1 Die Soldaten Oper in vier Akten nach dem gleichnamigen

{Diverse}wega_verlag/20120321_Zimmermann/kap01.3d
3.12.13
S. 39
1 Die Soldaten
39
1
Die Soldaten
Oper in vier Akten
nach dem gleichnamigen Schauspiel von
Jakob Michael Reinhold Lenz
Widmung
Dem Andenken an Hans Rosbaud gewidmet
Entstehungszeit
1957–1965
Auftrag
Stadt Köln
Text
Jakob Michael Reinhold Lenz, Die Soldaten. Eine Komödie (1774–1775, veröffentlicht 1776), in
der Einrichtung von Bernd Alois Zimmermann und Erich Bormann
Nach o Quellen T1, T6 und T7.
In I. Akt, 1. Szene, zusätzlich:
Jakob Michael Reinhold Lenz, Unser Herz (»Herz, kleines Ding«) (veröffentlicht in abweichender
Fassung 1777, veröffentlicht in der von Zimmermann verwendeten Fassung 1869)
Nach o Quelle T2, S. 98 (dort Fassung B. a).
In I. Akt, 3. Szene, zusätzlich:
Jakob Michael Reinhold Lenz, Strephon an Seraphinen (»Ich beklage mich, brachtst du gleich mich
ins Gedränge«) (veröffentlicht 1776), Zeile 5–10 (»Alle Schmerzen, die ich leide«)
Nach o Quelle T2, S. 104.
In II. Akt, 1. Szene, zusätzlich:
Jakob Michael Reinhold Lenz, Lied zum deutschen Tanz (»O Angst, tausendfach Leben«) (um
1776, veröffentlicht 1891)
Nach o Quelle T2, S. 107.
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I. Oper
In III. Akt, 5. Szene, zusätzlich:
Jakob Michael Reinhold Lenz, Ach ihr Wünsche junger Jahre (aus der 2. Fassung des dramatischen
Entwurfs Henriette von Waldeck oder Die Laube, 1776; das Gedicht veröffentlicht 1828), Strophe 1,
Zeile 1–5, bzw. Strophe 3
Nach o Quelle T2, S. 179–180.
In IV. Akt, 3. Szene, zusätzlich:
militärische Kommandos, Pater noster
Besetzung
Wesener, ein Galanteriehändler in Lille
Marie
seine Töchter
Charlotte
Weseners alte Mutter
Stolzius, Tuchhändler in Armentières
Stolzius’ Mutter
Obrist, Graf von Spannheim
Desportes, ein Edelmann aus dem französischen
Hennegau; in französischen Diensten
Ein junger Jäger, in Desportes’ Diensten
Pirzel, ein Hauptmann
Eisenhardt, ein Feldprediger
Haudy
Hauptleute
Mary
Drei junge Offiziere
Baß
hochdramatischer Koloratursopran
Mezzosopran
tiefer Alt
jugendlich hoher Bariton
hochdramatischer Alt
Baß
sehr hoher Tenor
Schauspieler
hoher Tenor
Heldenbariton
Heldenbariton
Bariton
sehr hohe Tenöre (evtl. auch als Hosenrolle:
sehr hohe dramatische Soprane)
Die Gräfin de la Roche
Mezzosopran
Der junge Graf, ihr Sohn
sehr hoher lyrischer Tenor
Andalusierin, Bedienerin
Tänzerin
Drei Fähnriche
Tänzer
Madame Roux, Inhaberin des Kaffeehauses
stumm
Der Bediente der Gräfin de la Roche
Schauspieler
Der junge Fähnrich
Schauspieler
Der betrunkene Offizier
Schauspieler
Drei Hauptleute
Schauspieler
18 Offiziere und Fähnriche mit den Aufgaben: rhythmisches Sprechen und Bedienen des »Schlagzeug-Arsenals«, bestehend aus Tischgeschirr, Tischen und Stühlen
Ballett:
Doubles der Darsteller und Tänzer
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3 Filmleinwände, 3 Filmprojektoren, 10 Lautsprechergruppen auf der Bühne und im Zuschauerraum
4 Fl (1.–4. auch Picc, 3. auch Altfl G), 3 Ob (1.–3. auch Ob d’amore, 3. auch EHr), 4 Klar B (1.–2.
und 4. auch Klar A, 3. auch Baßklar B, 4. auch Klar Es), Altsax Es, 3 Fg (2.–3. auch Kfg), 5 Hr F
(1.–5. auch Tentb B, 5. auch Baßtb F), 4 Trp C (1.–2. auch Trp B und Trp F, 3.–4. auch Trp B und
Trp A, 3.–4. auch Baßtrp Es), 4 Pos (4. auch Kbpos), Baßtb (auch Kbtb), Pk (auch kl. Pk),
Schl (8–9 Spieler: 4 kl. Tr [verschiedene Größen], 2 gr. Tr [eine davon waagerecht], 3 Rührtr [verschiedene Größen], Militärtr, Tamb [ohne Schellen], 3 Bongos [verschiedene Größen], Conga,
5 Tomtoms [verschiedene Größen], Reibtrommel, 3 Holztr [verschiedene Größen], Peitschenknall, Kastagnetten, Claves, 2 Holzdeckel [die gegeneinander geschlagen werden], Guiro, Maracas,
Schüttelrohr, 3 Crotales [es 4, f 4, g 4], 3 Crotales [hoch, mittel, tief], Paar Bck, 3 hg. Bck [verschiedene Größen], Hi-hat, 3 montierte Bck [verschiedene Größen], 4 Gongs [hoch, mittel, tief, sehr
tief], 4 Tamtam [hoch, mittel, tief, sehr tief], 5 Trgl [verschiedene Größen], Cowbell [in der Hand
gehalten], 4 montierte Cowbells [klein, mittel, groß, sehr groß], Steel-sticks [Gegenschlag-Stahlrohre], 2 Satz Röhrenglocken, 3 freihängende Eisenschienen, Glsp, Xyl, Mar, Vib), Git, 2 Hf, Cel,
Cemb, Kl, Org (2 Spieler), 14 Vl I, 12 Vl II, 10 Vla, 10 Vc, 8 Kb
Bühnenmusik: 9 Pk, Schl (3 kl. Tr, gr. Tr mit Bck, 3 Rührtr, Militärtr, 2 Bongos, 3 Tomtoms [hoch,
tief], 5 Tempelblocks [hoch, mittel, tief], 3 Maracas, 4 Crotales [sehr hoch, hoch, mittel, tief], 6
hg. Bck [hoch, mittel, tief], 4 Gongs [klein, mittel, groß], 3 Tamtams [klein, groß], 9 Trgl [hoch,
mittel, tief], 3 Cowbells [hoch, mittel, tief], 12 Röhrenglocken), Jazz-Combo (Klar B, Trp B, Git,
Kb mit elektrischem Verstärker)
12 Einspielbänder für IV. Akt, 3. Szene:
»Ach Herr Jesus« (T. 7, 0M5MM), Bandkomplex I (T. 8, 0M25MM), Bandkomplex II (T. 14, 0M26MM), Bandkomplex III (T. 47, 0M47MM), Konkrete Musik I (T. 56, 3M16MM), Bandkomplex IV (T. 68, 0M30MM),
Konkrete Musik II (T. 68, 3M06MM), Marschtritte (T. 75, 2M34MM), Konkrete Musik III (T. 75, 2M57MM),
Konkrete Musik IV (64MM nach T. 75, 1M41MM), Konkrete Musik V (122MM nach T. 75, 0M53MM) und
Schrei-Klang (159MM nach T. 75, 0M54MM)
Aufbau
Preludio. q = 88–96 in ritmo ferreo
2/4 · 150 T. · 5M
I. Akt (ca. 31M)
Introduzione. q = 88–92
4/4 · 15 T. · 0M30MM
1. Szene (Strofe). In Lille. Im Hause Weseners. Marie, Charlotte. Allegretto grazioso
q = 112
2/4 · 237 T. · 5M30MM
»Herz, kleines Ding, uns zu quälen« (entspricht Lenz I,1; zusätzlich
Unser Herz)
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I. Oper
2. Szene (Ciacona I). In Armentières. Im Hause Stolzius’. Stolzius und seine Mutter. q = 88
4/4 · 64 T. · 2M
»Mir ist nicht wohl, Mutter« (entspricht Lenz I,2)
Tratto I. q = 88
4/4 · 17 T. · 1M
3. Szene (Ricercari I). In Lille. Marie, Desportes, Wesener. Andantino e = ca. 72, con
alcuna licenza (immer sehr elastisches Tempo)
3/8 · 203 T. · 8M30MM
»Meine göttliche Mademoiselle« (entspricht Lenz I,3; zusätzlich
Strephon an Seraphinen)
4. Szene (Toccata I). In Armentières auf dem eingegangenen Stadtgraben. Obrist, Haudy,
Mary, der junge Graf, Eisenhardt, Pirzel, 3 junge Offiziere. e = 108–112
3/8 · 142 T. · 4M
»Das ist nun wieder so in den Tag hineinräsonniert« (entspricht
Lenz I,4)
5. Szene (Nocturno I). In Lille. Marie’s Zimmer. Marie, Wesener. q = ca. 60, quasi senza
misura
4/4 · 185 T. · 9M30MM
»Ach, Herr Jesus! – Na, so mach Sie doch das Kind nicht« (entspricht Lenz I,6)
II. Akt (ca. 28M)
Introduzione. q = ca. 108
2/4 · 17 T. · 0M30MM
1. Szene (Toccata II). In Armentières: Das Kaffeehaus. Eisenhardt, Pirzel, Obrist, der junge Graf, Stolzius, drei junge Offiziere, Mary, Haudy, drei Hauptleute, der betrunkene
Offizier, Madame Roux, Andalusierin, drei junge Fähnriche, 18 Offiziere und Fähnriche
für Sprechstimmen und Schlaggeschirr. q. = ca. 60–66 Con fuoco
3/8 · 454 T. · 11M
»Grand! Contra! Bien! – Heh! Bête! – Heda! Mamsell!« (entspricht
Lenz II,2; zusätzlich Lied zum deutschen Tanz)
Intermezzo. e = ca. 90
4/8 · wegen Gleichzeitigkeit verschiedener metrischer Schichten
keine Taktzählung möglich · 4M
2. Szene (Capriccio, Corale e Ciacona II). In Lille: Im Hause Weseners – Stolzius’ Wohnung in Armentières. Marie, Desportes, Weseners alte Mutter, Stolzius’ Mutter, Stolzius.
e = 92
5/8 · 286 T. · 12M30MM
»Was fehlt Ihnen, mein goldnes Mariel, was haben Sie?« (entspricht
Lenz II,3 und III,2)
III. Akt (ca. 35M)
Preludio. e = 84
3/8 · 38 T. · 1M30MM
1. Szene (Rondino). In Armentières auf dem eingegangenen Stadtgraben. Eisenhardt,
Pirzel. q = 84–92
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5/8 · 103 T. · 3M
»Herr von Mary will das Semester in Lille zubringen« (entspricht
Lenz III,4)
2. Szene (Rappresentazione). In Lille: Marys Wohnung. Stolzius als Soldat, Mary. e = 72
3/4 · 48 T. · 2M30MM
»Wer da? Stolzius?« (entspricht Lenz III,5)
3. Szene (Ricercari II). In Lille: Weseners Haus. Marie, Charlotte, Mary, Stolzius als Soldat. e = 120
3/16 · 116 T. · 4M
»Es ist eine Schande, wie du mit ihm umgehst« (entspricht Lenz
III,6)
Romanza. q = 100 fantastico
2/4 · 73 T. · 3M30MM
4. Szene (Nocturno II). In Lille: Wohnung der Gräfin La Roche. Die Gräfin. Ein Bedienter.
Dann der junge Graf. q = 67 Andantino, dolce
2/4 · 202 T. · 8M30MM
»Ist der junge Herr noch nicht zurückgekommen?« (entspricht
Lenz III,8)
5. Szene (tropi). In Lille: Weseners Haus. Marie, Charlotte, der Bediente der Gräfin, die
Gräfin. e = 80
4/8 · 225 T. · 12M
»Lass sie nur sein, ich will ihn recht quälen« (entspricht Lenz III,9
und III,10; zusätzlich »Ach ihr Wünsche«)
IV. Akt (ca. 16M30MM)
Preludio. x = 85
8/16 · 40 T. · 2M
1. Szene (Toccata III). In Armentières: Das Kaffeehaus – Tanzsaal im Hause der Madame
Bischof – Tribunal [...] das Geschehen mehrerer Szenen spielt sich, losgelöst von deren
Raum und Zeit, [...] gleichzeitig auf der Bühne, in drei Filmen und in den Lautsprechern
ab. [...] Marie, Charlotte, Gräfin, Stolzius’ Mutter, Weseners Mutter, Desportes, der junge
Graf, Pirzel, Stolzius, Eisenhardt, Wesener. [...] alle singenden Darsteller [...] Tänzer [...]
Schauspieler. q = 60 in ritmo ferreo
2/4 · 94 T. · 3M30MM
»Marie fortgelaufen!« (entspricht Lenz IV,4; IV,5; IV,6; IV,7; IV,9;
IV,10; IV,11; V,1 und V,2; zusätzlich Reminiszenzen an Lenz I,4
und II,2 sowie Antizipation von Lenz V,3)
Tratto II. q = 45
2/4 · 11 T. · 1M
2. Szene (Ciacona III). In Armentières: Mary’s Wohnung. Mary, Desportes, Stolzius.
q = 72, immer sehr streng im tempo
4/4 · 148 T. · 5M
»Wie ich dir sage, es ist eine Hure von Anfang an gewesen« (entspricht Lenz V,3)
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S. 44
I. Oper
3. Szene (Nocturno III). Am Ufer der Lys. Wesener, Marie, Eisenhardt’s Stimme. q = 60
4/4 · 76 T. · 5M
»Pater noster, qui es in caelis – Laß’ Sie mich . . . Laß’ Sie« (entspricht Lenz V,4; zusätzlich Reminiszenz an Lenz I,6, außerdem
militärische Kommandos und Pater noster)
Gesamtspieldauer: ca. 116M (alle Spieldauern erschlossen)
Quellen
T1
Text: Buchausgabe mit autographen Einzeichnungen [AdK BAZ 1.62.2.1]
Jakob Michael Reinhold Lenz / Die Soldaten / Komödie / Mit einem Nachwort von Manfred Windfuhr, Stuttgart: Reclam (Reclams Universalbibliothek 5899), 1957, 70 S. broschiert. Einzeichungen in Bleistift zum Personenverzeichnis sowie zu II. Aufzug, 2. Szene, IV. Aufzug, 3. Szene, und V. Aufzug, 5. Szene. Tintenfleckig.
T2
Zusätzliche Texte für I. Akt, 1. und 3. Szene, II. Akt, 1. Szene, sowie III. Akt, 5. Szene:
Buchausgabe mit autographen Einzeichnungen [Sabine von Schablowsky, Frechen]
Jakob Michael Reinhold / Lenz, / Gesammelte / Schriften. / Herausgegeben von / Franz
Blei. / Erster Band, München und Leipzig: Georg Müller, 1909, 546 S. in Pappe gebunden mit Lederrücken, numeriert 693. Anstreichungen in Bleistift auf S. 104 (Strephon
an Seraphinen), S. 108 (Fühl alle Lust, fühl alle Pein), S. 115–116 (Der verlorne Augenblick, die verlorne Seeligkeit, ab »Daß er käme!«), S. 116 (So kurz das Leben ist, so sehr
mein Herz erschrickt), S. 131 (Nachtschwärmerei), S. 179–180 (Poetische Malerei, 2.,
»Ach ihr Wünsche junger Jahre«), S. 181 (Poetische Malerei, 4. »Tötendes Leben«),
S. 183 (Ich bin ihr wahrer Jacob nicht), S. 227–230, 234, 237–239, 251, 253 (Anmerkungen übers Theater).
T3
Entwürfe für Personenverzeichnis und Libretto von I. Akt, 1. Szene: Typoskript und
Typoskript-Durchschlag mit autographen Eintragungen [AdK BAZ 1.62.161b.49–51
und 1.62.161b.55]
4 fol.: Durchschlagpapier, DIN A4. Eintragungen in Bleistift.
fol. 1r
Brief an Winfried Zillig. Köln, 23. April 1958.
fol. 1v
Entwurf für I,1, unvollständig.
fol. 2r
Brief an Gerth-Wolfgang Baruch. Köln, 23. April 1958.
fol. 2v
Entwurf für Personenverzeichnis.
fol. 3r
Brief an Heinrich Strobel. Köln, 23. April 1958.
fol. 3v
Entwurf für Personenverzeichnis.
fol. 4r
Brief an die Gema. Köln, 24. April 1958.
fol. 4v
Entwurf für I,1, unvollständig.
T4
Librettoentwurf: Durchschlag von Quelle T5 mit autographen und maschinenschriftlichen Eintragungen [AdK BAZ 1.62.3.2]
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24 fol.: Durchschlagpapier, DIN A4 (fol. 2–8 und 11–24) und 28 × 22,1 cm (fol. 1 und
9–10). Einseitig beschrieben. Eintragungen in Bleistift, schwarzer Tinte und rotem
Buntstift. Foliiert 1 (= fol. 2) bis 23 (= fol. 24).
fol. 1
Titel Jakob Michael Reinhold Lenz / D i e S o l d a t e n / für die Oper
bearbeitet von / Erich Bormann. Anschließend Personenverzeichnis
und Schauplatz. Am Ende 3 Aufzüge.
fol. 2
Überschrieben ERSTER AUFZUG / <handschriftlich gestrichen
Erste Szene>, Textentwurf für I,1 (entspricht Lenz I,1).
fol. 3–7
Überschrieben Zweite Szene (Dialog), Textentwurf für I,2 (entspricht Lenz I,2). Anschließend auf fol. 3 überschrieben Dritte Szene, Textentwurf für I,3 (entspricht Lenz I,3). Anschließend auf
fol. 4 überschrieben <handschriftlich ergänzt Zwischenvorhang>
4. Szene (Dialog), Textentwurf für I,4 (entspricht Lenz I,4). Anschließend auf fol. 5 überschrieben <handschriftlich gestrichen
Fünfte Szene>, Textentwurf handschriftlich gestrichen (entspricht
Lenz I,5). Anschließend auf fol. 6 überschrieben <handschriftlich
ergänzt 5.> <handschriftlich gestrichen Sechste> Szene / <handschriftlich ergänzt Kleine Arie: / [Marie] liest in einem Brief /
(»Signal« hinter der Szene)>, Textentwurf für I,5 (entspricht Lenz
I,6). Am Ende <handschriftlich ergänzt Signal hinter der Szene /
kl. Pause>.
fol. 8–13
Überschrieben <handschriftlich ergänzt 2. Aufzug> / <handschriftlich gestrichen Siebte Szene> (Dialog und Szene), Textentwurf für
II,1 (entspricht Lenz II,2). Anschließend auf fol. 10 überschrieben
2. Szene, Textentwurf für Teile von II,2 (entspricht Lenz II,3). Am
Ende <handschriftlich gestrichen PAU S E > / <handschriftlich ergänzt Kleines Zwischenspiel>. Anschließend auf fol. 12 überschrieben <handschriftlich gestrichen ZWEITER AUFZUG > / <handschriftlich ergänzt 3.> <handschriftlich gestrichen Erste> Szene,
Textentwurf für Teile von II,2 (entspricht Lenz III,2). Anschließend
auf fol. 13 überschrieben Zweite Szene, Textentwurf für III,1 handschriftlich gestrichen (entspricht Lenz III,4).
fol. 14–24
Überschrieben <handschriftlich ergänzt 4.> <handschriftlich gestrichen Dritte> Szene, Textentwurf für III,2 (entspricht Lenz III,5).
Anschließend auf fol. 14 überschrieben <handschriftlich ergänzt 5.>
<handschriftlich gestrichen Vierte> Szene, Textentwurf für III,3
(entspricht Lenz III,6). Anschließend auf fol. 15 überschrieben
Fünfte Szene, Textentwurf handschriftlich gestrichen (entspricht
Lenz III,7). Anschließend auf fol. 16 überschrieben Sechste Szene,
Textentwurf für III,4 (entspricht Lenz III,8). Anschließend auf
fol. 17 überschrieben Siebte Szene (Dialog), Textentwurf für Teile
von III,5 (entspricht Lenz III,9). Am Ende <handschriftlich ergänzt kl. Zwischenspiel>. Anschließend auf fol. 18 überschrieben
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I. Oper
<handschriftlich gestrichen Achte Szene>, Textentwurf für Teile
von III,5 (entspricht Lenz III,10). Anschließend auf fol. 19 überschrieben DRITTER AUFZUG / Erste Szene, nicht verwendeter
Textentwurf (entspricht Lenz IV,1). Anschließend auf fol. 20 überschrieben Zweite Szene, Textentwurf für Teile von IV,1 (entspricht
Lenz IV,4; IV,5; IV,6). Anschließend auf fol. 21 überschrieben
DRITTE Szene, Textentwurf für Teile von IV,1 (entspricht Lenz
IV,7; IV,8). Anschließend auf fol. 21 überschrieben Vierte Szene,
Textentwurf für Teile von IV,1 (entspricht Lenz IV,9; IV,11). Anschließend auf fol. 21 überschrieben Fünfte Szene, Textentwurf
für Teile von IV,1 (entspricht Lenz V,1; V,2). Anschließend auf
fol. 22 überschrieben Sechste Szene, Textentwurf für IV,2 (entspricht Lenz V,3). Anschließend auf fol. 23 überschrieben Siebte
Szene, Textentwurf für IV,3 (entspricht Lenz V,4). Am Ende E n d e .
T5
Librettoentwurf: Typoskript mit autographen Eintragungen [AdK BAZ 1.62.3.1]
24 fol.: Schreibpapier (fol. 1, 5–24) und Durchschlagpapier (fol. 2–4), DIN A4 (fol. 2–8,
11–24) bzw. 28 × 22,1 cm (fol. 1 und 9–10). Einseitig beschrieben. Eintragungen in
Bleistift, Tintenstift, schwarzer Tinte, blauem Kugelschreiber, rotem und grünem Buntstift. Foliiert 1 (= fol. 2) bis 23 (= fol. 24).
fol. 1
Titel Jakob Michael Reinhold Lenz / D i e S o l d a t e n / für die Oper
bearbeitet von / Erich Bormann. Anschließend Personenverzeichnis
und Schauplatz. Am Ende 3 Aufzüge.
fol. 2
Überschrieben ERSTER AUFZUG / Erste Szene <handschriftlich
ergänzt (Strofe)>, Textentwurf für I,1 (entspricht Lenz I,1).
fol. 3–7
Überschrieben Zweite Szene <handschriftlich gestrichen (Dialog)> / <handschriftlich ergänzt (Ciacona I)>, Textentwurf für I,2
(entspricht Lenz I,2). Anschließend auf fol. 3 überschrieben Dritte
Szene / <handschriftlich ergänzt (Ricercari)>, Textentwurf für I,3
(entspricht Lenz I,3). Anschließend auf fol. 4 überschrieben 4. Szene (Dialog) / <handschriftlich ergänzt (Toccata I)>, Textentwurf
für I,4 (entspricht Lenz I,4). Anschließend auf fol. 5 überschrieben
<handschriftlich gestrichen Fünfte Szene>, Textentwurf handschriftlich gestrichen (entspricht Lenz I,5). Anschließend auf fol. 6
überschrieben <handschriftlich ergänzt 5.> <handschriftlich gestrichen Sechste> Szene <handschriftlich ergänzt (Nocturno I)>,
Textentwurf für I,5 (entspricht Lenz I,6). Am Ende <handschriftlich ergänzt Pause>.
fol. 8–13
Überschrieben <handschriftlich ergänzt 2. Aufzug> / <handschriftlich gestrichen Siebte Szene (Dialog und Szene)> / <handschriftlich
ergänzt 1. Szene, Toccata II>, Textentwurf für II,1 (entspricht Lenz
II,2). Anschließend auf fol. 10 überschrieben 2. Szene <handschriftlich ergänzt Capriccio, Corale e Ciacona II>, Textentwurf
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1 Die Soldaten
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für Teile von II,2 (entspricht Lenz II,3). Am Ende <handschriftlich
gestrichen PAU S E > / <handschriftlich ergänzt und wieder ausradiert kleines Zwischenspiel>. Anschließend auf fol. 12 überschrieben <handschriftlich gestrichen ZWEITER AUFZUG / Erste
Szene> / <handschriftlich ergänzt Ciacona II>, Textentwurf für
Teile von II,2 (entspricht Lenz III,2). Anschließend auf fol. 13
überschrieben <handschriftlich ergänzt (Rondino) 3. Szene> /
<handschriftlich gestrichen Zweite Szene>, Textentwurf für III,1
(entspricht Lenz III,4).
Überschrieben <handschriftlich ergänzt (Rappresentazione) / 4.>
<handschriftlich gestrichen Dritte> <handschriftlich ergänzt 4.>
Szene, Textentwurf für III,2 (entspricht Lenz III,5). Anschließend
auf fol. 14 überschrieben <handschriftlich ergänzt 5.> <handschriftlich gestrichen Vierte> Szene <handschriftlich ergänzt (Righe)>,
Textentwurf für III,3 (entspricht Lenz III,6). Anschließend auf
fol. 15 überschrieben <handschriftlich gestrichen Fünfte Szene>,
Textentwurf handschriftlich gestrichen (entspricht Lenz III,7). Anschließend auf fol. 16 überschrieben <handschriftlich ergänzt 6.>
<handschriftlich gestrichen Sechste> Szene <handschriftlich ergänzt (Nocturno II)>, Textentwurf für III,4 (entspricht Lenz III,8).
Anschließend auf fol. 17 überschrieben <handschriftlich ergänzt
7.> <handschriftlich gestrichen Siebte> Szene <handschriftlich gestrichen (Dialog)> <handschriftlich ergänzt Tropi>, Textentwurf
für Teile von III,5 (entspricht Lenz III,9). Am Ende <handschriftlich ergänzt und wieder ausradiert kl. Zwischenspiel>. Anschließend auf fol. 18 überschrieben <handschriftlich gestrichen Achte
Szene>, Textentwurf für Teile von III,5 (entspricht Lenz III,10).
Anschließend auf fol. 19 überschrieben DRITTER AUFZUG /
<handschriftlich gestrichen Erste Szene> Textentwurf handschriftlich gestrichen (entspricht Lenz IV,1). Anschließend auf fol. 20
überschrieben <handschriftlich ergänzt Dritter Akt> / <handschriftlich ergänzt 1.> <handschriftlich gestrichen Zweite> Szene
<handschriftlich ergänzt (Toccata III)>, Textentwurf für Teile von
IV,1 (entspricht Lenz IV,4; IV,5; IV,6). Anschließend auf fol. 21
überschrieben <handschriftlich gestrichen DRITTE Szene>, Textentwurf für Teile von IV,1 (entspricht Lenz IV,7; IV,8). Anschließend auf fol. 21 überschrieben <handschriftlich gestrichen Vierte
Szene>, Textentwurf für Teile von IV,1 (entspricht Lenz IV,9; IV,11).
Anschließend auf fol. 21 überschrieben <handschriftlich gestrichen
Fünfte Szene>, Textentwurf für Teile von IV,1 (entspricht Lenz V,1;
V,2). Anschließend auf fol. 22 überschrieben <handschriftlich ergänzt 2.> <handschriftlich gestrichen Sechste> Szene <handschriftlich ergänzt (Ciacona III)>, Textentwurf für IV,2 (entspricht Lenz
{Diverse}wega_verlag/20120321_Zimmermann/kap01.3d
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S. 48
I. Oper
V,3). Anschließend auf fol. 23 überschrieben <handschriftlich ergänzt 3.> <handschriftlich gestrichen Siebte> Szene <handschriftlich ergänzt (Nocturno III)>, Textentwurf für IV,3 (entspricht Lenz
V,4). Am Ende E n d e / <handschriftlich ergänzt [...] Während Wesener unendlich / langsam vondannen geht, erklingt Marschtritt von /
Soldaten. Der Marschtritt wird immer stärker, bis / er an der Grenze
zur Unerträglichkeit plötzlich / abbricht. In der nun entstandenen
Stille hört / man das fassungslose Schluchzen Mariens. / Ende>.
T6
Libretto für I. Akt, 1. Szene, bis III. Akt, 3. Szene: Vervielfältigung von Maschinenschrift
mit Eintragungen von fremder Hand [AdK BAZ 1.62.3.3]
42 fol.: Durchschlagpapier (fol. 1–18) und Matrizenabzug (fol. 19–42), DIN A4. Einseitig beschrieben. Eintragungen in Bleistift. Foliiert 2 (= fol. 4) bis 40 (= fol. 42).
fol. 1
Titel D I E S O L D AT E N / Bernd Alois Zimmermann.
fol. 2
Personenverzeichnis, Schauplatz. Am Ende 3 Aufzüge.
fol. 3–5
Überschrieben E R S T E R A K T / Introduzione [...] / 1 . S z e n e
(Strofe), Text für I,1 (entspricht Lenz I,1).
fol. 6–18
Überschrieben 2 . S z e n e (Ciacona I), Text für I,2 (entspricht Lenz
I,2). Anschließend auf fol. 7 überschrieben 3 . S z e n e (Ricercari),
Text für I,3 (entspricht Lenz I,3). Anschließend auf fol. 11 überschrieben 4 . S z e n e (Toccata I), Text für I,4 (entspricht Lenz I,4).
Anschließend auf fol. 15 überschrieben 5 . S z e n e (Nocturno I),
Text für I,5 (entspricht Lenz I,6).
fol. 19–36
Überschrieben ZWEITER AKT / 1 . S z e n e (Toccata II), Text für
II,1 (entspricht Lenz II,2). Anschließend auf fol. 31 überschrieben
2 . S z e n e (Capriccio, corale e Ciacona II), Text für II,2 (entspricht
Lenz II,3 und III,2).
fol. 37–42
Überschrieben 3 . S z e n e (Rondino), Text für III,1 (entspricht Lenz
III,4). Anschließend auf fol. 38 überschrieben 4 . S z e n e (Rappresentazione), Text für III,2 (entspricht Lenz III,5). Anschließend auf
fol. 39 überschrieben 5 . S z e n e (Righe), Text für III,3 (entspricht
Lenz III,6).
T7
Text: Buchausgabe mit autographen Einzeichnungen [AdK BAZ 1.62.2.2]
Jakob Michael Reinhold Lenz / Die Soldaten / Komödie / Mit einem Nachwort von
Manfred Windfuhr, Stuttgart: Reclam (Reclams Universalbibliothek 5899), 1961, 70 S.
broschiert. Einzeichnungen in Bleistift, rotem Kugelschreiber und grünem Buntstift
zu II. Aufzug, 2. Szene, IV. Aufzug, 3.–11. Szene, sowie V. Aufzug, 1.–3. und 5. Szene.
S1
Gesamtübersicht über die verwendeten Reihen: Autograph [AdK BAZ 1.62.51.1, fol. 5]
o Farbtafel 1
1 fol.: 26zeiliges Notenpapier »Sünova« Nr. 11 – 26 zeilig, 33,4 × 25,6 cm. Schwarze und
blaue Tinte, Bleistift, roter Buntstift.
{Diverse}wega_verlag/20120321_Zimmermann/kap01.3d
3.12.13
S. 49
1 Die Soldaten
r
v
49
Überschrieben Die Soldaten / Symmetrische All-Intervall-12TonReihe, Aufstellung der »Szenen-Reihe« und der Grundmodi der
Reihen für I,1 / Strofe; I,2 / Ciacona I; I,3 / Ricercari I; I,4 / Toccata I;
I,5 / Nocturno I; II,1 / Toccata II; II,2 / Capriccio – Corale – Ciacona
II; III,1 <geändert aus II,3> / Rondino; III,2 <geändert aus II,4> /
rappresentazione; III,3 <geändert aus II,5> / <gestrichen righe> Ricercari II; III,4 <geändert aus II,6> / <gestrichen tropi> Nocturno
II; III,5 <geändert aus II,7> / <gestrichen Nocturno II> tropi.
Aufstellung der Grundmodi und Transpositionen der im IV. Akt
eingeführten Reihe (bzw. Reihe von o IV,5a Dialoge, o II,3 Présence, o VI,8 Monologe).
S2
Reihen- und Rhythmenskizzen o VII,16 Omnia tempus habent, Quelle S3, recto und
verso [AdK BAZ 1.62.60.1]
S3
Proportionsskizze für Preludio: Autograph [AdK BAZ 1.62.51.2, fol. 2]
1 fol.: Auf 22 Zeilen beschnittenes Notenpapier Star-Sonderdruck, 44 Systeme,
20,4 × 30 cm. Bleistift, roter und grüner Buntstift.
r
Überschrieben »Die Soldaten« / Vorspiel zum 1. Akt, Ableitung von
Zeitproportionen aus der Grundreihe der Oper. Anschließend Registerfixierungen, Zuordnung der Zeitschichten zu den Tonlagen.
v
leer
S4
Proportionsskizze für Preludio: Autograph [AdK BAZ 1.62.51.2, fol. 3]
1 fol.: Millimeterpapier, 29,7 × 42 cm. Bleistift, roter Buntstift.
r
Überschrieben »Die Soldaten« Vorspiel zum 1. Akt ca. 2M50MM / Zeitproportionen I, Zeitproportionen für Preludio.
v
Zuordnung rhythmischer Strukturen zu Instrumentengruppen.
