kunst von Shen Xiang“), 人 民音乐出版社 1998. ISBN 7-80129-097-6. 62 Leng Rui (0173031) Magisterarbeit 2/2008 Abbildung 19: Shen Xiang (沈湘 沈湘). 沈湘 Während der Studienzeit schaffte er die Aufnahmeprüfung an die Shanghai- Musikuniversität. Mit 26 Jahren schon unterrichtete er am Musikinstitut an der Pädagogischen Universität in Beijing (北 平师范大学音乐系). Seiner Ausstrahlung und seines natürlichen Auftritts wegen wurde Shen Xiang zeitlebens als „Chinesischer Caruso“ gefeiert. Wichtige Stationen seines Wirkens waren ab 1950 die Zhongyang-Musikuniversität in Beijing (中央音乐学院), 1979 wurde er dort zum „Associate Professor“ und drei Jahre später zum Professor und daraufhin auch zum Vorsitzenden in der Operabteilung gewählt. Im Jahre 1985 übernahm er leitende Funktion in der „Chinese Musicians Association“ ( 《 中 国 音 乐 家 协 会 》 ). Während die Gesangspädagogen vor seiner Zeit ihr Wissen vor allem aus eigenen Auslandsstudien erhalten haben, vollführte Shen Xiang ein Kunststück, das Ausdruck einer speziell in China entwickelten Gesangspädagogik ist: Zahlreiche Schüler, die zuvor noch nie im Ausland waren, gewannen renommierte internationale Gesangswettbewerbe. Einige Beispiele seien hier genannt. Im „Mirjam Helin - International Singing Competition“ in Helsinki (Finnland) im Jahre 1984 fand wieder ein „China-Tag“ statt: Den ersten Preis holte sich die Mezzosopranistin Liang Ning (梁宁), der zweite Preis ging an die Koloratursopranistin Dilibèr (迪里拜尔, aus der Provinz Xinjiang). Eine dritten Preis holte sich Fu Haijing (傅海静). Alle drei waren Schüler von Shen Xiang. Der Tenor Hei Haitao (黑海涛) gewann den „Mario del Monaco“ in Italien (1990), Liu Yue (刘跃) den „'s-Hertogenbosch International Vocal Competition“ in den Niederlanden (1992). 63 Leng Rui (0173031) Magisterarbeit 2/2008 Shen Xiang erhielt zahlreiche Gastprofessuren und wirkte als Jurymitglied bei renommierten internationalen Wettbewerben in England, Frankreich, Deutschland und Italien (z.B. Callas-Wettbewerb). Oft war er im akademischen Disput mit internationalen Fachleuten. 1999, sechs Jahre nach seinem Tod, wurde in Beijing das „Shen Xiang Studio“ eingerichtet, das den hochdotierten „Internationalen Shen Xiang Gesangswettbewerb“ ausrichtet.125 Shen Xiang beschrieb seinen Unterricht mit dem Leitsatz 《通实圆亮纯松活柔》, einer Kette von acht Adjektiven. Sie beschreibt wie die Stimme im Idealfall sein soll, wie die Stimmgebung zu erfolgen hat. Der erfolgreiche Pädagoge hat seinen Unterricht so auszurichten, dass alle acht Bestandteile zu gleichen Teilen angesprochen werden. Zeichen Aussprache Wort Bedeutung 通 tong 通畅 durchgehend, verbindend 实 shi 结实 verwurzelt, robust 圆 yuan 圆润 klangvoll 亮 liang 明亮 glänzend 纯 chun 纯净 pur 松 song 松弛 locker 活 huo 灵活 beweglich 柔 rou 柔和 sanft Ein Sänger, der alle acht Aspekte des Gesangs beherrscht, befindet sich auf einem sehr hohen Niveau. Shen Xiang pflegte einen starken Kontakt zu Xiqu125 Xiao, Yi, 《亮出中国的音乐名牌 - 沈湘国际声乐比赛将举办》 („Die chinesische Musikmarke – Der Shen Xiang-Wettbewerb in der Startlöchern“). 人民日报海外版 03/11/2000. 64 Leng Rui (0173031) Magisterarbeit 2/2008 Sängern, denen diese Aspekte – trotz der Verschiedenheit der Technik – auch sehr wichtig waren. Der Pädagoge war der Überzeugung, dass man auch von den traditionellen chinesischen Operngesängen in dieser Beziehung immens viel profitieren konnte. 65 Leng Rui (0173031) Magisterarbeit 2/2008 3. Studienpläne für IGP – Entwicklung und Vergleich Im vorliegenden Kapitel möchte ich die Studienpläne im Fach IGP („Instrumental-Gesangspädagogik“), wie sie an meiner chinesischen Heimatuniversität in Jinan („Pädagogische Universität Shandong“, 《山东师范大 学 》 ) in Verwendung waren bzw. sind, in ihrer historischen Entwicklung diskutieren und sie mit jenen an der Kunstuniversität Graz („KUG Graz“) in Beziehung setzen. Um diesen Vergleich besser durchführen zu können, ist eine kurze Aufstellung der Studiensituation sowohl in China als auch in Österreich notwendig. 126 Diese Erklärungen sind für ein genaueres Verständnis der Stundentafeln – wie sie im Anhang dieser Arbeit gegeben werden – erforderlich. Im 4. Kapitel der Arbeit möchte ich meine Schlussfolgerungen aus diesem Vergleich noch näher präzisieren und auf den Punkt bringen. 3.1 Besonderheiten des Studiums in China 3.1.1 Semesterdauer und Stundentafeln An der „Pädagogischen Universität Shandong“ dauert ein Semester rund 21 Wochen, während die Länge eines Semesters in Österreich der Dauer von etwa 15 Wochen entspricht. Da eine akademische Stunde in China wie in Österreich 45 Minuten dauert, bedeutet ein längeres Semester in China also insgesamt eine höhere Anzahl an Semesterwochenstunden. Nach acht Semestern schließt man in China mit dem Titel eines „Bachelors“ ab, wie es seit 2003/04 auch in Graz der Fall ist. Für ein Magisterstudium in China ist in jedem Fall eine eigene Aufnahmeprüfung vorgesehen. In Graz, bei Abschluss des Bakkalaureats an der KUG, ist hingegen keine Prüfung zu absolvieren, unter 126 Im Weiteren verwende ich die verkürzte Bezeichnung „in China“, wenn ich mich auf die „Pädagogische Universität Shandong“ beziehe (analog: „in Österreich“ bzw. „in Graz“ für „KUG Graz“). 66 Leng Rui (0173031) Magisterarbeit 2/2008 der Voraussetzung, dass das Magisterstudium an derselben Universität aufgenommen wird. Typische Stundentafeln für beide Universitäten in den letzten Jahren sind im Anhang wiedergegeben. Ein fundamentaler Unterschied im Studiensystem ist folgender: Während in Graz die Stundentafeln nur als „Empfehlung“ zu verstehen sind127, ist in China das System weitgehend verschult. Der jeweilig vorgegebene Semesterplan ist strikt einzuhalten. Eine Verkürzung bzw. Verlängerung des Studiums ist nicht möglich. Zur nachfolgenden Diskussion der Stundentafeln habe ich weitgehend die Fächerbündelbezeichnungen aus dem neuen Studienplan für IGP an der KUG Graz verwendet. 128 Ergänzungen erfolgten durch die Bereiche „Tanz“ und „Nebenfächer“, auf die in China besonderes Gewicht gelegt wird: Theorie der Musik Geschichte der Musik Musikalische Fertigkeiten Pädagogik Tanz Nebenfächer Die Untersuchung beschäftigt sich mit der Entwicklung in den oben genannten Bereichen. Ein Beispiel: Während dem „Tanz“ in Graz überhaupt keine Rolle in der Ausbildung zukommt, gibt es zahlreiche Fächer im chinesischen IGPStudium, in denen tänzerische Fertigkeiten gelernt werden. Umgekehrt kommt in den chinesischen Studienplänen eine Einführung in den „Jazz“ bzw. ein „Jazzpraktikum“ nicht vor. 127 „Die vorliegende Stundentafel ist als Empfehlung für das Studium zu verstehen.“ (Studienführer der KUG Graz, 2003/04, S.280) 128 Studienführer der KUG Graz 2003/04, S.280ff. 67 Leng Rui (0173031) Magisterarbeit 2/2008 Ein zentraler Unterschied zum System in Graz besteht darin, dass in China erst zu Beginn jedes Semesters die aktuellen Stundentafeln für das anlaufende Semester bekannt gegeben werden, und diese im Laufe der Zeit stark variieren. Aus diesem Grunde sind im Anhang die chinesischen Stundentafeln für die Studierenden nach deren Jahrgang geordnet. Da es in China im Allgemeinen keine offiziellen Studienpläne gibt, war die Beschaffung dieser Aufstellungen mit Schwierigkeiten verbunden. Deshalb konnte nur der zugängliche Zeitraum abgedeckt werden. Zwei Beispiele sollen veranschaulichen, wie diese Pläne zu lesen sind: Erstes Beispiel: Der Studienplan für „IGP (2000)“ beinhaltet die Stundentafeln der sich im 7. und 8. Semester befindlichen Studierenden (d.h. 2003/04), die im Jahre 2000 das Studium begonnen haben. Zweites Beispiel: Im Studienplan für „IGP (2004)“ fehlt das 8. Semester, da es das Sommersemester 2008 wäre und noch nicht bekannt gemacht wurde. 