S5
Proportionsskizze für Preludio: Autograph [AdK BAZ 1.62.51.2, fol. 4]
1 fol.: Millimeterpapier, 29,7 × 42 cm. Bleistift, roter und grüner Buntstift.
r
Überschrieben »Die Soldaten« Vorspiel zum 1. Akt / Zeitproportionen II, Zeitproportionen für Preludio.
v
leer
S6
Rhythmen- und Lagenskizzen für Preludio: Autograph [AdK BAZ 1.62.51.2, fol. 1]
1 fol.: 44zeiliges Notenpapier Star-Sonderdruck, 44 Systeme, 41,6 × 30 cm. Bleistift;
Ergänzungen in rotem und grünem Buntstift.
r
Skizzierung des rhythmischen Pulses von Pauken, Tomtoms und
Rührtrommel »in ritmo ferreo«, Lagenverteilung der verschiedenen Instrumentengruppen, Skalierung von Tondauern, Festlegung
der Notenwerte und Einsatztöne für 36st. Kanon in T. 126ff., Skizze
zum Trompetensatz in T. 83ff. und T. 96ff.
{Diverse}wega_verlag/20120321_Zimmermann/kap01.3d
50
3.12.13
S. 50
I. Oper
v
Nicht verwendete Skizze für Kontrabässe, Harfe und tiefe Bläser,
Lagenverteilung der verschiedenen Instrumentengruppen, rhythmische Divisionen für T. 106ff., Reihenskizzen, rhythmische Skizzen.
S7
Proportionsskizze für Preludio und III. Akt, 4. Szene: Autograph [AdK BAZ 1.62.51.13,
fol. 5]
1 fol.: Auf 20 Zeilen beschnittenes Notenpapier, 19,4 × 28,8 cm. Bleistift, roter und grüner Buntstift.
r
Überschrieben Vorspiel zum 1. Akt, Ableitung von Zeitproportionen aus der Grundreihe der Oper. Anschließend Registerfixierungen.
v
Überschrieben »Die Soldaten« II,6, Ableitung von Zeitproportionen aus der Reihe von III,4. Anschließend Registerfixierungen.
S8
Reihenskizzen für I. Akt, 3. Szene: Autograph [AdK BAZ 1.62.51.3, fol. 3]
1 fol.: Auf 2 Zeilen beschnittenes Notenpapier, 4,2 × 27 cm. Schwarze Tinte; Ergänzungen in Bleistift, rotem und grünem Buntstift.
r
Bezeichnet 3,I, Grundmodi der Reihe von I,3 sowie Zuordnung
von dynamischen zu rhythmischen Werten.
v
Frühfassung der Grundmodi der Reihenvariante für I,3, T. 40–65
(vgl. Quelle S9).
S9
Reihenskizzen für I. Akt, 3. Szene: Autograph [AdK BAZ 1.62.51.1, fol. 2]
1 fol.: Auf 2 Zeilen beschnittenes Notenpapier, 3,7 × 23 cm. Schwarze Tinte; Ergänzungen in Bleistift und rotem Buntstift.
r
Bezeichnet 3,II, Grundmodi der Reihenvariante für I,3, T. 40–65.
v
leer
S10
Reihenskizzen für I. Akt, 3. und 4. Szene: Autograph [AdK BAZ 1.62.51.3, fol. 4]
1 fol.: Auf 10 Zeilen beschnittenes Notenpapier, 18,2 × 31,7 cm. Schwarze Tinte, Bleistift, roter und grüner Buntstift.
r
Überschrieben III,2, Grundmodi der Reihe von I,3. Anschließend
Skalierung von rhythmischen, dynamischen, metrischen und artikulatorischen Werten, Symmetrieplan, Besetzungsskizze.
v
Überschrieben Toccata, Grundmodi der Reihe von I,4. Anschließend nicht identifizierte rhythmische Reihe sowie Grundmodi einer
unvollständigen Variante der Reihe von I,5. Anschließend Notiz
Kinder sind laut, gewähret Vergebung, laute Kinder sind ein Greuel
dem, der Ruhe suchet. Kinder seid leise / Kinder seid bitte leise, seid
leise. und vierstimmiger Satz auf den Text Kinder seid bitte leise, seid
leise.
{Diverse}wega_verlag/20120321_Zimmermann/kap01.3d
3.12.13
S. 51
1 Die Soldaten
51
S11
Reihenskizze für I. Akt, 5. Szene, sowie III. Akt, 1. und 4. Szene: Autograph [AdK BAZ
1.62.51.5, fol. 1]
1 fol.: Auf 9 Zeilen beschnittenes Notenpapier, 16,8 × 31,7 cm. Schwarze Tinte, Bleistift, grüner und roter Buntstift, Tintenstift.
r
Überschrieben 12 Transpositionen Kreuzweise / I,5, Grundmodi der
Reihe von I,5 und Skizze zur Schlagzeugbesetzung von I,5. Anschließend bezeichnet II,6, Grundmodi der Reihe von III,4 und
weitere Skizzen für III,4.
v
Überschrieben III,1 <geändert aus II,3> (Kreisel) / gr. Szene Stolzius (Ciacona II), Grundreihe der Oper in aufsteigender Richtung.
Anschließend Besetzungsskizze für III,1, Grundmodi der Reihe
von III,1, rhythmische bzw. dynamische Reihe für III,1, T. 1–11
bzw. T. 84–94, Symmetrieplan, Akkordskizze für III,1, T. 84, und
Skizze für III,1, T. 38–40.
S12
Reihenskizze für I. Akt, 5. Szene, und III. Akt, 3. Szene: Autograph [AdK BAZ 1.62.51.5,
fol. 2]
1 fol.: 26zeiliges Notenpapier »Sünova« Nr. 11 – 26 zeilig, 33,5 × 26,8 cm. Schwarze
und blaue Tinte, roter und grüner Buntstift, Bleistift.
r
Überschrieben 5. Szene letztes Drittel, Aufstellung der Grundmodi
und Transpositionen der Reihe von I,5.
v
Überschrieben Nocturno. 5. Szene. Mariens Zimmer, Particellentwurf für I,5, T. 1–7. Anschließend auf dem Kopf stehend Aufstellung der Grundmodi der Reihe von III,3 in acht Transpositionen
sowie Registerfixierungen.
S13
Reihenskizze für II. Akt, 1. Szene: Autograph [AdK BAZ 1.62.51.7]
1 fol.: Auf 6 Zeilen beschnittenes Notenpapier Star Nr. 37, 32 Systeme, 8 × 30,5 cm. Bleistift; Ergänzungen in grünem Buntstift.
r
Grundmodi der Reihe von II,1 sowie Notizen zum Bühnenschlagwerk in II,1, Akkorddispositionen.
v
Bühnenbildskizze für II,1.
S14
Reihentabellen für II. Akt, 1. und 2. Szene: Autograph [AdK BAZ 1.62.51.8, fol. 3]
1 fol.: Auf 25 Zeilen beschnittenes Notenpapier, 32 × 21,7 cm. Bleistift, schwarze Tinte,
roter und grüner Buntstift.
r
Überschrieben III,1 <wohl versehentlich für II,1> (Mutation), Aufstellung der Grundmodi und Transpositionen einer in der zweiten Hälfte modifizierten Variante der Reihe von II,1.
v
Aufstellung der Grundmodi und Transpositionen der Reihe von
II,2.
{Diverse}wega_verlag/20120321_Zimmermann/kap01.3d
3.12.13
S. 52
52
I. Oper
S15
Reihenskizzen für III. Akt, 2. und 3. Szene: Autograph [AdK BAZ 1.62.51.11, fol. 5]
1 fol.: Auf 7 Zeilen beschnittenes Notenpapier, 8,3 × 26,6 cm. Schwarze Tinte, Bleistift,
roter und grüner Buntstift.
r
Überschrieben II,5, Grundmodi der Reihe von III,3. Anschließend
Skizzen zu den Metrenreihen und der Besetzung von III,3.
v
Überschrieben II,4, Grundmodi der Reihe von III,2. Anschließend
Skizze zur Metrenreihe von III,2, T. 21–33 und Skizze zum Hörnerpart von III,2, T. 2.
S16
Rhythmenskizze für III. Akt, 3. Szene: Autograph [AdK BAZ 1.62.51.11, fol. 4]
1 fol.: Auf 2 Zeilen beschnittenes Notenpapier, 6 × 21,1 cm. Bleistift, roter und grüner
Buntstift.
r
Überschrieben II,5 rhythmische Elemente, dynam. Proportionen,
enthält rhythmische Grundreihe und Triolenreihe für III,3.
v
Nicht identifizierte Skizze.
S17
Reihentabelle für III. Akt, 4. Szene: Autograph [AdK BAZ 1.62.51.13, fol. 6]
1 fol.: Auf 24 Zeilen beschnittenes Notenpapier, 27,9 × 28 cm. Blaue Tinte, Bleistift.
r
Überschrieben III,4 Nocturno II, Aufstellung der Grundmodi und
Transpositionen der Reihe von III,4. Anschließend Registerfixierungen.
v
leer
S18
Reihenskizzen für III. Akt, 4. und 5. Szene: Autograph [AdK BAZ 1.62.51.15, fol. 1]
1 fol.: 20zeiliges Notenpapier Star Nr. 26, 20 Systeme, 34 × 27 cm. Bleistift; Ergänzungen
in blauer und grüner Tinte und rotem Buntstift.
r
Überschrieben Blatt I, Pläne zur Reihenpermutation und zum Reihenverlauf in III,4.
v
Überschrieben III,5 (tropi), Reihentabelle für III,5.
S19
Reihenskizzen für III. Akt, 4. Szene und IV. Akt o VI,7 Perspektiven, Quelle S2 verso
[AdK BAZ 1.62.51.1, fol. 3]
S20
Proportionsskizze für III. Akt, 4. Szene: Autograph [AdK BAZ 1.62.51.14, fol. 2]
1 fol.: Millimeterpapier, 20,5 × 29,7 cm. Bleistift, roter Buntstift.
r
Überschrieben Nocturno II,6 (Soldaten), Zeitproportionen für III,4.
v
leer
S21
Proportionsskizze für III. Akt, 4. Szene: Autograph [AdK BAZ 1.62.51.14, fol. 3]
1 fol.: Millimeterpapier, 29,7 × 42 cm. Bleistift, roter und grüner Buntstift.
r
Überschrieben »Die Soldaten« II,6 / Zeitproportionen I, Zeitproportionen für III,4.
v
leer
{Diverse}wega_verlag/20120321_Zimmermann/kap01.3d
3.12.13
S. 53
1 Die Soldaten
53
S22
Proportionsskizze für III. Akt, 4. Szene: Autograph [AdK BAZ 1.62.51.14, fol. 4]
1 fol.: Millimeterpapier, 29,7 × 42 cm. Bleistift, roter und grüner Buntstift.
r
Überschrieben »Die Soldaten« II,6 / Zeitproportionen II, Zeitproportionen für III,4.
v
leer
S23
Rhythmenskizzen für III. Akt, 4. Szene: Autograph [AdK BAZ 1.62.51.12, fol. 2]
1 fol.: Auf 25 Zeilen beschnittenes Notenpapier, 24,1 × 30,2 cm. Bleistift; Ergänzungen
in rotem Buntstift und schwarzem Filzstift.
r
Rhythmusskizze für III,4, T. 91–99.
v
Rhythmusskizzen für o IV,7 Concerto pour violoncelle et orchestre
en forme de »pas de trois«.
S24
Dynamikskizze für III. Akt, 4. Szene: Autograph [AdK BAZ 1.62.51.14, fol. 1]
1 fol.: Millimeterpapier, 20,5 × 29,7 cm. Bleistift, roter und grüner Buntstift.
r
Überschrieben Nocturno II,6 (Soldaten), Struktur der Dynamik
für III,4.
v
Skizze zur Schlagzeugbesetzung und Instrumentenaufstellung der
o IV,6 Antiphonen.
S25
Proportionsskizze für III. Akt, 5. Szene: Autograph [AdK BAZ 1.62.51.15, fol. 2]
1 fol.: Millimeterpapier, 8,8 × 42 cm. Bleistift.
r
Überschrieben Soldaten III,5, Zeitproportionen für III,5.
v
leer
S26
Reihentabelle für IV. Akt, 2. Szene: Autograph [AdK BAZ 1.62.51.17]
1 fol.: Auf 18 Zeilen beschnittenes Notenpapier, 28,6 × 26,4 cm. Bleistift.
r
Überschrieben Ciacona III, Aufstellung der Grundmodi und Transpositionen der Reihe von II,2 zur Weiterverwendung in IV,2.
v
Aufstellung verschiedener Allintervallreihen. Anschließend Registerfixierungen. Am Ende die in o VII,18 Requiem für einen jungen Dichter und o VII,19 Ich wandte mich und sah an alles Unrecht, das geschah unter der Sonne verwendete Reihe.
S27
Nicht eindeutig zuzuordnende Reihentabelle: Autograph [AdK BAZ 1.62.51.1, fol. 4]
1 fol.: Auf 24 Zeilen beschnittenes Notenpapier, 30,2 × 25,6 cm. Grüne Tinte.
r–v
Überschrieben 176 symmetrische Allintervallreihen / (die sym.
2. Hälfte der Reihe ist gleichzeitig Krebs der 1. Hälfte), darunter auch
die im IV. Akt eingeführte Reihe (bzw. Reihe von o IV,5a Dialoge,
o II,3 Présence, o VI,8 Monologe).
S28
Nicht eindeutig zuzuordnende Proportionsskizzen: Autograph [AdK BAZ 1.62.51.1,
fol. 6–8]
{Diverse}wega_verlag/20120321_Zimmermann/kap01.3d
54
3.12.13
S. 54
I. Oper
3 fol.: Millimeterpapier, 28,4 × 42 cm (fol. 1) bzw. 20,5 × 29,7 cm (fol. 2–3). Einseitig
beschrieben. Bleistift, roter und grüner Buntstift, blaue Tinte.
fol. 1–3
Nicht identifizierte Zeitproportionen (Fragment).
S29
Particell für I. Akt, Introduzione und 1. Szene: Autograph [AdK BAZ 1.62.65]
4 fol.: 2 ineinandergelegte Bögen 20zeiliges Notenpapier »Sünova« Nr. 8 – 20 zeilig,
33,5 × 26,5 cm. Schwarze Tinte; Ergänzungen in rotem Buntstift und Bleistift; Überklebungen. Paginiert 2 (= fol. 1v) bis 8 (= fol. 4v).
fol. 1r–4v
Überschrieben »Die Soldaten« / B. A. Zimmermann / Vorspiel / Pesante, Particell einer vorläufigen, noch stark von der endgültigen
Gestalt abweichenden Fassung von Introduzione. Anschließend
auf fol. 1r überschrieben 1. Szene. In Lille. / Marie schreibend, Charlotte bei Handarbeit, Particell für I,1.
S30
Particell für I. Akt, Introduzione und 1. Szene: Photokopie von Quelle S29 mit autographen Eintragungen [AdK BAZ 1.62.148.3–4]
2 Exemplare, je 8 fol.: 33,5 × 26,5 cm. Einseitig bedruckt. Eintragungen in Bleistift,
rotem Buntstift, schwarzer Tinte und Tintenstift.
S31
Particell für I. Akt, Introduzione und 1. Szene: Photokopie von Quelle S29 mit Übertragung der autographen Korrekturen aus Quelle S30 von fremder Hand [AdK BAZ
1.62.148.5]
8 fol.: 33,5 × 26,5 cm. Einseitig bedruckt. Eintragungen in Bleistift.
S32
Particellentwurf für I. Akt, 2. und 3. Szene: Autograph [AdK BAZ 1.62.51.3, fol. 1]
1 fol.: 32zeiliges Notenpapier Star Nr. 37, 32 Systeme, 42,4 × 30,3 cm. Bleistift; Ergänzungen in rotem und grünem Buntstift.
r
Überschrieben 2. Szene, entspricht I,2, T. 1–64. Anschließend korrigierte Varianten für T. 46–50 und T. 57–61.
v
Überschrieben 3. Szene. In Lille, Marie, Desportes., entspricht I,3,
T. 1–39 [Fortsetzung in Quelle S33]. Anschließend zwei nicht
verwendete Skizzen für I,3, rhythmische Reihe für I,3, T. 40–68,
130–154, 169–197, sowie rhythmische Reihe für I,3, T. 118–129,
155–165, und III,1.
S33
Particellentwurf für I. Akt, 3. Szene: Autograph [AdK BAZ 1.62.51.3, fol. 2]
1 fol.: 26zeiliges Notenpapier EDIZIONI DE SANTIS – Roma, Via del Corso 133, 45,8 ×
31,8 cm. Bleistift; Ergänzungen in rotem und grünem Buntstift. Paginiert 2 (= recto)
bis 3 (= verso).
r–v
Entspricht I,3, T. 40–149 [Fortsetzung von Quelle S32, verso, Fortsetzung in Quelle S34, verso].
{Diverse}wega_verlag/20120321_Zimmermann/kap01.3d
3.12.13
S. 55
1 Die Soldaten
55
S34
Particellentwürfe für I. Akt, 3. Szene, und III. Akt, 3. Szene: Autograph [AdK BAZ
1.62.51.11, fol. 1]
1 fol.: Auf 24 Zeilen beschnittenes Notenpapier, 39,8 × 31,7 cm. Bleistift, roter und grüner Buntstift.
r
Überschrieben II,5 In Lille. Weseners Haus. Marie. Charlotte. / ganz
dünne Instr. / <gestrichen Vorspiel mit cow-bell (vielleicht ganz
ohne!)>, entspricht III,3, T. 1–43 [Fortsetzung in Quelle S43,
fol. 1r–2r].
v
Überschrieben 4, entspricht I,3, T. 150–203 [Fortsetzung von
Quelle S33].
S35
Particellentwurf für I. Akt, 4. Szene: Autograph [AdK BAZ 1.62.51.4]
1 fol.: 32zeiliges Notenpapier Star Nr. 37, 32 Systeme, 42,4 × 30,3 cm. Bleistift; Ergänzungen in rotem und grünem Buntstift sowie Tintenstift.
r–v
Überschrieben 4. Szene (Toccata), entspricht I,4, T. 3–93 (im Entwurf für T. 3 sind T. 1–2 skizziert). Anschließend Skizze für I,4,
T. 117–119, und Entwurf für I,3, T. 130–140. Am Ende, auf dem
Kopf stehend, überschrieben 5. Szene (Nocturno) / Marie sitzt auf
ihrem Bett, in den tiefsten Träumereien. 11 T. nicht verwendete
Skizze zum Beginn von I,5.
S36
Particellentwurf für II. Akt, 1. Szene: Autograph [AdK BAZ 1.62.51.6, fol. 3–4]
2 fol.: 1 Bogen 26zeiliges Notenpapier »Sünova« Nr. 11 – 26 zeilig, 33,4 × 26,6 cm. Bleistift; Ergänzungen in grünem Buntstift. Paginiert 1 (= fol. 1r) bis 2 (= fol. 1v) und
1 (= fol. 2r) bis 2 (= fol. 2v).
fol. 1r–v
Überschrieben II,1 Anfang. Das Kaffeehaus [...] / Introduzione, entspricht II,1, T. 1–88.
fol. 2r–v
Skizze für die Step-Rhythmen der drei jungen Fähnriche in II,1,
T. 202–210 und T. 224–226 (der als 4. Refrain bezeichnete Abschnitt bildet in der definitiven Fassung den 3. Refrain). Anschließend überschrieben II,1 Fortsetzung (Rondeau), entspricht II,1,
T. 227–312 [Fortsetzung von Quelle S38, Fortsetzung in Quelle
S37, fol. 2r].
S37
Particellentwurf für II. Akt, 1. Szene: Autograph [AdK BAZ 1.62.51.6, fol. 1–2]
2 fol.: 1 Bogen 26zeiliges Notenpapier »Sünova« Nr. 11 – 26 zeilig, 33,5 × 26,6 cm. Bleistift; Ergänzungen in grünem Buntstift.
fol. 1r–v
Überschrieben Fortsetzung II,1 (Anfang), entspricht II,1, T. 89–171.
fol. 2r–v
Überschrieben Fortsetzung (Schluß), entspricht II,1, T. 313–409
[Fortsetzung von Quelle S36, fol. 2v; Fortsetzung in Quelle S39,
verso].
{Diverse}wega_verlag/20120321_Zimmermann/kap01.3d
3.12.13
S. 56
56
I. Oper
S38
Particellentwurf für II. Akt, 1. Szene: Autograph [AdK BAZ 1.62.51.6, fol. 5]
1 fol.: 32zeiliges Notenpapier Star Nr. 37, 32 Systeme, 42,6 × 30,5 cm. Bleistift; Ergänzungen in schwarzer Tinte. Paginiert 1 (= recto) bis 2 (= verso).
r–v
Überschrieben II,1 Rondeau. Tanz der 3 jg. Offiziere; jungenhaft ausgelassen, kriegerisch: Kampfspiel (Stampfen + Springen), entspricht
II,1, T. 172–226 [Fortsetzung in Quelle S36, fol. 2r].
S39
Particellentwurf für II. Akt, 1. und 2. Szene: Autograph [AdK BAZ 1.62.51.8, fol. 2]
1 fol.: 32zeiliges Notenpapier Star Nr. 37, 32 Systeme, 42,5 × 30,3 cm. Bleistift; Taktstriche in schwarzer Tinte; Ergänzungen in grünem Buntstift.
r
Überschrieben II,2, entspricht II,2, T. 1–66 [Fortsetzung in Quelle
S40].
v
Entspricht II,1, T. 409–447 [Fortsetzung von Quelle S37, fol. 2v].
S40
Particellentwurf für II. Akt, 2. Szene: Autograph [AdK BAZ 1.62.51.8, fol. 1]
1 fol.: Auf 28 Zeilen beschnittenes Notenpapier, 36,8 × 30,3 cm. Bleistift; Ergänzungen in rotem und grünem Buntstift.
r–v
Überschrieben II,2 (Fortsetzung), entspricht II,2, T. 67–152 [Fortsetzung von Quelle S39, recto], darin auch nicht verwendete Passagen, die zwischen T. 111 und 112 sowie T. 119 und 120 vorgesehen waren.
S41
Particellentwurf für III. Akt, 1. Szene: Autograph [AdK BAZ 1.62.51.9]
1 fol.: 26zeiliges Notenpapier »Sünova« Nr. 11 – 26 zeilig, 33,4 × 26,5 cm. Bleistift; Ergänzungen in rotem und grünem Buntstift.
r–v
Überschrieben Rondino / II. 3. Szene (Kreisel) In Armentières, auf
dem eingegangenen Graben, entspricht III,1, T. 1–62 und 71–91.
Anschließend vier von der definitiven Fassung abweichende Takte.
S42
Particellentwurf für III. Akt, 2. Szene, und Skizzen für III. Akt, 3. Szene: Autograph
[AdK BAZ 1.62.51.10]
1 fol.: Auf 25 Zeilen beschnittenes Notenpapier, 32,8 × 30,5 cm. Bleistift, schwarze
Tinte, Tintenstift; Ergänzungen in rotem und grünem Buntstift.
r–v
Überschrieben II,4 / (Rappresentazione), entspricht III,2. Anschließend Reihentabelle für III,3 und Skizze für III,3, T. 52–55.
S43
Particellentwurf für III. Akt, 3. Szene, und Skizze für II. Akt, 1. Szene: Autograph [AdK
BAZ 1.62.51.11, fol. 2–3]
2 fol.: 1 Bogen 26zeiliges Notenpapier »Sünova« Nr. 11 – 26 zeilig, 33,5 × 26,6 cm. Bleistift; Ergänzungen in rotem und grünem Buntstift.
fol. 1r–2r
Überschrieben II,5, entspricht III,3, T. 44–117 [Fortsetzung von
Quelle S34, recto]. Anschließend Grundmodi der Reihe für II,1
sowie Skizze zum Bühnenbild von II,1.
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3.12.13
S. 57
1 Die Soldaten
fol. 2v
57
Überschrieben II,1 / Tanz der 3 jg. Offiziere, Entwurf für die StepRhythmen der drei jungen Fähnriche in II,1, T. 172–212.
S44
Partiturentwurf für III. Akt, Romanza und 4. Szene: Autograph [AdK BAZ 1.62.51.12,
fol. 1]
1 fol.: 44zeiliges Notenpapier, 42,7 × 30,5 cm. Bleistift; Markierungen in rotem Buntstift.
r–v
Überschrieben Zwischenspiel zwischen 3. und 4. Szene des 3. Aktes
(neue Einteilung) / Romanza, frühe, von der definitiven noch abweichende Fassung der vollständigen Romanza mit unmittelbar
anschließendem Entwurf für III,4, T. 1–8. Am Ende rhythmische
Skizze für III,4, T. 13ff.
S45
Particellentwurf für III. Akt, 4. Szene: Autograph [AdK BAZ 1.62.51.13, fol. 1]
1 fol.: 26zeiliges Notenpapier, 45,8 × 31,8 cm. Bleistift; Ergänzungen und Korrekturen
in rotem und grünem Buntstift sowie roter Tinte. Paginiert 1 (= recto) bis 2 (= verso).
r–v
Überschrieben II,6 (<ausradiert Nocturno II> tropi) / In Lille. Der
Gräfin de la Roche Wohnung / Die Gräfin, der jg. Graf, ein Bedienter,
frühe, von der definitiven stark abweichende Fassung von III,4,
T. 1–95.
S46
Particellentwurf für III. Akt, 4. Szene, und Skizzen für III. Akt, 5. Szene, sowie IV. Akt,
Preludio und 2. Szene: Autograph [AdK BAZ 1.62.51.13, fol. 4]
1 fol.: Auf 22 Zeilen beschnittenes Notenpapier, 21,3 × 30,5 cm. Bleistift; Markierungen
in rotem Kugelschreiber.
r
Überschrieben »Die Soldaten« III,4 (tropi) / Gräfin, Bedienter, Graf,
entspricht III,4, T. 1–15. Anschließend überschrieben Fortsetzung 2,
entspricht III,4, T. 21–26 [Fortsetzung in Quelle S47, verso].
v
Entwurf für III,4, T. 66–72 [Fortsetzung von Quelle S47, recto].
Anschließend Ableitung von Zeitproportionen aus der Reihe von
III,5 sowie Skizzen für IV, Preludio und IV,2.
S47
Particellentwurf für III. Akt, 4. Szene: Autograph [AdK BAZ 1.62.51.13, fol. 2]
1 fol.: Auf 22 Zeilen beschnittenes Notenpapier, 21,3 × 30,5 cm. Bleistift; Ergänzungen
und Korrekturen in rotem Buntstift.
r
Überschrieben II,6 (tropi) / sehr hoch liegende ppp Str.Cluster in
ruhigen Rotationen / mit asymmetrischer Verschiebung der Bandbreite, frühe, von der definitiven stark abweichende Fassung von
III,4, T. 57–71 [Fortsetzung in Quelle S46, verso].
v
Entwurf für III,4, T. 26 [Fortsetzung von Quelle S46, recto].
S48
Particellentwurf für III. Akt, 4. Szene: Autograph [AdK BAZ 1.62.51.13, fol. 3]
1 fol.: Auf 19 Zeilen beschnittenes Notenpapier Star-Sonderdruck, 44 Systeme, 17,7 ×
30 cm. Bleistift.
{Diverse}wega_verlag/20120321_Zimmermann/kap01.3d
58
3.12.13
S. 58
I. Oper
r
v
Überschrieben Fortsetzung 1, entspricht III,4, T. 13–23.
Skizzen für III,4 und III,5, darin rhythmische Skizze für III,4,
T. 13ff.
S49
Bühnenbildzeichnung und -beschreibung für II. Akt, 1. Szene: Photokopie eines verschollenen Autographs mit autographen Eintragungen [AdK BAZ DG 1.67.13]
2 fol.: 29,5 × 21 cm bzw. 42 × 29,5 cm. Einseitig bedruckt. Eintragungen in Bleistift.
fol. 2
Gibt das gleiche Manuskript wie Quelle P2.2, fol. 2, und Quelle P3,
fol. 1v, in abweichendem Zustand wieder.
S50
Aufzeichnungen für Besetzung und Tonbandeinspielung: Typoskript-Durchschlag mit
autographen Eintragungen [AdK BAZ 1.62.149.1–8]
10 fol.: Durchschlagpapier, DIN A4 (fol. 1–4, 10) bzw. 28 × 22,1 cm (fol. 5–9). Einseitig beschrieben mit Ausnahme von fol. 4. Eintragungen in Bleistift, Tintenstift, rotem
Buntstift, blauem Kugelschreiber und blauer Tinte.
fol. 1
Orchesterbesetzung.
fol. 2
Schlagzeugaufstellung.
fol. 3
Schlagzeugaufstellung für die Bühnenmusik.
fol. 4r–v
Personenverzeichnis mit autographen Besetzungsvorschlägen.
fol. 5
Verzeichnis der Personen, die neben den singenden Darstellern auf
der Bühne benötigt werden.
fol. 6–7
Orchesterbesetzung.
fol. 8
Lokale Disposition der Lautsprechergruppen.
fol. 9
Bandkomplexe (Sprache und reale akustische Ereignisse).
fol. 10
Orchesterbesetzung eines vorläufigen Stadiums.
S51
Plan für die Bandeinspielungen und deren räumliche Anordnung im IV. Akt, 3. Szene
o VI,8 Monologe, Quelle P2, fol. 1r [AdK BAZ DG 1.67.11]
P1.1–27 P a r t i t u r r e i n s c h r i f t 1 9 5 8 – 1 9 6 5
P1.1
Titelei der Partitur: Autograph (fol. 1 und 4 durch Photokopien ersetzt) [AdK BAZ
SCH 1.68.1.1]
4 fol.: 2 ineinandergelegte Bögen 26zeiliges Notenpapier »Sünova« Nr. 11 – 26 zeilig,
33,5 × 26,7 cm. Blaue Tinte.
fol. 1r
Titel »Die Soldaten« / Oper in vier Akten nach dem / gleichnamigen
Schauspiel / von J. M. R. Lenz / für die Opernbühne bearbeitet / von
B. A. Zimmermann. / Musik von / Bernd-Alois Zimmermann, /
Komponiert 1958–1960 / im Auftrage der Stadt Köln. / Hans Rosbaud zugeeignet.
fol. 1v
leer
fol. 2r–v
Personenverzeichnis.
fol. 3r–v
leer
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3.12.13
S. 59
1 Die Soldaten
fol. 4r
fol. 4v
59
Orchesterbesetzung.
leer
P1.2
Partitur für Preludio: Autograph (fol. 3 durch Photokopie ersetzt) [AdK BAZ SCH
1.68.1.2]
17 fol.: Deckbogen, darin 4 Einzelblätter + 1 Bogen + 5 Einzelblätter + 1 Bogen 44zeiliges Notenpapier Star-Sonderdruck, 44 Systeme, 42 × 30 cm + 1 Einzelblatt 44zeiliges
Notenpapier, 42,3 × 30,4 cm + 1 Einzelblatt 44zeiliges Notenpapier Star-Sonderdruck,
44 Systeme, 42 × 30 cm. Bleistift; fol. 1 in blauer Tinte; Eintragungen des Verlagslektorats in Bleistift und rotem Buntstift. Paginiert 1 (= fol. 2r) bis 30 (= fol. 16v).
fol. 1r
Titel »Die Soldaten« / (1958/60) / Preludio al primo atto / von /
Bernd-Alois Zimmermann.
fol. 1v
Orchesterbesetzung des Preludio.
fol. 2r–16v
Überschrieben q = 88–96 in ritmo ferreo, Notentext, am Ende
attacca Introduzione.
fol. 17r–v
leer
P1.3
Partitur für I. Akt, Introduzione: Autograph [AdK BAZ SCH 1.68.2]
1 fol.: 26zeiliges Notenpapier »Sünova« Nr. 11 – 26 zeilig, 33,5 × 26,7 cm. Schwarze
Tinte; Eintragungen des Verlagslektorats in rotem und grünem Buntstift. Paginiert 1
(= recto) bis 2 (= verso).
r–v
Überschrieben »Die Soldaten« / (Introduzione) 1. Akt / B. A. Zimmermann / q = 88–92, Notentext. Am Ende attacca / 1. Szene.