3.1.2 Zentrales künstlerisches Fach: Gesang Das ZKF („Zentrales Gruppenunterricht im künstlerisches künstlerischen Fach“), Fach d.h. der „Gesang“, Einzel- kommt in bzw. den Stundentafeln der Übersichtlichkeit halber nicht vor. Für das ZKF in Shandong gab es im Jahre 1997 zu Beginn des ersten Semesters einen Einstufungstest, der darüber entschied, welcher der Studierenden im ersten Jahr künstlerischen Gruppen- oder künstlerischen Einzelunterricht bekam. Heute, zehn Jahre später, bestimmt dieser Test sogar den Unterrichtmodus für die ersten beiden Jahre. Darüber hinaus gibt es nun im ersten Jahr keinen Einzelunterricht mehr. Vielmehr entscheidet der Aufnahmetest jetzt über einen Unterricht „zu zweit“, „in kleiner Gruppe“ bzw. „in großer Gruppe“. Diese Entwicklung beruht vor allem auf den steigenden Studierendenzahlen an der Universität: Während 1997 gerade vierzig Studierende in einer Klasse mit dem IGP-Studium an der 68 Leng Rui (0173031) Magisterarbeit 2/2008 „Pädagogischen Universität Shandong“ begannen, waren es ab 2000 schon mehrere Klassen und heute sogar fünf getrennte Klassen mit insgesamt über zweihundert Studenten. Neben der formalen Struktur hat sich der Gesangsunterricht auch inhaltlich verändert und weiterentwickelt. 1997 wurden im künstlerischen Unterricht nur wenige außerchinesische Stücke durchgenommen und dann auch beinahe ausschließlich mit chinesischen Texten unterlegt; ein Paradebeispiel dafür ist die „Die Forelle“ (《鳟鱼》) von Franz Schubert, die immer in chinesischer Sprache gesungen wurde. Während Kunstlieder in der Regel nie in der westlichen Originalsprache gesungen worden sind, wurden einige wenige ausgewählte Opernarien original einstudiert. Beste Beispiele dafür sind die Arien aus „Le Nozze di Figaro“ von Wolfgang Amadeus Mozart, die in italienischer Sprache gesungen wurden. Im heutigen Unterricht zeigt sich ein stark gewandeltes Bild, das vor allem auf dem Einfluss der Gesangspädagogen (siehe Kapitel 2) zurückzuführen ist: Lieder und Arien werden nun zu einem hohen Prozentsatz in der Originalsprache gelernt. Oft sind die Pädagogen heute auch in den westlichen Sprachen (Englisch, Italienisch, Deutsch, Französisch usw.) zu Hause oder können zumindest die korrekten Ausspracheregeln. 3.1.3 Zweites Instrument Ein weiterer Unterschied zum System in Graz besteht darin, dass die Studierenden in China dazu verpflichtet sind, in den ersten beiden Studienjahren (zusätzlich zu „Klavierpraxis“) ein zweites Instrument zu erlernen. Eine große Auswahl ist durch chinesische Instrumente gegeben, z.B. Guzheng (古筝), Pipa (琵琶), Erhu (二胡), Dizi (笛子) usw. In Graz ist ein „zweites Instrument“ als „Schwerpunkt“ wählbar. Aus Gründen der Übersichtlichkeit ist dieses Wahlinstrument aus den Studienplänen im Anhang gestrichen. 69 Leng Rui (0173031) Magisterarbeit 2/2008 3.1.4 IGP – Konzertfach „Gesang“ Die Gründung der „Pädagogischen Universität Shandong“ fand im Oktober 1950 statt; dabei gab es sechs Fakultäten, zu denen die „Fakultät für Kunst“ zählte. Gegen Ende der 50er Jahre spaltete sich diese zu einer eigenen schulischen Einrichtung ab, der sog. Shandong Yishu Zhuanke Xuexiao (山东艺 术 专 科 学 校 ). Ab diesem Zeitpunkt wurde das Fach „Kunst“ an der „Pädagogischen Universität Shandong“ nicht mehr unterrichtet. Erst 1976 wurde wieder eine eigene Kunstfakultät eingerichtet, in der „Malerei“ und „Musik“ zusammengefasst wurden. Im Jahre 1993 wurden aus diesen beiden Fachrichtungen eigene Institute geformt, 2003 fand die Gründung der „Musikfakultät“ an der „Pädagogischen Universität Shandong“ statt. Im selben Jahr wurde das Konzertfachstudium „Gesang“ eingerichtet. Neben den chinesischen IGP-Stundentafeln sind auch jene des Konzertfachstudiums im Anhang der Arbeit gesammelt: Ein Vergleich zwischen „IGP Gesang“ und „Konzertfachstudium Gesang“ an der „Pädagogischen Universität Shandong“ ermöglicht ein besseres Verständnis für die Besonderheiten des Studiums der Gesangpädagogik an der „Pädagogischen Universität Shandong“. 3.2 Theorie der Musik Ähnlich dem IGP-Studium in Graz beinhaltet der Studienplan an der „Pädagogischen Universität Shandong“ eine Vielzahl von musiktheoretischen Fächern. Diese reichen von „Musiktheorie“ (乐理), „Gehörbildung“ (试唱练耳), „Tonsatz“ (和声, 配器) und „Kontrapunkt“ (复调), „Instrumentenkunde“ (器乐) bis hin zu vertiefenden Lehrveranstaltungen wie „Formenlehre und Analytik“ (曲式 分析) und „Musikästhetik“ (音乐美学). Seit meinem Abschluss 1997 von der „Pädagogischen Universität Shandong“ kamen als Bereicherung die Fächer „Wissenschaftliches Arbeiten“ ( 论 文 写 作 ; das Schreiben und Lesen 70 Leng Rui (0173031) Magisterarbeit 2/2008 wissenschaftlicher Texte) und „Werke der Musik“ (音乐文献; das Kennenlernen von Sekundärwerken über Musik) hinzu. Als neue Fächer im dritten Studienjahr etablierten sich „Computer und Musik“ (电脑音乐; 2 SWS129; Midi-Dateien u.ä.; seit 2001) und das Fach „Gesangstheorie (声乐理论; 2 SWS; seit 2002), in dem die theoretischen Grundlagen der Tonerzeugung und Stimmgebung genauer beleuchtet werden. Als einführende Veranstaltung kam „Kunsterziehung“ (艺术 概论; 2 SWS; seit 2003) hinzu. Bei einem Vergleich der Stundenzahlen zeigt sich, dass seit 1997 besonders in den Fächern „Musiktheorie“ und „Gehörbildung“ die Unterrichtseinheiten stark reduziert worden sind. Waren es beispielsweise 1997 noch in Summe 24 SWS in „Gehörbildung“ in den ersten vier Semestern, so sind es heute beinahe durchwegs nur mehr 8 SWS. Über die Jahre hinweg konstant geblieben ist im Gegensatz dazu das Zeitmaß für das Fach „Tonsatz“. Vergleicht man die benannten Fächer und die Anzahl der jeweiligen Semesterstunden mit jenen des alten Studienplans130 in Graz, so gibt es kaum auffällige Unterschiede. Im neuen Studienplan in Graz ist das Ausmaß an musiktheoretischen Fächern ebenfalls verkleinert worden. 3.3 Geschichte der Musik Die Ausbildung im Fach „Musikgeschichte“ wurde bzw. wird an der „Pädagogischen Universität Shandong“ in verschiedene Teildisziplinen unterteilt (vgl. IGP (2003)): „Chinesische Musikgeschichte“ (8 SWS; 中国音乐史) „Außerchinesische Musikgeschichte“ (6 SWS; 外国音乐史) „Europäische Musikgeschichte“ (2 SWS; 欧洲音乐史) 129 130 SWS = Semesterwochenstunden, d.h. Anzahl der Stunden pro Semesterwoche. Studienplan KUG Graz 2002/03. 