P1.4
Partitur für I. Akt, 1. Szene: Autograph [AdK BAZ SCH 1.68.3]
16 fol.: 4 Einzelblätter + 1 Bogen + 4 Einzelblätter 26zeiliges Notenpapier mit dem
falschen Aufdruck »Sünova« Nr. 24 – 12 zeilig, der nur teilweise mit der korrekten Bezeichnung »Sünova« Nr. 11 – 26 zeilig überdruckt wurde, 33,7 × 26,7 cm + 6 Einzelblätter 26zeiliges Notenpapier »Sünova« Nr. 11 – 26 zeilig, 33,5 × 26,7 cm. Schwarze
Tinte; Korrekturen und Ergänzungen in blauer Tinte; Eintragungen des Verlagslektorats in rotem, blauem und grünem Buntstift, Bleistift sowie blauem Kugelschreiber;
Überklebungen. Paginiert 1 (= fol. 1r) bis 31 (= fol. 16r).
fol. 1r–16r
Überschrieben 1. Akt, 1. Szene. In Lille. (Strofe) / Im Hause Weseners; Marie schreibend, Charlotte bei Handarbeit. / q = 112 / Allegretto grazioso, Notentext.
fol. 16v
leer
P1.5
Partitur für I. Akt, 2. Szene: Autograph [AdK BAZ SCH 1.68.4]
4 fol.: 2 ineinandergelegte Bögen 26zeiliges Notenpapier »Sünova« Nr. 11 – 26 zeilig,
33,5 × 26,7 cm. Schwarze Tinte; Korrekturen und Ergänzungen in blauer Tinte; Eintragungen des Verlagslektorats in rotem, blauem und grünem Buntstift, Bleistift sowie
blauem Kugelschreiber; Überklebungen. Paginiert 1 (= fol. 1r) bis 8 (= fol. 4v).
{Diverse}wega_verlag/20120321_Zimmermann/kap01.3d
60
3.12.13
S. 60
I. Oper
fol. 1r–4v
Überschrieben 1. Akt, 2. Szene. In Armentières. / Im Hause Stolzius’;
Stolzius und seine Mutter. (Ciacona I) / q = 88, Notentext.
P1.6
Partitur für I. Akt, Tratto I: Autograph [AdK BAZ SCH 1.68.5]
2 fol.: 1 Bogen 44zeiliges Notenpapier Star-Sonderdruck, 44 Systeme, 42 × 30 cm. Bleistift. Paginiert 1 (= fol. 1r) bis 3 (= fol. 2r).
fol. 1r–2r
Überschrieben Tratto / B. A. Zimmermann / q = 88, Notentext, am
Fuß von fol. 1r (»Tratto« ist das Zwischenspiel zwischen 2. und 3.
Szene des I. Aktes).
fol. 2v
leer
P1.7
Partitur für I. Akt, 3. Szene: Autograph [AdK BAZ SCH 1.68.6]
16 fol.: 5 ineinandergelegte Bögen + 3 ineinandergelegte Bögen 26zeiliges Notenpapier »Sünova« Nr. 11 – 26 zeilig, 33,5 × 26,7 cm. Schwarze Tinte; Korrekturen und Ergänzungen in blauer Tinte; Eintragungen des Verlagslektorats in rotem, blauem und
grünem Buntstift, Bleistift sowie blauem Kugelschreiber; Überklebungen. Paginiert
1 (= fol. 1r) bis 32 (= fol. 16v).
fol. 1r–16v
Überschrieben 1. Akt, 3. Szene. In Lille. Marie und Desportes. / (Ricercari) / e = ca. 72 Andantino / con alcuna licenza (immer sehr elastisches tempo), Notentext.
P1.8
Partitur für I. Akt, 4. Szene: Autograph [AdK BAZ SCH 1.68.7]
10 fol.: 4 Einzelblätter + 1 Bogen + 4 Einzelblätter 26zeiliges Notenpapier »Sünova«
Nr. 11 – 26 zeilig, 33,5 × 26,7 cm. Schwarze Tinte; Korrekturen und Ergänzungen in
blauer Tinte; Eintragungen des Verlagslektorats in rotem, blauem und grünem Buntstift, Bleistift sowie blauem Kugelschreiber; Überklebungen. Paginiert 1 (= fol. 1r) bis
20 (= fol. 10v).
fol. 1r–10v
Überschrieben 1. Akt, 4. Szene. In Armentières auf dem eingegangenen Stadtgraben. / Obrist, Haudy, Mary, der junge Graf, Eisenhardt,
Pirzel, junge Offiziere. / (Toccata) / e = 108–112, Notentext.
P1.9
Partitur für I. Akt, 5. Szene: Autograph [AdK BAZ SCH 1.68.8]
18 fol.: 4 Einzelblätter + 1 Bogen + 7 Einzelblätter + 1 Bogen + 3 Einzelblätter 26zeiliges
Notenpapier »Sünova« Nr. 11 – 26 zeilig, 33,5 × 26,7 cm. Schwarze Tinte; Korrekturen
und Ergänzungen in blauer Tinte; Eintragungen des Verlagslektorats in rotem, blauem
und grünem Buntstift, Bleistift sowie blauem Kugelschreiber; Überklebungen. Paginiert
1 (= fol. 1r) bis 35 (= fol. 18r).
fol. 1r–18r
Überschrieben 5. Szene (Nocturno). Mariens Zimmer. / q = ca. 60,
quasi senza misura, Notentext. Am Ende Ende des 1. Aktes.
fol. 18v
leer
P1.10
Umschlag für II. Akt: Autograph [AdK BAZ SCH 1.68.9.1]
2 fol.: 1 Bogen 36zeiliges Notenpapier »Sünova« Nr. 17 – 36 zeilig, 41,1 × 31,7 cm. Blaue
Tinte.
{Diverse}wega_verlag/20120321_Zimmermann/kap01.3d
3.12.13
S. 61
1 Die Soldaten
fol. 1r
fol. 1v–2v
61
Titel »Die Soldaten« II. Akt / Bernd-Alois Zimmermann.
leer
P1.11
Partitur für II. Akt, Introduzione: Autograph [AdK BAZ SCH 1.68.9.2]
1 fol.: 32zeiliges Notenpapier Star Nr. 37, 32 Systeme, 42,8 × 30,2 cm. Bleistift.
r–v
Überschrieben Introduzione all’atto secondo / »Die Soldaten« / B. A.
Zimmermann / q = ca. 108, Notentext. Am Ende attacca Toccata II
(Atto II).
P1.12
Partitur für II. Akt, 1. Szene: Autograph [AdK BAZ SCH 1.68.10]
32 fol.: 30 Einzelblätter + 1 Bogen 32zeiliges Notenpapier Star Nr. 37, 32 Systeme,
42,8 × 30,3 cm. Schwarze Tinte; fol. 1 in blauer Tinte; Korrekturen und Ergänzungen
in blauer und grüner Tinte, rotem Buntstift und Bleistift; Eintragungen des Verlagslektorats in Bleistift, rotem Buntstift und rotem Kugelschreiber; Überklebungen. Paginiert 1
(= fol. 2r) bis 62 (= fol. 32v).
fol. 1r
Titel II. Akt 1. Szene / (Toccata II) / Das Kaffeehaus, Angaben zum
Bühnenbild und der Aufstellung der Personen.
fol. 1v
leer
fol. 2r–32v
Überschrieben II. Akt 1. Szene / q. = ca. 60–66 con fuoco, Notentext.
P1.13
Partitur für II. Akt, Intermezzo: Autograph [AdK BAZ SCH 1.68.11]
4 fol.: 2 ineinandergelegte Bögen 44zeiliges Notenpapier, 42,6 × 30,5 cm. Bleistift; Eintragungen des Verlagslektorats in rotem Buntstift und Bleistift. Paginiert 2 (= fol. 1v)
bis 7 (= fol. 4r).
fol. 1r–4r
Überschrieben Intermezzo / B. A. Zimmermann / e = ca. 90, Notentext. Am Ende attacca Capriccio, Corale e Ciacona, am Fuß von
fol. 1r Bemerkung für / die Herstellung / (Dieses Zwischenspiel steht
zwischen 1. und 2. Szene des 2. Aktes »Die Soldaten« / In der Vokalsinfonie steht es als vorletzter Satz. Bernd-Alois Zimmermann).
fol. 4v
leer
P1.14
Partitur für II. Akt, 2. Szene: Autograph [AdK BAZ SCH 1.68.12] o Farbtafel 2
22 fol.: 2 Einzelblätter + 1 Bogen + 18 Einzelblätter 32zeiliges Notenpapier Star Nr. 37,
32 Systeme, 42,5 × 30,3 cm. Schwarze Tinte; Korrekturen und Ergänzungen in schwarzer, blauer und grüner Tinte, rotem Buntstift und Bleistift; Eintragungen des Verlagslektorats in Bleistift, rotem, grünem und blauem Buntstift sowie rotem Kugelschreiber;
Überklebungen. Paginiert 1 (= fol. 1r) bis 44 (= fol. 22v).
fol. 1r–22v
Überschrieben II. Akt, 2. Szene (Capriccio, Corale e Ciacona II) In
Lille. / e = 92, Notentext.
P1.15
Umschlag für III. Akt: Autograph [AdK BAZ SCH 1.68.13.1]
2 fol.: 1 Bogen 36zeiliges Notenpapier »Sünova« Nr. 17 – 36 zeilig, 41,1 × 31,7 cm. Blaue
Tinte.
{Diverse}wega_verlag/20120321_Zimmermann/kap01.3d
62
3.12.13
S. 62
I. Oper
fol. 1r
fol. 1v–2v
Titel »Die Soldaten« III. Akt / Bernd-Alois Zimmermann.
leer
P1.16
Partitur für III. Akt, Preludio: Autograph [AdK BAZ SCH 1.68.13.2]
2 fol.: 1 Bogen 44zeiliges Notenpapier, 42,6 × 30,5 cm. Bleistift. Paginiert 1 (= fol. 1r)
bis 4 (= fol. 2v).
fol. 1r–2v
Überschrieben Preludio all’atto terzo »Die Soldaten« / B. A. Zimmermann / e = 84, Notentext. Am Ende attacca Rondino.
P1.17
Partitur für III. Akt, 1. Szene: Autograph [AdK BAZ SCH 1.68.14]
4 fol.: 4 Einzelblätter 32zeiliges Notenpapier Star Nr. 37, 32 Systeme, 42,5 × 30,3 cm.
Schwarze Tinte; Korrekturen und Ergänzungen in blauer Tinte; Eintragungen des Verlagslektorats in Bleistift, rotem, grünem und blauem Buntstift sowie rotem Kugelschreiber; Überklebungen. Paginiert 1 (= fol. 1r) bis 8 (= fol. 4v).
fol. 1r–4v
Überschrieben III. <geändert aus II.> Akt, 1. <geändert aus 3.>
Szene. In Armentières auf dem eingegangenen Stadtgraben. / Eisenhardt und Pirzel spazieren. / (Rondino) / q = 84–92, Notentext.
Am Ende attacca 2. Szene.
P1.18
Partitur für III. Akt, 2. Szene: Autograph [AdK BAZ SCH 1.68.15]
4 fol.: 4 Einzelblätter 32zeiliges Notenpapier Star Nr. 37, 32 Systeme, 42,5 × 30,3 cm.
Schwarze Tinte; Korrekturen und Ergänzungen in blauer Tinte; Eintragungen des Verlagslektorats in Bleistift, rotem, grünem und blauem Buntstift sowie rotem Kugelschreiber; Überklebungen. Paginiert 1 (= fol. 1r) bis 8 (= fol. 4v).
fol. 1r–4v
Überschrieben (Rappresentazione) III. <geändert aus II.> Akt, 2.
<geändert aus 4.> Szene. In Lille. Marys Wohnung. Mary. Stolzius
als Soldat. / e = 72, Notentext. Am Ende attacca 3. Szene.
P1.19
Partitur für III. Akt, 3. Szene: Autograph [AdK BAZ SCH 1.68.16]
6 fol.: 6 Einzelblätter 32zeiliges Notenpapier Star Nr. 37, 32 Systeme, 42,5 × 30,3 cm.
Schwarze Tinte; Korrekturen und Ergänzungen in blauer und grüner Tinte sowie rotem Buntstift; Eintragungen des Verlagslektorats in rotem, grünem, blauem und orangefarbenem Buntstift, Bleistift sowie rotem Kugelschreiber; Überklebungen. Paginiert 1
(= fol. 1r) bis 12 (= fol. 6v).
fol. 1r–6v
Überschrieben III. <geändert aus II.> Akt, 3. <geändert aus 5.>
Szene. In Lille. Weseners Haus. Marie. Charlotte. <gestrichen (Righe)> (ricercari II) / e = 120, Notentext.
P1.20
Partitur für III. Akt, Romanza: Autograph [AdK BAZ SCH 1.68.17]
3 fol.: 1 Bogen + 1 Einzelblatt 44zeiliges Notenpapier, 42,6 × 30,5 cm. Bleistift; Ergänzung in roter Tinte. Paginiert 1 (= fol. 1r) bis 6 (= fol. 3v).
fol. 1r–3v
Überschrieben »Die Soldaten« B. A. Zimmermann / Romanza /
(Zwischenspiel zwischen der / 3. + 4. Szene des 3. Aktes) / q = 100,
Notentext.
{Diverse}wega_verlag/20120321_Zimmermann/kap01.3d
3.12.13
S. 63
1 Die Soldaten
63
P1.21
Partitur für III. Akt, 4. Szene: Autograph [AdK BAZ SCH 1.68.18] o Farbtafel 3
12 fol.: 4 ineinandergelegte Bögen + 2 ineinandergelegte Bögen 44zeiliges Notenpapier, 42,5 × 30,5 cm (fol. 1, 2, 7, 8) bzw. Star-Sonderdruck, 44 Systeme, 42 × 30 cm
(fol. 3–6, 9–12). Bleistift; Ergänzungen in rotem Buntstift. Paginiert 1 (= fol. 1r) bis
24 (= fol. 12v).
fol. 1r–12v
Überschrieben 3. Akt, 4. Szene (Nocturno II) In Lille. Der Gräfin La
Roche Wohnung. / Die Gräfin. Ein Bedienter. Dann der junge Graf. /
»Die Soldaten« B. A. Zimmermann / q = 67 Andantino, dolce, Notentext.
P1.22
Partitur für III. Akt, 5. Szene: Autograph [AdK BAZ SCH 1.68.19]
9 fol.: 4 ineinandergelegte Bögen + 1 Einzelblatt 44zeiliges Notenpapier Star-Sonderdruck, 44 Systeme, 42 × 30 cm. Bleistift; Ergänzungen in rotem Buntstift. Paginiert 1
(= fol. 1r) bis 18 (= fol. 9v).
fol. 1r–9v
Überschrieben 3. Akt, 5. Szene (tropi) Weseners Haus, Marie, Charlotte / »Die Soldaten« / B. A. Zimmermann / e = 80, Notentext. Am
Ende Ende des 3. Aktes.
P1.23
Partitur für IV. Akt, Preludio: Autograph [AdK BAZ SCH 1.68.20]
2 fol.: 1 Bogen 44zeiliges Notenpapier, 42,6 × 30,5 cm. Bleistift. Paginiert 1 (= fol. 1r)
bis 4 (= fol. 2v).
fol. 1r–2v
Überschrieben Preludio all’atto quarto / »Die Soldaten« / B. A. Zimmermann / x = 85, Notentext. Am Ende attacca Toccata III.
P1.24
Partitur für IV. Akt, 1. Szene: Autograph [AdK BAZ SCH 1.68.21]
12 fol.: Deckbogen 36zeiliges Notenpapier »Sünova« Nr. 17 – 36 zeilig, 41,1 × 31,7 cm,
darin 4 ineinandergelegte Bögen mit 2 mittig eingelegten Einzelblättern Notenpapier
Star-Sonderdruck, 44 Systeme, durch Anklebung und Beschneidung unterschiedliche
Zeilenzahlen und Maße – fol. 2–3: 44zeilig, 42 × 30 cm; fol. 4: 65zeilig, 60,5 × 30 cm;
fol. 5: 50zeilig, 47,5 × 30 cm; fol. 6: 60zeilig, 56 × 29,5 cm; fol. 7: 59zeilig, 56,5 × 29,8 cm;
fol. 8: 59zeilig, 55,7 × 30 cm; fol. 9–11: 44zeilig, 42 × 30 cm. Bleistift; Szenenanweisungen, besonders zu Scheinwerfereinsätzen und Filmeinblendungen, meist in rotem Kugelschreiber, rotem und grünem Buntstift; Überklebungen. Paginiert 1 (= fol. 2r) bis
19 (= fol. 11r).
fol. 1r
Titel »Die Soldaten« / J. R. M. Lenz / Musik von B. A. Zimmermann /
Atto quarto / 1. Scena »Toccata III«.
fol. 1v
Vorbemerkung.
fol. 2r–11r
Überschrieben Atto quarto, 1. Scena (Toccata III) / q = 60 in ritmo
ferreo / Casino, Notentext. Am Ende attacca Tratto III.
fol. 11v–12v
leer
P1.25
Partitur für IV. Akt, Tratto II: Autograph zur Zeit nicht nachweisbar, Reproduktion
o Quellen P7.9, P10 und P11
{Diverse}wega_verlag/20120321_Zimmermann/kap01.3d
3.12.13
S. 64
64
I. Oper
P1.26
Partitur für IV. Akt, 2. Szene: Autograph [AdK BAZ SCH 1.68.22]
3 fol.: 1 Bogen + 1 Einzelblatt 36zeiliges Notenpapier »Sünova« Nr. 17 – 36 zeilig, 41,1 ×
31,7 cm. Bleistift; Ergänzungen in rotem Buntstift; Überklebungen. Paginiert 3 (= fol. 2r)
und 5 (= fol. 3r).
fol. 1r–3r
Überschrieben »Die Soldaten« atto quarto, 2. scena (Ciacona III) /
In Armentières – Mary’s Wohnung / B. A. Zimmermann / q = 72, Notentext. Am Ende attacca Tratto IV.
fol. 3v
leer
P1.27
Partitur für IV. Akt, 3. Szene: Autograph [AdK BAZ SCH 1.68.23]
7 fol.: 3 ineinandergelegte Bögen 36zeiliges Notenpapier »Sünova« Nr. 17 – 36 zeilig,
41,1 × 31,7 cm + 1 zwischen fol. 5 und 7 eingelegtes Einzelblatt auf 31 Zeilen beschnittenes Notenpapier Star Nr. 37, 32 Systeme, 41,2 × 30,3 cm. Bleistift. Paginiert 2
(= fol. 2v) bis 10 (= fol. 6v).
fol. 1r
Titel »Die Soldaten« / IV. Akt, 3. Szene / (Nocturno III) / Bernd-Alois
Zimmermann.
fol. 1v
Lokale Disposition der Lautsprechergruppen.
fol. 2r–6v
Überschrieben Atto quarto 3. scena (Nocturno III) / An der Lys /
»Die Soldaten« B. A. Zimmermann / q = 60, Notentext. Am Ende
Fine / O. A. M. D. G.
fol. 7r–v
leer
P2.1–6
R e p r o d u k t i o n d e r P a r t i t u r r e i n s c h r i f t i m Z u s t a n d v o n 1 9 5 9 /1 9 6 0
P2.1
Partitur für I. Akt ohne Preludio und Tratto I: Photokopie des Autographs mit autographen Korrekturen und Ergänzungen [AdK BAZ 1.62.67]
131 fol.: 33,5–34,5 × 26,7 cm. Einseitig bedruckt. Eintragungen in Bleistift, blauer Tinte,
rotem Buntstift und Tintenstift.
fol. 1
Titel Jakob Michael Reinhold Lenz / »Die Soldaten« 1. Akt / für die
Opernbühne bearbeitet von Erich Bormann / Musik / von / BerndAlois Zimmermann / 1959 / Komponiert im Auftrage der / Stadt
Köln / und dem Andenken des Kölner Gürzenich / gewidmet (Photokopie eines zur Zeit nicht nachweisbaren Autographs).
fol. 2
Orchesterbesetzung (Photokopie eines zur Zeit nicht nachweisbaren Autographs).
fol. 3
Personenverzeichnis (Photokopie eines zur Zeit nicht nachweisbaren Autographs mit autographen Besetzungsvorschlägen).
fol. 4–5
Photokopie eines vorläufigen Zustandes von Quelle P1.3.
fol. 6–36
Photokopie eines vorläufigen Zustandes von Quelle P1.4. Darin
auf fol. 28v autographe Skizze zur Aufstellung der Bühnenmusik.
fol. 37–44
Photokopie eines vorläufigen Zustandes von Quelle P1.5.
fol. 45–76
Photokopie eines vorläufigen Zustandes von Quelle P1.7.
fol. 77–96
Photokopie eines vorläufigen Zustandes von Quelle P1.8.
fol. 97–131
Photokopie eines vorläufigen Zustandes von Quelle P1.9.
{Diverse}wega_verlag/20120321_Zimmermann/kap01.3d
3.12.13
S. 65
1 Die Soldaten
65
P2.2
Partitur für II. Akt, 1. Szene: Photokopie des Autographs mit autographen Korrekturen und Ergänzungen [AdK BAZ DG 1.67.15]
64 fol.: 42–46 × 30–32,5 cm. Einseitig bedruckt. Eintragungen in Bleistift, blauer Tinte,
rotem und grünem Buntstift.
fol. 1–2
Angaben zur szenischen Realisierung mit Bühnenbildzeichnung
(Photokopie eines verschollenen Autographs).
fol. 3–64
Photokopie eines vorläufigen Zustandes von Quelle P1.12, fol. 2r–
32v.
P2.3
Partitur für II. Akt, 2. Szene: Photokopie des Autographs mit autographen Korrekturen und Ergänzungen [AdK BAZ DG 1.67.16]
44 fol.: 42–43 × 29,5–30 cm. Einseitig bedruckt. Eintragungen in rotem und grünem
Buntstift.
fol. 1–44
Photokopie eines vorläufigen Zustandes von Quelle P1.14.
P2.4
Partitur für III. Akt, 1. Szene: Photokopie des Autographs mit autographen Korrekturen und Ergänzungen [AdK BAZ DG 1.67.17]
8 fol.: 42 × 30 cm. Einseitig bedruckt. Eintragungen in grünem Buntstift.
fol. 1–8
Photokopie eines vorläufigen Zustandes von Quelle P1.17.
P2.5
Partitur für III. Akt, 2. Szene: Photokopie des Autographs [AdK BAZ DG 1.67.18]
7 fol.: 42 × 30 cm. Einseitig bedruckt.
fol. 1–7
Photokopie eines vorläufigen Zustandes von Quelle P1.18.
P2.6
Partitur für III. Akt, 3. Szene: Photokopie des Autographs mit autographen Korrekturen und Ergänzungen [AdK BAZ DG 1.67.19]
12 fol.: 43 × 30 cm. Einseitig bedruckt. Eintragungen in Bleistift und grünem Buntstift.
fol. 1–12
Photokopie eines vorläufigen Zustandes von Quelle P1.19.
P3
Partitur für II. Akt, 1. Szene, im Zustand von 1959/1960, unvollständig: Photokopie des
Autographs [AdK BAZ 1.62.109.1]
25 fol.: In Karton gebunden mit Titelschild Bernd Alois Zimmermann / II. Akt / Die
Soldaten / Partitur / Leihmaterial unverkäufliches Eigentum von / B. SCHOTT ’S SÖHNE.
MAINZ , 43,5 × 30,5 cm.
fol. 1r–v
Photokopie des verschollenen Autographs, das auch in Quelle P2.2,
fol. 1–2, wiedergegeben ist.
fol. 2r–25v
Photokopie eines vorläufigen Zustandes von Quelle P1.12, fol. 2r–
25v.
P4
Partitur für I. Akt ohne Preludio und Tratto I im Zustand von 1959/1960: Lichtpause
von Kopistenschrift mit autographen Eintragungen [AdK BAZ 1.62.107]
130 p.: In Karton gebunden mit Titelschild <autograph Zimmermann> / B. A. Zimmermann / Soldaten / I. Akt / Partitur / Leihmaterial unverkäufliches Eigentum von /
B . SCHOTT ’S SÖHNE. MAINZ , 38,5 × 29,5 cm. Eintragungen in rotem Buntstift.
{Diverse}wega_verlag/20120321_Zimmermann/kap01.3d
3.12.13
S. 66
66
I. Oper
P5
Partitur für I. Akt ohne Preludio und Tratto I im Zustand von 1963: Lichtpause von
Kopistenschrift mit Eintragungen von fremder Hand [AdK BAZ 1.62.108]
130 p.: In Karton gebunden mit Titelschild BERND ALOIS ZIMMERMANN / DIE
SOLDATEN / PARTITUR I . AKT / Leihmaterial unverkäufliches Eigentum von /
B . SCHOTT ’S SÖHNE. MAINZ , 38 × 28,3 cm. Eintragungen in Bleistift.
P6.1–3
Si ch er h ei tsko pi en vo n 1964 komponier t en Par t itur teilen
P6.1
Partitur für III. Akt, 4. Szene: Photokopie des Autographs mit autographen Eintragungen und Eintragungen von Sabine Zimmermann [AdK BAZ 1.62.148.7]
24 fol.: 42 × 29,7 cm. Einseitig bedruckt. Eintragungen in Tintenstift, Bleistift und
blauem Kugelschreiber.
fol. 1–24
Photokopie von Quelle P1.21, auf fol. 1v Notizen für IV. Akt,
1. Szene, auf fol. 8r reihenanalytische Eintragungen.
P6.2
Partitur für III. Akt, 5. Szene: Photokopie von Quelle P1.22 [AdK BAZ 1.62.148.6]
18 fol.: DIN A4. Einseitig bedruckt.
P6.3
Partitur für IV. Akt, 1. Szene, unvollständig: Photokopie von Quelle P1.24 [AdK BAZ
1.62.109.2]
19 fol.: 25,2–41,8 × 18–24,5 cm. Einseitig bedruckt. Es fehlen die Wiedergaben von
fol. 1r und 7r der Vorlage.
P7.1–9
Ko r re k t u r a b z ü g e d e r 1 9 6 3 / 1 9 6 4 ko m p o n i e r t e n Pa r t i t u r t e i l e
P7.1
Partitur für I. Akt, Tratto I: Lichtpause von Quelle P1.6 [AdK BAZ 1.62.147.2]
2 fol.: Geheftet, 48,3 × 35 cm.
P7.2
Partitur für III. Akt, Preludio: Lichtpause von Quelle P1.16 [AdK BAZ DG 1.67.14]
3 fol.: In Karton gebunden mit Titelschild BERND ALOIS ZIMMERMANN / <autograph in blauer Tinte »Die Soldaten«> / Preludio all’atto terzo / Partitur / Leihmaterial
unverkäufliches Eigentum von / B . SCHOTT ’S SÖHNE. MAINZ , 42,5 × 35 cm.
P7.3
Partitur für III. Akt, Romanza: Lichtpause von Quelle P1.20 mit autographen Ergänzungen [AdK BAZ 1.62.148.2]
6 fol.: 44 × 32 cm. Einseitig bedruckt. Eintragungen in Bleistift und Tintenstift.
P7.4
Partitur für III. Akt, 4. Szene: Lichtpause von Quelle P1.21 mit autographen Korrekturen und Ergänzungen [AdK BAZ 1.62.66.1]
19 fol.: 43,5 × 31,6 cm. Einseitig bedruckt. Eintragungen in Bleistift und rotem Buntstift.
{Diverse}wega_verlag/20120321_Zimmermann/kap01.3d
3.12.13
S. 67
1 Die Soldaten
67
P7.5
Partitur für III. Akt, 5. Szene, unvollständig: Lichtpause von Quelle P1.22 mit autographer Korrektur [AdK BAZ 1.62.66.2]
13 fol.: 43,5 × 31,5 cm. Einseitig bedruckt. Eintragung mit rotem Buntstift. Es fehlen
p. 395–399.
P7.6
Partitur für III. Akt, 5. Szene, unvollständig: Lichtpause von Quelle P1.22 mit autographer Korrektur und autographer Widmung [Nachlaß Dr. Peter Heinz Werhahn, Augsburg]
1 fol.: 43,5 × 31,5 cm. Einseitig bedruckt. Korrektur in rotem Buntstift; Widmung in
blauer Tinte. Offensichtlich identisch mit dem in P7.5 fehlenden Blatt, das p. 398
(4 T. vor Buchstabe r bis 1 T. nach r) enthält.
r
Autograph unterschrieben Herrn Dr. P. H. Werhahn / »Die Soldaten« III,5 (Terzett) / Zur Erinnerung an die Uraufführung (15. II.
65) / von Ihrem alten »Vierhändig-Partner« / Bernd-Alois Zimmermann.
P7.7
Partitur für IV. Akt, Preludio: Lichtpause von Quelle P1.23 [AdK BAZ 1.62.148.1]
2 fol.: 42–43,5 × 29,8–30 cm.
P7.8
Partitur für IV. Akt, 1. und 2. Szene: Lichtpause der Quellen P1.24 und P1.26 mit autographen Korrekturen und Eintragungen von fremder Hand [AdK BAZ 1.62.147.1]
24 p.: Geheftet, 53,5 × 35 cm. Beidseitig bedruckt. Autographe Eintragungen in rotem
Buntstift; Eintragungen von fremder Hand in Bleistift.
P7.9
Partitur für IV. Akt, Tratto II: Lichtpause des zur Zeit nicht nachweisbaren Autographs
Quelle P1.25 [AdK BAZ 1.62.147.3]
1 fol.: 50,5 × 34 cm (Manuskriptvorlage notiert auf 20zeiligem Notenpapier »Sünova«
Nr. 8½ – 20 zeilig, 26,8 × 33,9 cm). Einseitig bedruckt.
r
Überschrieben Tratto III / (Zwischenspiel zwischen 1. + 2. Szene,
4. Akt) / »Die Soldaten« / B. A. Zimmermann, Notentext. Am Ende
O. A. M. D. G. Bernd-Alois Zimmermann / (Dauer ca. 40MM).
P8
Partitur für III. Akt, Preludio und 1.–3. Szene: Lichtpause von Autograph und Kopistenschrift mit Eintragung von fremder Hand [AdK BAZ 1.62.146]
46 p.: Geklebt, 43,5 × 33,8 cm. Eintragung in Bleistift.
p. 308–311
Notentext für III, Preludio, nach Quelle P1.16.
p. 312–320
Notentext für III,1 nach kopistenschriftlicher Vorlage.
p. 321–330
Notentext für III,2 nach kopistenschriftlicher Vorlage.
p. 331–353
Notentext für III,3 nach kopistenschriftlicher Vorlage.
P9
Partitur für II.–IV. Akt ohne Tratto II: Lichtpause von Autograph und Kopistenschrift
[AdK BAZ 1.62.152]
270 p.: In Pappe gebunden mit Titelschild Bernd Alois Zimmermann / Die Soldaten /
{Diverse}wega_verlag/20120321_Zimmermann/kap01.3d
68
3.12.13
S. 68
I. Oper
<gestempelt Partitur / 2–4 Akt> / Leihmaterial. Unverkäufliches Eigentum von / B.
SCHOTT ’S SÖHNE. MAINZ , 50 × 34,5 cm.
p. 173–174
Notentext für II, Introduzione, nach Quelle P1.11.
p. 175–237
Notentext für II,1 nach Quelle P1.12.
p. 238–251
Notentext für II, Intermezzo, nach kopistenschriftlicher Vorlage.
p. 252–306
Notentext für II,2 nach kopistenschriftlicher Vorlage.
p. 307
Zwischentitel Dritter Akt.
p. 308–353
Wie Quelle P8, p. 308–353.
p. 354–359
Notentext für III, Romanza, nach Quelle P1.20.
p. 360–383
Notentext für III,4 nach Quelle P1.21.
p. 384–401
Notentext für III,5 nach Quelle P1.22.
p. 402–405
Notentext für IV, Preludio, nach Quelle P1.23.
p. 406–425
Notentext für IV,1 nach Quelle P1.24.
p. 426–430
Notentext für IV,2 nach Quelle P1.26.
p. 431–442
Notentext für IV,3 nach Quelle P1.27.
P10
Partitur: Lichtpause von Autograph und Kopistenschrift mit autographen Korrekturen
und Eintragungen von fremder Hand [AdK BAZ 1.62.153]
442 p. + 1 fol.: In Pappe gebunden mit Titelschild Bernd Alois Zimmermann / Die
Soldaten / Leihmaterial. Unverkäufliches Eigentum von / B . SCHOTT ’S SÖHNE.
MAINZ , 50 × 34 cm. Autographe Eintragungen in rotem Buntstift; Eintragung von
fremder Hand in Bleistift.
p. [1]–39
Überschrieben von fremder Hand Zimmermann, Die Soldaten,
Notentext für Preludio nach kopistenschriftlicher Vorlage.
p. 40–66
Notentext für I, Introduzione, nach kopistenschriftlicher Vorlage.
Anschließend ab p. 42 Notentext für I,1 nach kopistenschriftlicher
Vorlage.
p. 67–74
Notentext für I,2 nach kopistenschriftlicher Vorlage.
p. 75–77
Notentext für I, Tratto I, nach Quelle P1.6.
p. 78–107
Notentext für I,3 nach kopistenschriftlicher Vorlage.
p. 108–134
Notentext für I,4 nach kopistenschriftlicher Vorlage.
p. 135–172
Notentext für I,5 nach kopistenschriftlicher Vorlage.
p. 173–424
Wie Quelle P9, p. 173–424.
nach p. 424
Auf dem Kopf stehend Notentext für IV, Tratto II, nach dem zur
Zeit nicht nachweisbaren Autograph P1.25.
p. 425–442
Wie Quelle P9, p. 425–442.