71 Leng Rui (0173031) Magisterarbeit 2/2008 Außerdem gibt es in den heutigen Studienplänen Einführungen in die Geschichte der chinesischen Volksmusik („Volksmusik“ (民族民间音乐)) und des Volksgesanges („Geschichte des chinesischen Volksgesanges“ (中国民族 声乐史)). Im Jahre 1997 war das Fach „Chinesische Musikgeschichte“ (9 SWS) noch weiter unterteilt in „Aktuelle chinesische Musikgeschichte“ (6 SWS; 中国近 现代音乐史) und „Alte chinesische Musikgeschichte“ (3 SWS; 中国古代音乐史). Eine allgemeine „Chinesische Geschichte“ ( 中 国 革 命 史 ) ist an allen Universitäten Chinas vorgeschrieben. Für die Theorie der chinesischen politischen Größen sind außerdem eigene Nebenfächer vorgesehen (Deng Xiaoping, Mao Zedong). Auffallend in der Gewichtung ist, dass der „chinesischen“ und „außerchinesischen“ in etwa dieselben Stundenzahlen beigemessen werden. Die „Musikgeschichte“ bzw. „Musik nach 1945“ an der KUG Graz beschäftigt sich beinahe ausschließlich mit der westlichen bzw. europäischen Musik. Die Musik anderer Völker wird als Wahlfach in der „Musikethnologie“ behandelt. Wohl als Gegengewicht fehlt an der „Pädagogischen Universität Shandong“ in China eine Einführung in den westlichen Jazz. Der „Einführung in die Popularmusik“ an der KUG Graz entspricht zu einem gewissen Maße die Beschäftigung mit der Musik der verschiedenen Völker in China („Volksmusik“, „Volksgesang“). 3.4 Musikalische Fertigkeiten Unter „musikalische Fertigkeiten“ werden jene Fächer verstanden, die einen starken Praxisbezug aufweisen und vor allem die Musikausübung betreffen. Zunächst sei die „Klavierpraxis“ (钢琴) untersucht: An der KUG Graz sind dafür 8 bzw. 6 Stunden vorgesehen, ein Pensum, das über 8 bzw. 6 Semester zu erbringen ist. In den IGP-Studienplänen an der „Pädagogischen Universität Shandong“ wird das Klavierstudium eher geblockt in vier Semestern abgewickelt, die Gesamtstundenzahl entspricht in etwa jener in Graz. Zusätzlich zum reinen Klavierspiel kam in den letzten Jahren in China das Fach „Klavier: 72 Leng Rui (0173031) Magisterarbeit 2/2008 Werkanalyse und Interpretation“ (2-4 SWS; 钢琴作品分析与欣赏) hinzu, das sich in spezieller Weise mit Klavierliteratur beschäftigt. Im Fach „Musikbegleiten“ (4 SWS; 即兴伴奏), das in der Regel eher am Ende des chinesischen IGP-Studiums steht 131 , wird ebenfalls das Klavierspiel vorausgesetzt. Neben dem „Zweiten Instrument“ (vgl. Kapitel 3.1.3) war in den alten Studienplänen im letzten Jahr das Spiel auf dem „Akkordeon“ (手风琴) vorgesehen, ein Instrument, das in China große Popularität genießt. Besonders bemerkenswert sind die zahlreichen Studienangebote an der „Pädagogischen Universität Shandong“ im Fach „Dirigieren“ und „Ensembleleitung“. Im Jahre 1997 waren es in Summe 6 SWS in „Ensembleleitung“ ( 指 挥 学 ), ein Fach, das die Studierenden im dritten Studienjahr belegten. Mit der Zeit verschwammen allmählich die Grenzen zu anderen Fächern, und „Dirigieren“ fand bzw. findet nun auch in anderen Fächern statt (vgl. IGP (2003)): „Chor und Dirigieren“ (4 SWS; 合唱与指挥) „Dirigieren“ (3 SWS; 指挥法) „Ensemble und Dirigieren“ (2 SWS; 合奏与指挥) In ähnlicher Weise findet man nun das Fach „Komponieren“ (IGP (1997), 6 SWS; 歌曲作法) in mehreren verschiedenen Fächern aufgeteilt. Ein anderer Aspekt betrifft Fächer, die sich mit Bühnenauftreten und Schauspiel beschäftigen. Während es im chinesischen IGP-Studium kaum solche Fächer gibt (z.B. „Kunst in Praxis“ ( 艺 术 实 践 )), wird im Konzertfachstudium ein reichhaltiges Angebot gegeben (vgl. Konzertfach (2003)): 131 Auch findet man es im „alten“ zweiten Studienabschnitt des IGP-Studiums bzw. im neuen Masterstudium an der KUG Graz. 73 Leng Rui (0173031) Magisterarbeit 2/2008 „Aussprache und Dialog auf der Bühne“ (2 SWS; 正音与台词) „Körperhaltung und Ausdruck im Schauspiel“ (2 SWS; 形体训 练与舞蹈基础知识) „Schauspiel in Praxis“ (4 SWS; 表演实践) „Operndarstellung“ (2 SWS; 歌剧表演) „Lokale ‚Xiqu’-Opernformen“ (2 SWS; 地方戏曲民歌) Im Fach „Künstlerische Unterweisung“ (2 SWS; 艺术指导) – ebenfalls nur im Konzertfachstudium vorgesehen – werden die Auftrittssituation und die Konzerttätigkeit behandelt. Ein Analogon findet sich im neuen BachelorStudienplan für IGP an der KUG Graz: Im letzten Studienjahr wird dort das einstündige Fach „Mentales Training“ angeboten, das in spezieller Weise auch die Auftrittssituation zur Sprache bringt. Das Fach „Lehrverhaltens- und Präsentationstraining“ (2 SWS; neuer Studienplan KUG-Graz) zielt auf selbstbewusste Verhaltensweisen in der Unterrichtssituation ab. 3.5 Pädagogik Da das IGP-Studium primär auch ein Pädagogik-Studium ist, ist es besonders aufschlussreich, hier die Entwicklung der Gewichtsetzung in den Studienplänen nachzuvollziehen. Der Pädagogik-Teil der Ausbildung an der „Pädagogischen Universität Shandong“ wurde im Laufe der letzten Jahre kontinuierlich aufgebaut. Im Jahre 1997 waren es gerade mal zwei Fächer, die sich ausschließlich mit pädagogischen Aspekten der Musikvermittlung auseinandersetzten: „Musikerziehung“ (8 SWS; 教育学) „Pädagogische Psychologie“ (2 SWS; 心理学) 74 Leng Rui (0173031) Magisterarbeit 2/2008 Das Fach „Musikerziehung“ war dabei eher eine Einführung in die allgemeine Pädagogik, mit einem etwas vagen Blick in Richtung „allgemeiner Musikunterricht“. Die „Pädagogische Psychologie“ hatte zum Ziel, eine Einführung in die Methodik der Psychologie zu geben. Insbesondere wurde die Veränderung psychologischer Erscheinungen (Motivation, Verhaltens- steuerung) mit dem Lebensalter (Kind, Jugendlicher, Erwachsener) aus dem Blickwinkel der pädagogischen Praxis untersucht. Wenn auch in späteren Jahren die Fächer „Moralische Erziehung“ (2 SWS; 思 想道德修养) und „Didaktik und Methodik“ (4 SWS; 教学法) hinzukamen, so ist festzustellen, dass der Pädagogik-Teil im chinesischen Studienplan (ca. 12 SWS) nur in etwa die Hälfte des Teiles einnimmt, der für die PädagogikAusbildung im IGP-Studium in Graz vorgesehen ist (24 SWS bzw. 22 SWS). Als besonderer Unterschied sind Fächer wie „Einführung in das Musikschulwesen“ und „Einführung in die Musiktherapie“, die Inhalte ansprechen, die in den chinesischen Studienplänen nicht aufscheinen. Auf der anderen Seite gibt es in den IGP-Studienplänen der „Pädagogischen Universität Shandong“ spezifische Didaktikausbildung für Klavier und für Tanz (vgl. „Klavier: Didaktik und Methodik, 钢琴教学法“ und „Didaktik und Methodik, 舞蹈教学法“ in IGP (2004); je 2 SWS). 3.6 Tanz Eine besondere Rolle nimmt seit jeher die Tanzausbildung im chinesischen IGP-Studium ein. In China wird dem Tanzen ein sehr hoher Stellenwert beigemessen. Die Nähe von „Gesang“ zu „Tanz“ ist über die Dynastien vorhanden (siehe 1. Kapitel). Heute zeigt sich diese Tradition noch in vielen Konzerten, wo Tanzgruppen durch ihre Tanzdarbietungen die Sänger im Hintergrund begleiten. 75 Leng Rui (0173031) Magisterarbeit 2/2008 In den IGP-Plänen spiegelt sich die Liebe der Chinesen zum Tanz in einer Vielzahl von Fächern wider, die wiederum verschiedene Aspekte des Tanzes ansprechen (vgl. IGP (2002) und IGP (2003)): Analyse des Tanzes (2 SWS; 舞蹈赏析) Geschichte des Tanzes (2 SWS; 舞蹈发展史) Tanz: Didaktik und Methodik (2 SWS; 舞蹈教学法) Tanzchoreographie (2 SWS; 舞蹈编导) Tanzen (4 SWS; 舞蹈) Tanzwerke (2 SWS; 舞蹈剧目课) Wahlfach: Tanz (12 SWS; 舞蹈选修) Eindrucksvoll ist die Gesamtstundenzahl für den Bereich „Tanz“. In IGP (2003) sind es insgesamt 24 SWS. Der Bereich „Tanz“ wurde also in den letzten Jahren stark ausgebaut (1997 waren es 12 SWS). Studierten 1997 noch Mädchen und Jungen in allen Fächern zusammen, so gibt es nun in den Tanzpraxis-Fächern nach Geschlechtern getrennten Unterricht. Dieser Umstand weist auf einen noch spezifischeren Unterricht hin. In den IGPStudienplänen der KUG Graz kommt der „Tanz“ nicht vor. 3.7 Nebenfächer Während in Graz ein musikalischer „Schwerpunkt“ mit Fächern aus einem der Bereiche „Jazz und Popularmusik“, „Computer und Musik“, „Elementare Musikpädagogik“, „Chor- und Ensembleleitung“, „Zweites Instrument“ und „Improvisation“ gewählt werden kann, bietet das IGP-Studium an der „Pädagogischen Universität Shandong“ nicht diese Wahlmöglichkeit. Stattdessen kommen in den Studienplänen zahlreiche Nebenfächer vor, die eine umfassende politische Allgemeinbildung der Studierenden zum Ziel haben. 76 Leng Rui (0173031) Magisterarbeit 2/2008 Der besseren Übersicht halber seien hier diese Nebenfächer angegeben (vgl. IGP (1997) und IGP (2003)): Informatik (12 SWS; 计算机) Leibeserziehung (8 SWS; 体育) Marxistische Philosophie (2 SWS; 马克思主义哲学) Militärtheorie (4 SWS; 军事理论) Politische Ökonomie von Marx (2 SWS; 马克思主义政治经济学) Rechtskunde (2 SWS; 法学) Theorie von Deng Xiaoping (2 SWS; 邓小平理论) Theorie von Mao Zedong (2 SWS; 毛泽东思想概论) Wie „Chinesische Geschichte“ ist auch „Leibeserziehung“ in jedem Universitätsstudium in China ein Pflichtfach. Neben der geistigen Betätigung soll bei den Studierenden die physische Ertüchtigung nicht zu kurz kommen. In diesem Zusammenhang ist auch das Fach „Reinigungsdienste“ (IGP (2003), 2 SWS; 劳动) zu lesen: In China sorgen die Universitätsstudenten selbst für die Reinigung der Unterrichtsräume und für die Sauberkeit am Universitätsgelände. Wenn man die Stundentafeln im Laufe der Jahre betrachtetm so fällt auf, dass der „Informatik“, einem Fach, das im IGP-Studienplan der KUG Graz nicht vorgeschrieben ist, immer mehr Bedeutung zufällt. Waren es 1997 gerade 4 SWS, so sind es heute bis zu 12 SWS. Dies ist sicherlich auch auf ein gewandeltes Berufsbild des Musikpädagogen zurückzuführen. Ein moderner Musikpädagoge muss mit Internet, Musik- und Notensoftware umgehen können. Nicht in der obigen Tabelle ist die Sprachausbildung im Fach „Englisch“ (英语), die im IGP-Studienplan an der „Pädagogischen Universität Shan- dong“ angegeben ist, in Graz jedoch nicht vorkommt. Bemerkenswert dabei ist, dass die Stundenzahl schon 1997 mit 16 Stunden gleich hoch war, wie sie in 77 Leng Rui (0173031) Magisterarbeit 2/2008 den heutigen Studienplänen notiert ist. Die Englischausbildung wird in den ersten beiden Studienjahren mit 4 SWS pro Semester durchgeführt. Andere Sprachen werden nur im Konzertfach gelehrt, nämlich „Deutsch“ (德语) und „Italienisch“ (意大利语) zu je 2 SWS. In den Konzertfachplänen der KUG Graz werden zusätzlich die Sprachen „Französisch“ (Aussprache und Wortschatz) und „Russisch“ (Aussprache und Wortschatz) angeboten. 78 Leng Rui (0173031) 4. Kritische Magisterarbeit Betrachtung des 2/2008 heutigen Gesangs- pädagogikstudiums in Hinblick auf die historische Entwicklung Im abschließenden vierten Teil dieser Arbeit möchte ich einige persönliche Schlussfolgerungen aus den Betrachtungen des vorigen Kapitels zu den angegebenen Studiencurricula ziehen und einige Diskrepanzen zwischen dem IGP-Studium in Jinan („Pädagogische Universität Shandong“) und Graz („KUG Graz“) diskutieren. 4.1 Musiktheoretische Bildung Aus dem Datenmaterial im dritten Teil geht klar hervor, dass an der „Pädagogischen Universität Shandong“ im IGP-Studium eine Aufstockung des Teils der „Pädagogik“ und des „Tanzes“ auf Kosten der Ausbildung in der „Theorie der Musik“ vollzogen wurde. Diese Entwicklung ist vor allem in jener Hinsicht als Fortschritt zu sehen, als dass der pädagogischen Ausbildung in China bisher kaum Bedeutung zugekommen ist (vgl. IGP (1997)). Auf der anderen Seite wird heute verlangt, dass die Studierenden schon vor Beginn des Studiums sich entsprechende musiktheoretische Kenntnisse aneignen. Die fachliche Aufnahmeprüfung für das Fach „IGP“ an der „Pädagogischen Universität Shandong“ ist in den letzten Jahren bedeutend selektiver geworden. Problematisch ist in diesem Zusammenhang jedoch, wie es in China besonders der Fall ist, dass das Ausmaß für „Gehörbildung“ im Studienplan stark reduziert worden ist (vgl. IGP (1997) und IGP (2003)). Durch gezieltes Studium und Training, z.B. durch Heraushören von Harmonien, von Stimmen usw., kann das Gehör geschult werden. Ein gutes Gehör zu haben, ist vor allem für Sänger sehr wichtig, um Anpassungsfähigkeit (z.B. im Chor) zu fördern, wie auch das Blattsingen zu ermöglichen. Außerdem eignet sich das Fach ausgezeichnet 79 Leng Rui (0173031) Magisterarbeit 2/2008 dazu, um den Studierenden, insbesondere auch dem Sänger, eine umfassende, nicht nur auf das spezifische Instrument zugeschnittene Musikausbildung zu geben. Die Gesangspädagogen der ersten und zweiten Generation (siehe Beginn des 2. Kapitels) beherrschten durchwegs neben dem Gesang auch mindestens ein weiteres Instrument. Ihre Vorbildwirkung, vor allem auch im Bereich der Allgemeinbildung in Musik, kann nicht genug gewürdigt werden. In China ist für ein Universitätsstudium, insbesondere ein Musikstudium, ein erfolgreich bestandenes Abitur eine notwendige Voraussetzung. An der KUG Graz, wie in Österreich allgemein, ist das Abitur keine erforderliche Bedingung für die Aufnahme an eine Musikuniversität. Das Bestreben einer Universität, junge hochtalentierte Musiker – noch ohne Matura – in ihren eigenen Reihen mit professionellem Unterricht zu fördern, ist durchaus verständlich. Gleichzeitig ergibt sich aber das Problem, dass die Universität diesen jungen Studenten nach deren Aufnahme nicht verbieten kann, zusätzlich IGP zu studieren. Ein vorgeschriebenes Abitur für alle IGP-Studenten wäre als standardisierter Nachweis der Allgemeinbildung sinnvoll. 4.2 Künstlerischer Unterricht An der „Pädagogischen Universität Shandong“ ist eine problematische Entwicklung im Bereich des künstlerischen Unterrichts festzustellen: Heute findet der künstlerische Gesangsunterricht für Studienanfänger vielfach nur in Gruppen – man unterscheidet größere und kleiner Gruppen – statt. Ein spezifisch auf die Fähigkeiten des Studenten zugeschnittener Unterricht ist kaum möglich. In Graz hingegen findet der Gesangsunterricht beinahe ausschließlich als Einzelunterricht statt. Für eine künstlerische Ausbildung ist es unbedingt notwendig, dass der Lehrer auf die augenblicklich vorhandenen Bedürfnisse des Studenten eingehen kann. Oftmals ist eine Unterrichtsmethode bei einem Studenten erfolgreich und bei einem anderen nicht anwendbar. 80 Leng Rui (0173031) Magisterarbeit 2/2008 Auf der anderen Seite hat der Gruppenunterricht auch einen „gehörbildnerischen“ Sinn: Die Studierenden singen nicht nur, sondern schulen auch das „Hören“. Es wird im Unterricht gezeigt, wie gewissen Problemen entgegenzuwirken ist, und wie gewisse Fehler vermieden werden können. Das „Heraushören“ steht dabei im Vordergrund. Damit einher geht auch eine Ausbildung der Kritikfähigkeit seitens der Studenten, d.h. das Kritisieren und das Kritisiert-Werden. Besonders für einen angehenden Gesangslehrer sind dies sehr wichtige Fähigkeiten, die für eine erfolgreiche Berufsausübung notwendig sind. Seit kurzem gibt es im IGP-Studium in China das Fach „Ensemblesingen/spielen“, das vor allem auf das „Miteinander-Musizieren“ ausgerichtet ist. Dieses Fach schärft neben dem musikalischen Hörsinn auch den Zusammenhalt der Klasse. Außerdem kann der gemeinsame Unterricht als eine Quelle der Motivation auf die Studierenden wirken. 