P11
Partitur: Lichtpause von Autograph und Kopistenschrift mit autographen Eintragungen [AdK BAZ 1.62.151]
4 fol. + 442 p. + 1 fol.: In Pappe gebunden mit Titelschild Bernd Alois Zimmermann /
Die Soldaten / <gestempelt Partitur> / Leihmaterial. Unverkäufliches Eigentum von /
B . SCHOTT ’S SÖHNE. MAINZ , 48,5 × 36 cm. Eintragungen in rotem und grünem
Buntstift sowie Bleistift.
{Diverse}wega_verlag/20120321_Zimmermann/kap01.3d
3.12.13
S. 69
1 Die Soldaten
fol. 1–4
p. [1]–172
p. 173–442
nach p. 442
69
Titelei nach gesetzter Vorlage.
Wie Quelle P10, p. 1–172.
Wie Quelle P9, p. 173–442.
Notentext für IV, Tratto II, nach dem zur Zeit nicht nachweisbaren
Autograph P1.25.
M1
Klavierauszug für II. Akt, 1. und 2. Szene, sowie III. Akt, 1., 2. und 3. Szene: Lichtpause
von Kopistenschrift mit autographen Korrekturen und Ergänzungen sowie Eintragungen von fremder Hand [AdK BAZ 1.62.68]
156 p.: 36 × 27 cm. Einseitig bedruckt. Autographe Eintragungen in blauer Tinte, rotem
Buntstift und Bleistift; Eintragungen von fremder Hand in Bleistift, rotem, grünem und
schwarzem Kugelschreiber, grünem und blauem Buntstift; Überklebung.
M2
Klavierauszug ohne Orchestervor- und -zwischenspiele: Lichtpause von Kopistenschrift mit autographen Eintragungen und Eintragungen von fremder Hand [AdK BAZ
1.62.114]
338 + 40 + 17 + 21 p.: In Karton gebunden mit Titelschild Bernd Alois Zimmermann /
Die Soldaten / <gestempelt Klavierauszug> / <autograph Komponist> / Leihmaterial.
Unverkäufliches Eigentum von / B . SCHOTT ’S SÖHNE. MAINZ , 31,5 × 25 cm. Autographe Eintragungen in Bleistift, rotem und blauem Buntstift; Eintragungen von fremder
Hand in Bleistift.
M3
Titelblatt des Klavierauszugs: Druck [AdK BAZ 1.62.115]
1 fol.: 30,1 × 23,1 cm. Einseitig bedruckt.
M4
Einspielbänder zu IV. Akt, 3. Szene: Originalbänder [Städtische Oper Köln, Archiv des
Tonstudios]
M5
Einspielbänder zu IV. Akt, 3. Szene: Tonbandkopie [AdK BAZ B17]
Veröffentlichung
Textbuch:
B. Schott’s Söhne, Mainz 1965
Partitur:
B. Schott’s Söhne (ED 6343), Mainz 1975
Klavierauszug von Markus Lehmann und Georg Kröll:
B. Schott’s Söhne (ED 5076), Mainz 1966
Leihmaterial:
B. Schott’s Söhne / Schott Music, Mainz, ab 1965
{Diverse}wega_verlag/20120321_Zimmermann/kap01.3d
70
3.12.13
S. 70
I. Oper
Uraufführung
15. Februar 1965, Köln (Opernhaus, Bühnen der Stadt Köln)
Zoltan Kelemen (Wesener), Edith Gabry (Marie), Helga Jenckel (Charlotte), Maura Moreira (Weseners alte Mutter), Claudio Nicolai (Stolzius), Elisabeth Schärtel (Stolzius’ Mutter), Liane Synek
(Gräfin de la Roche), Willi Brokmeier (Der junge Graf), Rolf Grohme (Diener der Gräfin), Anton
de Ridder (Desportes), Erich Winkelmann (Obrist, Graf von Spannheim), Albert Weikenmeier
(Pirzel), Heiner Horn (Eisenhardt), Gerd Nienstedt (Haudy), Camillo Meghor (Mary), Norman
Paige, Hubert Möhler, Heribert Steinbach (Drei junge Offiziere), Hans Franzen (Der betrunkene
Offizier), Karl Acher, Artur Korn, Klaus Bruch (Drei Hauptleute), Heinz-Willi Kramer (Der junge
Fähnrich), Reiner Altendorf, Dankwart Biederbick, Gerhard Biesenbach, Harry Bong, René Brigente, Michael Burkhardt, Wolf Günter Erhard, Wolf Feik, Peter Hartmann, Wilhelm Hesse, Karlheinz Lilie, Morris Morgan, Karl Muggenthaler, Erika Müller, Hans Neuhäuser, Dietrich Rose,
Hans-Jörg Schäfer, Kläre Steffens, Franz Strauch, Reinhold Weyer (Fähnriche)
Helga Held (Ein tanzender junger Fähnrich), Gene Hill Sagan, Heinz Spoerli, Steven-Jan Hoff
(Drei tanzende Fähnriche), Gertrud Kronzucker (Madame Roux), Ute Neffin, Birgit Schmunck,
Reka Tobias (Drei junge Mädchen), Franz-Josef Steffens, Paul Wünsch (Leibjäger des Barons Desportes)
Gürzenich-Orchester der Stadt Köln, Karl-Josef Goergen und Wolfgang Sebastian Meyer (Orgel),
Mitglieder der Media Band: Jack Frase (Klar), Heinz Schäning (Trp), Günter Vogel (Git), Andreas
Scheer (Kb), Musikalische Leitung: Michael Gielen, Assistierender Dirigent: Karl Kaufhold
Inszenierung: Hans Neugebauer, Bühnenbild: Max Bignens (Photos: Chargesheimer), Kostüme:
Sophia Schroeck, Choreographie: Todd Bolender, Einstudierung der Sänger: Karl Kaufhold und
Bernhard Kontarsky
Herstellung der Einspielbänder im Elektronischen Studio der Staatlichen Hochschule für Musik
zu Köln (Technik: Gerd Rautenbach) und im Tonstudio der Bühnen der Stadt Köln (Technik:
Hans Joachim Michaletz), Einspielbänder »Konkrete Musik« nach Angaben des Komponisten
realisiert von Johannes G. Fritsch
Tontechnik: Hans Joachim Michaletz, Ewald Block, Jakob Lehmler
Realisation der Filme: Peter Wand, Marko Brkic
Die 1. Szene des II. Akts wurde in der Uraufführungsproduktion in gekürzter Form, ohne Rondeau à la marche (T. 172–230), dargeboten. Die Rolle der Andalusierin wurde in
die eines tanzenden jungen Fähnrichs verwandelt. In der 1. Szene des IV. Akts wurde
das Tribunal (T. 68–94) ohne Beteiligung der Singstimmen, rein instrumental, ausgeführt. Der anschließende Tratto II entfiel.
{Diverse}wega_verlag/20120321_Zimmermann/kap01.3d
3.12.13
S. 71
1 Die Soldaten
71
Dokumente
Brief an Werner Pilz, Verlag Schott. Köln, 28. November 1957
In der Opernfrage gibt es übrigens auch allerhand Neues. Dr. [Alphons] Silbermann war vergangene
Woche hier, und es war ein bisschen schwer, ihm klarzumachen, dass ich nicht zuerst den Volpone sondern die »Soldaten« von Lenz komponiere. Ich habe das Stück zusammen mit [Erich] Bormann in die
erforderliche Dimension gebracht, d. h. es brauchte nur einiges gestrichen zu werden, um die Handlung auf das Wesentliche zu konzentrieren. Den Schluss habe ich geändert, der bei Lenz etwas schwach
ist. Ich bin fasziniert und hingerissen von diesem Lenz, der, verkannt von seinen Zeitgenossen, für den
Pulsschlag einer Ewigkeit einer der ganz Grossen Dichter war. Um einige schöne Arientexte zu haben,
suchte ich ein paar Gedichte von Lenz heraus, die denen des jungen Goethe standhalten, wenn nicht
gar überlegen sind.
Brief an Werner Pilz, Verlag Schott. Köln, 17. Januar 1958
Dieser Tage fand ein Gespräch mit Professor [Oscar Fritz] Schuh, dem kommenden Generalintendanten, statt, welches für mich ein höchst erfreuliches und positives Ergebnis hatte. Schuh möchte »die
Soldaten« als erste Inszenierung zu Beginn seiner Aera herausbringen. [...] Der Stoff fasziniert mich
täglich aufs neue [...]. Die erste grosse Szene ist schon fertig [...]. Ich habe mit Bormann zusammen
das Libretto gemacht, die Arbeit bestand im Wesentlichen aus Streichen und Umstellen.
Brief an Werner Pilz, Verlag Schott. Köln, 15. Februar 1958
Die Vorzüge des Lenz’schen Stoffes liegen so auf der Hand, dass ich es als eine Zumutung empfinden
würde (eine Zumutung für Dich), Dir diese erklären zu wollen. [...] Trennen wir also säuberlich
Künstlerisches und Verlegerisches. Man hat vonseiten des Verlages mit sehr viel Fleiss und letztenendes auch Erfolg meine bisherigen Opernpläne einzufrieren verstanden. Ich verstehe das sogar, bis zu
einem gewissen Grade.
Der entscheidende Vorgang [...] ist darin zu erblicken, [...] dass ich als Komponist die Möglichkeiten sehe, die in dem Stoff stecken, wie figura später zeigen wird. [...]
Nur noch ein Wort zu Deinem Einwand hinsichtlich der »Wozzeck-Parallele«.
Büchner stützt sich auf Lenz. Lenz ist also das Original. Der wesentliche Unterschied [...] besteht in der sozialen Tendenz des Wozzeck gegenüber der rein humanen von Lenz: ein ganz allgemeiner Fall in der Situation des Absurden.
Brief an Günter Wand. Steinfeld/Eifel, 21. Februar 1958
Die erste Szene der Oper möchte ich zunächst ruhen lassen. Vielleicht schreibe ich sie im Verlaufe der
fortschreitenden Arbeit ganz neu. Ihre Argumente und Warnungen werden dabei keineswegs unberücksichtigt bleiben.
Brief von Herbert Maisch, Bühnen der Stadt Köln. Köln, 14. März 1958
Wie ich Ihnen gestern morgen telefonisch mitgeteilt habe, hat mir der Kulturdezernent, Herr Dr. [Kurt]
Hackenberg, sein Einverständnis mitgeteilt, erstens Sie mit der Komposition der Lenz’schen »Soldaten«
zu beauftragen, zweitens Ihnen für diesen Auftrag ein Honorar von 10.000,– DM anzubieten.
Sie sollen die erste Hälfte dieses Betrages sofort, die zweite Hälfte bei Ablieferung des Werkes er-
{Diverse}wega_verlag/20120321_Zimmermann/kap01.3d
72
3.12.13
S. 72
I. Oper
halten, wobei ein Gremium aus den Herren [Otto] Ackermann, Bormann, Maisch über die Annahme
entscheiden wird.
Ich freue mich, Ihnen diese Mitteilung machen zu können, und bitte Sie, mir die Zusicherung zu
geben, dass wir das Werk vor seiner Drucklegung durch den Verlag Schott spätestens zu Anfang des
kommenden Herbstes erhalten werden, so dass für den Verlag Schott genügend Zeit zur Drucklegung
bleibt.
Wie Sie wissen, beabsichtige ich, das Werk spätestens im Mai des Jahres 1959, also noch in der
Zeit, in der ich die Kölner Bühnen leite, zur Aufführung zu bringen.
Brief an Herbert Maisch, Bühnen der Stadt Köln. [Köln], 18. März 1958
Ich kann Ihnen die Zusicherung geben, dass ich nach Massgabe des mir Möglichen das Werk vordringlich zu Ende zu führen beabsichtige, und ich hoffe auch, dass die Arbeit so zügig vonstatten geht, dass
das Werk zu Ende der kommenden Spielzeit uraufgeführt werden kann. Ich möchte allerdings keinen
Zweifel darüber lassen, dass die zur Komposition verbleibende Zeit eine ausserordentlich kurze ist,
und ich muss um Ihr Verständnis bitten, wenn ich meine Zusicherung angesichts dieser Tatsache nicht
im Sinne einer Garantie geben kann. [...]
Da die Erteilung eines Kompositionsauftrages implicite die Garantie der Uraufführung durch
das beauftragende Institut enthält, erbitte ich noch Ihr Einverständnis, den Passus über die Einsetzung eines Gremiums, welches über die Annahme des Werkes befinden soll, als dem Sinne des Auftrages widersprechend auszuklammern. [...] ich darf darauf hinweisen, dass es mein Wunsch ist, in
ständiger beratender Zusammenarbeit mit dem Hause die Komposition der Oper zu vollenden [...].
Brief an Rudolf Kuhlmann. Rantum/Sylt, 21. Juli 1958
Mir war freilich bis vor kurzem von der Existenz der Oper »Die Soldaten« von Manfred Gurlitt nichts
bekannt.
Brief an Hans Jürgen Leep, Der Bund, Wuppertal. Rantum/Sylt, 23. Juli 1958
Nun sitze ich hier in Rantum und arbeite zur Zeit an einer Solokantate [o VII,16] »Omnia tempus
habent« [...] und an meinem Opernauftrag für Köln.
Brief an Werner Pilz, Verlag Schott. Rantum/Sylt, 30. Juli 1958
Ich möchte [...] allerdings gleich sagen, dass ich eine sprachliche Bearbeitung des Stoffes sowie eine
Bearbeitung überhaupt nicht für angezeigt halte. Das Besondere des Stückes [...] würde empfindlich darunter leiden, und die von Herrn Bormann und mir zusammen angefertigte »Bearbeitung
des Stoffes« ist lediglich eine Kürzung und zwar dergestalt, dass die uns heute nicht mehr interessierenden Szenen, in denen die demoralisierte Offiziersklasse dargestellt wird, wegfallen. Ich halte auch
jede handfeste Verdeutlichung z. B. des »Verkommens« der Marie für nicht angeraten – warum diese
knüppeldicken Winke mit dem Zaunpfahl – ausserdem verändert es auch nichts an der dramatischen
Konzeption des Stoffes: der schicksalhaften Ausweglosigkeit einer Situation, in welche die Betroffenen
durch menschliche Infamie und Unzulänglichkeit ohne rechte eigene Schuld hineingetrieben worden
sind. Das bietet den Anlass zur Komposition und legt die innere Dramatik des Geschehens frei, welches in wirklich genialer Weise die für Lenz so spezifische Form der scheinbar zusammenhanglosen
Szenen minimalster Dauer gefunden hat, beinahe schon eine Vorwegnahme des in der modernen
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Literatur so grossartig praktizierten »Tricks« des »stream of consciousness« in der aufs Dramatische
abgewandelten Weise. Kein Medium ist besser geeignet, das Gleichzeitige zur Darstellung zu bringen,
wie die Musik. Eine textliche »Verbesserung« wäre hier in jedem Falle ein Bärendienst.
Brief an Herrn Lang, Meininger Theater. Rantum/Sylt, 20. August 1958
Die Lenz’sche Textgrundlage wurde für die Zwecke der Oper auf 3 Akte zusammengezogen. Es waren
dafür Kürzungen notwendig, die sich hauptsächlich auf die absurde letzte Szene und auf die für das
Schauspiel natürlich richtigen, für die Oper jedoch zu ausführlichen Szenen, in denen die demoralisierte und menschenverachtende Offiziersklasse dargestellt wird, erstrecken. Das Dichterwort wurde
in keinem Falle verändert, mit Ausnahme einer Zusammenlegung mehrerer Offiziers- und Soldatenszenen wurde der für Lenz typische und faszinierende Szenenaufbau beibehalten.
Brief an Ludwig Strecker, Verlag Schott. Rantum/Sylt, 21. August 1958
Das, was mich an dem Stück begeistert, ist nicht so sehr das Klassendrama, der soziologische Aspekt
oder die soziale Kritik, die unüberhörbar und auf ihre Weise grossartig in dem Stück enthalten sind,
sondern der Umstand, wie hier in einer exemplarischen Situation nicht etwa so sehr durch das Schicksal bedingt als vielmehr durch die schicksalhafte Konstellation der Charaktere und Umstände, so wie
sie sind, Menschen, wie wir sie zu allen Zeiten und jeden Tag treffen können, unschuldig im Grunde,
vernichtet werden. Das geschieht mit den Mitteln einer dichterischen Sprache, die nach meiner Meinung ungemein plastisch ist und vor allem mit den Mitteln eines dramatischen Aufbaus, der kaum
seinesgleichen hat. Das ganze hat eine ausserordentliche szenische Wirkung: im Schauspiel, und nichtsdestoweniger, nach erfolgter Straffung, in der Oper, vorausgesetzt natürlich, dass die Musik gut ist.
Ecco! Die »Bearbeitung« darf also in keinem Falle das dichterische Wort sowie den szenischen Aufbau
im Wesen berühren, sondern muss sich tatsächlich auf eine Straffung beschränken. Alles, was darüberhinausgeht, würde das Stück vernichten, abgesehen davon, dass es eine Respektlosigkeit vor dem
Dichter wäre. Aus dem von mir Ihnen vorgetragenen besonderen Aspekt verbietet sich eine Aktualisierung von selbst, denn das, worum es hier geht, ist aktuell zu allen Zeiten: die Perfidie, Charakterlosigkeit der menschlichen Gesellschaft, gleichgültig, wie sie zusammengesetzt ist, die Unschuld und
ihr Untergang, schuldig und nicht schuldig, das gibt es zu allen Zeiten. Es geht also gar nicht so sehr
um Marie oder Stolzius, sondern es geht um eine Situation, in die Marie und Stolzius hineingeraten
sind. Schliesslich heisst das Stück die »Soldaten« und nicht »Marie«.
[...] Das dichterische Wort wird in einer weiten Skala vom gesprochenen bis zum gesungenen
Wort behandelt werden und zwar mit allen Schattierungen, wie sie das moderne Musiktheater bisher
kennt, wobei freilich noch anzumerken wäre, dass ich mir dabei noch einiges Besondere und wie ich
glaube Neue vorgenommen habe. [...]
Die Oper wird in Nummern komponiert werden. Eine Ausnahme macht lediglich der 3. Akt, wo
ich die sich jagenden kurzen Szenen, nachdem Marie fortgelaufen ist, simultan auf der Musikbühne
zusammenfasse.
Brief an Herbert Maisch, Bühnen der Stadt Köln. Köln, 16. November 1958
Unsere Hoffnung, das Werk in 6 Monaten zu vollenden, war allzu kühn [...]. Ich möchte Sie deshalb
recht herzlich bitten, mir doch Zeit zu lassen. Der Schaffensvorgang ist durch das Phänomen verschiedener »Gezeiten« gekennzeichnet: Phasen des stürmischen Vorwärtsdringens wechseln mit Phasen des
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Verharrens ab, und oft zeigt es sich, dass manchmal weit ausholende Umwege notwendig sind, um
entscheidenden Boden zu gewinnen. [...] Eine Oper, die lebendiges Theater sein soll, muss den Akteuren Gelegenheit geben eine Rolle lebendig zu machen, selbst dann, wenn höchste Anforderungen gestellt werden. Die Avantgarde, um das viel strapazierte Wort im echten Sinne zu benutzen, der ich ja
angehöre, ist zur Zeit mit Problemen befasst, einen möglichen Weg aus den Aufführungsschwierigkeiten, die zweifellos ins Unüberwindliche gehen, zu suchen, ohne von der ursprünglichen Idee abzuweichen. Das bedeutet für die Oper, vor allem gerade für die Oper, eine schlagkräftige Musik zu schaffen,
die Wort und Ton mit den Gegebenheiten des Theaters zur vollen Deckung bringt. Das setzt gerade in
der gegenwärtigen Entwicklung der neuen Musik Experimentieren voraus. Lassen Sie mir die Zeit für
diese Erfahrungen, lassen Sie mir die Möglichkeit der fruchtbaren Umwege, damit das Werk ausreifen
kann und endgültig im Sinne einer geschlossenen Form sein kann.
Brief an Werner Pilz, Verlag Schott. Köln, 23. November 1958
Die in dem Libretto noch fehlenden Dinge wie z. B. die Verstossung Maries durch die Gräfin und die
Vergewaltigung durch den Burschen von Desportes sind oder werden eingebaut.
Brief an Ludwig Strecker, Verlag Schott. Köln, 22. Dezember 1958
Am 20. ds. Mts. hatte ich mit Herrn Prof. Schuh ein entscheidendes Gespräch hinsichtlich der Uraufführung der »Soldaten«. Wie Sie sicherlich inzwischen durch Herrn Pilz erfahren haben, findet anlässlich des IGNM-Festivals in Köln im Juno 1960 gleichzeitig eine Woche der modernen Oper statt,
welche mit der Uraufführung der »Soldaten« eröffnet werden soll. Prof. Schuh übernimmt selbst die
Regie, für die Rolle der Marie sind [Anneliese] Rothenberger oder [Eva Maria] Rogner vorgesehen,
für die Rolle des Stolzius Herr [Walter] Berry, für Desportes Herr [Murray] Dickie [...]. Die Dirigentenfrage ist noch nicht ganz geklärt, es kommt dafür lediglich Wand in Frage, aber es gibt da noch
einige Schwierigkeiten zu überwinden. [...] Die Klavierauszüge müssten gegen Ende Januar 1960 vorliegen, Partitur und Orchestermaterial wohl auch nicht viel später. Damit dieser Zeitplan eingehalten
werden kann, müsste wohl an eine Herstellung Akt für Akt gedacht werden, ebenso müsste ein tüchtiger Mann mit dem Klavierauszug betraut werden.
Ich rechne mit einer Gesamtdauer von circa 80 Minuten (10 Minuten nach oben oder unten einbegriffen) an reiner Musik. Mit Umbaupausen und der grossen Pause würde man dann auf die übliche Zeit von 2 Stunden kommen. Obzwar ich grosses Orchester (z. Tl. mit 4-fachem Holz) benutze,
ist die Partitur an sich sehr durchsichtig gehalten.
Brief an Ludwig Strecker, Verlag Schott. Köln, 20. Februar 1959
Damit ein entscheidendes Gespräch zustande kommen kann, möchte ich meinen früher schon unterbreiteten Vorschlag wiederholen, der darin besteht, den ersten Akt in Partitur vorzulegen, sodass eine
Gesprächsgrundlage besteht. Ich konnte Ihnen schon mitteilen, dass ich bereits mit der Instrumentation beschäftigt bin, sodass in absehbarer Zeit damit zu rechnen ist, dass Ihnen der erste Akt zugehen
kann.
Ihre Schreckensrufe beherzigend habe ich nunmehr die Partitur vom 4-fachen auf das 3-fache
Holz reduziert. Es handelt sich nun im grossen und ganzen um das übliche grosse Orchester, wozu
noch Cembalo, Gitarre und einige Schlagzeuginstrumente kämen. Angesichts des Stoffes wird es sich
dann wohl um alles andere eher als einen »Zärtling« handeln.
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Brief an Erich Bormann, Bühnen der Stadt Köln. Köln, 1. März 1959
Es kann kein Zweifel darüber bestehen, dass die Realisierung der Oper Schwierigkeiten mit sich bringen wird, die man als ungewöhnlich bezeichnen muss. Das bezieht sich in der Hauptsache auf das
Musikalische: von Sängern und nicht zuletzt vom Dirigenten wird das Äusserste verlangt werden
müssen.
Brief an Ludwig Strecker, Verlag Schott. Köln, 6. März 1959
Der erste Akt kann Ihnen dann Ende April in Partitur zugehen.
Brief an Heinz Schneider-Schott, Verlag Schott. Köln, 7. Juni 1959
Herr Professor [Joseph] Rosenstock [...] teilte mir mit, dass er den Wunsch hat, gegebenenfalls schon
im September Orchester- und Solistenproben des ersten Aktes der »Soldaten« abzuhalten. Ich [...]
möchte Sie deshalb recht herzlich bitten, wenn möglich umgehend die Herstellung von Klavierauszug,
Partitur und Orchestermaterial des ersten Aktes in die Wege zu leiten, sodass der Aufnahme der Arbeit
an diesem Akt zu Beginn der kommenden Spielzeit nichts im Wege steht. [...]
Die Lieferung der restlichen Akte wird dann so erfolgen, dass Sie die Herstellung unmittelbar
daran anschliessen können.
Brief an Rolf Opitz, Verlag Schott. Köln, 14. Juni 1959
Während meiner Anwesenheit in Rom hatte ich Gelegenheit, mit Herrn [Salvatore] Martirano zu
sprechen, der seine grundsätzliche Zustimmung, den Klavierauszug anzufertigen, wiederholte. [...]
Über seine Qualifikation für die Herstellung des Klavierauszuges besteht kein Zweifel [...].
Der erste Akt hat 4 Bilder, der 2. Akt 3 [weitere] Bilder, der 3. Akt enthält eine Simultanszene,
auf der verschiedene Bilder gleichzeitig erscheinen. Die Bilder des ersten Aktes erscheinen in den weiteren Akten mehrmals. Der 1. Akt hat 5 Szenen, der 2. Akt 7 Szenen, der 3. Akt ist durchkomponiert.
Brief an Diether de la Motte, Verlag Schott. Köln, 18. Juni 1959
Was nun die Durchführung des Klavierauszuges [...] anbetrifft, so wäre ich Ihnen für eine baldige Regelung sehr dankbar, da die Zeit allmählich wirklich drängt. Ungeachtet der Tatsache, ob Sie nun
Herrn Martirano beauftragen wollen oder nicht, möchte ich Ihnen diesen hochbegabten Komponisten
unbedingt für eine Aufnahme in Ihr Verlagsprogramm empfehlen.
Brief an Anton Müller, Verlag Schott. [Köln], 21. Juni 1959
Haben Sie besten Dank für die Übersendung der Fotokopie des ersten Aktes.
Brief an Wendelin Müller-Blattau, Verlag Schott. Köln, 4. Juli 1959
Ich würde vorschlagen, dass Sie die Höhe der Beteiligung am Komponistenanteil mit Herrn Bormann
aushandeln.
Es handelt sich dabei nicht um ein Libretto sondern lediglich um eine Kürzung des Lenz’schen
Stückes [...]. Wenn ich mich nicht irre, nennt man das wohl in der Fachsprache »Einrichtung für
die Opernbühne«. Aber es besteht kein Zweifel darüber, dass die Zusammendrängung der Szenen sowie die Einteilung in drei Akte auf hervorragende Weise vorgenommen wurde[n], und ich habe auch
im Wesentlichen diese Einrichtung für die Oper benutzt.
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Persönlich danke ich vor allem Herrn Bormann, dass er mich auf den Stoff hingewiesen hat.
Er selbst teilte mir anlässlich eines Telefongespräches mit, dass er nicht an einer Beteiligung interessiert sei, da er mir lediglich einen für ihn selbstverständlichen Rat gegeben habe.
Brief an Diether de la Motte, Verlag Schott. Kampen/Sylt, 21. Juli 1959
Es freut mich ausserordentlich zu hören, dass der Klavierauszug so gute Fortschritte macht. Den 2. Akt
möchte ich gerne geschlossen übersenden. Ich habe noch einiges daran zu tun, und es wird dem Klavierauszughersteller wohl auch lieber sein, wenn er einen ganzen Akt vor sich liegen hat. Ich bin natürlich aufs höchste gespannt, wie er die Sache angefasst hat [...].
Brief an Diether de la Motte, Verlag Schott. Kampen/Sylt, 22. Juli 1959
Es freut mich, dass [Markus] Lehmann so gut arbeitet. Ein Klavierauszug muss spielbar sein – und
übersichtlich. Über alles andre gibt ja schliesslich die Partitur Auskunft.
Bei dem 2. Akt muss ich noch eine kleine Umgestaltung vornehmen, da ich tatsächlich (horribile
dictu) übersehen hatte, dass bei einem Szenenwechsel der ohnehin nicht zu beneidende Stolzius überhaupt keine Zeit gehabt hätte, sich umzuziehen. [...]
Nicht zuletzt freut es mich, dass Sie sich in so positiver Weise gegenüber der Frage der Disposition
mehrerer Schlagzeuggruppen auf der Bühne geäussert haben. Es ist in der Tat ein wichtiger Faktor im
dramaturgischen Gesamtplan des Werkes. Es ist natürlich kein Zufall, dass dieser Faktor zuerst in der
5. Szene des 1. Aktes eingeführt wird, welche ja die unerhört wichtige Vorankündigung des tragischen
3. Aktes in sich birgt.
Brief an Anton Müller, Verlag Schott. Köln, 6. September 1959
Die angekündigten 3 Szenen des 2. Aktes gehen Ihnen Ende dieser soeben begonnenen Woche zu, sodass Herr Lehmann weiterarbeiten kann. Ich wäre Ihnen dankbar, wenn Sie an den Generalintendanten sowie an den Generalmusikdirektor der Kölner Oper das Eintreffen von Klavierauszug und Orchestermaterial des ersten Aktes möglichst umgehend avisieren würden, damit man sich im Opernhaus
auf den Beginn der Proben terminlich einstellen kann.
Brief an Ludwig Strecker, Verlag Schott. Köln, 6. September 1959
[...] der 2. Akt beginnt mit einer grossen Szene im Kaffeehaus, eine reine Offiziersszene, die sich zu
einem orgiastischen Wirbel, der durch einen Stampftanz der 3 jungen Offiziere entfesselt wird, steigert. Der 4. Szene, in welcher sich Stolzius in Soldatendienste begibt, um als Bursche seines Nebenbuhlers Hauptmann Mary [...] alle Vorgänge beobachten zu wollen, habe ich ein besonderes Gewicht
verliehen. Diese Szene korrespondiert in der plötzlich hervorbrechenden Ausdrucksgewalt mit jener
Szene im 2. Akt, in der Stolzius sich an Desportes zu rächen beschliesst. Ich habe diese Szene mit
der Verführungsszene Mariens und dem Lied der alten Mutter Weseners zu einer einzigen zusammengeschlossen, und zwar dergestalt, dass diese beiden kardinalen Szenen durch jenes Lied der Alten dramatisch miteinander verhakt werden. Verführung und Rache des Betrogenen an einer Nahtstelle synchron miteinander verknüpft. Die gehäufte Dramatik der ersten Zweidrittel des 2. Aktes werden durch
seine 2 letzten Szenen (Gräfin und Sohn, Gräfin und Marie) kammermusikalisch lyrisch ausgeglichen: retardierendes Moment vor dem furiosen und mit rapider Schnelligkeit dem tragischen Ende zueilenden 3. Akt.
Das wäre ein kurzer Ausblick auf das zu Tuende und zum Teil schon bereits Getane.
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Brief an Anton Müller, Verlag Schott. Mühlenbach/Schwarzwald, 10. Oktober 1959
[...] der erste Akt dauert ca. 30 Minuten, der 2. Akt ca. 50 Minuten, der 3. Akt ca. 20 Minuten. [...]
Es wäre nett, wenn Sie mir [...] noch bestätigen könnten, ob die 3., 4. und 5. Szene des 2. Aktes
bei Ihnen eingetroffen sind.
Brief an Diether de la Motte, Verlag Schott. Mühlenbach/Schwarzwald, 11. Oktober 1959
Die vorliegenden 3 Szenen des 2. Aktes bilden eine dramaturgische Einheit, weswegen sie diese fast
atemlose Ineinanderführung erfahren haben [...].
Brief an Günter Wand. Mühlenbach/Schwarzwald, 13. Oktober 1959
Was nun die Oper anbetrifft, so geht mir Deine Meinung, dass sie zwar konzertant aber nicht szenisch
realisierbar sei, dauernd durch den Kopf. Dass die Realisierung kein Pappenstiel ist, wissen wir alle.
Aber ich bin der Meinung, ja sogar der Überzeugung, dass das Werk gerade für die szenische Realisierung besonders gut geeignet ist und zwar einfach aus dem Grunde, weil es szenische Musik par excellence ist, und es zeigt sich, dass gerade dafür die serielle Methode (muss ich noch sagen, dass es eine
ganz andere ist wie etwa bei Nono und Stockhausen?) ein besonders glückliches Vehikel ist.
Brief an Pierre Boulez. Mühlenbach/Schwarzwald, 23. Oktober 1959
Ich arbeite hier in völliger Einsamkeit und Abgeschlossenheit an meiner Oper: welche Fülle von Problemen, eine Oper in dem gegenwärtigen Stande des Komponierens zu schreiben, welch herrliche Probleme. Alle Stufen zwischen Singen und Sprechen, Flüstern und Schreien, orchestrale Kombinationen
im Orchesterraum, lokale Instrumentaldispositionen über den ganzen Raum der Bühne verteilt,
Lautsprechergruppen im Zuschauerraum: alles steht zu Gebote.
Brief an Diether de la Motte, Verlag Schott. Mühlenbach/Schwarzwald, 23. Oktober 1959
Sie werden bald die 1. Szene des 2. Aktes in Händen halten. Sie werden staunen: Sie werden eine
akustische Omnipräsenz ganz eigener Art vorfinden, die es wohl bis jetzt noch nicht gegeben hat.
Brief an Anton Müller, Verlag Schott. [Mühlenbach/Schwarzwald], 24. Oktober 1959
In Beantwortung Ihres Briefes möchte ich Ihnen mitteilen, dass die beiden ersten Szenen des 2. Aktes
komponiert sind und sich in der Ausarbeitung befinden, d. h. der Instrumentation.