4.3 Erfahrungsschatz der Lehrer Während in China das IGP-Studium primär zum Ziel hat, dass die Studierenden später selbst als Universitätslehrer Gesang unterrichten, so ist in Österreich hauptsächlich das Berufsbild des „Musikschullehrers“ vorherrschend. In China gibt es eigene Berufsschulen, in denen musikalische Früherziehung gelehrt wird; deshalb gibt es in den IGP-Studienplänen keine Fächer, die sich speziell der Musikerziehung von Kindern widmen. An der „Pädagogischen Universität Shandong“ unterrichteten bis vor kurzem hauptsächlich ehemalige Absolventen der entsprechenden Studien an derselben Universität. Das Bild hat sich nun gewandelt: Heute kommen junge, neuberufene Gesangslehrer auch von anderen Universitäten in China. Im IGPStudium zeigt sich folgendes Bild: Während die ältere Generation selbst IGP studiert hat, haben die jungen Lehrer – zur Erhöhung der Berufschancen – meistens „Konzertfach Gesang“ studiert. Allgemein genießt in China das 81 Leng Rui (0173031) Magisterarbeit 2/2008 „Konzertfach Gesang“ in der Gesellschaft ein hohes Ansehen; darüber hinaus gestaltet sich für Konzertfachstudenten oftmals die Suche nach einer Lehrstelle an der Universität leichter als für IGP-Studenten. Ein weiterer wichtiger Unterschied zwischen den Studienstätten in China und Österreich betrifft die Bühnen- bzw. Konzerterfahrung des Unterrichtspersonals. In Graz kommen bei Neuberufungen in den künstlerischen Fächern wie auch in den IGP-Studien nur jene Kandidaten in Frage, die selbst schon eine langjährige Karriere auf der Bühne aufweisen können. In China ist die Situation oftmals verschieden: Der Großteil der Gesangsprofessoren, die jetzt an der „Pädagogischen Absolventen Universität dieser Universitätsstudiums Shandong“ Universität direkt dort unterrichten, sind damalige und haben nach Abschluss ihres den Posten eines Universitätslehrer übernommen. Dadurch hatten sie kaum Gelegenheit bzw. es bestand nicht die „Notwendigkeit“, sich auf der Bühne zu profilieren. IGP-Lehrer, die die Situation auf der Bühne aus Eigenerfahrung kennen, können zahlreiche, wertvolle Impulse (Interpretation, Darstellung, emotionaler Gehalt usw.) für ihren Unterricht gewinnen. Das IGP-Studium hat nicht zum erklärten Hauptziel, dass die Studenten nach Universitätsabschluss Bühnenkarriere machen. Trotzdem ist das „Singen“ im Allgemeinen eine musikalische Tätigkeit, die meist vor einem Publikum dargeboten wird (z.B. Sologesang oder im Chor bei der Gestaltung einer Feier bzw. einer Messe). Die Aspekte einer „Aufführungssituation“ sind daher immer von Bedeutung. Auch beim Unterricht in Musikschulen werden Kinder und Jugendliche dazu angeleitet, in Vorspielstunden, Konzerten und anderen Gelegenheiten ihre einstudierten Werke zu präsentieren. Alle heute in China berühmten Gesangspädagogen (siehe 2. Kapitel) waren darin wegweisend, dass ihre Konzerttätigkeit sie in verschiedenste Städte in Inund Ausland (Europa, USA usw.) geführt hat. Dadurch konnten sie sich einen reichen musikalischen und sprachlichen Erfahrungsschatz aufbauen. Mit Sicherheit wird die Mobilität der Studierenden, wie sie hier in Graz zu beobachten ist, auch in China zunehmen. Ein Grund hierfür ist auch, dass ein 82 Leng Rui (0173031) Magisterarbeit 2/2008 ausländischer Studienabschluss in China nach wie vor sehr hoch angesehen ist. Dies erhöht zudem die Motivation für einen Auslandsaufenthalt bei den chinesischen Studierenden. 4.4 Verschulung versus Flexibilität im Studium In China ist das universitäre Studium weitgehend verschult, es gibt nur äußerst wenige Wahlmöglichkeiten für die Studierenden (vgl. IGP (2003): Wahlfach „Tanz“). Auch zeitlich ist das Studium in einen fixen Rahmen gestellt. Es gibt weder die Möglichkeit Fächer vorzuziehen noch die vorgesehene Studiendauer zu überziehen. In Graz ist der Semesterplan als „Empfehlung“ für den Studierenden zu verstehen. 132 Es liegt weitgehend in der Verantwortung des jeweiligen Studenten, schnell oder langsam zu studieren bzw. eine bestimmte Fächerreihenfolge zu wählen und Schwerpunkte im Studium zu setzen. Das System in Graz erfordert im Vergleich zum System in China im verstärkten Maße soziale und persönliche Kompetenzen. Die Wahlfreiheit im Studium in Graz erfordert Organisationstalent, Selbstdisziplin und Eigenverantwortung vom Studierenden. Um sich für eine Prüfung vorzubereiten, ist es beispielsweise sinnvoll, sich Unterlagen von anderen Studierenden zu besorgen („soziale Kompetenz“). Je nach Begabung bzw. Situation können Prüfungen im Laufe des Semesters zu unterschiedlichen Zeitpunkten absolviert werden. In China ist der Druck für die (schwierigen) Aufnahmeprüfungen an die Universitäten sehr hoch. Hat ein Studierender die Prüfung geschafft, so gibt es für ihn kaum Hindernisse mehr bis zum erfolgreichen Universitätsabschluss. Außerdem ist im Laufe des Studiums „Flexibilität“ weder gefordert noch erlaubt. So ist es beispielsweise nicht möglich, ein Zweitstudium zu belegen oder auch nur Kurse einer anderen Fachrichtung zu besuchen. Ein Maturant, der in China in den Fächern „Musik“ oder „Malerei“ aufgenommen werden will, hat bei der Wahl seiner Wunschuniversität keinen Einblick in die dort geltenden 132 Studienführer der KUG Graz, 2003/04, S.280. 83 Leng Rui (0173031) Magisterarbeit 2/2008 Studienpläne, da diese nicht veröffentlicht werden. So weiß er bei Ablegung der fachspezifischen Aufnahmeprüfung nicht, welche Fächer ihn im Laufe des Studiums erwarten. In China wird die Universität vor allem nach dem Kriterium ihres „Rufes“ gewählt, sodass die Transparenz bei den Studienplänen nicht unmittelbar für die Maturanten wichtig ist. In Österreich fällt die Entscheidung für eine bestimmte Universität mehr nach anderen Aspekten, wie z.B. Fächerzusammensetzung des jeweiligen Studiums und/oder Attraktivität des Studienortes. Die genaue Bekanntgabe der in Kraft stehenden Studienpläne, wenn auch nicht für die Wahl der Universität in China ausschlaggebend, sorgt zu einem gewissen Maße für Rechtssicherheit. Insbesondere wäre dadurch erleichtert, dass chinesische Studierende im Ausland ihre bereits absolvierten Studiengänge in China über ein Formal-verfahren angerechnet bekommen. 4.5 Ausblick Die Öffnung und Internationalisierung Chinas zeigt sich vor allem auch im Bildungssektor. Es gibt immer mehr Möglichkeiten für chinesische Studenten, sich im Ausland weiterzubilden und zu profilieren. Mein Wunsch wäre es, dass die Studenten ihre Bildung im Ausland nicht nur als eine persönliche Bereicherung ansehen, sondern sich – im Stile der berühmten chinesischen Gesangspädagogen – als Teil eines „chinesischen Weges“ betrachten. Zu einer Schärfung dieses Bewusstseins – sowohl bei Chinesen als auch bei Europäern – wäre ein erhöhtes Maß an gegenseitigen Hospitationen sinnvoll. Im Rahmen von Austauschstipendien und internationaler Konzerttätigkeit ist bereits eine Fülle von Möglichkeiten vorhanden. Eine alte chinesische Redensart besagt „近 水知鱼性，近山识鸟音“. Erst wenn man nahe an einem Fluss wohnt, lernt man die Natur der Fische kennen; erst wenn man durch die Berge wandert, lernt man die Sprache der Vögel kennen. Die internationale Mobilität der Studenten im Bereich der Gesangspädagogik ist dabei ein wichtiger Beitrag für ein tieferes, gegenseitiges Verständnis. 84 Leng Rui (0173031) Magisterarbeit 2/2008 Anhang Pädagogische Universität Shandong – IGP Gesang 1997 1. 2. 3. 4. 6 6 6 6 1 1 1 1 5. 6. THEORIE DER MUSIK Formenlehre und Analytik (曲式分析) 曲式分析 Gehörbildung (试唱练耳) 试唱练耳 Instrumentenkunde (器乐 器乐) 器乐 Kontrapunkt (复调 复调) 复调 Kunsterziehung (艺术概论 艺术概论) 艺术概论 Musikästhetik (音乐美学) 音乐美学 Musiktheorie (乐理 乐理) 乐理 Tonsatz (和声 和声, 和声 配器) 配器 GESCHICHTE DER MUSIK Aktuelle chinesische Musikgeschichte (中国近现 中国近现 代音乐史) 代音乐史 Alte chinesische Musikgeschichte (中国古代音乐 中国古代音乐 史) Chinesische Geschichte (中国革命史 中国革命史) 中国革命史 Europäische Musikgeschichte (欧洲音乐史 欧洲音乐史) 欧洲音乐史 Volksmusik (民族民间音乐 民族民间音乐) 民族民间音乐 MUSIKALISCHE FERTIGKEITEN Akkordeon (手风琴 手风琴) 手风琴 Chor (合唱 合唱) 合唱 Ensembleleitung (指挥学 指挥学) 指挥学 Klavierpraxis (钢琴 钢琴) 钢琴 Komponieren (歌曲作法 歌曲作法) 歌曲作法 Musikanalyse in Praxis (音乐欣赏) 音乐欣赏 Musikbegleiten (即兴伴奏 即兴伴奏) 即兴伴奏 PÄDAGOGIK Musikerziehung (教育学 教育学) 教育学 Pädagogische Psychologie (心理学 心理学) 心理学 TANZ Tanzen (舞蹈 舞蹈) 舞蹈 NEBENFÄCHER Englisch (英语 英语) 英语 Informatik (计算机 计算机) 计算机 Leibeserziehung (体育 体育) 体育 Marxistische Philosophie (马克思主义哲学 马克思主义哲学) 马克思主义哲学 Militärtheorie (军事理论 军事理论) 军事理论 Politische Ökonomie (政治经济学) 政治经济学 Rechtskunde (法学 法学) 法学 Theorie von Deng Xiaoping (邓小平理论 邓小平理论) 邓小平理论 3 2 2 7. 8. 3 3 3 3 2 2 1 1 2 2 2 2 2 6 3 3 3 3 3 2 2 2 2 3 3 1 1 3 3 1 1 3 3 2 2 4 4 4 4 4 2 4 2 2 3 3 2 2 2 4 4 2 2 2 4 2 4 2 2 85 Leng Rui (0173031) Magisterarbeit 2/2008 Pädagogische Universität Shandong – IGP Gesang 2000 7. THEORIE DER MUSIK Formenlehre und Analytik (曲式分析) 8. 2 Musikästhetik (音乐美学) Tonsatz (和声 和声, 配器 和声 配器) Werke der Musik (音乐文献 音乐文献) 音乐文献 Wissenschaftliches Arbeiten (论文写作 论文写作) 论文写作 GESCHICHTE DER MUSIK Geschichte des chinesischen Volksgesanges (中 中 国民族声乐史) 国民族声乐史 MUSIKALISCHE FERTIGKEITEN Klavier: Werkanalyse und Interpretation (钢琴 钢琴 作品分析与欣赏) 作品分析与欣赏 Probenarbeit (剧目课 剧目课) 剧目课 TANZ Tanzchoreographie (舞蹈编导 舞蹈编导) 舞蹈编导 Theorie des Tanzes (舞蹈基础理论 舞蹈基础理论) 舞蹈基础理论 Wahlfach: Tanz (舞蹈选修 舞蹈选修) 舞蹈选修 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 4 6. 7. Pädagogische Universität Shandong – IGP Gesang 2001 5. THEORIE DER MUSIK Computer und Musik (电脑音乐 电脑音乐) 电脑音乐 Formenlehre und Analytik (曲式分析) Musikästhetik (音乐美学) Tonsatz (和声 和声, 和声 配器) 配器 Werke der Musik (音乐文献 音乐文献) 音乐文献 Wissenschaftliches Arbeiten (论文写作 论文写作) 论文写作 GESCHICHTE DER MUSIK Außerchinesische Musikgeschichte und Musikanalyse (外国音乐史与作品欣赏 外国音乐史与作品欣赏) 外国音乐史与作品欣赏 Chinesische Musikgeschichte (中国音乐史 中国音乐史) 中国音乐史 Europäische Musikgeschichte (欧洲音乐史 欧洲音乐史) 欧洲音乐史 Geschichte des chinesischen Volksgesanges (中 中 国民族声乐史) 国民族声乐史 MUSIKALISCHE FERTIGKEITEN Chor und Dirigieren (合唱与指挥 合唱与指挥) 合唱与指挥 Klavier: Werkanalyse und Interpretation (钢琴 钢琴 作品分析与欣赏) 作品分析与欣赏 Klavierpraxis (钢琴 钢琴) 钢琴 Komponieren (歌曲作法 歌曲作法) 歌曲作法 Kunst in Praxis (艺术实践 艺术实践) 艺术实践 Musikbegleiten (即兴伴奏 即兴伴奏) 即兴伴奏 Werkanalyse (作品分析 作品分析) 作品分析 PÄDAGOGIK Didaktik und Methodik (教学法 教学法) 教学法 Musikerziehung (教育学 教育学) 教育学 Pädagogische Psychologie (心理学 心理学) 心理学 TANZ Geschichte des Tanzes (舞蹈发展史 舞蹈发展史) 舞蹈发展史 Tanz: Didaktik und Methodik (舞蹈教学法 舞蹈教学法) 舞蹈教学法) Tanzchoreographie (舞蹈编导 舞蹈编导) 舞蹈编导 Tanzen (舞蹈 舞蹈) 舞蹈 Tanzwerke (舞蹈剧目课 舞蹈剧目课) 舞蹈剧目课 Theorie des Tanzes (舞蹈基础理论 舞蹈基础理论) 舞蹈基础理论 Wahlfach: Tanz (舞蹈选修 舞蹈选修) 舞蹈选修 NEBENFÄCHER Informatik (计算机 计算机) 计算机 8. 2 2 2 2 2 2 2 2 3 2 3 2 2 3 2 2 2 2 2 2 4 2 2 2 3 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 4 86 Leng Rui (0173031) Magisterarbeit 2/2008 Pädagogische Universität Shandong – IGP Gesang 2002 3. THEORIE DER MUSIK Computer und Musik (电脑音乐 电脑音乐) 电脑音乐 Formenlehre und Analytik (曲式分析) Gehörbildung (试唱练耳) Gesangstheorie (声乐理论 声乐理论) 声乐理论 Tonsatz (和声 和声, 和声 配器) 配器 Werke der Musik (音乐文献 音乐文献) 音乐文献 Wissenschaftliches Arbeiten (论文写作 论文写作) 论文写作 GESCHICHTE DER MUSIK Außerchinesische Musikgeschichte und Musikanalyse (外国音乐史与作品欣赏 外国音乐史与作品欣赏) 外国音乐史与作品欣赏 Chinesische Musikgeschichte (中国音乐史 中国音乐史) 中国音乐史 Europäische Musikgeschichte (欧洲音乐史 欧洲音乐史) 欧洲音乐史 Geschichte des chinesischen Volksgesanges (中 中 国民族声乐史) 国民族声乐史 MUSIKALISCHE FERTIGKEITEN Chor und Dirigieren (合唱与指挥 合唱与指挥) 合唱与指挥 Dirigieren (指挥 指挥法 指挥法) Klavier: Werkanalyse und Interpretation (钢琴 钢琴 作品分析与欣赏) 作品分析与欣赏 Klavierpraxis (钢琴 钢琴) 钢琴 Komponieren (歌曲作法 歌曲作法) 歌曲作法 Musikbegleiten (即兴伴奏 即兴伴奏) 即兴伴奏 Werkanalyse (作品分析 作品分析) 作品分析 PÄDAGOGIK Didaktik und Methodik (教学法 教学法) 教学法 Musikerziehung (教育学 教育学) 教育学 Pädagogische Psychologie (心理学 心理学) 心理学 TANZ Geschichte des Tanzes (舞蹈发展史 舞蹈发展史) 舞蹈发展史 Tanzchoreographie (舞蹈编导 舞蹈编导) 舞蹈编导 Tanzen (舞蹈 舞蹈) 舞蹈 Tanzwerke (舞蹈剧目课 舞蹈剧目课) 舞蹈剧目课 Theorie des Tanzes (舞蹈基础理论 舞蹈基础理论) 舞蹈基础理论 Wahlfach: Tanz (舞蹈选修 舞蹈选修) 舞蹈选修 NEBENFÄCHER Englisch (英语 英语) 英语 Informatik (计算机 计算机) 计算机 Leibeserziehung (体育 体育) 体育 Marxistische Philosophie (马克思主义哲学 马克思主义哲学) 马克思主义哲学 Theorie von Deng Xiaoping (邓小平理论 邓小平理论) 邓小平理论 4. 5. 2 2 6. 7. 2 2 2 2 2 2 2 2 3 3 3 3 2 2 2 2 3 2 2 2 2 2 2 4 2 2 4 2 2 2 2 2 2 2 2 4 4 2 4 2 2 2 2 2 2 2 4 3 87 Leng Rui (0173031) Magisterarbeit 2/2008 Pädagogische Universität Shandong – IGP Gesang 2003 1. 2. 3. THEORIE DER MUSIK Computer und Musik (电脑音乐 电脑音乐) 电脑音乐 Formenlehre und Analytik (曲式分析) Gehörbildung (试唱练耳) Gesangstheorie (声乐理论 声乐理论) 声乐理论 Kunsterziehung (艺术概论 艺术概论) 艺术概论 Musikästhetik (音乐美学) Musiktheorie (乐理 乐理) 乐理 Tonsatz (和声 和声, 和声 配器) 配器 Werke der Musik (音乐文献 音乐文献) 音乐文献 Wissenschaftliches Arbeiten (论文写作 论文写作) 论文写作 GESCHICHTE DER MUSIK Außerchinesische Musikgeschichte (外国 外国音乐史 外国音乐史) 音乐史 Chinesische Musikgeschichte (中国音乐史 中国音乐史) 中国音乐史 Europäische Musikgeschichte (欧洲音乐史 欧洲音乐史) 欧洲音乐史 Geschichte des chinesischen Volksgesanges (中 中 国民族声乐史) 国民族声乐史 Volksmusik (民族民间音乐 民族民间音乐) 民族民间音乐 MUSIKALISCHE FERTIGKEITEN Chor und Dirigieren (合唱 合唱与指挥 合唱与指挥) 与指挥 Dirigieren (指挥 指挥法 指挥法) Ensemble und Dirigieren (合奏与指挥 合奏与指挥) 合奏与指挥 Klavier: Werkanalyse und Interpretation (钢琴 钢琴 作品分析与欣赏) 作品分析与欣赏 Klavierpraxis (钢琴 钢琴) 钢琴 Komponieren (歌曲作法 歌曲作法) 歌曲作法 Kunst in Praxis (艺术实践 艺术实践) 艺术实践 Musikbegleiten (即兴伴奏 即兴伴奏) 即兴伴奏 Probenarbeit (剧目课 剧目课) 剧目课 Werkanalyse (作品分析 作品分析) 作品分析 PÄDAGOGIK Didaktik und Methodik (教学法 教学法) 教学法 Moralische Erziehung (思想道德修养 思想道德修养) 思想道德修养 Musikerziehung (教育学 教育学) 教育学 Pädagogische Psychologie (心理学 心理学) 心理学 TANZ Analyse des Tanzes (舞蹈赏析 舞蹈赏析) 舞蹈赏析 Tanz: Didaktik und Methodik (舞蹈教学法 舞蹈教学法) 舞蹈教学法 Tanzchoreographie (舞蹈编导 舞蹈编导) 舞蹈编导 Tanzen (舞蹈 舞蹈) 舞蹈 Tanzwerke (舞蹈剧目课 舞蹈剧目课) 舞蹈剧目课 Wahlfach: Tanz (舞蹈选修 舞蹈选修) 舞蹈选修 NEBENFÄCHER Englisch (英语 英语) 英语 Informatik (计算机 计算机) 计算机 Leibeserziehung (体育 体育) 体育 Marxistische Philosophie (马克思主义哲学 马克思主义哲学) 马克思主义哲学 Politische Ökonomie von Marx (马克思主义政 马克思主义政 治经济学) 治经济学 Rechtskunde (法学 法学) 法学 Reinigungsdienste (劳动 劳动) 劳动 Theorie von Deng Xiaoping (邓小平理论 邓小平理论) 邓小平理论 Theorie von Mao Zedong (毛泽东思想概论 毛泽东思想概论) 毛泽东思想概论 4. 