Brief an Diether de la Motte, Verlag Schott. Mühlenbach/Schwarzwald, 29. Oktober 1959
Wären Sie damit einverstanden, wenn ich Herrn Lehmann, der mich gegen Ende der kommenden
Woche hier besucht, das Manuskript der ersten Szene des 2. Aktes aushändige?
Karte an Diether de la Motte, Verlag Schott. Mühlenbach/Schwarzwald, 30. Oktober 1959 [Schott]
Man sagt immer wieder, der Komponist würde zu schnell metronomisieren. Sei’s also drum – und
vielleicht ist es dann auch dem Hörer leichter, zu folgen. (Ihr mit Recht fühlendes Herz für die Sänger!) Gehen wir also von e = 120 für die 5. Szene auf e = 92–104! D’accordo? (Tusch für den humanen Lektor!)
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Brief an Werner Pilz, Verlag Schott. Mühlenbach/Schwarzwald, 1. November 1959
Die Oper macht, trotz Behinderung mannigfachster Art, Freude und Fortschritte. Vor allem die
1. Szene des 2. Aktes hat’s in sich: entfesseltes Musiktheater, wie Du’s noch nicht gesehen hast!! Geschweige denn gehört!
Entwurf eines Briefs an Heinrich Strobel. Köln [tatsächlich Mühlenbach/Schwarzwald], 3. November 1959
Was Lenz in seinen »Anmerkungen übers Theater« (noch vor dem Götz!) schreibt, ist eine so erstaunliche und zugleich bestürzende Vorwegnahme »seriellen Denkens« auf den Faktor »Zeit« bezogen, dass
es keine bessere Rechtfertigung für den Komponisten, wenn dieser überhaupt der Rechtfertigung bedürfte, gäbe, eine serielle Oper zu schreiben, als diese.
Brief an Anton Müller, Verlag Schott. Köln, 18. November 1959
Haben Sie herzlichen Dank für die Zusendung der Partitur in 2 Lasten. [...]
Dadurch, dass die Sendung erst heute eintraf, verzögert sich natürlich der Absendetermin der
letzten Manuskriptlage (Reinschrift) der 1. Szene des 2. Aktes.
Brief an Diether de la Motte, Verlag Schott. Köln, 25. November 1959
Bei der Takteinteilung muss es bleiben. [...] das dialektische Verhältnis zwischen metrischer und
rhythmischer Struktur ist stringent; vor allem bei dem Tanz der 3 Fähnriche, wo Ihre Takteinteilung
den rhythmischen Kanon, bzw. die rhythmische Fuge für die Tänzer unkenntlich machen würde. [...]
vergessen Sie bitte nicht, dass Tänzer ein sehr kompliziertes rhythmisches Erinnerungsvermögen haben [...].
Brief an Pierre Boulez. Köln, 25. November 1959
(Eine Anzahl von Instrumentalgruppen ist auf der Bühne für das Publikum unsichtbar über den gesamten Bühnenraum verteilt: oben, unten, vorne, hinten, rechts und links. Zum Schluss wird auch der
Zuschauerraum durch Lautsprechergruppen mit hineingezogen.)
[...] Was er [Lenz] 1774 in seinen »Anmerkungen übers Theater« schreibt, ist eine so bestürzend
moderne Dramaturgie, dass man voller Erstaunen feststellen muss, dass hier der Gedanke auch der
Ableitung alles dessen, was auf der Bühne geschieht, aus einem einzigen Grundansatz schon vollkommen ausgebildet ist: ein Plaidoyer für die serielle Oper 200 Jahre zuvor.
Brief an Markus Lehmann. Köln, 3. Dezember 1959
Ich hoffe, dass ich in der nächsten Woche dazu komme, die Reinschrift der 2. Szene in Angriff zu nehmen.
Brief an Anton Müller, Verlag Schott. Kampen/Sylt, 21. Dezember 1959
Ja, es ist wirklich zum Haarausraufen, aber ich kämpfe seit Wochen mit Arbeitsüberlastung und daraus resultierender Krankheit. [...]
Vorschlag meinerseits: schicke direkt zu den Weihnachtstagen restliche Partiturseiten 2. Szene
an Lehmann. [...]
Nach langer und reiflicher Überlegung habe ich nunmehr dem Rate Dr. Streckers folgend den
Aktschluss 2 Szenen später verlegt, sodass der letzte Akt nur aus 3 Szenen besteht. Nichtsdestoweniger
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möchte ich Sie jedoch bitten, den 2. Akt so wie ursprünglich geplant Mitte, bzw. Ende Januar aus
5 Szenen bestehend auszuliefern, damit der Termin gehalten werden kann. Ich würde dann vorschlagen, danach die 6. und 7. Szene des 2. Aktes herzustellen und danach geschlossen den 3. Akt, der nunmehr der allerkürzeste ist.
Brief an Heinz Schneider-Schott, Verlag Schott. Kampen/Sylt, 23. Dezember 1959
Herr Professor Schuh hatte mir zwar bei unserem Gespräch Ende November zugesagt, dass der Besetzungszettel am 1. Dezember hängen würde [...], aber er [...] war vor meiner Abreise nach Sylt nicht
mehr zu sprechen. Der Besetzungszettel hängt bis heute noch nicht [...]. Dafür gibt es eine Menge von
Gerüchten, die leider sehr unerfreulich sind.
[...] ich muss befürchten, dass die Meinung über die angebliche Unaufführbarkeit der Partitur
von der Theaterleitung tatsächlich ausgeht. Es ist jedenfalls nicht dieser unbedingte Einsatz vorhanden, der dann alle Schwierigkeiten beiseite zu räumen imstande ist [...].
Ich vermag leider in der Angelegenheit nichts mehr persönlich auszurichten. Die Komposition
ist fertig und der letzte Akt bedarf lediglich der Reinschrift, die freilich durch meine Erkrankung eine
Verzögerung erfahren hat [...].
Brief an Anton Müller, Verlag Schott. Kampen/Sylt, 31. Dezember 1959
Was helfen uns alle Feststellungen [...], wer schuld ist oder wer nicht schuld ist [...], wenn Herr Lehmann erst ab heute arbeiten kann. Er hat die ersten 12 Seiten der 2. Szene (ich hoffe es jedenfalls), die
nächste Partitursendung [geht] heute an Sie ab [...]. Mir bleibt nichts anderes übrig, als Sie zu beschwören, irgendeinen Weg zu finden, dass die 2. Szene möglichst bald hergestellt wird, am Manuskript liegt es jetzt nicht, sodass die 5 Szenen des 2. Aktes bald ausgeliefert werden können.
Brief an Winfried Zillig. Köln, 13. Januar 1960
Schuh hat mir gestern, nachdem er sich bisher nie klar geäussert hat, (wohl auf die Vorstellungen
[Wolfgang] Fortners hin) klar mitgeteilt, dass die »Soldaten« nicht zum Festival kommen, ohne Angabe eines absehbaren verbindlichen Termins. Und jetzt erst – leider! – erfahre ich, dass Schuh schon
auf den Berliner Festwochen Fortner gegenüber Andeutungen über die Absage gemacht hat.
Brief an Heinz Schneider-Schott, Verlag Schott. Köln, 31. Januar 1960
Angesichts der jetzigen Situation in der Opernfrage scheint es mir von allergrösster Wichtigkeit zu
sein, so bald als möglich an einer höchst repräsentativen Stelle Bruchstücke meiner Oper konzertant
uraufzuführen. [...] Ich würde denken, dass sich die Ricercari aus dem 1. Akt als erster Satz, die
2. Szene aus dem 2. Akt (Capriccio – corale – ciacona 2) als zweiter Satz und Nocturno 1 aus dem
1. Akt als dritter Satz recht gut eignen würden.
Aufsatz Neue Aspekte der Oper. In: Kölner Stadt-Anzeiger Nr. 43, 20./21. Februar 1960, S. 5, mit
dem redaktionellen Übertitel Komponist entdeckt das ideale Libretto
Wiederabgedruckt in: Musikalische Jugend /Jeunesses Musicales 9 (1960), Nr. 3, S. 1–2.
In überarbeiteter Fassung abgedruckt in: blätter+bilder. Zeitschrift für Dichtung Musik und
Malerei, Würzburg, Juli/August 1960, H. 9, S. 39–44, unter dem Titel Lenz und neue Aspekte
der Oper, sowie in: Theater und Zeit, Wuppertal 1961, H. 8, S. 152–155, unter dem Titel
J. M. R. Lenz und neue Aspekte der Oper: Libretto, Vorwand oder Anlaß?
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I. Oper
Brief an Markus Lehmann. [Köln], 21. Februar 1960
[...] es sieht ganz so aus, als ob Schuh sich des für ihn sehr unbequemen Kindes entledigen möchte. Da
es nun ein Kompositionsauftrag der Stadt Köln ist, dürfte die Sache nun natürlich nicht ganz so einfach sein [...].
Sie können sich vorstellen, dass die letzten Wochen für mich mit Ärger bis an den Rand gefüllt
waren, und es war auch völlig unmöglich, an der Oper weiter zu arbeiten. Nun muss ich zuerst eine
Solosonate für Cello [o V,9] vollenden [...]. Die Arbeit an diesem Werk wird jedoch Anfang März
abgeschlossen sein, sodass ich mich dann wieder mit neuem Mut und frischen Kräften an den letzten
Akt begebe.
Ich bin Ihnen übrigens sehr dankbar, für den Hinweis auf die Oktavparallelen bei der Einführung des Chorals.
Es ist wirklich ein Versehen gewesen. [...] An der kompositorischen und instrumentalen Disposition habe ich jedoch festgehalten, und es gibt auch nach meiner Meinung keine andre dramaturgisch zu rechtfertigende Lösung, als eben den Choral in seiner dramaturgischen und stilistischen Objektivität (Verfremdungseffekt) zu zitieren. Man wird dann zwar sagen, das habe es auch schon bei
Berg gegeben, worauf ich denn nur zu entgegnen hätte, dass das ja auch schon seit Bach bekannt ist.
Bach hat ja schliesslich in seinen Kantaten und Choralvorspielen, und nicht nur dort, Choralmelodien
benutzt, die zum Teil 200 Jahre älter waren.
Brief an Heinz Schneider-Schott, Verlag Schott. Köln, 28. Februar 1960
Ich möchte Sie nochmals recht herzlich bitten, die konzertante Teilfassung der Oper in Gestalt einer
Vokalsinfonie so bald wie möglich herauszubringen. Die Erfahrungen, die man hinsichtlich der »Bruchstücke« aus Wozzek gesammelt hat, widerlegen die Befürchtung, dass konzertante Aufführungen von
Teilen eines Bühnenwerkes die Aufführungsmöglichkeiten bzw. -willen der Bühnen beeinträchtigen,
im Gegenteil! Den von Herrn de la Motte vorgeschlagenen Modus, den konzertanten Ausschnitt unter
dem Aspekt des Schicksals der Marie zu stellen, halte ich nicht für glücklich, da die vorgeschlagene
Szene (die letzte der Oper) nicht aus dem Gesamten des Werkes herausgelöst werden kann [...]. Es
gibt keine andere Szenenauswahl, als die von mir vorgeschlagene: Ricercari, Nocturno I, CapriccioChorale-Chaconna II. Das wären die drei Sätze. Titel: Vokalsinfonie aus »Die Soldaten«.
Brief an Heinz Schneider-Schott, Verlag Schott. Sant’Angelo d’Ischia, 27. März 1960
Für den Abschluss des 3. Aktes möchte ich mir noch einmal Zeit lassen, um vor allen Dingen unter
dem Gesichtspunkt der grösstmöglichen Erleichterung (der übrigens bei mir ständig vorhanden ist)
eventuell Umarbeitungen vornehmen zu können. Die letzte Szene in der Fassung für die Vokalsinfonie
hoffe ich [...] Anfang Mai in Partiturreinschrift vorlegen zu können.
Brief an Wendelin Müller-Blattau, Verlag Schott. Kampen/Sylt, 8. April 1960
Weiterhin bitte ich Sie, sich von Herrn [Ernst] Thomas [...] meinen Aufsatz »Lenz und neue Aspekte
der Oper« geben zu lassen [...]. Aufsatz ist sehr wichtig für Hamburg, um Einblicke in die Absicht der
Oper zu tun.
Über die neuen Aspekte freue ich mich natürlich besonders. Vokalsinfonie müsste dann halt
gegebenfalls warten. [...]
Das Allerwichtigste: Partiturherstellung des 2. Aktes der »Soldaten« zwecks Demonstration in
Hamburg.
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Brief an Diether de la Motte, Verlag Schott. [Köln], 6. Mai 1960
[...] die Oper ist komponiert, aber für die Partiturreinschrift nehme ich mir jetzt die Zeit, die Schuh
»liebenswürdigerweise« zur Verfügung gestellt hat.
[...] schicken Sie mir doch freundlicherweise den gesamten 2. Akt im Manuskript zu, damit ich
vor der Herstellung noch ein paar Eintragungen machen kann als da sind: Rettungsinseln für die
Sänger und noch fehlende dynam. Zeichen etc.
Brief an Arno Volk, Verlag Schott. Köln, 12. Mai 1960
Ich finde, man sollte sich wegen der Aufführung in Köln keine Illusionen machen.
Ich werde mich ganz und gar auf Hamburg konzentrieren. Sehe nächste Woche Liebermann und
hoffe auf ein günstiges Ergebnis.
Brief an Rolf Liebermann, Hamburgische Staatsoper. Köln, 23. Mai 1960
Ich habe übrigens an verschiedenen Stellen ossias unter dem Gesichtspunkt eines kleineren Stimmumfangs bei den Gesangspartien vorgenommen, und ich glaube, dass damit auch wesentliche Erleichterungen unter eben diesem überzeugend von ihnen vorgetragenen Gesichtspunkt nunmehr bei den
Soldaten gegeben sind.
Karte an Diether de la Motte, Verlag Schott. Mühlenbach/Schwarzwald, 15. Oktober 1960 [Schott]
Die Partitur des 2. Aktes ging Ihnen, inzwischen mit den besprochenen Korrekturen und Zutaten
versehen, wieder zu. Meine Eintragungen sind in Grün vorgenommen worden.
Brief an Winfried Zillig. Köln, 27. Oktober 1960
Es ist nicht richtig, dass der 3. Akt nicht komponiert sei: hingegen trifft es zu, dass der 3. Akt noch
nicht ins Reine geschrieben ist. [...]
Die Situation ist nun folgende.
2 Akte des Werkes, und damit mehr als zwei Drittel der Gesamtaufführungsdauer, liegen im
Klavierauszug vor. Der 1. Akt Partitur geht Ihnen mit gleicher Post zu, der 2. (noch nicht hergestellte)
Akt geht Ihnen vom Hause Schott im Manuskript unverzüglich zu. Der 3. Akt harrt Ihrer Winke. [...]
sagen Sie mir, bis wann Sie den 3. Akt haben müssen, in der Reinschrift oder hergestellt, und der Verlag und ich werden uns darauf einstellen.
Brief an Winfried Zillig. Köln, 3. November 1960
Nun ist durch Ihren Brief [...] doch Klarheit darüber geschaffen, dass Sie zuerst alles auf den Tisch
haben müssen. [...]
Ich kann Ihnen im Moment natürlich nicht sagen, in welcher Zeit sich alles »erledigen« lässt
[...], aber es wird so schnell wie möglich geschehen.
Brief an Ken W. Bartlett, Verlag Schott. Köln, 17. Januar 1961
Soweit ich die Lage zu überblicken vermag, bin ich in der Bekanntgabe meines Termins hinsichtlich
der Beendigung der Reinschrift des 3. Aktes bis Ende März etwas zu optimistisch gewesen [...]. Ich
fände es allerdings von grösster Wichtigkeit [...] wenn alsbald die Partitur des 2. Aktes hergestellt
würde, damit ein Anschauungsmaterial vorliegt [...].
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I. Oper
Brief an Heinz Schneider-Schott, Verlag Schott. Köln, 2. Februar 1961
Indessen hat der Herstellungsstop der Oper nach Bekanntgabe der Verschiebung indirekt Schuh einen
willkommenen Dienst erwiesen und das absurde Argument des nicht rechtzeitig vorliegenden Materials [...] erst ermöglicht. Ich habe aus diesem Grunde seinerzeit dringend darum gebeten, die
Herstellung auf keinen Fall zu unterbrechen. Ganz abgesehen davon, dass, schon rein psychologisch
gesehen, der Verlag in dem Moment, wo die Herstellung [...] abgestoppt wurde, den Elan des Komponisten brechen musste, konnte in der Öffentlichkeit [...] nicht der Eindruck vermieden werden, dass
der Verlag selbst [...] von dem Projekt absähe, bzw. es zurückstelle.
Brief an Rolf Liebermann, Hamburgische Staatsoper. Köln, 2. Juli 1961
Die wesentliche Änderung in der Besetzung besteht darin, dass ich nunmehr die Partie der drei Tenöre
[drei Offiziere] durch Frauenstimmen ausführen lasse: Hosenrollen. [...] ich bin [...] nunmehr davon überzeugt, dass bei den ausgesprochenen Männerszenen Hosenrollen eine sowohl musikalisch
wie szenisch gute Wirkung tun werden, abgesehen davon, dass Frauenstimmen ihrer ganzen Natur
nach den Anforderungen der drei Offiziere im Gesanglichen besser gewachsen sind.
Werkkommentar. In: Westdeutscher Rundfunk, Nachtprogramm, 24. August 1961
Es kann kein Zweifel darüber bestehen, dass die sogenannte »serielle Phase« der neuen Musik ein Erfahrungsmaterial von höchstem Wert gezeitigt hat und dass damit Grundlagen geschaffen wurden,
die den Blick auf das weitverzweigte und umfassende Phänomen der Gesetzmässigkeit der neuen Musik, und nicht dieser allein, freigegeben haben. Während noch die Missverständnisse um das Serielle
sich eher zu verfestigen scheinen, ist die neue Musik, die freilich mit der mittlerweile historisch gewordenen ersten Phase der neuen Musik nichts mehr gemein hat, fast unbemerkt in eine neue Phase
getreten: Raum – Klang – Zeit – Sprache: das sind die Probleme, die sich stellen.
In meiner Oper »Die Soldaten« nach Jakob Michael Reinhold Lenz wird der entscheidende und
entschiedene Schritt in die neue Phase im obigen Sinne getan. Die kompositorischen Prinzipien dieses Werkes, welches bereits in der Zeit von 1958 bis 1960 entstanden ist, lauten auf eine kurze Formel
zusammengedrängt etwa folgendermassen: Übertragung der kugelförmigen Vorstellung der RaumZeit-Gestalt meiner Oper in die flächenhaft-frontale Zuordnung von Bühne und Zuschauerraum;
das bedeutet weiter, dass die Bühne im Falle der »Soldaten« in der Höhe und Tiefe, überwölbend,
peripher mit Gruppen von Schlagzeuginstrumenten umfangen wird. Der akustische Halbkreis der
Bühne wird durch Lautsprechergruppen im Zuschauerraum zum Kreis geschlossen, in dessen Mittelpunkt nun Bühne und Orchester agieren. Das Instrumentarium wird durch die ständig sich ändernde Raumdisposition zum ständig seinen Ort wechselnden Partner des Sängers auf der Bühne. Alle
Stadien menschlicher Stimmäusserungen vom geflüsterten bis zum geschrieenen, vom gesprochenen
bis zum gesungenen Wort sind in der Oper enthalten, gehen ineinander über, tauschen sich aus, wobei
Überlagerungen von gleichzeitigem Sprechen, Singen und rhythmischen Geräuschaktionen mit Phasen einzelner musikalischer und szenischer Aktionen abwechseln.
Dazu Typoskript-Fassung [AdK BAZ 1.62.239.1–2].
Brief an Diether de la Motte, Verlag Schott. Köln, 13. Dezember 1961
Falls es sich der Verlag nicht gerade zur Aufgabe gemacht haben sollte, »Die Soldaten« am Erscheinen
zu verhindern, so würde ich doch auf meinen [...] Vorschlag rekurrieren, der darauf hinausläuft, daß
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in dem Moment, wo der Verlag die Herstellung wiederaufnimmt, der Komponist seine Partitur liefert.
An meiner Bereitschaft, das Werk zu vollenden, genauer gesagt, das Komponierte zu instrumentieren
und in Reinschrift vorzulegen, hat sich nichts geändert [...].
Brief an Diether de la Motte, Verlag Schott. [Köln], 26. Januar 1962
[...] den Eindruck einer »mit an Sicherheit grenzenden Wahrscheinlichkeit« der Uraufführung meiner Oper hatte ich durch ein Gespräch mit Liebermann bekommen. Zilligs Meinung steht für mich
persönlich unumstösslich positiv fest: die Fertigstellung der gesamten Partitur meinerseits hat jedoch
nicht den geringsten Einfluss darauf, da Herr Schneider-Schott mir mehrfach versichert hat, dass
das Haus nicht daran denke, das Aufführungsmaterial für eine konzertante Uraufführung herzustellen.
Brief an Otto Sertl, Verlag Schott. [Köln], 12. Februar 1962
Was nun die Fertigstellung meiner Oper anbetrifft, so muss ich schon darum bitten, dass man [...]
nicht den Spiess umkehrt und so tut, als ob ich nicht schreiben wolle. [...]
[...] die Arbeit an der Oper geht sofort weiter, wenn der Verlag von der Verhinderung einer evtl.
konzertanten Uraufführung, bzw. Uraufführung einer Vokalsinfonie, absieht – oder wenn die definitive Zusage der Uraufführung durch eine leistungsfähige Bühne vorliegt. Oder in dem Falle, dass der
Verlag einer Publikation des Werkes auch ohne die beiden vorgenannten Punkte zustimmt. [...]
Von Dr. [Otto] Tomek wurde ich nach der Vokalsinfonie meiner Oper für die nächste Saison gefragt. Auf diese Anfrage habe ich geantwortet, dass von mir aus die Uraufführung einer Vokalsinfonie,
bestehend aus der 3. und letzten Szene des ersten, der 2. des zweiten Aktes sowie einem Vor- und
Nachspiel, welches noch zu komponieren sei, möglich ist. Frage wäre die: ob der Verlag in diesem Falle
von seiner Weigerung, das Material einer solchen Sinfonie herzustellen, abgehen würde. Die Frage lege
ich Ihnen hiermit vor.
Brief an Otto Sertl, Verlag Schott. [Köln], 6. März 1962
Ich begrüsse das Entgegenkommen des Hauses hinsichtlich einer Zusammenstellung der Vokalsinfonie »Die Soldaten«.
Was nun die »Verringerung der Chancen« anbetrifft, so ist das ein Argument, welches man gegen die Verknüpfung der 3. und 5. Szene des 1. Aktes und der letzten des 3. Aktes anführen muss, weil
dadurch die Vokalsinfonie den Charakter einer Miniaturoper bekommen würde, die dann logischerweise »Marie« heissen müsste und nicht »Die Soldaten«. Es soll ja nicht darum gehen, eine Ersatzoper
in den Konzertsaal zu tragen, sondern vom Konzertsaal aus Interesse für die Bühne zu wecken.
[...] Ich räume allerdings ein, dass sechs Solisten schwieriger zu beschaffen sind als drei, und
möchte deshalb nochmals überlegen, ob es nicht eine andere Lösung gibt.
Brief an Diether de la Motte, Verlag Schott. Köln, 12. März 1962
Obwohl der Gesichtspunkt eines kleineren Solistenensembles nach wie vor stringent bleibt, ist doch
jener der kompositorischen Stringenz stärker: [...] mein Vorschlag, Szene drei und fünf aus dem ersten
und Szene zwei aus dem zweiten Akt, ist und bleibt der kompositorisch zwingendste. Es geht eben
nicht um eine Miniaturoper, wie sie Ihr Vorschlag: Hinzunahme der letzten Szene des 3. Aktes bedeuten würde (Maries Schicksal), sondern um eine Vokalsinfonie mit dem Anspruch einer solchen. Alle
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anderen Arrangements [...] laufen auf ein mehr oder weniger willkürliches Szenenarrangement hinaus. [...] Eine Vokalsinfonie soll bleibend sein, und dann ist der Gesichtspunkt der Solistenzahl sekundär.
Die Vokalsinfonie sähe dann folgendermassen aus:
Introduktion des ersten Aktes, 3. Szene erster Akt, 5. Szene erster Akt, neu zu komponierendes Zwischenspiel für die Vokalsinfonie, 2. Szene zweiter Akt, noch zu komponierender kurzer Epilog. [...]
[...] das Werk wird in der geplanten Gestalt etwa eine halbe Stunde dauern. Vorgesehen ist [Sixten] Ehrling, Termin Oktober dieses Jahres, bzw. Dezember.
Brief an Diether de la Motte, Verlag Schott. Köln, 18. März 1962
Gleichzeitig darf ich Ihnen meine Genugtuung darüber zum Ausdruck bringen, dass man nunmehr
der Herstellung der Vokalsinfonie in der von mir vorgeschlagenen Weise entspricht.
In dem Bestreben, die Ausführung des Vokalpartes zu erleichtern, bin ich an die Einrichtung von
Stützen für die Sänger in Gestalt von »Hilfstönen« herangegangen, die so beschaffen sind, dass zwar
auf der einen Seite der gewünschte Ton in Bereitschaftsstellung gebracht, aber nicht der Eindruck
erweckt wird, dass die Instrumente bei den Singstimmen mitgehen. Es wird dadurch der Farbauftrag
an einigen Stellen zwar unvermeidlich ein wenig konkreter, aber es ist eine äusserst wertvolle Sache. [...]
[...] die Stützkorsetts und das, was auf dieser Linie liegt, finden Sie im Manuskript durch rote
Einklammerungen kenntlich gemacht. Ich wäre Ihnen nun dankbar, wenn Sie darauf achten könnten, dass 1.) diese Hinzufügungen in der gedruckten Partitur 2.) in den Stimmen und 3.) dem Klavierauszug der Vokalsinfonie erscheinen, ebenfalls die in Grün eingetragenen Korrekturen sowie die
Ossias für die Singstimmen.
Ich darf wohl annehmen, dass meine »soziale Aktion« für die Sänger ihre Wirkung nicht verfehlen wird. Im 1. Akt ist in dieser Beziehung wohl nichts mehr vonnöten; der 2. Akt war da bisher
etwas radikaler. Nun, ich glaube, dass mit der vorliegenden Lösung ein beide Seiten befriedigender
und künstlerisch zu verantwortender Weg gefunden wurde. Die Hinzufügungen sollen natürlich nicht
nur für die Vokalsinfonie sondern auch für das gesamte Œuvre gelten. [...]
Über das Zwischenspiel bekommen sie noch rechtzeitig Nachricht. Ich müsste wissen, bis wann es
spätestens vorliegen muss.
Brief an Diether de la Motte, Verlag Schott. Ramatuelle/Var, 17. April 1962
Bei der Durchsicht der Manuskripte des 2. Aktes sind mir Eintragungen aufgefallen, die nicht von
meiner Hand stammen. Ich muss dagegen Verwahrung einlegen, und ich möchte an dieser Stelle festhalten, dass ohne vorherige Befragung nichts verändert werden darf.
Wenn in der metrischen Einteilung Kombinationen wie 3/16 + 1/8 oder 3/16 + 1/16 usw. vorkommen, so hat das seinen Sinn [...].
Selbstverständlich kann man zwei punktierte Sechzehntel, die unter einem Triolenzeichen zusammengefasst sind, auch durch zwei Sechzehntel ausdrücken: die Genese jedoch ist eine völlig andere. Ganz und gar verbitten muss ich mir Eintragungen wie »Unsinn« und ähnliche. [...]
Ich räume ein, dass gelegentlich Flüchtigkeitsfehler vorkommen, dass man eine Pause vergisst
u. ä. Des weiteren bin ich auch gerne zu einer Diskussion über Notationsprobleme bereit. Aber Eigenmächtigkeiten wie die oben genannten muss ich mit aller Schärfe ablehnen [...].
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Ich habe den gesamten 2. Akt Takt für Takt durchgearbeitet und habe auch in den übrigen Szenen (die 2. Szene ging Ihnen bereits zu) Stütz- und Hilfstöne für die Sänger eingebaut. Die entsprechenden Stellen sind durch rote und grüne Einklammerungen kenntlich gemacht [...]. Ich glaube,
dass es mir gelungen ist, die »Hilfsaktionen« so einzubauen, dass der Charakter der »Eselsbrücke«
so weit wie möglich vermieden wurde. (Ich fand es vor allem bei der »Alkmene« von [Giselher] Klebe
grausam geschmacklos, die Instrumente stets mit den Singstimmen mitgehen zu lassen, ein Verfahren,
welches wirklich nur mit äusserster Vorsicht angewendet werden darf und schon bei Puccini, der es
wirklich meisterhaft zu handhaben verstand, an die Grenze des Erträglichen geht [...]).
Ihre Anregung, grössere Vor- bzw. Zwischenspiele zu schreiben, welche evtl. zu einer späteren
Sinfonie zusammengefasst werden können, hat, wie ich Ihnen schon telefonisch mitteilen konnte,
fruchtbaren Boden gefunden. [...] Bitte teilen Sie mir doch mit, wie es mit der Herstellung der Vokalsinfonie aussieht und ob die besagten Vor- und Zwischenspiele, die noch zu komponierenden,
mit der Vokalsinfonie zu einem Ganzen zusammengefasst oder ob sie in zwei Teilen (Instrumentalund Vokalsinfonie) vorliegen sollen. Das letztere dürfte auch wohl nur in Frage kommen, da allein
die Vokalsinfonie schon ca. 30 Minuten dauert.
Brief an Diether de la Motte, Verlag Schott. Köln, 2. Mai 1962
Widrigkeiten hielten mich bisher davon ab, das Manuskript des 2. Aktes zurückzusenden. Das soll
jedoch nun mit gleicher Post geschehen.
Ich schrieb Ihnen schon neulich, dass mit der Durcharbeitung für die Sänger sehr Wesentliches
gewonnen wurde, vor allem gibt es jetzt keine Möglichkeit mehr, von »unmöglich« und dergleichen
zu sprechen. Bei der Durcharbeitung [der 1. Szene] musste allerdings an einer einzigen Stelle die Hilfe
den Sängern entzogen werden: sie müssen halt an dieser Stelle die Partie unbeirrbar fest im Kopfe
haben. Es handelt sich dabei um die Seite 22 vier Takte vor Buchstabe P bis fünf Takte danach. Ich
hatte seinerzeit schon bei der Einführung der Eselsbrücke ein kompositorisch schlechtes Gewissen,
was ich nunmehr entlastet habe.
Brief an Otto Sertl, Verlag Schott. [Köln], 21. Juni 1962
Die Vokalsinfonie wird folgendermassen aussehen:
Vorspiel zum 1. Akt (an welchem ich zur Zeit noch arbeite)
Introduktion zum 1. Akt
3. und 5. Szene des 1. Aktes
2. Szene des 2. Aktes
Auf die geplanten Zwischenspiele habe ich nunmehr für die Vokalsinfonie verzichtet; einerseits, damit
das Werk nicht zu lang wird, andererseits um Proben zu sparen.
Gegebenenfalls kann man die Vor- und Zwischenspiele noch zu einer reinen Instrumentalsinfonie zusammenfassen.
Brief an Diether de la Motte, Verlag Schott. Köln, 13. September 1962
Dass Sie von Schott weggehen, ist [...] mir ganz und gar nicht recht. [...]
Mir hat es, seitdem wir infolge Ihrer Tätigkeit als Lektor zusammen zu tun hatten, stets [...]
Freude gemacht, mit Ihnen über Musik sich in die Haare zu geraten [...]. Ich freue mich ganz besonders, dass es die »Soldaten« gewesen sind, die uns so nahe gebracht haben, und ich hoffe, dass bald der
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I. Oper
Tag kommen wird, an welchem Ihre erste Grossentscheidung im Hause Schott ihre Rechtfertigung
durch die Aufführung erfährt. Dass Sie das Stück schon von der Ansicht der Partitur her, soweit Sie
Ihnen vorlag, als gerechtfertigt erfunden haben, sei Ihnen niemals vergessen.
Brief an Anton Müller, Verlag Schott. Köln, 25. September 1962
Ich habe lediglich die Ossias in den Singstimmen, soweit sie in meiner Erinnerung sind, in den
Klavierauszug eingetragen. Die Eintragungen dieser Ossias, soweit sie den ersten Akt betreffen, müssen noch in Partitur und Manuskript eingetragen werden.
Für die Korrektur des zweiten Aktes wollen Sie bitte das Manuskript benutzen. Alle Eintragungen, welche später zwecks Erleichterung des Ganzen vorgenommen wurden, sind durch rote Umrandung oder Kreuze an den Seiten der Manuskriptblätter kenntlich gemacht worden.
Brief an Wilhelm Mäurer, Kultusministerium des Landes Nordrhein-Westfalen. [Köln], 26. November 1962
[...] der 3. Akt meiner Oper »Die Soldaten« ist noch nicht instrumentiert [...].
Brief an Jan Krenz. Köln, 11. Januar 1963
Jedenfalls freue ich mich sehr, dass Sie die Vokalsinfonie aus meiner Oper »Die Soldaten« hier uraufführen wollen. Sie werden inzwischen die Partitur bekommen haben, von der allerdings noch das Vorspiel, ein reines Orchesterstück von ca 5 Minuten fehlt, weil der Kopist des Verlages Schott sehr lange
Zeit krank gewesen ist. Das Vorspiel ist jedoch jetzt in der Herstellung, sodass Sie es recht bald in Besitz haben werden.
Ich hoffe sehr, dass die Nachricht von dem Vorspiel Sie nicht bekümmert, da ja die Probenzeit,
angesichts der Schwierigkeit des Stückes, nicht allzu reichlich bemessen ist. [...]
Wenn ich mir [...] erlauben darf, ein paar Bemerkungen anzuschliessen, so lediglich aus dem
Bestreben, meine Absichten nach der mehr allgemeinen Seite hin zu ergänzen. Damit sind vor allem
die Tempi gemeint, welche eher approximativ als starr zu denken sind. Wenn ich bei der Interpretation [...] eher an Verdi als an Nono denke, so ist damit natürlich nicht das Musikalisch-Stilistische
gemeint sondern die Tendenz der musikalischen Mitteilung.
So ist für mich der singende Mensch nicht eine Tafel, auf der irgendwelche Formeln stehen, obwohl selbstverständlich, wie schon aus der Wahl des Sujets hervorgeht, die antimilitaristische Tendenz der Oper unverkennbar ist [...], [sondern] der Träger eines musikalischen Geschehens, welcher
sich an eine Gemeinschaft richtet, mit der er eins zu werden trachtet: Kommunikation, lebendige
Kommunikation, Ausdruck des Mensch-Seins.
Brief an Heinz Schneider-Schott, Verlag Schott. Köln, 4. Februar 1963
Ich persönlich bin erklärtermassen bereit, unter alles, was mir von Köln hinsichtlich der Verhinderung
der Uraufführung geschah, einen Schlussstrich zu ziehen [...].
[...] denn es kann und muss nur der einzige Gedanke eines Komponisten sein, sein Werk vollenden zu können. Bereiten Sie mir dafür den Boden, indem Sie mir die Versicherung geben, dass
die Herstellung in Angriff genommen wird [...].
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Brief an Otto Sertl, Verlag Schott. Köln, 13. Februar 1963
Ich denke, dass das Zwischenspiel, welches wohl gemerkt herstellungsmässig »ein kleiner Fisch« ist,
in den nächsten Tagen zu Ihnen gelangen wird.
Brief an Joan Carroll. Köln, 6. März 1963
Marie bleibt bei allen Stationen ihres Niedergangs kindlich und im Grunde völlig unberührt. Darin
gleicht sie der Lulu. Freilich mit dem Unterschied, dass Lulu alle Männer um sich her ins Unglück
stürzt, während Marie durch alle Männer um sich her ins Unglück gestürzt wird: beide in einem
unendlichen Sinne rein. Es ist deshalb die Marie im ganzen dritten Akt der Mittelpunkt des ganzen
wirbelnden, rotierenden Geschehens.
Brief an Anton Müller, Verlag Schott. [Köln], 16. März 1963
Haben Sie herzlichen Dank für die Zusendung von 6 verschiedenen Seiten des Vorspiels zum ersten
Akt meiner Oper »Die Soldaten«.
Ich bin begeistert über die hervorragende Arbeit Ihres Mitarbeiters, nicht nur was den rein ästhetischen Eindruck des Notenbildes und die ausgewogene Schönheit der Schrift anbetrifft, sondern vor
allem über die eminente Präzision und Übersichtlichkeit [...].
Brief an Anton Müller, Verlag Schott. Köln, 28. April 1963
Haben Sie herzlichsten Dank für die Zusendung der Korrektur des Vorspiels zum ersten Akt.
Die Partitur ist wirklich grossartig geworden: eine verlegerische Meisterleistung! Aber bei dem
Gedanken an die Kosten kann einem die Freude beinahe vergehen. [...] Wenn man sich vergegenwärtigt, dass für die Komposition einer abendfüllenden Oper, an welcher der Komponist 2 Jahre gearbeitet hat, etwa das Doppelte von dem gezahlt wird, was ein Kopist für die Kopie lediglich des Vorspiels
zum ersten Akt bekommt.
Entwurf eines Briefs an Ludwig Strecker, Verlag Schott. Köln, 23. Mai 1963
Herr Dr. Sertl wird Ihnen über die Uraufführung der drei Szenen aus den »Soldaten«, ihren Erfolg
beim Publikum und über die Gespräche an der Kölner Oper berichtet haben. Dass der Bericht Anlass
zur Freude bot, mag den Kummer darüber, dass aus Zeitmangel oder Mangel an Disposition – wer
mag das entscheiden – das Vor- und Zwischenspiel der Oper nicht berücksichtigt werden konnte, mildern.
Brief an Ludwig Strecker, Verlag Schott. [Köln], 24. Mai 1963
Bei der zweiten Szene des 2. Aktes (Capriccio, chorale e ciacona) gab und gibt es für mich auch heute
noch die Frage, ob man nicht doch das Gelächter und Gejauchze von Marie und Desportes kurz vor
dem Auftritt von Weseners alter Mutter durch Koloraturen der beiden Liebenden ausdrücken sollte
statt durch naturalistisches Gelächter und Gejauchze wie zunächst vorgesehen. In der konzertanten
Aufführung musste selbstverständlich das letztere unterbleiben.
Brief an Marion Rothärmel. Köln, 9. Juni 1963
1958 Erteilung des Kompositionsauftrages der Stadt Köln nach einem vorherigen Gespräch mit O. F.
Schuh, seinerzeit noch in Vorbereitung auf das Amt des Generalintendanten.
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Verkündigung hingegen des Kompositionsauftrages durch den seinerzeit noch amtierenden Generalintendanten Maisch. [...]
Vertragsmässig wurde vereinbart, dass die Stadt Köln die Oper aufführt [...].
In der Ära Schuh wurde aktweise Lieferung der Oper vereinbart, wie ebenfalls sofort nach Eintreffen der Lieferung aktweises Studium. Vertragsgemäss trafen ein der 1. Akt September 1959, der
2. Akt zwischen Weihnachten und Neujahr 1959/60. Der 3. Akt sollte Ende März 1960 eintreffen.
Soweit kam es nicht mehr, da schon am 8. 1. 1960 auf der Programmsitzung über das IGNM-Fest
in Köln durch Schuh mitgeteilt wurde, dass man sich nicht in der Lage sähe, das Werk zum geplanten
Termin Juni 1960 herauszubringen. Offizielle Gründe dafür wurden damals noch nicht bekannt gegeben [...]. Daraufhin stellte der Verlag Schott Druck und Produktion des Werkes »bis zur Nennung
eines verbindlichen Termins« ein. [...] Damit war das Werk blockiert, der Teufelskreis geschlossen
[...]. Reaktion des Komponisten: Streik als einzige Möglichkeit gegenüber der Nicht-Erfüllung der vertraglichen Zusicherung einmal der Aufführung [...] ein andermal der [...] Herstellung des Materials [...]. Streik als Mittel zur Wahrung von Würde und Wert des Werkes und der Person, die es
schafft. [...]
Gerede gab es seit dem Debakel damals in Mengen: Akkreditierung der angeblichen Unaufführbarkeit beispielsweise durch die Dirigenten Sawallisch [...] und Wand [...] »fachliche« Gutachten,
Intrigen, Verdrehungen usw. usw. usw.
[...] Möge sich alles bald ins Gegenteil verkehren. Was sich jedoch nicht ins Gegenteil mehr verkehren lässt, ist das, was dem Komponisten über drei Jahre hindurch an Leiden, Demütigungen und
daraus entstehend – körperlichen Leiden – zugefügt wurde.
Brief an Otto Sertl, Verlag Schott. Köln, 9. Juni 1963
[...] seit 5 Jahren befindet sich ein Exemplar der »Soldaten« (Reclamausgabe), in welchem alle Striche enthalten sind [...], in den Händen des Verlages. Im Anfang des Jahres 1959 folgte dann ein
schreibmaschinengeschriebenes Exemplar des Librettos. Auf Wunsch von Herrn Dr. Strecker wurden
dann diesem Libretto noch Szenen hinzugefügt (d. h. also: Striche aufgemacht) welche als unerlässlich
erschienen. Zu diesem Zweck wurden nochmals die letzten fünf Szenen in Schreibmaschinenschrift
an das Haus Schott verschickt. [...]
Nach reiflicher Überlegung habe ich nunmehr eine andere Einteilung der Akte vorgenommen:
Erster Akt bleibt wie gehabt. Zweiter Akt besteht nunmehr lediglich aus den ersten beiden Szenen, verbunden durch das Zwischenspiel des bisherigen zweiten Aktes. Dritter Akt enthält die letzten fünf
Szenen des bisherigen 2. Aktes. Vierter Akt entspricht dem früheren dritten Akt.
Brief an Anton Müller, Verlag Schott. Köln, 22. Juni 1963
Da nun die Oper wieder in Angriff genommen werden soll, scheint es geboten, sich einen Überblick
über das zu Tuende zu verschaffen. Dabei geht es zunächst um die Sichtung des schon Vorliegenden.
Es liegen zwei Akte vor, von denen ich den zweiten wiederum in zwei Akte geteilt habe, sodass
es deren nunmehr drei sind. Der vierte Akt steht mithin noch aus und von dem dritten Akt noch zwei
Szenen.
Sie bekommen danach noch Folgendes:
1) Ein Zwischenspiel zwischen der 2. und 3. Szene des 1. Aktes
2) Ein Vorspiel zum 2. Akt
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3) Ein Vorspiel zum 3. Akt
4) Ein Zwischenspiel zwischen der 3. und 4. Szene des 3. Aktes
5) Die 4. und 5. Szene des dritten Aktes
6) Vorspiel zum 4. Akt
7) Den gesamten 4. Akt bestehend aus 3 Szenen
Ehe Sie die Partituren erhalten, müsste das Vorliegende auf den endgültigen Stand gebracht werden.
[...]
Meine nächste Arbeit besteht darin, die bereits fertigen Teile (1., 2. und 3. Akt) in der Ausführung vor allem der Vokalparte zu erleichtern, Haltetöne für die Sänger einzubauen etc. Das ist bisher
nur in den Szenen geschehen, welche für die Vokalsinfonie zusammengestellt wurden.
Brief an Arno Assmann. Köln, 5. September 1963
Hinsichtlich der Aufführungspraxis selbst kann ich Ihnen die Mitteilung machen, dass ich aufgrund
unseres Gespräches [...] nunmehr für den »Trapezakt« der Sänger ein »Netz« im Orchester geknüpft
habe, welches seine Wirkung über den rein psychologischen Nutzen hinaus schon tun wird.
Brief an Anton Müller, Verlag Schott. Rom, 21. Oktober 1963
Mit gleicher Post geht Ihnen »Tratto« zu, das Zwischenspiel zwischen der 2. und 3. Szene des ersten
Aktes.
Brief an Anton Müller, Verlag Schott. Rom, 13. November 1963
Mit gleicher Post geht Ihnen das Manuskript von »Introduzione all’atto secondo« zu.
Brief an Anton Müller, Verlag Schott. Rom, 18. November 1963
In den nächsten Tagen geht Ihnen die Einleitung zum 3. Akt zu.
Brief an Anton Müller, Verlag Schott. Rom, 25. November 1963
Mit gleicher Post geht Ihnen das Vorspiel zum 3. Akt zu.
[...] Ich hoffe, dass alles gut zu lesen ist, da ich sehr dicht aufsehen muss, wird natürlich die
Notenschrift entsprechend klein.
Kalendereintrag von Sabine Zimmermann. [Rom], 1. Januar 1964
Beendigung des Zwischenspiels zwischen 3. u. 4. Szene des 3. Aktes.
Brief an Anton Müller, Verlag Schott. Rom, 13. Januar 1964
Inzwischen ging das Zwischenspiel zwischen der 3. und 4. Szene des 3. Aktes, »Romanza« genannt, an
Sie ab.
Im Moment muss ich die Arbeit an der Oper unterbrechen, da ich dringendst eine Fassung der
»Dialoge« für 2 Klaviere solo für die Brüder Kontarsky mache [o VI,8 Monologe].
Brief an Joan Carroll. Rom, 20. Januar 1964
Ich schrieb Dir schon, dass ich den ganzen letzten Akt vornehmlich auf Koloraturen einstelle: for Joan
only!
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I. Oper
Brief an Anton Müller, Verlag Schott. Rom, 23. Januar 1964
Am 3. 1. ging Ihnen das Zwischenspiel zwischen der 3. und 4. Szene des 3. Aktes (Romanza) zu.
Brief an Anton Müller, Verlag Schott. Rom, 9. Februar 1964
Die Arbeit an der Oper geht [nach Komposition der o VI,8 Monologe] nunmehr weiter. Sie erhalten in den nächsten Tagen das Vorspiel zum 4. Akt.
Brief an Michael Gielen. Rom, 10. Februar 1964
Vor allem freue ich mich jedoch, dass Sie grundsätzlich entschlossen sind, die Realisierung des Werkes in Angriff zu nehmen, und ich verstehe auch gut, dass es Sie dabei nicht zuletzt auch reizt, eine
von mehreren Kapazitäten (ob echte oder unechte spielt dabei keine Rolle) als unlösbar bezeichnete
Aufgabe zu bewältigen. [...]
Die Aufführung dreier Szenen aus der Oper, die Sie bei Ihrer Anwesenheit in Köln bei Otto
Tomek anhören können, hat gezeigt, dass sich das Werk musikalisch realisieren lässt. Von dort aus gesehen lässt sich auch eine zutreffende Kalkulation über die noch hinzukommenden Schwierigkeiten
bei der szenischen Realisierung ableiten [...].
[...] die Oper geht im Schwierigkeitsgrad über das Ihnen Bekannte nicht hinaus. Hier die Aufzählung der szenisch-musikalisch sowie der rein musikalisch schwierigsten Teile:
Vorspiel zum 1. Akt
5. Szene des 1. Aktes
der gesamte 2. Akt. [...]
Für Ihre Information ist es also völlig unerheblich, ob Ihnen der letzte Akt (es sind nunmehr 4 Akte)
schon jetzt zugängig gemacht werden kann, an dem ich zur Zeit auch noch zwecks vielfacher Unternehmungen zur Erleichterung arbeite. Nochmals: der Kulminationspunkt an szenischer und musikalischer Schwierigkeit ist im 2. Akt zu sehen.
In der Zwischenzeit habe ich eine ganze Reihe von Vor- und Zwischenspielen dazu geschrieben,
um die Schwierigkeiten des szenischen Ablaufes einerseits zu erleichtern und andererseits dem Hörer
Verschnaufpausen zu gönnen, da u. U. das ununterbrochene Schlag auf Schlag der szenischen Aufeinanderfolge die »Informationskurve« gefährden könnte.
[...] Aber [...] die vordringlichste Frage ist die, ob der Dirigent sich restlos mit dem Werk identifizieren kann, denn erst von dort aus wird die Kraft ausgehen können, die das ermöglichen wird, was
die Last der »Erfahrung« als unmöglich bezeichnet.
Kalendereintrag von Sabine Zimmermann. [Rom], 20. Februar 1964
Neubeginn der Arbeit [nach der Komposition der o VI,8 Monologe] mit Vorspiel zum 4. Akt.
Kalendereintrag von Sabine Zimmermann. [Rom], 23. Februar 1964
Vorspiel zum 4. Akt ist beendet!
Brief an Anton Müller, Verlag Schott. Rom, 25. Februar 1964
Mit gleicher Post geht Ihnen das Vorspiel zum 4. Akt zu.
{Diverse}wega_verlag/20120321_Zimmermann/kap01.3d
3.12.13
S. 91
1 Die Soldaten
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Kalendereintrag von Sabine Zimmermann. [Rom], 7. März 1964
Endlich kommt die »Romanza« v. Schott.
Kalendereintrag von Sabine Zimmermann. [Rom], 12. März 1964
Immer weiter: 4. Szene des 3. Aktes.
Kalendereintrag von Sabine Zimmermann. [Rom], 13. März 1964
Arbeit an der Szene schreitet fort.
Brief an Anton Müller, Verlag Schott. Rom, 7. April 1964
Noch einmal und zur Vermeidung von Missverständnissen: den endgültigen Stand der Partitur mögen Sie aus den im Sommer verg.[angenen] Jahres von mir umgearbeiteten Manuskripten der Partitur ersehen. Es sind darin vor allem instrumentale Hinzufügungen zur Stütze der Sänger sowie auch
Ossias zur Erleichterung derselben und des weiteren im 2. Akt in der 2. Szene vor dem Auftritt der
alten Mutter Weseners im Duett Marie – Desportes umfangreiche vokale Ergänzungen hinzugefügt
worden. [...]
[...] ich hoffe, ich kann Ihnen bald die 4. Szene des 3. Aktes, an der es ausserordentlich viel Arbeit gab, zusenden.
Brief an Arno Assmann, Bühnen der Stadt Köln. Rom, 9. April 1964
Was nun die Oper selbst anbetrifft, so danke ich wirklich dem Lieben Gott täglich, dass er mir den Villa-Massimo-Aufenthalt ermöglicht hat: denn ich brauche die Zeit wirklich, um alle meine Pläne und
Ideen durchzuführen. [...] ich sagte Ihnen schon [...], dass ich das ganze Werk unter dem Gesichtspunkt der bestmöglichen Realisierung durcharbeiten möchte, und so bin ich dabei, der Oper durch
das Hinzukomponieren von Vor- und Zwischenspielen, einer neuen Akteinteilung, neuer Szenen, die
hinzukommen, eine noch breitere Spielbasis zu geben, wie eben daraus resultierend eine breitere Basis für das allgemeinere Verständnis. [...]
So werden auch alle von mir neu hinzukomponierten Teile, vor allem Vor- und Zwischenspiele,
dem Publikum Gelegenheit geben, gewissermassen von den dramatischen Anstiegen sich gelegentlich
auszuruhen, um damit umso mehr Kraft für die Gipfelleistungen zu gewinnen.
Brief an Kurt Hackenberg, Stadt Köln. Rom, 9. April 1964
[...] ich bin dabei, die gesamte Oper unter dem Gesichtspunkt der bestmöglichen Realisierung umzuarbeiten, Erleichterungen für die Sänger zu schaffen, Szenen einzufügen, Vor- und Zwischenspiele
zur »Entspannung« des Publikums hinzuzukomponieren [...].
Brief an Michael Gielen. Rom, 16. April 1964
Ihr Brief vom 12. 4. brachte mir endlich die erwünschte und erhoffte Bestätigung, dass Sie mit der
Leitung der Uraufführung betraut werden.
Brief an Heinz Schneider-Schott, Verlag Schott. Rom, 16. April 1964
Mit gleicher Post geht ein Teil (der grössere) des Nocturno II der Oper an Sie ab.
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S. 92
I. Oper
Kalendereintrag von Sabine Zimmermann. [Rom], 4. Mai 1964
Früh um 6 ist die 4. Szene des 3. Aktes beendet worden u. auch heute weggeschickt worden!
Brief an Ken W. Bartlett, Verlag Schott. Rom, 4. Mai 1964
Der Rest der 4. Szene des 3. Aktes geht heute an Sie ab. Leider habe ich durch eine Sehnenscheidenentzündung infolge des Notenschreibens kostbare Zeit verloren. Die 5. Szene des 3. Aktes schliesst sich
sofort an, sodass die Herstellung genügend gespeist wird.
Brief an Anton Müller, Verlag Schott. Rom, 13. Mai 1964
In den nächsten Tagen folgt die 5. Szene des 3. Aktes.
Kalendereintrag von Sabine Zimmermann. [Rom], 17. Mai 1964
Weitere angestrengte Arbeit an der 5. Szene des 3. Aktes.
Brief an Siegfried Palm. Rom, 19. Mai 1964
[...] ich komme hier mit meiner Zeit nicht ganz hin, [...] die ganze Arbeit an der Oper, zu der noch
ein ganzer Akt hinzugekommen ist, mit Vor- und Zwischenspielen usw., nimmt viel mehr Zeit in Anspruch, als ich einkalkuliert hatte [...].
Kalendereintrag von Sabine Zimmermann. [Rom], 27. Mai 1964
Die 5. Szene des 3. Aktes – und damit der 3. Akt beendet!
Interview Kölns Orchestergraben zu klein für »Soldaten« mit Friedrich Lampe. In: Kölnische
Rundschau, Nr. 121, 27. Mai 1964
Nicht in wörtlicher Rede veröffentlicht.
Brief an Siegfried Köhler, Bühnen der Stadt Köln. Rom, 12. Juni 1964
[...] es ist eine ganz richtige Oper [...]. Es wird geliebt, gehasst, gestritten, geweint, verziehen – und
g e s u n g e n und nochmals g e s u n g e n !
Brief an Anton Müller, Verlag Schott. Rom, 15. Juni 1964
Bei mir hat sich auch gezeigt, dass man nicht ungestraft monatelang von morgens 5 Uhr bis zum Einbrechen der Dunkelheit und manchmal noch über Mitternacht hinaus arbeiten kann. Und so habe
ich 14 Tage verstreichen lassen müssen, ohne arbeiten zu können, einfach, weil ich völlig überanstrengt war. So wird sich der Ablieferungstermin der 1. Szene des 4. Aktes um die besagten 14 Tage
verlängern, aber wenn diese Szene vorliegt, so ist praktisch – mit Ausnahme eines Zwischenspiels –
die Oper, jedenfalls was die Herstellung anbetrifft, fertig, denn die 2 folgenden Szenen (der 4. Akt
hat insgesamt 3 Szenen) werden fast ausschliesslich von Magnetophonbändern her bestritten und diese müssen zuerst in Köln nach meiner Rückkehr hergestellt werden, und danach kann ich Ihnen erst
sagen, ob eventuell noch ein Nachtrag, der dann kein Problem darstellen dürfte, zu erwarten ist. [...]
Der Umfang der 1. Szene des 4. Aktes wird etwa in meiner Schrift 20 Seiten umfassen. Der des
Zwischenspiels, welches identisch mit der 2. Szene ist, auch etwa 20 Partiturseiten.
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S. 93
1 Die Soldaten
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Brief an Michael Gielen. Rom, 15. Juni 1964
Wie Sie wissen, sind hier in Rom einige Vor- und Zwischenspiele sowie ein weiterer Akt hinzugekommen. Der Verlag Schott hat mir zugesagt, Ihnen in Frankfurt die Partituren der ersten drei Akte
zuzustellen. Es würde dann noch der vierte Akt fehlen, was sich zunächst schlimmer ausnimmt, als
es de facto ist, denn der 4. Akt besteht lediglich aus 3 kurzen Szenen, von denen 2 vom Band kommen
(Collagen und »musique concrète«), sodass in Partitur lediglich die 1. Szene des 4. Aktes, sowie ein
Zwischenspiel, welches identisch mit der 2. Szene ist, noch fehlen. [...]
Wie Sie aus den fotokopierten Partiturteilen ersehen, zielt meine Umarbeitung auf eine aufführungspraktische Vereinfachung ab: die Notation ist in einfachste Form gebracht, und ich verschweige nicht, dass der komplizierteste Teil dieser Arbeit darin bestand, die sehr komplizierten Zeitverläufe der Oper unter »normale« Takte unterzubringen. Der Komponist Gielen wird unschwer
ermessen können, welche »Schweinearbeit« das bedeutet, aber der Dirigent Gielen wird es mir gewiss
danken.
Kalendereintrag von Sabine Zimmermann. [Rom], 18. Juni 1964
1. Szene 4. Akt gärt und will sich nicht bequemen.
Kalendereintrag von Sabine Zimmermann. [Rom], 23. Juni 1964
Die Arbeit schreitet schlecht fort. Der 4. Akt, welcher solch immense Konzentration braucht, bahnt
sich zäh u. widerwillig an.
Brief an Siegfried Köhler, Bühnen der Stadt Köln. Rom, 24. Juni 1964
Der 4. Akt dauert insgesamt mit seinen 3 Szenen ca. 12 Minuten.
Brief an Georg Kröll. Olevano Romano, 1. Juli 1964
Nachdem sich die Herstellung des 3. Aktes Klavierauszug »Soldaten« nun wirklich dramatisch zugespitzt hatte, habe ich meinerseits Schott auf Sie aufmerksam gemacht. [...] ich freue mich ganz ausserordentlich, dass Sie nunmehr einspringen wollen.
Brief an Hanna Cauer. Olevano Romano, 2. Juli 1964
Und so scheint es wohl dabei zu bleiben, dass man, egal wohin man flieht, zerfetzt und zerrissen wird.
Ich bin im Endspurt meiner Oper und flehe den Himmel um die Gewährung der letzten »südlichen«
Tage zur Vollendung des Werkes an.
Brief an Arno Assmann, Bühnen der Stadt Köln. Olevano Romano, 5. Juli 1964
Die Arbeit an den »Soldaten« steht kurz vor dem Abschluss. Die Umformung war ein gewaltiges Unternehmen [...].
Brief an Jakob und Katharina Zimmermann. Olevano Romano, 6. Juli 1964
Das Ausmass der Arbeit an meiner Oper ist doch bei weitem grösser, als ich gedacht habe. [...] Ich
möchte und kann Italien nicht eher verlassen, als bis alles fertiggestellt ist. Das kann ich natürlich
nicht ohne Gottes Schutz und Hilfe, und so möchte ich Euch auch bitten, Euer Gebet mit dem unsern
zu vereinigen, auf dass das Werk recht bald zum Abschluss gelangt, und dass der liebe Gott vor allem
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S. 94
I. Oper
mir Gesundheit und Erfindungskraft gewähre, denn bei der Oper handelt es sich ja gewissermassen
[...] um mein Lebenswerk.
Kalendereintrag von Sabine Zimmermann. [Olevano Romano], 14. Juli 1964
Heute ist Seite 7 vom 4. Akt 1. Szene fertig geworden!
Brief an Hans Neugebauer, Bühnen der Stadt Köln. Olevano Romano, 15. Juli 1964
Für Frau [Edith] Gabry habe ich eine Version eingerichtet, die es der Sängerin erlaubt, die ihr nicht
mögliche besprochene Stelle nunmehr auszuführen. Bei der Partie der Marie, welche ja im Idealfalle
eine Personalunion von hochdramatischem und Koloratursopran erfordert, habe ich von vornherein
gewissermassen eine zweite Version miteinkalkuliert. [...]
Zusammenfassend darf ich nochmals, wie schon bei unserer Besprechung erwähnt, sagen, dass
ausgesprochen schöne Stimmen für folgende Partien unerlässlich sind:
Marie
Desportes
Charlotte
junger Graf
Gräfin
Stolzius
Brief an Anton Müller, Verlag Schott. Olevano Romano, 15. Juli 1964
Die Arbeit an der 1. Szene des 4. Aktes braucht unerwartet viel Zeit [...], da die Koordinierung mit
verschiedenen Fakten des Bühnengeschehens und gleichzeitig die Findung der »leichtesten« Ausführbarkeit schwierig und zeitraubend ist.
Kalendereintrag von Sabine Zimmermann. [Olevano Romano], 24. Juli 1964
Heute wird Seite 13 der 1. Szene des 4. Aktes fertig!
Brief an Anton Müller, Verlag Schott. Olevano Romano, 1. August 1964
Indessen ich an der 1. Szene des 4. Aktes trotz heftigster Arbeit immer noch sitze, aber ich hoffe, dass
ich bis spätestens Dienstag diese Szene abschicken kann. (4. 8.) [...]
Die 2. Szene wird dafür umso schneller gehen; diese wäre dann, was den vokalen Teil angeht, die
letzte. Die wirklich letzte Szene der Oper kommt ja, wie Sie wissen, vom Band. Zuguterletzt bleiben
noch drei kleine Zwischenspiele, die jedoch rein instrumental sind und im Umfang die bisherigen
nicht überschreiten.
Kalendereintrag von Sabine Zimmermann. [Olevano Romano], 3. August 1964
Die 1. Szene des 4. Aktes ist endlich fertig. Eher Betäubung als Freude.
Kalendereintrag von Sabine Zimmermann. [Olevano Romano], 4. August 1964
Durchsicht und Einfügung der Regiebemerkungen in die Szene.
Kalendereintrag von Sabine Zimmermann. [Olevano Romano], 6. August 1964
Fotokopie und Versendung der 1. Szene des 4. Aktes.
Brief an Ken W. Bartlett, Verlag Schott. Olevano Romano, 6. August 1964
Die 1. Szene des 4. Aktes ging heute mit Express an Herrn Müller ab.
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Brief an Hans Neugebauer, Bühnen der Stadt Köln. Olevano Romano, 6. August 1964
[...] wir kommen nicht an der Feststellung vorbei, dass dies eine Oper zum Singen ist [...]. Wenn in
einem neuen Bühnenwerk gesungen wird, dann in den »Soldaten«. Ich muss es immer wieder sagen:
es handelt sich um eine Oper! Und ich sage dies im vollen Bewusstsein der Tatsache, dass ein schlechter Darsteller Übles anrichten kann, aber wenn man schon vor der Situation steht, sich für das Singen oder das Spielen zu entscheiden, was ich in jedem Falle nicht als eine glückliche Alternative
betrachte, so ist mir selbst ein linkischer und gehemmter Sänger, der aber die Partie musikalisch hundertprozentig realisiert, stimmlich selbstverständlich ebenso, ohne Diskussion lieber als das Umgekehrte. [...]
[...] Ich persönlich sehe kein Bühnenbild bei dem Stück ausser Menschen, die vor schwarzen Abgründen des Seins stehen, das sie aufnehmen wird, mit welcher Kraft auch immer sie sich dagegen
wehren, gegen die einzige Gewissheit, über die es keine Ungewissheit gibt: über den physischen, psychischen, seelischen Tod. Die Illusion der Darsteller, über den Abgrund hinwegsetzen zu können, aber
auch die mehr oder weniger bewusste Gewissheit des Fehlschlagens dieses Sprunges – das ist, glaube
ich, wohl eines der tragischen Momente vielleicht des Tragischen [recte das Tragische] überhaupt
bei den Menschen, welche Lenz in den »Soldaten« vorstellt: dabei durchaus nicht dumpf und schicksalergeben wie bei »Wozzeck« sondern sehr plastisch, kraftvoll – und sogar in gewisser Weise komisch,
mit dem Geschmack des Komischen, wie Benn ihn etwa auf seiner schweren Zunge hatte.
Kalendereintrag von Sabine Zimmermann. [Olevano Romano], 11. August 1964
Beginn an der 2. Szene des 4. Aktes. / Dauerndes Unterbrechen notwendig, da die Augen mucken.
Kalendereintrag von Sabine Zimmermann. [Olevano Romano], 16. August 1964
Heute wird die 2. Szene des 4. Aktes – und damit die vokalen Teile der Oper fertig!
Brief an Anton Müller, Verlag Schott. Olevano Romano, 17. August 1964
Heute nun habe ich die 2. Szene des 4. Aktes in Rom auf die Post gebracht [...].
Damit wäre der vokale Teil »erledigt« – mit Ausnahme freilich der letzten Szene (der 3.) des
4. Aktes, die ich erst nach der Herstellung des Bandes fixieren kann. Das Band wird in Köln angefertigt, sobald es vorliegt, werde ich mich wieder mit Ihnen in Verbindung setzen; denn irgendwie muss
man dem Sänger ja ein Orientierungsmittel geben. [...]
Damit wären jetzt nur noch 3 kurze Zwischenspiele ausstehend. Dieselben erhalten Sie von
Köln aus [...].
Brief an Johannes G. Fritsch. Olevano Romano, 22. August 1964
Fein, dass Sie an der Oper mitmachen wollen. Ihre bei der elektronischen Musik gemachten Erfahrungen sind mir ganz gewiss willkommen [...].
Brief an Michael Gielen. Köln, 11. September 1964
Ich bin bis auf 3 Sekundenzwischenspiele und die Montage der letzten Szene, seit Mitte August also,
mit allem fertig.
Kalendereintrag von Sabine Zimmermann. [Köln], 16. September 1964
3. Akt 4. Szene fertig korrigiert zu Schott.
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I. Oper
Brief an Anton Müller, Verlag Schott. Köln, 16. September 1964
Die Korrekturen der 4. Szene des 3. Aktes haben mich zeitlich sehr in Anspruch genommen. [...]
Bei der Korrektur hat sich ein besonderes Problem ergeben: das der Vorzeichen. Bisher galten diese für die Dauer eines Taktes.
Das führt jedoch nunmehr zu Unklarheiten [...]. Zur Vermeidung von Missverständnissen habe
ich mich deshalb grundsätzlich seit Wiederaufnahme der Arbeit an meiner Oper dazu entschlossen, die
Vorzeichen nur vor die betr. Note zu setzen und zur weiteren Sicherheit gegfl. auch noch Auflösungszeichen zu verwenden, damit auch der letzte Zweifel ausgeschlossen werden kann. [...]