5. 2 2 6. 7. 8. 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 4 2 2 2 1 3 3 4 2 2 2 2 2 2 3 2 2 2 2 2 2 2 2 2 4 2 2 2 2 2 4 2 2 2 2 2 2 2 2 1 4 4 2 2 4 4 2 4 4 2 2 2 2 2 2 1 4 2 2 2 2 2 88 Leng Rui (0173031) Magisterarbeit 2/2008 Pädagogische Universität Shandong – IGP Gesang 2004 1. 2. 3. THEORIE DER MUSIK Computer und Musik (电脑音乐 电脑音乐) 电脑音乐 Formenlehre und Analytik (曲式分析) Gehörbildung (试唱练耳) Gesangstheorie (声乐理论 声乐理论) 声乐理论 Kunsterziehung (艺术概论 艺术概论) 艺术概论 Musikästhetik (音乐美学) Musiktheorie (乐理 乐理) 乐理 Tonsatz (和声 和声, 和声 配器) 配器 Wissenschaftliches Arbeiten (论文写作 论文写作) 论文写作 GESCHICHTE DER MUSIK Außerchinesische Musikgeschichte und Werkanalyse (外 外国音乐史与作品欣赏) 国音乐史与作品欣赏 Chinesische Musikgeschichte (中国音乐史 中国音乐史) 中国音乐史 Europäische Musikgeschichte (欧洲音乐史 欧洲音乐史) 欧洲音乐史 Geschichte des chinesischen Volksgesanges (中 中 国民族声乐史) 国民族声乐史 Volksmusik (民族民间音乐 民族民间音乐) 民族民间音乐 MUSIKALISCHE FERTIGKEITEN Chor und Dirigieren (合唱与指 合唱与指挥 合唱与指挥) Ensembleleitung (指挥学 指挥学) 指挥学 Ensemble und Dirigieren (合奏与指挥 合奏与指挥) 合奏与指挥 Klavier: Werkanalyse und Interpretation (钢琴 钢琴 作品分析与欣赏) 作品分析与欣赏 Klavierpraxis (钢琴 钢琴) 钢琴 Körperhaltung und Ausdruck im Schauspiel (形 形 体训练与舞蹈基础知识) 体训练与舞蹈基础知识 Musikbegleiten (即兴伴奏 即兴伴奏) 即兴伴奏 Probenarbeit (剧目课 剧目课) 剧目课 Werkanalyse (作品分析 作品分析) 作品分析 PÄDAGOGIK Didaktik und Methodik (教学法 教学法) 教学法 Klavier: Didaktik und Methodik (钢琴教学法 钢琴教学法) 钢琴教学法 Moralische Erziehung (思想道德修养 思想道德修养) 思想道德修养 Musikerziehung (教育学 教育学) 教育学 Pädagogische Psychologie (心理学 心理学) 心理学 TANZ Tanz: Didaktik und Methodik (舞蹈教学法 舞蹈教学法) 舞蹈教学法 Tanzchoreographie (舞蹈编导 舞蹈编导) 舞蹈编导 Tanzen (舞蹈 舞蹈) 舞蹈 Wahlfach: Tanz (舞蹈选修) 舞蹈选修) NEBENFÄCHER Englisch (英语 英语) 英语 Informatik (计算机 计算机) 计算机 Leibeserziehung (体育 体育) 体育 Marxistische Philosophie (马克思主义哲学 马克思主义哲学) 马克思主义哲学 Politische Ökonomie (政治经济学) Rechtskunde (法学 法学) 法学 Theorie des Mao Zedong (毛泽东思想概论 毛泽东思想概论) 毛泽东思想概论 Theorie von Deng Xiaoping (邓小平理论 邓小平理论) 邓小平理论 4. 5. 2 2 6. 7. 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 4 2 2 2 3 3 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 4 2 2 2 2 2 2 3 2 2 2 4 2 4 4 2 2 2 1 4 4 2 4 2 2 2 2 2 2 2 2 3 89 Leng Rui (0173031) Magisterarbeit 2/2008 Pädagogische Universität Shandong – IGP Gesang 2005 1. 2. 3. 2 2 2 THEORIE DER MUSIK Formenlehre und Analytik (曲式分析) Gehörbildung (试唱练耳) Gesangstheorie (声乐理论 声乐理论) 声乐理论) Musiktheorie (乐理 乐理) 乐理 Tonsatz (和声 和声, 和声 配器) 配器 GESCHICHTE DER MUSIK Chinesische Musikgeschichte (中国音乐史 中国音乐史) 中国音乐史) Volksmusik (民族民间音乐 民族民间音乐) 民族民间音乐 MUSIKALISCHE FERTIGKEITEN Chordirigieren (合唱指挥 合唱指挥) 合唱指挥 Dirigieren (指挥 指挥法 指挥法) Klavierpraxis (钢琴 钢琴) 钢琴 Komponieren (歌曲作法 歌曲作法) 歌曲作法 Musikbegleiten (即兴伴奏 即兴伴奏) 即兴伴奏 PÄDAGOGIK Moralische Erziehung (思想道德修养 思想道德修养) 思想道德修养 Musikerziehung (教育学 教育学) 教育学 Pädagogische Psychologie (心理学 心理学) 心理学 TANZ Tanzen (舞蹈 舞蹈) 舞蹈 Wahlfach: Tanz (舞蹈选修 舞蹈选修) 舞蹈选修 NEBENFÄCHER Englisch (英语 英语) 英语 Informatik (计算机 计算机) 计算机 Leibeserziehung (体育 体育) 体育 Marxistische Philosophie (马克思主义哲学 马克思主义哲学) 马克思主义哲学 Politische Ökonomie (政治经济学) Rechtskunde (法学 法学) 法学 Theorie des Mao Zedong (毛泽东思想概论 毛泽东思想概论) 毛泽东思想概论 Theorie von Deng Xiaoping (邓小平理论 邓小平理论) 邓小平理论 4. 5. 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 3 3 2 1 2 2 2 2 2 2 2 3 2 2 4 2 4 2 2 2 2 4 2 2 4 2 2 2 2 2 2 3 Pädagogische Universität Shandong – IGP Gesang 2006 THEORIE DER MUSIK Gehörbildung (试唱练耳) Musiktheorie (乐理 乐理) 乐理 Tonsatz (和声 和声, 和声 配器) 配器 GESCHICHTE DER MUSIK Chinesische Geschichte (中国革命史 中国革命史) 中国革命史 Volksmusik (民族民间音乐 民族民间音乐) 民族民间音乐 MUSIKALISCHE FERTIGKEITEN Chor (合唱 合唱) 合唱 Chor und Dirigieren (合唱与指挥 合唱与指挥) 合唱与指挥) Klavierpraxis (钢琴 钢琴) 钢琴 TANZ Tanzen (舞蹈 舞蹈) 舞蹈 Wahlfach: Tanz (舞蹈选修 舞蹈选修) 舞蹈选修 NEBENFÄCHER Englisch (英语 英语) 英语 Informatik (计算机 计算机) 计算机 Leibeserziehung (体育 体育) 体育 Rechtskunde (法学 法学) 法学 Theorie von Deng Xiaoping (邓小平理论 邓小平理论) 邓小平理论 Theorie von Mao Zedong (毛泽东思想概论 毛泽东思想概论) 毛泽东思想概论) 1. 2. 3. 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 1 1 2 2 4 4 2 2 4 4 2 2 2.5 2.5 90 Leng Rui (0173031) Magisterarbeit 2/2008 Pädagogische Universität Shandong – IGP Gesang 2007 1. THEORIE DER MUSIK Gehörbildung (试唱练耳) Musiktheorie (乐理 乐理) 乐理 GESCHICHTE DER MUSIK Chinesische Geschichte (中国革命史 中国革命史) 中国革命史 MUSIKALISCHE FERTIGKEITEN Klavierpraxis (钢琴 钢琴) 钢琴 TANZ Tanzen (舞蹈 舞蹈) 舞蹈 NEBENFÄCHER Englisch (英语 英语) 英语 Leibeserziehung (体育 体育) 体育 2 2 2 2 2 4 2 Kunstuniversität Graz – IGP Gesang 2002/03 – Erster Studienabschnitt THEORIE DER MUSIK Akustik der Musikinstrumente Einführung in die Musikethnologie Einführung in die praxisbezogene Musiktheorie Einführung in die Technik wissenschaftlichen Arbeitens Formenlehre und Musikanalytik Gehörbildung und Rhythmusschulung Instrumentenkunde Tonsatz GESCHICHTE DER MUSIK Geschichte des Spiels und der Literatur des gewählten ersten Instrumentes oder des Gesanges Kulturgeschichte Musikgeschichte MUSIKALISCHE FERTIGKEITEN Einführung in Jazz und Popularmusik Ensembleleitung Jazzpraktikum Klavierpraxis Korrepetition im ZKF Orchester, Chor, Kammermusik, Volksmusik, Jazzensembles Sprecherziehung PÄDAGOGIK Allgemeine Musikerziehung Didaktik der musikalischen Früherziehung Didaktik des gewählten Instrumentes (Gesang) Didaktik des musikalischen Gestaltens Hospitation im ZKF Lehrpraxis Lehrverhaltenstraining Pädagogische Psychologie Praxis der musikalischen Früherziehung SCHWERPUNKT Zweites Instrument, Musikalische Früherziehung, Ensembleleitung, Arrangement, Kirchenmusik oder Jazz und Popularmusik 1. 2. 1 2 1 2 3. 4. 5. 6. 1 1 7. 8. 2 1 1 2 2 2 1 2 2 1 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 1 1 1 1 2 2 2 2 1 1 1 1 1 1 1 1 2 1 2 1 1 1 SUMME: 16 Stunden 1 2 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 2 1 1 1 1 1 1 1 2 SUMME: 12 Stunden 91 Leng Rui (0173031) Magisterarbeit 2/2008 Kunstuniversität Graz – IGP Gesang 2003/04 – Bakkalaureatsstudium THEORIE DER MUSIK Einführung in wissenschaftliche Gebiete Formenlehre und Musikanalytik Gehörschulung Tonsatz GESCHICHTE DER MUSIK Aufführungspraxis in Geschichte und Gegenwart oder Kulturgeschichte Einführung in Jazz und Popularmusik Musik nach 1945 Musikgeschichte MUSIKALISCHE FERTIGKEITEN Ensembleleitung und Arrangement frei wählbares Ensemble Improvisation für IGP Kammerchor der KUG Klavierpraxis Körperarbeit Korrepetition im ZKF Mentales Training Sprecherziehung für SängerInnen Vokalensemble für Jazz und Popularmusik PÄDAGOGIK Didaktik der musikalischen Früherziehung Didaktik und Methodik der gewählten Instrumentengruppe Einführung in das Musikschulwesen Einführung in die Instrumentalpädagogik Einführung in die Musiktherapie Formen des musikalischen Gestaltens Grundlagen des instrumentalen und vokalen Gruppenunterrichts Lehrpraxis Lehrverhaltens- und Präsentationstraining Pädagogische Psychologie Praxis der musikalischen Früherziehung Spezifische Didaktik des ZKF SCHWERPUNKT Jazz und Popularmusik, Computer und Musik, Elementare Musikpädagogik, Chor- und Ensembleleitung, Zweites Instrument, Improvisation 1. 2. 2 2 2 2 2 2 3. 4. 2 2 2 2 5. 6. 2 2 7. 8. 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 1 1 1 1 2 1 2 1 0.5 0.5 0.5 0.5 1 1 1 1 2 2 1 3 1 2 1 2 2 1 1 1 1 2 2 1 1 SUMME: 12 Stunden 92 Leng Rui (0173031) Magisterarbeit 2/2008 Pädagogische Universität Shandong – Konzertfach Gesang 2003 1. Akkordeon (手风琴 手风琴) 手风琴 Aussprache und Dialog auf der Bühne (正音与 正音与 台词) 台词 Chinesische Musikgeschichte und Werkanalyse ( 中国音乐史和作品分析) 中国音乐史和作品分析 Chor und Dirigieren (合唱与指挥 合唱与指挥) 合唱与指挥 Computer und Musik (电脑音乐 电脑音乐) 电脑音乐 Dirigieren (指挥 指挥法 指挥法) Englisch (英语 英语) 英语 Ensemblesingen und -spiel (重唱重奏 重唱重奏) 重唱重奏 Ensemblespiel (合奏 合奏) 合奏 Gehörbildung (试唱练耳) Geschichte des chinesischen Volksgesanges (中 中 国民族声乐史) 国民族声乐史 Geschichte des westlichen Gesanges (西方声乐 西方声乐 史) Informatik (计 计算机) 算机 Instrumente (器乐 器乐) 器乐 Instrumente und Ensemble in Praxis (器乐合奏 器乐合奏 实践) 实践 Italienisch (意大利语 意大利语) 意大利语 Klavier: Werkanalyse und Interpretation (钢琴 钢琴 作品分析与欣赏) 作品分析与欣赏 Klavierpraxis (钢琴 钢琴) 钢琴 Komponieren (歌曲作法 歌曲作法) 歌曲作法 Körperhaltung und Ausdruck im Schauspiel (形 形 体训练与舞蹈基础知识) 体训练与舞蹈基础知识 Korrepetition (伴奏 伴奏) 伴奏 Kunst in Praxis (艺术实践 艺术实践) 艺术实践 Leibeserziehung (体育 体育) 体育 Lokale „Xiqu“-Opernformen (地方戏曲民歌 地方戏曲民歌) 地方戏曲民歌 Marxistische Philosophie (马克思主义哲学 马克思主义哲学) 马克思主义哲学 Moralische Erziehung (思想道德修养 思想道德修养) 思想道德修养 Musikästhetik (音乐美学) Musikbegleiten (即兴伴奏 即兴伴奏) 即兴伴奏 Musiktheorie (乐理 乐理) 乐理 Operndarstellung (歌剧表演 歌剧表演) 歌剧表演 Politische Ökonomie von Marx (马克思主义政 马克思主义政 治经济学) 治经济学 Probenarbeit (剧目课 剧目课) 剧目课 Rechtskunde (法学 法学) 法学 Schauspiel in Praxis (表演实践 表演实践) 表演实践 Tanz: Didaktik und Methodik (舞蹈教学法 舞蹈教学法) 舞蹈教学法 Tanzen (舞蹈 舞蹈) 舞蹈 Tanzwerke (舞蹈剧目课 舞蹈剧目课) 舞蹈剧目课 Theorie von Deng Xiaoping (邓小平理论 邓小平理论) 邓小平理论 Theorie von Mao Zedong (毛泽东思想概论 毛泽东思想概论) 毛泽东思想概论 Tonsatz (和声 和声, 和声 配器) 配器 Volksmusik (民族民间音乐 民族民间音乐) 民族民间音乐 Wahlfach: Tanz (舞蹈选修 舞蹈选修) 舞蹈选修 Werkanalyse (作品分析 作品分析) 作品分析 Werke der Musik (音乐文献 音乐文献) 音乐文献 Wissenschaftliches Arbeiten (论文写作 论文写作) 论文写作 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 2 2 4 2 3 2 2 2 2 4 4 4 2 4 2 2 2 2 2 2 2 2 4 4 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 4 2 2 4 2 2 2 2 2 2 2 2 3 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 93 Leng Rui (0173031) Magisterarbeit 2/2008 Pädagogische Universität Shandong – Konzertfach Gesang 2004 1. Außerchinesische Musikgeschichte und Musikanalyse (外国音乐史与作品欣赏 外国音乐史与作品欣赏) 外国音乐史与作品欣赏 Aussprache und Dialog auf der Bühne (正音与 正音与 台词) 台词 Chinesische Musikgeschichte (中国音乐史 中国音乐史) 中国音乐史 Chor und Dirigieren (合唱与指挥 合唱与指挥) 合唱与指挥 Computer und Musik (电脑音乐 电脑音乐) 电脑音乐 Darstellung (形体训练与舞蹈基础知识 形体训练与舞蹈基础知识) 形体训练与舞蹈基础知识 Englisch (英语 英语) 英语 Ensemblespiel (合奏 合奏) 合奏 Formenlehre und Analytik (曲式分析) Gehörbildung (试唱练耳) Geschichte des chinesischen Volksgesanges (中 中 国民族声乐史) 国民族声乐史 Geschichte des westlichen Gesanges (西方声乐 西方声乐 史) Informatik (计算机 计算机) 计算机 Instrumente (器乐 器乐) 器乐 Italienisch (意大利语 意大利语) 意大利语 Klavier: Werkanalyse und Interpretation (钢琴 钢琴 作品分析与欣赏) 作品分析与欣赏 Klavierpraxis (钢琴 钢琴) 钢琴 Komponieren (歌曲作法 歌曲作法) 歌曲作法 Körperhaltung im Tanz (舞蹈形体 舞蹈形体) 舞蹈形体 Korrepetition (伴奏 伴奏) 伴奏 Kunst in Praxis (艺术实践 艺术实践) 艺术实践 Kunsterziehung (艺术概论 艺术概论) 艺术概论 Leibeserziehung (体育 体育) 体育 Lokale „Xiqu“-Opernformen (地方戏曲民歌 地方戏曲民歌) 地方戏曲民歌 Marxistische Philosophie (马克思主义哲学 马克思主义哲学) 马克思主义哲学 Moralische Erziehung (思想道德修养 思想道德修养) 思想道德修养 Musikästhetik (音乐美学) Musikbegleiten (即兴伴奏 即兴伴奏) 即兴伴奏 Musiktheorie (乐理 乐理) 乐理 Operndarstellung (歌剧表演 歌剧表演) 歌剧表演 Politische Ökonomie von Marx (马克思主义政 马克思主义政 治经济学) 治经济学 Probenarbeit (剧目课 剧目课) 剧目课 Rechtskunde (法学 法学) 法学 Schauspiel in Praxis (表演实践 表演实践) 表演实践 Tanz: Didaktik und Methodik (舞蹈教学法 舞蹈教学法) 舞蹈教学法 Tanzen (舞蹈 舞蹈) 舞蹈 Theorie von Deng Xiaoping (邓小平理论 邓小平理论) 邓小平理论 Theorie von Mao Zedong (毛泽东思想概论 毛泽东思想概论) 毛泽东思想概论 Tonsatz (和声 和声, 和声 配器) 配器 Volksmusik (民族民间音乐 民族民间音乐) 民族民间音乐 Wahlfach: Tanz (舞蹈选修 舞蹈选修) 舞蹈选修 Werkanalyse (作品分析 作品分析) 作品分析 Wichtigste Tanzformen (舞蹈代表性 舞蹈代表性) 舞蹈代表性 Wissenschaftliches Arbeiten (论文写作 论文写作) 论文写作 2. 3. 4. 5. 6. 7. 3 3 2 2 4 2 2 2 4 2 4 4 4 2 2 2 2 2 2 2 2 2 4 4 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 4 2 2 2 2 2 4 2 2 2 2 2 2 2 2 2 3 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 94 Leng Rui (0173031) Magisterarbeit 2/2008 Pädagogische Universität Shandong – Konzertfach Gesang 2005 1. Aussprache und Dialog auf der Bühne (正音与 正音与 台词) 台词 Chinesische Geschichte (中国革命史 中国革命史) 中国革命史 Chinesische Musikgeschichte und Werkanalyse ( 中国音乐史和作品分析) 中国音乐史和作品分析 Chor und Dirigieren 合唱与指挥 Deutsch (德语 德语) 德语 Englisch (英语 英语) 英语 Ensemblesingen und –spiel (重唱重奏 重唱重奏) 重唱重奏 Ensemblespiel (合奏 合奏) 合奏 Formenlehre und Analytik (曲式分析) 2 Gehörbildung (试唱练耳) Gesangstheorie (声乐理论 声乐理论) 声乐理论 Informatik (计算机 计算机) 计算机 Italienisch (意大利语 意大利语) 意大利语 Klavierpraxis (钢琴 钢琴) 钢琴 Komponieren (歌曲作法 歌曲作法) 歌曲作法 Körperhaltung und Ausdruck im Schauspiel (形 形 体训练与舞蹈基础知识) 体训练与舞蹈基础知识 Künstlerische Unterweisung (艺术指导 艺术指导) 艺术指导 Leibeserziehung (体育 体育) 体育 Marxistische Philosophie (马克思主义哲学 马克思主义哲学) 马克思主义哲学 Moralische Erziehung (思想道德修养 思想道德修养) 思想道德修养 Musikbegleiten (即兴伴奏 即兴伴奏) 即兴伴奏 Musiktheorie (乐理 乐理) 乐理 Operndarstellung (歌剧表演 歌剧表演) 歌剧表演 Rechtskunde (法学 法学) 法学 Schauspiel in Praxis (表演实践 表演实践) 表演实践 Theorie von Deng Xiaoping (邓小平理论 邓小平理论) 邓小平理论 Tonsatz (和声 和声, 和声 配器) 配器 Volksmusik (民族民间音乐 民族民间音乐) 民族民间音乐 Wichtige Tanzformen (舞蹈代表性 舞蹈代表性) 舞蹈代表性 2 2. 3. 4. 5. 3 3 2 2 4 4 4 2 2 4 1 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 3 2 2 2 2 2 2 2 2 3 2 2 2 2 2. 3. 2 2 2 Pädagogische Universität Shandong – Konzertfach Gesang 2006 1. Aussprache und Dialog auf der Bühne (正音与 正音与 台词) 台词 Chinesische Geschichte (中国革命史 中国革命史) 中国革命史 Chor und Dirigieren (合唱与指挥 合唱与指挥) 合唱与指挥) Englisch (英语 英语) 英语 Ensemblesingen und -spiel (重唱重奏 重唱重奏) 重唱重奏 Gehörbildung (试唱练耳) Informatik (计算机 计算机) 计算机 Italienisch (意大利语 意大利语) 意大利语 Klavierpraxis (钢琴 钢琴) 钢琴 Körperhaltung und Ausdruck im Schauspiel (形 形 体训练与舞蹈基础知识) 体训练与舞蹈基础知识 Leibeserziehung (体育 体育) 体育 Moralische Erziehung (思想道德修养 思想道德修养) 思想道德修养 Musiktheorie (乐理 乐理) 乐理 Schauspiel in Praxis (表演实践 表演实践) 表演实践 Theorie von Deng Xiaoping (邓小平理论 邓小平理论) 邓小平理论 Theorie von Mao Zedong (毛泽东思想概论 毛泽东思想概论) 毛泽东思想概论) Tonsatz (和声 和声, 配器 和声 配器) Volksmusik (民族民间音乐 民族民间音乐) 民族民间音乐 2 2 4 4 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 4 2 2 4 2 2 2 2 2 2 2.5 2.5 2 2 95 Leng Rui (0173031) Magisterarbeit 2/2008 Pädagogische Universität Shandong – Konzertfach Gesang 2007 1. Chinesische Geschichte (中国革命史 中国革命史) 中国革命史 Englisch (英语 英语) 英语 Gehörbildung (试唱练耳) Klavierpraxis (钢琴 钢琴) 钢琴 Körperhaltung und Ausdruck im Schauspiel (形 形 体训练与舞蹈基础知识) 体训练与舞蹈基础知识 Leibeserziehung (体育 体育) 体育 Musiktheorie (乐理 乐理) 乐理 2 4 2 2 2 2 2 96 Leng Rui (0173031) Magisterarbeit 2/2008 Literaturverzeichnis Die Angaben in den Klammern nach den spezifischen Daten der Referenz beziehen sich auf die Signatur, unter der das Medium in der Bibliothek der Kunstuniversität Graz gefunden werden kann. Böttger, Walter, Kulturen im Alten China. Urania-Verlag Leipzig 1977. Chen, Lingqun, 《萧友梅全集》(„Über Xiao You Mei“), 上海音乐学院出版社 2005. ISBN 7-80692-089-7. Chen, Mou et al. (Hrsg.), Mulan, 天津杨柳青画社, 2003. ISBN 780503759. Guan, Lin, 《声乐艺术知识》 („Wissen über die Gesangskunst“), 中国文联出版社 1986. Kunfuzius, 《论语》 („Analekte“), 文汇出版社, 2007. ISBN 7-80741-144-9. Han, Xunguo und Han, Xiaodan, 《歌唱教程》 („Die Lehre vom Singen“), 武汉大学出 版社 2006. ISBN 7-30704-999-4. 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