Anlässlich der Herstellung der Gesamtpartitur erscheint es natürlich sinnvoller, erst damit zu
beginnen, wenn auch die letzten Zwischenspiele vorliegen.
Ich bin bis jetzt noch nicht dazu gekommen, eine einzige Note zu schreiben [...].
Die Korrektur der 4. Szene des 3. Aktes geht mit gleicher Post an Sie ab [...].
Kalendereintrag von Sabine Zimmermann. [Köln], 17. September 1964
Eintreffen d. 5. Szene 3. Akt zur Korrektur.
Brief an Wendelin Müller-Blattau, Verlag Schott. [Köln], 25. September 1964
Durch die Umarbeitung, der ich meine Oper unterzogen habe, vor allem in dramaturgischer Hinsicht,
ist nun der Vertrag mit dem Verlage hinsichtlich der »Bühneneinrichtung« von Herrn Bormann hinfällig geworden. Mit anderen Worten: von der Szeneneinteilung, welche Herr Bormann für die Komposition des Stückes in der 1. Fassung eingerichtet hatte, ist nun wirklich nichts mehr übrig geblieben,
und so müsste man diesem Umstand Rechnung tragen.
Kalendereintrag von Sabine Zimmermann. [Köln], 27. September 1964
Korrektur 4. Akt 1. Szene.
Brief an Anton Müller, Verlag Schott. Köln, 27. September 1964
Inzwischen habe ich zwei ursprünglich geplante (und auch schon ausgeführte) Zwischenspiele wieder
rückgängig gemacht; das betrifft jedoch nicht Sie, da ich diese [...] Zwischenspiele noch nicht instrumentiert habe. Ich bin zu der Überzeugung gelangt, dass diese Zwischenspiele, welche ich für den Umbau für unbedingt unerlässlich hielt, nicht nötig sind: man kann das technisch irgendwie machen. So
wird der letzte Akt ganz auf das rasende Schlusstempo abgestellt, welches erforderlich ist. Mit anderen Worten: Sie erhalten dann von mir nur noch [...] das Zwischenspiel zwischen der ersten und zweiten Szene des 4. Aktes. Die Montage des Bandes für die letzte Szene wird Anfang Oktober in Angriff
genommen. Ich werde dann auch wissen, wie diese Szene graphisch zu lösen ist. Den Text dieser Szene
erhalten Sie ebenfalls in den nächsten Tagen, damit der Druck des Textbuches alsbald in Angriff genommen werden kann.
Brief an Anton Müller, Verlag Schott. Köln, 8. Oktober 1964
Bei der Erstellung der Tonbandmontage für die 3. und letzte Szene des 4. Aktes haben sich [...] eine
Reihe von nicht vorherzusehenden Schwierigkeiten ergeben, von denen noch nicht abzusehen ist, ob
sie in der erforderlichen Schnelligkeit überwunden, bzw. überhaupt überwunden werden können. So
möchte ich doch auf jeden Fall eine Version der letzten Szene schreiben, bei welcher das Orchester
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im Vordergrund steht und [...] lediglich Geräusche (Marschtritte marschierender Soldaten u. ä.), militärische Kommandos und Militärmärsche vom Band beigespielt zu werden brauchen. Auf diese Weise ist jedenfalls sichergestellt, dass die letzte Szene ablaufen kann, selbst dann, wenn irgendetwas mit
der Technik einmal nicht klappen sollte. Der eben beschriebene Bandeinspielvorgang stellt ja heute
kein Problem mehr dar und alle Theater sind mit den einfachen Bandeinrichtungen versehen, wohingegen die Montage der letzten Szene in der ursprünglichen Konzeption einen sehr komplizierten und
auch z. T. aufwendigen technischen Apparat benötigt [...].
Das bedeutet, dass ich also jetzt schleunigst die letzte Szene komponieren muss [...]. Die letzte
Szene ist instrumental sehr klein gehalten, sie geht nicht wesentlich über das Instrumentarium der
2. Szene des 4. Aktes hinaus. Der Umfang ist etwa der gleiche [...].
Brief an den Sprachendienst im Bundesministerium der Verteidigung. [Köln], 28. Oktober 1964
In meiner Oper »Die Soldaten« nach J. M. R. Lenz gibt es in der letzten Szene eine Bandmontage mit
den heute gültigen militärischen Kommandos sowohl aus dem Bereiche des Exerzierens als auch aus
dem des Gefechtes. Diese Exerzier- und Gefechtskommandos sollen dem Bereich aller Waffengattungen der folgenden Länder in den betreffenden Originalsprachen entstammen: Deutschland (sowohl
Bundesrepublik als auch die sogenannte DDR ), Frankreich, Grossbritannien, USA, UdSSR , Italien
und Polen.
Für die Montage dieses oben genannten Bandes benötige ich nicht nur den Wortlaut der Kommandos aus beiden Bereichen sondern im Idealfalle auch eine akustische Aufzeichnung [...], damit
die Kommandos der verschiedenen Länder möglichst korrekt zitiert werden können. Sollten Ihnen
keine akustischen Aufzeichnungen zur Verfügung stehen, wäre mir immerhin auch mit einer Übermittlung der Originaltexte in den jeweiligen Sprachen gedient.
Brief an Todd Bolender, Bühnen der Stadt Köln. Köln, 5. November 1964
Jedoch stelle ich persönlich mir die Rolle der Andalusierin ganz anders vor: sie muss natürlich Sex
bringen, aber es muss ein in gewisser Weise intellektueller, durchkonstruierter und zugleich ironisierter, ja »cool-Sex« sein. Mit einem Wort ein snobistischer, bis an die Grenzen der Perversion vorgetriebener Sex; auf keinen Fall Vamp- oder Kaschemmen-Sex. [...]
Die drei Fähnriche müssen eine Art von Step-Tanz vorführen, der rhythmisch in der Partitur
genau vorgeschrieben ist; die Rhythmen sind übrigens für jeden Tänzer verschieden: es handelt sich
um eine Polyphonie von drei rhythmisch selbständig geführten »Stimmen«, welche sich lediglich in
einem ständig wiederkehrenden rhythmischen »Refrain« zum »Uniritmico« zusammenfinden.
Die Schwierigkeit der Aufgabe für die drei Steptänzer besteht darin, dass auf der einen Seite
ein genau vorgeschriebener Rhythmus mit der Präzision von Schlagzeuginstrumenten gestept werden
muss, auf der anderen Seite jedoch eine durchaus akrobatische Pointe in dem Ganzen vorhanden
sein muss.
Brief an Anton Müller, Verlag Schott. Köln, 9. November 1964
Inzwischen ist die letzte Vokalszene bei Ihnen eingetroffen [...]. Dass ausgerechnet das elektronische
Studio in Köln jetzt nicht zur Verfügung steht, ist natürlich mehr als dumm, aber ich hoffe, dass die
kurze Szene in der Nachlieferung keine Schwierigkeiten macht. Inzwischen werden ja wohl die beiden ersten Szenen des 4. Aktes im K. A. fertig sein, sodass nur noch die Frage nach dem Druck des
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I. Oper
Textbuches offensteht. Ich vergass noch zu sagen, dass das kleine Zwischenspiel zwischen der 1. und
2. Szene des 4. Aktes in den nächsten Tagen nachfolgt – dann hätten wir soweit alles.
Brief an Maria Kniebe. Köln, 15. November 1964
Eines ist ganz ohne jeden Zweifel gewiss: die »Soldaten« sind da und sie werden ihren Platz in der
Operngeschichte einnehmen. Das klingt vielleicht unbescheiden, aber gerade weil es von tiefster Bescheidenheit getragen ist, habe ich das Recht, es zu sagen. [...]
Ich müsste noch ein 30-Sekundenzwischenspiel schreiben – aber merkwürdig: im Moment komme ich mir vor, wie der Marathonläufer, dem die Beine 10 m vor dem Ziel zu Blei werden [...].
Brief an Friedrich Berger, Kölner Stadt-Anzeiger. Köln, 23. November 1964
Heute beginnt Herr Michael Gielen mit den Orchesterproben zu den »Soldaten«.
Brief an Maria Kniebe. Köln, 10. Dezember 1964
Die Schwierigkeiten bei der Vorbereitung der »Soldaten« nehmen allmählich ein bedrohliches Ausmass an, zumal das Orchester offensichtlich die ganze Angelegenheit boykottieren will. Morgen nun
soll in dieser Frage eine wohl entscheidende Besprechung stattfinden.
Kalendereintrag von Sabine Zimmermann. [Köln], 11. Dezember 1964
17 00! Große wichtige Besprechung bei Assmann mit: Orchestervorstand, Gielen, [Karl] Kaufhold,
[István] Kertész! Harte Schlacht, grobe Klippe umschifft.
Brief an Michael Gielen. Köln, 13. Dezember 1964
Ich werde mich mit einem hiesigen Instrumentenbauer zwecks Entwicklung eines Klarinettendämpfers zusammensetzen, damit die sehr hohen Stellen in der 4. Szene des 3. Aktes innerhalb der geforderten Dynamik ausgeführt werden können [...]. Zu einem Verzicht auf die Klarinettenfiguren [...]
kann ich mich nicht entschliessen [...].
Brief des Bundesministeriums der Verteidigung. Bonn, 16. Dezember 1964
Im Anschluß an mein Schreiben vom 9. d. M. übersende ich Ihnen anbei die gewünschten Zusammenstellungen der Wortlaute militärischer Kommandos der Bundeswehr sowie der Streitkräfte der
USA , des Vereinigten Königreichs, Frankreichs, Italiens, der UdSSR , Polens und der bewaffneten
Kräfte der Sowjetischen Besatzungszone Deutschlands. [...]
Fertige Tonträger, die für Ihre Zwecke brauchbar wären, stehen mir leider nicht zur Verfügung.
Brief an Michael Gielen. Köln, 20. Dezember 1964
Zu Ihrer Information: »Tratto 4« ist gestrichen (ich glaube, ich sagte es Ihnen schon). »Tratto 3« [recte
Tratto II] (ein liegenbleibender Orgelakkord) von 40 Sek. Länge mit Schlagzeug ist beim Verlag Schott:
die Oper ist nunmehr mit diesen bisher fehlenden 40 Sekunden komplett. Ich füge Ihnen eine Fotokopie des Tratto 3 bei. Es handelt sich um denselben Akkord, der auch die Schluss-Szene in den Str.[eicher]Flag.[eoletts] bestimmt, so wie in der 1. Szene des 4. Aktes die gleichen Zeitproportionen wie im
Vorspiel der Oper gewählt wurden: schon allein aus diesem Grunde kann auf Vor- und Zwischenspiele
nicht verzichtet werden, da nur durch die ständige Verklammerung der Zeitschichten mit den einzelnen Szenen die Idee des Pluralistischen evident und nicht zuletzt formbildend werden kann.
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[...] meine gesamte kompositorische Existenz ist mit der Interpretation der »Soldaten« in Ihre
Hände gelegt.
Brief an Marion Rothärmel. [Kampen/Sylt], 28. Dezember 1964
Nun hat es sich so gefügt, dass der erste »Schüler«, den Prof. Dr. [Herbert] Eimert in seiner neuen Tätigkeit haben wird, Prof. Zimmermann heisst. Es ist nämlich noch ein kleines Stückchen für die Bandmontagen in der letzten Szene meiner Oper zu machen: Geräusch- und Sprachklänge, und das soll im
neuen elektronischen Studio der staatl. Hochschule für Musik zu Köln geschehen.
Brief an Herbert Eimert. Kampen/Sylt, 28. Dezember 1964
Ich würde dann also am 11. 1. 65 gegen 14 Uhr ins Studio kommen, um zunächst einmal das BisherAufgenommene zu sichten und das auszuwählen, was für die Komposition erforderlich ist. [...] Es
handelt sich vorerst um reine Geräusch- und Sprachklänge. Die eigentliche Arbeit [...] betrifft erst
die weitere Verarbeitung dieser Klänge. Vor allem geht es mir dabei um einen 49 Sekunden andauernden »Schrei-Klang«, der, enthaltend alle »Register« menschlicher Stimmäusserung, ständig in sich
rotiert und vom Maximum an Lautstärke, im Raume umlaufend, bis zum völligen Verstummen abgebaut wird.
Einiges ist schon vorbereitet; es geht insgesamt um 3 verschiedene Arten von aus Lautsprechergruppen kommenden akustischen Ereignissen: reine Geräusch- und Sprachklänge, konkrete Klänge
und die eben genannten »verarbeiteten« Klänge.
Brief an Hans Neugebauer, Bühnen der Stadt Köln. Kampen/Sylt, 3. Januar 1965
Tratto I (ca 45 Sekunden) ist das Zwischenspiel zwischen der 3. und 4. Szene des 1. Aktes. [...]
Tratto III (ca 40 Sek.) ist das Zwischenspiel zwischen der 1. und 2. Szene des 4. Aktes: genau genommen müsste er »Tratto II« heissen, da das als Zwischenspiel gedachte Stück zwischen der 4. und
5. Szene des 3. Aktes weggefallen ist; so gibt es also nur zwei Tratti. Der im Klavierauszug irrtümlich angeführte Tratto IV ist ebenfalls gestrichen.
Kalendereintrag von Sabine Zimmermann. [Köln], 11. Januar 1965
Ab Mittag Bandmontagen.
Brief an Michael Gielen. Köln, 21. Januar 1965
Die gestern besprochene Stelle zwischen den Buchstaben N und O in der 4. Szene des 3. Aktes müsste
sicherlich ihre Durchsichtigkeit finden, wenn die Solostreicher die Staccati und vor allem die Dynamik strikte einhielten und sich nicht in den Vordergrund mit verfehlten Espressivi spielten. Der gesamte »Repetitionskomplex« gerade dieser Szene, der gewiss am Klavier unerträglich lang wirken
muss, wird seine echte Funktion gerade hinsichtlich der in dieser Szene besonders diffus und fluktuierend gehaltenen Farbklänge im Orchester finden. Die Instrumente haben hier die Funktion, die Zeit
zu artikulieren, zwar in mehreren Schichten gleichzeitig, aber nicht aufdringlich. Die Grunddynamik
ist die des piano. Forte und fortissimo sind nur Markierungspunkte in diesem »Zeitfeld«. Und dann,
wenn der Hörer das Gefühl für die Zeit infolge der ständigen Repetition und der dafür herangezogenen Zeitschichten verloren hat, wird für ihn jene Ruhe eintreten, welche die Bereitschaft für das,
was an Differenzierung für das Kommende aufgebracht werden muss, erst ermöglichen kann. Das
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I. Oper
ganze »Repetitionsfeld« dient somit gewissermassen nur der Erstellung des Raumes, in dem ein ganz
bestimmtes Stück Zeit abläuft. Ich habe ja auch aus diesem Grunde immer wieder die gleichen Farben
und Lagen gewählt, um dem Hörer dadurch den »Reiz« zu nehmen, und so müsste auch das gesamte
Orchester in diesem Repetitionsfeld so still für sich hin beten, wie ein Mönch sein Brevier betet und
nur dann, wenn er ein Blatt umschlägt, oder sein Rosenkranz raschelt, gibt es eine »Störung«, die
dann die eben erwähnten Markierungspunkte darstellt. Das Beispiel mag etwas romantisch klingen,
aber vermutlich langweile ich Sie mit dieser Beschreibung, da es Ihnen ohnehin klar ist.
Brief an Wendelin Müller-Blattau, Verlag Schott. [Köln], 2. Februar 1965
Ihre Argumente sind vor allem vom Künstlerisch-Menschlichen her überzeugend [...].
Lassen wir also die Beteiligung [...] für Herrn Bormann, dem ich ja immerhin den Hinweis
auf das Stück zu verdanken habe.
Kurzbiographie Jakob Michael Reinhold Lenz. In: Programm der Bühnen der Stadt Köln, 15. Februar 1965
Zuvor in: Werkkommentar für die Erstsendung der Drei Szenen aus der Oper »Die Soldaten«
nach J. M. R. Lenz. Westdeutscher Rundfunk, Nachtprogramm, o VII,17 Die Soldaten. Vokalsinfonie, Dokumente, 30. Mai 1963. Entspricht dem Textabschnitt von Jakob Michael
Reinhold Lenz wurde am 12. Januar 1751 in Seßwegen, Livland, geboren bis Die Wirkung Lenzens auf Büchner, den jungen Hauptmann und Brecht ist außerordentlich.
Dazu Typoskript-Fassung [BAZ AdK 1.62.149.9].
Wiederabgedruckt in: Programm des Bayerischen Rundfunks, musica viva, 3. Konzert, 20. Januar 1967 (Aufführung von Drei Szenen aus der Oper »Die Soldaten«).
Inhaltsangabe. In: Programm der Bühnen der Stadt Köln, 15. Februar 1965
Zuvor in: Werkkommentar für die Erstsendung der Drei Szenen aus der Oper »Die Soldaten«
nach J. M. R. Lenz. Westdeutscher Rundfunk, Nachtprogramm, o VII,17 Die Soldaten. Vokalsinfonie, Dokumente, 30. Mai 1963. Entspricht mit geringfügigen Varianten dem Textabschnitt von Marie, die Tochter des Galanteriehändlers Wesener, ist mit dem Tuchhändler
Stolzius verlobt bis Stolzius rächt seine Braut, indem er Desportes vergiftet und selbst an Gift
stirbt. Der Schluß wird 1965 folgendermaßen geändert: Eines Tages bettelt ein Straßenmädchen Wesener an. Wesener erkennt seine Tochter nicht.
Dazu Typoskript-Fassung [AdK BAZ 1.62.149.9].
Wiederabgedruckt in: Beilage zum Schott-Kurier 5 (1965), Nr. 5, o. S., erschienen 20. März
1965, sowie in: Programm des Bayerischen Rundfunks, musica viva, 3. Konzert, 20. Januar
1967 (Aufführung von Drei Szenen aus der Oper »Die Soldaten«).
Werkkommentar Zu den Soldaten. In: Programm der Bühnen der Stadt Köln, 15. Februar 1965
Wiederabgedruckt in: Beilage zum Schott-Kurier 5 (1965), Nr. 5, o. S., erschienen 20. März
1965 unter dem Titel Der Komponist zu den »Soldaten«, weiter in: Blätter der Bayerischen
Staatsoper 1968/1969, H. 7, o. S., sowie in: Intervall und Zeit 1974, S. 95–98.
Unter Einbeziehung von Teilen des Werkkommentars zur Uraufführung der Drei Szenen
aus der Oper »Die Soldaten« nach J. M. R. Lenz (o VII,17 Die Soldaten. Vokalsinfonie, Doku-
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1 Die Soldaten
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mente, 20. Mai 1963) wiederabgedruckt in: Programm des Bayerischen Rundfunks, musica
viva, 3. Konzert, 20. Januar 1967 (Aufführung von Drei Szenen aus der Oper »Die Soldaten«).
Brief an Wendelin Müller-Blattau, Verlag Schott. [Köln], 21. Februar 1965
Im Zusammenhang mit der Uraufführung meiner Oper »Die Soldaten« ist ein autorenrechtliches
Problem aufgetreten, welches noch geklärt werden müsste.
Es handelt sich um die Bänder, die in der letzten Szene eingespielt werden.
Es gibt dabei zwei Komplexe: das eine Mal handelt es sich um Geräusch-, Sprach- und Schreiklänge etc. (also eigens komponierte Bänder), das andere Mal um konkrete Musik, welche auf meine
Anweisungen hin durch meinen Schüler Johannes G. Fritsch realisiert wurden [recte wurde].
Herr Fritsch wurde durch die städtischen Bühnen Köln [...] honoriert, die Bänder gingen damit in den Besitz der städtischen Bühnen über. Nun gehören jedoch auch diese Bänder zur Komposition der Oper, insofern sie nach meinen kompositorischen Angaben hergestellt wurden. So müssten,
meiner Meinung nach, diese Bänder vom Verlag aufgekauft werden, da sie kompositorischer Bestandteil des Ganzen sind.
Die Bänder müssten, um sie möglichst lange zu erhalten, auf Matritzen aufgenommen werden,
sodass dadurch sichergestellt ist, dass sie für weitere Aufführungen an anderen Bühnen eben als kompositorischer Bestandteil des Ganzen verwendet werden können.
Ich möchte Sie deshalb recht herzlich bitten, sich möglichst unverzüglich mit den städtischen
Bühnen Köln in dieser Frage in Beziehung zu setzen.
Anmeldung bei der Gema durch den Verlag Schott. Mainz, 16. Februar 1965, Eingang 22. Februar 1965
Brief an Michael Gielen. Köln, 27. Februar 1965
Da groteskerweise unser Wohnungsumzug auf den »Rosendienstag« fällt, möchte ich Dir schriftlich
eine andere Version der Schluss-Szene, gewissermassen als »Konzert-Schluss« vorschlagen. Dieser
sähe so aus:
Die letzte Szene wird so aufgenommen, wie sie da steht (mit Eisenhardt, jedoch selbstverständlich ohne die Bandeinspielungen) bis inclusive Buchstabe »G«; dann geht es im »Konzertschluss«
noch zwölf Takte weiter: diese bestehen aus der zweimaligen Wiederholung jener sechs Takte Schlagzeug (Bühnenmusik plus grosse Trommel im Orchester) welche unter »Bandkomplex I« liegen (also
vier Takte vor Buchstabe »A« beginnend). Wobei der Flageolettklang von Celli und Kontrabässen
bis inclusive sechstem Takt dieser zwölf Takte unverändert liegenbleibt, um dann beginnend mit dem
siebenten Takt halbe Note für halbe Note, von unten nach oben aufsteigend weggenommen zu werden, sodass am Schluss der zwölf Takte das »Es« bzw. »Dis« des 1. Kontrabasses übrigbleibt; während der Dauer der ersten sechs Takte würden die drei Rührtrommeln des »Opern-Schlusses« vom
Forte bis zum Pianissimo gehen und dann gänzlich verstummen, sodass lediglich der eben beschriebene Flageolettklang, sich allmählich auflösend, und – wie schon gesagt – die Schlagzeuginstrumente
der Bühnenmusik und der grossen [recte die grosse] Trommel im Orchester übrig bleiben würden, die
dann langsam ins völlige Nichts, gewissermassen in die dynamische Finsternis, eingehen.
Damit wäre, durch die äusserste Berührung der Gegensätze, für die Rundfunkwiedergabe in
ähnlicher Weise das erreicht, was im Opernhaus insgesamt geschieht.
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102
3.12.13
S. 102
I. Oper
Brief an Otto Tomek, Westdeutscher Rundfunk. Köln, 15. März 1965
In Beantwortung Deines Briefes möchte ich Dir kurz mitteilen, [...] dass keine konkreten Bänder
von Fritsch in der Rundfunkfassung verwendet wurden. Ich bin sogar entschlossen, wahrscheinlich
auch auf die von mir komponierten Geräusch- und Sprachklänge zu verzichten, da sie auch eine
Kompromisslösung darstellen. Ich werde jedoch heute die ganze Oper durchhören um festzustellen,
ob die zwei Einspielungen in der letzten Szene drinbleiben können oder ob die Schluss-Szene nur pure
Musik sein soll.
Es tut mir leid, dass durch den Wegfall der konkreten Bänder Herr Fritsch Gefahr läuft, um sein
Honorar zu kommen; aber vielleicht kannst Du seine Mitwirkung als »Assistenz« deklarieren, damit
der Junge nicht seines Geldes verlustig geht.
Brief an Wolfgang Fortner. Köln, 21. März 1965
Der WDR hat übrigens inzwischen die gesamte Oper aufgenommen. Für die Sendung habe ich freilich einen anderen Schluss gemacht, da die Raumwirkung des Finale des vierten Aktes ja über den
Sender nicht zum Ausdruck kommt.
Brief an Gustav Luckenbach, Bühnen der Stadt Köln. Köln, 26. April 1965
Herr Johannes G. Fritsch ist für die Realisierung der auf meine Anweisung hergestellten Bänder mit
konkreter Musik und für seine Mitwirkung bei der akustischen Aussteuerung während der Aufführungen durch Herrn [Walter] Boss pauschal honoriert worden. Für die geplante Wiederaufnahme meiner
Oper in der kommenden Saison sowie für eventuelle Gastspiele des Kölner Hauses mit dem eben genannten Werk gedenke ich eine andere akustische Lösung der letzten Szene herzustellen, sodass Herr
Fritsch ggfl. lediglich für die akustische Aussteuerung während der geplanten Aufführung heranzuziehen wäre.
Die Aufgabe von Herrn Prof. [Herbert] T.[homas] Mandl war vergleichbar der eines Sprechers,
sodass auch in diesem Falle das von Herrn Boss gezahlte Pauschalhonorar alle Ansprüche getilgt haben dürfte.
Hingegen war die Mitwirkung von Frau Fischer künstlerischer Art, da für die Ausführung der
von mir in der Partitur geforderten elementaren menschlichen Verlautbarungen schauspielerische
Fähigkeit erforderlich ist. Nach den mir bekannten Regelungen müsste Frau Fischer pauschal für
die Aufführungen der kommenden Saison in Höhe von 10 % des gezahlten Honorares bedacht werden. Ich muss jedoch hinzufügen, dass meine Kenntnisse auf diesem Gebiet mehr allgemeiner als spezieller Art sind.
Die Mitarbeit von Herrn Michaletz war rein technischer Art – freilich von höchster Qualität.
Es müsste meiner Meinung nach ermittelt werden, ob die besagte Mitarbeit von Herrn Michaletz
bei der techn. Realisierung der von mir in der Partitur fixierten Geräusch- und Sprachklänge in seinen Dienstvertrag mit der Stadt Köln fällt oder ob sie ausserhalb desselben, wennzwar auch im Studio
des Hauses durchgeführt, liegt. Im letzteren Falle hätte Herr Michaletz, ähnlich wie Herr Fritsch, den
Anspruch auf ein einmaliges pauschales Honorar. Ich darf aber auch in diesem Punkt auf das von mir
oben schon Gesagte hinweisen.
Meine Mitwirkung bei der Realisierung der gesamten Bandkomplexe war, über das rein Kompositorische hinausgehend, die der künstlerischen Oberleitung, die etwa mit der eines Dirigenten oder
Regisseurs zu vergleichen ist. Ich darf Sie noch bitten, mir in dieser Beziehung Ihre Vorstellungen zu
unterbreiten.
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3.12.13
S. 103
1 Die Soldaten
103
Brief an Johannes G. Fritsch. [Köln], 17. Juni 1965
Der gute Dr. [Helmut] Kirchmeyer hat sich ja lobenswert für Sie ins Zeug gelegt; aber meinen Sie
nicht auch, dass Ihre »Mitarbeit am letzten Akt« meiner Oper, so wie sie in der Kritik [Besprechung
des 5. Konzertes der Reihe musik der zeit des Westdeutschen Rundfunks im Kölner Stadtanzeiger
vom 16. Juni 1965] angeführt wurde, einen Akzent erhalten hat, der über das Tatsächliche weit hinausgeht?
Brief an Ken W. Bartlett, Verlag Schott. [Köln], 23. Juni 1965
Es handelt sich um zwei Kategorien: einmal um die von mir hergestellten Geräusch-, Schrei- und
Sprachklänge – ein andermal um die auf meine Anweisung hin hergestellte konkrete Musik.
Die letzteren [recte letztere] habe ich nunmehr ausgeschieden, sodass sie für die Erwerbung
durch Sie nicht mehr in Frage kommen [recte kommt]. Für Aufnahmezwecke der von mir hergestellten Bänder war die Mitwirkung von zwei Personen erforderlich: Prof. T. Mandl und Frau FischerHentrup. [...]
Die Bänder wurden im elektronischen Studio der staatlichen Hochschule für Musik zu Köln und
im Tonstudio der Kölner Bühnen realisiert.
Entwurf Zimmermanns für eine Erwiderung von Johannes G. Fritsch an die Feuilletonredaktion
des Kölner Stadtanzeigers. [Köln, 23. Juni 1965]
Ich habe erstens auf genaueste Weisung des Komponisten gehandelt, und zweitens bezog sich meine
Mitarbeit nur auf die Realisierung der Bestandteile an konkreter Musik bei dem Schlussteil der letzten Szene, für die Herr Prof. Zimmermann von mir vorfabrizierte Bänder ausgesucht und herangezogen hat, die dann gemäss den Anforderungen des Komponisten eingerichtet wurden, sodass sie als
Vehikel für die Schrei-, Sprach- und Geräuschklänge dienen konnten, welche den Schluss der Oper bestimmen und überdies von dem Autor der »Soldaten« persönlich hergestellt wurden.
Brief an Johannes G. Fritsch. [Köln], 30. Juni 1965
Wenn Ihnen nun die Richtigstellung hinsichtlich des nun wirklich fatalen Satzes von Herrn Kirchmeyer kleinlich erscheint, so wäre anzuraten, sich über den Unterschied zwischen Genauigkeit und
Kleinlichkeit Gedanken zu machen. Ich bin genau.
Brief an Anton Müller, Verlag Schott. [Köln], 5. Juli 1965
Mit der Korrektur des Klavierauszugs 4. Akt »Soldaten« werde ich voraussichtlich heute fertig [...].
Zur Erleichterung für die Sänger habe ich in der 1. Szene des 4. Aktes, welche ja die schwierigste ist,
ein paar Ossias eingebaut, fussend auf den Erfahrungen der Aufführung.
Brief an Anton Müller, Verlag Schott. [Köln], 20. Juli 1965
Die kleinen Veränderungen zum Wohle der 1. Szene des 2. Aktes sind in die Partitur eingetragen worden. Ich habe dafür den Rotstift benutzt, soweit es sich um Veränderungen in der Takteinteilung handelt. Die hier und da hinzugekommenen instrumentalen Stützen für die Sänger habe ich mit Bleistift
eingetragen [...].
Die Veränderungen müssten noch im Klavierauszug und Stimmen eingetragen werden. Damit
wäre die Oper endgültig abgeschlossen.
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104
3.12.13
S. 104
I. Oper
Umfrage-Beitrag zum Thema Totales Theater. In: Brief an Friedrich Schultze, Deutsche Sektion
des Internationalen Theater-Instituts e. V. [Ramatuelle/Var, 9. oder 10. September 1965]
Ich kann nicht genau sagen, seit wann der Begriff des »totalen Theaters« in mein Bewusstsein getreten ist, da ich mich mit diesem Begriff schon seit Jahren beschäftige und meine Arbeiten auf eine Realisierung dieses Theaters hinauslaufen. Wenn ich den Begriff übernehme, so soll indessen damit nicht
gesagt sein, dass ich die Formulierung »totales Theater« für eine absolut zutreffende halte, sondern
lediglich aus Gründen der Handlichkeit und der Verständigung: provisorisch also, dieselbe beibehalte.
Unter »totales Theater« verstehe ich die Konzentration aller künstlerischen Medien zum Zwecke
der Kommunikation.
In dem 4. Akt meiner Oper »Die Soldaten« ist ein Zusammenwirken von musikalischen, sprachlichen, tänzerischen, mimischen, filmischen und räumlichen Faktoren gefordert. (Aufgrund der fehlenden Voraussetzungen für das »totale Theater« konnte davon allerdings nur ein Teil realisiert werden.)
Für die Suche nach dem »totalen Theater« erscheint mir weder das Interesse des Publikums –
wiewohl ich dieses Interesse zu sehen glaube – noch die Notwendigkeit einer Aufdeckung eines neuen
ästhetischen Gesichtspunktes für wichtig als vielmehr der Umstand, dass die gesamte Entwicklung des
Theatralischen im oben beschriebenen allgemeinsten Umfange auf eine Konzentration aller künstlerischen Medien zwangsläufig hinausgeht.
Die Schwierigkeiten bei der Realisierung des totalen Theaters können meiner Überzeugung nach
in dem Moment gelöst werden, in dem entweder ein gleichwertiges Team von verschiedenen Experten zusammengebracht wird, das sich der Notwendigkeit des durch das jeweilige Werk zu Fordernden
unterordnet und dergestalt im elementaren Sinne werkgetreu vorgeht, oder – eine Persönlichkeit von
umfassendem Vermögen gefunden wird, welche als Chef d’Ensemble die künstlerische Verantwortung über die Koordinierung alles Gebotenen trägt. (Sind die vorgenannten Bedingungen nicht erfüllt,
zu denen vor allem noch diejenige einer elementaren Ausbildung für das totale Theater hinzuzurechnen ist, wird eine befriedigende Gesamtlösung niemals gefunden werden können.)
Die Lösung der architektonischen Frage ist jenseits der vorhin erörterten meiner Überzeugung
nach eine der zentralen des totalen Theaters überhaupt. Erst der absolut verfügbare und omnimobile
architektonische Raum für die Kommunikationsstätte gibt die Möglich[keit, das zu realisieren, was
als »totales Theater« bezeichnet werden kann].
Abgedruckt in englischer und französischer Übersetzung in: world theatre / le théâtre dans le
monde 15 (1966), Nr. 1, S. 45.
Aufsatz Zukunft der Oper. Einige Gedanken über die Notwendigkeit der Bildung eines neuen
Begriffes von Oper als Theater der Zukunft. In: Bühnen der Stadt Köln 1965–1966, H. 2, o.S
Dazu Typoskript-Fassung [AdK BAZ 1.62.241.1] unter dem Titel Über die Zukunft der Oper,
datiert Sept. 1965.
Wiederabgedruckt in: Theater heute 7 (1966), H. 5, S. 1–4, unter dem Titel Theater heute
stellt zur Diskussion: Oper als totales Theater? Was der Komponist Bernd Alois Zimmermann
fordert, weiter in: Darmstädter Echo, 20. August 1966, in: Opernwelt, 1969, H. 12, S. 41–43,
unter dem Titel Oper als totales Theater, in: Intervall und Zeit 1974, S. 38–46, sowie in: Dokumente 1986, S. 57–64.
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3.12.13
S. 105
1 Die Soldaten
105
Brief an Lieber Pricken. [Köln], 10. Dezember 1965
Die Szenenüberschriften bezeichnen lediglich die dramaturgische Verknüpfung der einzelnen Szenen
untereinander; sie sind nicht Formenbezeichnungen (wie etwa beim »Wozzeck« von Alban Berg), sondern markieren Zusammenhänge innerhalb der Szene. So bedeutet z. B. Nocturno zunächst nichts
anderes als »Nachtstück« und Ciacona nichts anderes als das Vorhandensein einer die drei mit Ciacona bezeichneten Szenen grundierenden rhythmischen Reihe, die jeweils mit dem Schicksal von Stolzius verknüpft wird; Ricercari sind im buchstäblichsten Sinne Szenen des einander Suchens, jene
Szenen also, in denen Marie in die schicksalhafte Begegnung mit ihren Liebhabern tritt: der musikalische Zusammenhang ist zwar absoluter Art (und als solcher evident), jedoch nicht im Sinne der
bisherigen absoluten Formvorstellungen, welche ein ganzes Stück innerhalb eines szenischen Ganzen
als jeweilige »Sonate«, »Passacaglia« oder wie immer man die betreffenden Formen bezeichnen mag,
hervorheben. Der Zusammenhang liegt also tiefer: in den musikalischen Elementen (Tonhöhe, Tondauer, Klangfarbe etc.) und wird letztenendes durch eine einzige symmetrische Allintervallreihe konstituiert.
Betrachtet man z. B. die drei Gruppen der jeweils drei Nocturni, Toccaten und Ciaconen, so wird
leicht ersichtlich, welche Stufen und Grade von Zusammengehörigkeit in der Ableitung aus einer einzigen Keimzelle bestehen.
[...] Die »Soldaten« sind alles andere als eine Literaturoper. [...]
Bei der »Vertonung« des Textes wurden Sprachmelodie und Wortrhythmus der Textvorlage rigoros dem Musikalischen dienstbar gemacht: einzig und allein die rhythmischen Reihen bestimmen das
Geschehen, von winzigen Stellen abgesehen, wo aus dramaturgischen Erwägungen heraus zur Erhellung bestimmter Situationen der umgekehrte Weg beschritten wird, und zwar immer dann, wenn es
sich um gesprochenes oder geschrieenes Wort handelt. Dieser Hinweis erscheint mir deshalb wichtig,
weil gerade durch die rigorose Ausklammerung der Sprachmelodie und des Wortrhythmus’ eine besondere Prägnanz der »Deklamation« erzielt wurde [...].
Brief an Hans Neugebauer, Bühnen der Stadt Köln. Kongsmark/Rømø, 3. Januar 1966
Wie Herr Gielen Ihnen wahrscheinlich schon mitgeteilt haben wird, beabsichtige ich, den Schluss so
zu verändern, dass die Beleuchterbrücke nach den letzten Worten von Eisenhardt sofort abfährt (mit
Marschtritten – aber ohne konkrete Musik). Das Pandämonium wird dadurch etwas abgekürzt –
aber wie ich hoffe, nachdem die konkrete Musik ausgeklammert ist: noch wirkungsvoller.
Brief an Kurt Wilhelm, Westdeutscher Rundfunk. Köln, 24. Oktober 1966
Nun sagten Sie mir [...], dass das Auge hinsichtlich der Wahrnehmung vieler verschiedener Fakten
nur eine sehr begrenzte Kapazität besitze. Es würde mich interessieren, ob das auch für die Verwendung mehrerer Filmleinwände an verschiedenen Orten im Zuschauerraum zutrifft, so wie es von
mir in der [...] 1. Szene des 4. Aktes gefordert wird. Meiner Vorstellung nach müsste der Zuschauer
bei der Flut der sich überstürzenden optischen Eindrücke rings um ihn her die Möglichkeit haben, [...]
eine Auswahl [...] zu treffen, die entsprechend der jeweiligen Impulsivität ausfällt, und aufgrund des
rhythmischen Verlaufs der Information dann doch zu einem Gesamteindruck gelangt. So wäre ich
sehr dankbar, wenn Sie unter diesem Aspekt sich die filmischen Angaben in der 1. Szene des 4. Aktes
der »Soldaten« ansehen könnten.
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106
3.12.13
S. 106
I. Oper
Brief an Wolfgang Seifert, Westdeutscher Rundfunk. [Köln], 13. Januar 1967
Entsprechend unserem zuletzt geführten Telefongespräch möchte ich Ihnen gerne Möglichkeiten für
Ausschnittsendungen aus den »Soldaten« nennen. [...]
Natürlich wäre es auch möglich, das Vorspiel aus dem ersten Akt, die Romanza aus dem dritten
und das Intermezzo aus dem zweiten Akt zu einer kleinen Sinfonie zusammenzustellen, die man ggfl.
noch durch das Vorspiel zum dritten Akt erweitern kann.
Brief an Thomas Kohlhase. [Köln], 26. Februar 1967
Bei den »Soldaten« spielt das Dies Irae eine bedeutende Rolle. Es tritt schon im Vorspiel der Oper, im
5. Takt nach Buchstabe L, auf, und zwar in insgesamt 36 verschiedenen Zeitschichten und Tonhöhen.
Es wird dann im 5. Takt nach Buchstabe M von der Orgel aufgenommen und bis zum Schluss des Vorspiels weitergeführt.
Des weiteren tritt das Dies Irae wiederum im »Intermezzo« [...] auf und zwar bei Buchstabe B
in der Orgel, diesmal in drei verschiedenen Zeitschichten und Tonhöhen. In Verbindung mit den
Bach-Chorälen, denen gerade in diesem Zwischenspiel eine besondere Bedeutung zukommt, gewinnt
das Dies Irae an Gewicht: an dieser Stelle zweifellos auf die Beziehungen von Tod und Jenseits hinweisend.
Interview Oper und technisches Theater mit Karl-Robert Danler. In: Musikalische Jugend /Jeunesses Musicales 16 (1967), Nr. 2, S. 4, erschienen April/Mai 1967
Herr Professor Zimmermann, keines Ihrer bisherigen Werke hat Sie so nachdrücklich in den
Blickpunkt des öffentlichen Interesses der internationalen Musikwelt gerückt, als dies Ihre Oper
Die Soldaten vermocht hat. Worauf führen Sie diesen außerordentlichen Erfolg in erster Linie
zurück?
Die Antwort fällt eigentlich in den Zuständigkeitsbereich der Musikologen; aber wenn Sie mich
fragen, so möchte ich meinen, daß es wohl vor allem daran liegt, daß das Publikum sich in seiner ganzen vielfach gestaffelten Zusammensetzung mit dem musikalisch-dramatischen Geschehen soweit zu
identifizieren vermag, wie es wohl – wenn man den Stimmen glauben kann – lange nicht mehr in
der Oper möglich war. Offensichtlich wird der Zuhörer und Zuschauer durch das Werk gepackt,
und offensichtlich sind alle kompositorischen und dramaturgischen Unternehmungen, die aufgeboten wurden, dazu angetan, das Publikum zu fesseln, obgleich das Werk in seiner kompromißlosen Folgerichtigkeit und – wenn man will: Härte – den Zugang zum Publikum nicht sucht – er kommt auf
andere Weise zustande – und das vor allem, neben der angeblichen »Unaufführbarkeit«, wird wohl
der Grund für die seinerzeitige Absetzung bei der zuerst geplanten Uraufführung 1960 durch Schuh
und Sawallisch in Köln gewesen sein.
In mehreren Rezensionen konnte man lesen, es sei Ihnen ein Wurf vom Format des Wozzeck
Alban Bergs gelungen. Halten Sie selbst den Weg Bergs für zukunftsträchtiger als den Weberns?
Die Wege Bergs und Weberns, um bei der Formulierung zu bleiben, sind meiner Meinung nach
zu Ende gegangen. Was natürlich nicht ausschließt, daß die musikalische Faszination durch beide
Komponisten weiter andauert. Die Fortführung des Webernschen Weges z. B. durch die »serielle Musik« hat sehr schnell gezeigt, daß eben eine Fortführung nicht möglich war. Nicht ohne Grund spricht
man heute von der »postseriellen Phase der Neuen Musik«. Meiner Meinung nach wurden durch Berg
und Webern Endphasen musikalischer Entwicklungen markiert, ein Vorgang, der in der Musikgeschichte ja nicht unbekannt ist.
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3.12.13
S. 107
1 Die Soldaten
107
Als Stoff und Text haben Sie das gleichnamige Drama von Michael Reinhold Lenz gewählt.
Im Programmheft der Münchener musica viva (drei Szenen wurden hier konzertant aufgeführt)
schreiben Sie u. a.: Am Anfang möge eine Negation stehen: Nicht das Zeitstück, das Klassendrama,
nicht der soziale Aspekt, nicht auch die Kritik an dem »Soldatenstand«, zeitlos vorgestern wie übermorgen, bildeten für mich den unmittelbaren Beziehungspunkt, sondern der Umstand, wie alle Personen der 1774 bis 1775 von Lenz geschriebenen »Soldaten« unentrinnbar in eine Zwangsituation
geraten . . . Warum diese Enthaltsamkeit in Sachen Ideologie? Widerspricht das nicht dem sozialen Engagement des Autors Lenz, den Sie doch so schätzen und verehren?
Die Zeitlosigkeit des Lenz’schen Stoffes liegt meiner Auffassung nach nicht in dem »sozialen Engagement«, zumindest nicht allein. Daß Lenz in dieser Beziehung jedoch nicht zuletzt auf Büchner,
Hauptmann, Brecht und noch viele andere gewirkt hat, zeigt schließlich die Breite seiner Wirkung,
die ja doch wohl vor allem eine dichterische ist, noch genauer gesagt: eine, fast möchte ich sagen dramatisch-technische; denn die Lenz’sche Bühnensprache ist es, nicht minder seine Dramaturgie, die
auf die genannten Dichter in größtem Umfange eingewirkt hat, wie sich aus vielen Beispielen belegen
läßt. Daß sich bei Büchner bis zu Brecht hin »soziales Engagement« mit der Dramaturgie Lenzens verbanden, ist eine der Wirkungen des Stürmers und Drängers: eine andere ist seine Auffassung von dem,
was man »Einheit der inneren Handlung« nennen könnte, die vor allem den Beziehungs- und Ausgangspunkt für meine Oper bildete. In den »Soldaten« von Lenz habe ich gerade hinsichtlich dieses
Ausgangspunktes einen Stoff gefunden, der meinen Auffassungen angesichts dessen, was die musikalische Szene bestimmt, entgegenkommt. So hat mich vor allem die Zwangssituation, in die alle Personen der »Komödie« von Lenz hineingezogen werden, an das erinnert, was jenseits der zeitlichen
Distanz unsere heutige Situation bestimmt, wie es die morgige bestimmen wird: ad infinitum. Selbstverständlich sucht der Komponist den Stoff dort, wo er Entsprechungen zu dem zu finden glaubt, was
ihn kompositorisch bestimmt.
Sie nennen Ihre Soldaten ganz einfach eine Oper. Das klingt recht unproblematisch, aber mit
dem traditionellen Begriff der Oper hat Ihr Werk doch nicht sehr viel zu tun. Sehen Sie einen Weg
des Musiktheaters sich auch in Zukunft zu behaupten, und geben Sie innerhalb der verschiedenen
Formen des Musiktheaters auch der Oper noch eine Chance?
Wenn ich von »Oper« spreche, so meine ich damit einen Sammelbegriff für alle Formen des
Theatralischen überhaupt. Anders ausgedrückt: in diesem Begriff von Oper treffen sich Elemente der
Schauspielbühne, des Tanzes, Films, Musicals, des Zirkus’ und des Bewegungstheaters schlechthin mit
dem, was man jenseits aller Differenzierungsmöglichkeiten der einzelnen Gattungen »Musiktheater«
nennt. Wenn ich also Oper sage, so ist damit sowohl durchaus Altes als auch Neues gemeint. Die etwas
mißverständliche Bezeichnung »totales Theater« halte ich nicht für exakt genug, um meine Absichten zu umreißen, und so scheint mir die Bezeichnung »Oper«, eine von Anbeginn an absurde und
anachronistische Form, wie immer wieder festgestellt wurde, doch die exakteste zu sein.
Ich persönlich glaube, daß in dieser Form der Oper die einzig mögliche Zukunft zu sehen ist.
Würden Sie sich als einen Avantgardisten bezeichnen?
Das Wort Avantgardismus bzw. Avantgardist habe ich nie gemocht. Abgesehen davon, daß es
sehr militaristisch klingt und abgesehen davon, daß es eine Avantgarde ja wohl auch heute nicht mehr
gibt – eine subventionierte Avantgarde kann man nicht mehr als eine solche bezeichnen – jedenfalls
nicht in dem Sinne, in dem sie heute Publicity macht – eine Voraustruppe an sich: was ist das? Was
Voraustruppen sind, läßt sich erst nach Abschluß von Entwicklungen und Epochen sagen. Wenn Sie
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108
3.12.13
S. 108
I. Oper
jedoch einen, der ohne Verbindung mit Hilfstruppen, Troß usw. ganz auf sich gestellt, sein Ziel sucht,
einen Avantgardisten nennen, so würde ich Ihnen in diesem Sinne beistimmen.
Wie stehen Sie zu den Experimenten mit einer Musik auf der Basis elektrotechnischer Medien? Sehen Sie eine Möglichkeit, daß sich instrumentale und elektronische Musik ergänzen, oder
glauben Sie, daß der Mensch auch hier – in diesem Fall in seiner Eigenschaft als Interpret – eines
Tages der Technik weichen muß?
Um Ihre letzte Frage zuerst zu beantworten: es ist letzten Endes immer der Mensch, der die Technik bestimmt. Und die Tatsache, daß z. B. auf einem elektronischen Tonband Ereignisse, wie man
glauben könnte, endgültig festgehalten sind – wiewohl auch die angeblich endgültigen bei jeder Bewegung im Raum, bei jeder mit einem anderen Publikum, bei jeder unter anderen Kommunikationsbedingungen sich verändern –, besagt doch nichts anderes, als daß Interpretation, wenn auch zu
einem vorherigen Zeitpunkt, stattgefunden hat. Die Begegnung von elektronischen und instrumentalen Klängen halte ich ohne die Einbeziehung der menschlichen Stimme, in welcher Form auch immer,
für unverbindlich, zumindest in der Form, daß Bandmusik und Instrumentalmusik, live-gespielte
Musik sich vermischen: wohingegen auf Band gespeicherte Klangereignisse sich eher verbinden können. Es besteht kein Zweifel, daß das Theater der Zukunft ein vor allem technisches Theater sein wird,
in dem vorfabrizierte, elektronische Klänge, welcher Art auch immer, neben dem Film die Szene mit
bestimmen werden.
Und Ihre Pläne? Man hört etwas von einer neuen Medea. Können Sie uns schon etwas darüber sagen?
Über »ungelegte Eier« rede ich nicht gerne. Es ist jedoch richtig, daß ich mich mit dem »Medea«-Stoff beschäftige, ja sogar seit einem Jahr schon daran arbeite; aber es ist noch nicht der Zeitpunkt, darüber Näheres zu sagen, außer, daß die »Medea« einen noch entschiedeneren Schritt in
Richtung auf das von mir propagierte und entwickelte pluralistische Theater, genannt: Oper, tun
wird, so Gott will. Sie wissen, daß die Stadt Köln mir dafür einen Auftrag erteilt hat, zu dessen Ausführung ich jedoch, so wie die Dinge jetzt liegen, sicherlich mindestens drei Jahre oder vielleicht noch
mehr benötigen werde. Meinem Vorhaben liegt übrigens die »Medea« von Hans Henny Jahnn zugrunde, den ich für einen der wenigen Großen erachte: einen Dichter, mit allem Anspruch dieses Wortes.
Wiederabgedruckt in: Musica 21 (1967), H. 4, S. 180–182, unter dem Titel Gespräch mit
Bernd Alois Zimmermann, sowie in gekürzter und aktualisierter Fassung in: tz München,
4. März 1969, unter dem Titel »Die Soldaten« bald in München, und in: Publik, Nr. 16,
18. April 1969, unter dem Titel Die Zukunft heißt Technik.
Aufsatz Die Notwendigkeit, eine Invektive zu verfassen. In: Melos 34 (1967), H. 11, S. 389–395,
November 1967
Dazu Typoskript-Fassung unter dem Titel Über die »Voraussetzungen eines neuen Musiktheaters« von Helms / oder / die Notwendigkeit, eine Invektive zu verfassen [AdK BAZ 1.62.242.1].
Wiederabgedruckt in: Intervall und Zeit 1974, S. 125–134.
Brief an Ulrich Brecht, Staatstheater Kassel. Großkönigsdorf, 28. Dezember 1967
Wenn ich zusammenfassen darf, so möchte ich sagen, dass ich glücklich sein würde, wenn man die
Story der Marie zugunsten eben der Geschichte, die mit der Marie spielt, zurückstellen würde, damit und zwar von Anfang an! klar wird, was das für eine Geschichte ist, welche Folgen sie jederzeit
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3.12.13
S. 109
1 Die Soldaten
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hatte, hat und jederzeit haben wird – und dass sie uns alle unweigerlich zu Fall, zum Fall bringen
wird: fall and rise freilich, after the fall, wenn Sie wollen. (Denken Sie in dieser Beziehung an das Vorspiel zum 1. Akt, wo der circulus von vorne beginnt; denn das Vorspiel ist ja im Grunde nichts anderes
als die Anknüpfung an den Schluss der Oper.)
Brief an Günter Rennert, Bayerische Staatsoper München. Großkönigsdorf, 6. Februar 1968
Sie wissen, dass in Köln – vor allem aus Zeitmangel – wennzwar auch kleinere, aber doch empfindliche Striche in der 1. Szene des 2. Aktes, sowie in der 1. des 4. Aktes vorgenommen werden mussten.
Auch hinsichtlich der ausserordentlich wichtigen Filmeinblendungen im 4. Akt mussten in Köln Notlösungen in Kauf genommen werden.
Aufsatz Als Information zu werten. Der Komponist über die Aufnahme seiner »Soldaten«. In: fono
forum, 1968, H. 7, S. 375, Juli 1968
Wir wissen, daß Schallplattenaufnahmen von Opern, vor allem von Werken, die vielschichtig angelegt
sind, ohne gewisse Begrenzung des akustischen Volumens nicht möglich sind. Aber immerhin, die
Technik ist so fortgeschritten, daß man – eine gute Anlage vorausgesetzt – eine Wiedergabe erzielen
kann, die unter den gegebenen Bedingungen als optimal zu betrachten ist. Die Aufnahme der »Soldaten« ist gelungen, so daß ich die Publikation als geglückt ansehe und als Information für sinnvoll
halte. Über den großen informatorischen Wert hinaus ist es eine Dokumentation der Uraufführung.
Die Aufnahme beweist nicht zuletzt, daß die Partitur eben doch realisierbar ist.
Von der idealen Vorstellung des Werkes her dokumentiert die Platte natürlich auch, daß nicht
alles erreicht wurde, was in der Partitur steht. Aber ich denke, bei einem solchen Werk kann es angesichts der Zuspitzung einer gewissen Entwicklung innerhalb der Musikgeschichte gegebenenfalls wichtiger sein, sozusagen eine Photographie von einer Plastik zu zeigen, als auf Ausstellungen des Originals zu warten.
Ich hoffe nun, daß man sich deshalb aber nicht mit der Photographie zufriedengibt oder sagt,
es sei ein Modell geschaffen. Die Kölner Aufführung ging von dem Gedanken aus, zu versuchen,
was überhaupt von diesem Werk auf der Bühne zu realisieren sei. Im Sinne eines Testfalls. Und ich
hoffe, daß jetzt – etwa in einem Hause mit den großen Möglichkeiten, wie sie in München zur Verfügung stehen – der Versuch gemacht wird, die »Soldaten« tatsächlich in der Form zu bringen, wie
sie von mir konzipiert wurden. Wobei ich sagen muß, daß, solange die Opernhäuser in der jetzigen
Gestalt existieren, noch nicht alle sachlichen Gegebenheiten erfüllt sind, um in dieser Hinsicht die
»Soldaten« hundertprozentig aufführen zu können.
Aber ich möchte denken, daß es zu mindestens 87 Prozent möglich sein sollte. Ich meine nicht
nur die elektroakustische Seite, die beispielsweise in der Hamburger Staatsoper hervorragend, ja optimal zu lösen wäre, sondern vor allem die Forderung, mehrere Bühnen gleichzeitig zu bespielen. Das
ist bisher noch in keinem Hause möglich. Ich habe einmal den Vorschlag gemacht, daß man eine große Montage- oder Werfthalle wählt, in der man sämtliche technischen Vorkehrungen für die »Soldaten« treffen kann.
Wiederabgedruckt in: Werbeblatt des Verlags Schott aus Anlaß der Verleihung des Deutschen
Schallplattenpreises 1968 an die WERGO-Schallplattenveröffentlichung.
{Diverse}wega_verlag/20120321_Zimmermann/kap01.3d
110
3.12.13
S. 110
I. Oper
Brief an Ulrich Brecht, Staatstheater Kassel. [Großkönigsdorf], 2. September 1968
Was nun die Herstellung der Filme anbetrifft, so möchte ich [...] darauf aufmerksam machen, dass
auch die Filme partiturmässig festgelegt sind, und zwar hinsichtlich der genau festgelegten Zeitdauern
wie auch in gewissen Detailfragen der Aufnahmetechnik, sowie des weiteren des Bildgegenstandes und
der Zeitverfassung desselben (Standfoto oder Kino).
[...] Entscheidend ist vor allem für die Zeitdauern der einzelnen Filmeinblendungen, dass die
in der Partitur [...] angegebenen Notenwerte in die entsprechende Anzahl der Bilder [...] umgerechnet werden. Aus Gründen der Einfachheit habe ich in der betr. Szene die metronomischen Werte auf
Viertel = MM. 60 bezogen. Das bedeutet MM. 60 = 24 Bilder (pro Sek.) und zwar für die Dauer eines
Viertels. Bei einem Achtel wären es dann 12 Bilder, bei einer halben Note 48 und so fort.
Da die Filmeinblendungen Bestandteil der zeitlichen Gesamtstruktur des Werkes sind, müssen
sie auch unbedingt genau an dem in der Partitur fixierten Zeitpunkt erscheinen.
Brief an Hans Joachim Schaefer, Staatstheater Kassel. [Großkönigsdorf], 3. September 1968
Es sind nicht die verschiedenen Ciaconne, in denen isorhythmische Modelle (gleichwohl freilich rhythmische) aus der Motettenkunst des 14. und 15. Jahrhunderts angewandt wurden, sondern in der
4. und 5. Szene des 3. Aktes.
Leserbrief an die Frankfurter Allgemeine Zeitung zur Besprechung Apokalyptische Komödie.
Zimmermanns »Soldaten« in Kassel von Gerhard R. Koch. [Großkönigsdorf], 14. November
1968
Bei dem in Ihrer Besprechung vom 8. 11. der Kasseler Premiere meiner »Soldaten« zitierten Unisono-D, das dort nach Schluss der letzten Szene erklang, handelt es sich, wie ich nach Rückkehr von
einer Reise durch ein Telefongespräch feststellen konnte, um ein Missverständnis des Kapellmeisters,
Herrn GMD [Gerd] Albrecht.
Das von mir in der Partitur vorgesehene eingestrichene d aller Orchesterinstrumente muss
g l e i c h z e i t i g mit dem von Band kommenden »Schreiklang« gespielt werden. Das ist an dieser Stelle
deshalb erforderlich, weil dabei die höchste Phonzahl aller von Band kommenden Ereignisse erreicht
ist und diese ohne das »Orgelpedal« des Orchesters nicht genügend musikalisch-klanglich ausgeglichen wären, abgesehen davon, dass eine empfindliche Lücke in raum-akustischer Hinsicht dadurch
entstehen würde. Es sei mir erlaubt an dieser Stelle darauf aufmerksam zu machen, dass gerade im
Zusammenwirken von akustischen Ereignissen, die von Band kommen, und solchen, die »life« geschehen, ein besonderer Aspekt der »Soldaten« liegt, und die Erfahrung hat ja auch gezeigt, dass bei den
»Soldaten« in dieser Richtung eine völlig nahtlose gegenseitige Durchdringung dieser ansonsten so
ausserordentlich schwierig miteinander zu verbindenden Elemente zu erreichen ist. Die Herauslösung
einzelner Teile dieses Ganzen bedingt selbstverständlich eine empfindliche Störung des Gleichgewichtes, und gar eine Einzelaktion wird vollends irrelevant.
Brief an Günter Rennert, Bayerische Staatsoper München. [Großkönigsdorf], 21. November 1968
[...] Ich möchte in diesem Zusammenhang auf die Tatsache hinweisen, dass alles, was von Filmen
und Projektionen kommt, p a r t i t u r g e b u n d e n ist. Mit anderen Worten: es dürfen auf keinen Fall
bei den Vor- und Zwischenspielen etwa oder während der einzelnen Szenen über das in der Partitur
Vorgesehene hinaus Filme und Projektionen benutzt werden. Es hat sich in der Kasseler Aufführung
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gezeigt, dass dadurch Pleonasmen und Tautologien entstehen, die dem Werk in besonderem Masse
abträglich sind. Ein Werk, das wie die »Soldaten« in allen Dimensionen so bis ins Kleinste aufeinander abgestimmt ist, wo eines sich aus dem anderen entwickelt, kann nicht durch von aussen herangetragene, werkfremde Materialien und Elemente in der Struktur verändert werden: denn jede
Hinzufügung bildet ein werkfremdes Element. Damit ist der Raum für die Regie in keiner Weise beschränkt sondern lediglich definiert.
[...] Es ist auch erforderlich, dass die Filme genauestens nach Massgabe der Partitur angefertigt werden, d. h. dass die einzelnen Einstellungen nach Bildern ausgezählt werden müssen (der Normalfilm enthält ja bekanntlich 24 Bilder pro Sekunde), dass weiterhin die einzelnen Bildgegenstände
erfülllt werden müssen, dass genauestens zwischen Standfotos und Kinetik zu unterscheiden ist usw.
Interview Wir brauchen keine Kronleuchter mehr mit Felix Olf. In: Abendzeitung München,
11. März 1969, S. 10
Nicht in wörtlicher Rede veröffentlicht.
Dazu nochmals Leserbrief Zimmermanns in: Abendzeitung München, 17. März 1969, S. 15,
unter dem Titel Diskussion um »Die Soldaten«.
Brief an Ludwig Strecker, Verlag Schott. Köln, 23. Juni 1970
Das 200jährige Bestehen eines Verlagshauses wie das des Hauses Schott ist ein solch singuläres Ereignis, daß mir die Worte fehlen, die erforderlich wären, dieses gebührend zu feiern. So möchte ich Ihnen nur, neben meinen persönlichen [...] Glückwünschen, sagen, daß ich stolz bin und in der langen
und ruhmreichen Geschichte des Hauses ein Blatt mitschreiben konnte und durfte, und so mögen »Die
Soldaten« für mich stehen und ich hoffe, daß sie ihren Marsch durch sehr unwegsame Gefilde einer
Zeit unbeirrt fortsetzen, die den Selbstmord der Kunst in einer so erschreckenden Schnelligkeit fortsetzt.
Werkgeschichte
Die Entstehungsgeschichte der Soldaten ist so schwer nachzuzeichnen wie die keines anderen Werkes von Zimmermann. Die Komposition der Oper war in erheblichem Maß von Verwerfungen
begleitet, die sogar zu einer über zweijährigen Unterbrechung der Arbeit führten. Äußere, vor
allem in der Beziehung zu den Auftraggebern begründete Probleme bildeten dafür sicher die
Hauptursache, aber auch innere Hemmnisse angesichts der Komplexität der schöpferischen Zielsetzungen spielten eine Rolle. Diese vielfachen Schwierigkeiten führten dazu, daß Zimmermanns
eigene Aussagen über die Entstehung der Soldaten oft von strategischen Überlegungen geleitet
waren und die Realität zuweilen eher verschleiern als erhellen. Gleichwohl läßt sich die Entstehung des Werkes ziemlich genau nachvollziehen, da sie durch eine Fülle von Quellen dokumentiert ist, die zwar nicht jedes Detail des Schaffensprozesses zu klären vermögen, aber doch ein
außerordentlich dichtes Netz von Anhaltspunkten ergeben: eine die wesentlichen Kompositionsstadien belegende Überlieferung von Partiturquellen, eine für Zimmermanns Verhältnisse ungewöhnlich reiche Zahl an Skizzen verschiedenster Art, schließlich eine Fülle verbaler Verlautbarungen, vor allem in Briefform. Gerade letztere müssen indes immer einer kritischen Bewertung
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unterzogen werden, denn ganz deutlich ist hinsichtlich des Realitätsgehaltes eine Diskrepanz zwischen gleichsam offiziellen Stellungnahmen und eher aufs Pragmatische zielenden oder privaten
Äußerungen zu erkennen. So etwa spiegelt sich der Schaffensprozeß – zwangsläufig – sehr genau
und realistisch in den Briefen an die Herstellungsabteilung und das Lektorat des Verlags Schott,
während Verlautbarungen gegenüber Auftraggebern, Interpreten, Journalisten und Kritikern sich
nicht immer so eng an die Tatsachen halten.
Den Entschluß zur Komposition der Soldaten faßte Zimmermann im Herbst 1957, nachdem
ihn der Oberspielleiter der Kölner Oper, Erich Bormann, auf die »Komödie« von Jakob Michael
Reinhold Lenz hingewiesen hatte. Vorausgegangen waren zwei in die Jahre 1954/1955 zurückreichende Opernpläne, der eine nach Ben Jonsons Volpone, für den ihm Alphons Silbermann sogar
schon ein Libretto unter dem Titel Les Rondeaux verfaßt hatte, der andere nach Camino Real
von Tennessee Williams.
In Zusammenarbeit mit Bormann entstand, wohl bis Ende November 1957 (o Dokumente,
28. November 1957), eine erste Textfassung, die aus den Quellen T4 und T5 zu erkennen ist, wenn
man sich ausschließlich an der maschinenschriftlichen Schicht orientiert und von allen nachträglichen Eintragungen abstrahiert. Diese Textfassung, zu der Quelle T3 noch einige wenige Vorarbeiten überliefert, unterschied sich nicht nur in Details der Texteinrichtung sowie der Zusammenstellung der handelnden Personen, sondern vor allem auch in Szenenauswahl und Akteinteilung
noch deutlich vom definitiven Libretto. Sie war auf drei Akte angelegt dergestalt, daß der erste
den Akten I und II, der zweite dem Akt III und der dritte den Akten IV und V des Lenzschen
Schauspiels entsprach (und zwar unter Fortlassung von II,1; III,1; III,3; IV,2–3; IV,10 und V,5
der Vorlage). Der erste Akt endete in diesem vorkompositorischen Stadium folglich mit der Verführungsszene zwischen Marie und Desportes und dem Lied von Weseners alter Mutter, also inmitten der heutigen 2. Szene des II. Aktes. Der zweite Akt begann mit der Szene zwischen Stolzius
und seiner Mutter, die jetzt Fortsetzung und Ende der 2. Szene des II. Aktes bildet, und führte
bis zum Ende des heutigen III. Aktes. Der dritte Akt schließlich entsprach dem heutigen IV. Akt,
wobei die für die jetzige 1. Szene des IV. Aktes so entscheidende Idee einer Szenensimultaneität
insofern bereits angelegt war, als schon in dieser ersten Textfassung vier Komplexe von parallel
verlaufenden Szenen vorgesehen waren (IV,4–6; IV,7–8; IV,9 und IV,11; V,1–2 nach Lenzscher
Zählung).
Die gemeinsam mit Bormann erarbeiteten Typoskripte T4 und T5 dienten Zimmermann
offensichtlich bis ins Jahr 1960 als Grundlage für die weitere Arbeit an der Oper. Der Komponist
trug in diese Quellen die textlichen und dramaturgischen Veränderungen ein, die sich im Lauf der
Zeit ergaben. Diese beginnen mit der Interpolation Lenzscher Gedichte in die Szenen I,1; I,3; II,1
und III,5 heutiger Zählung, die in Quelle T4 deutlich als nachträgliche maschinenschriftliche
Ergänzung zu erkennen und wohl noch auf Ende 1957 zu datieren ist (o Dokumente, 28. November 1957), und enden mit der weitgehenden Anpassung der Grundschicht an die definitive
Librettogestalt, wie Zimmermann sie handschriftlich für den gesamten Akt I, die 2. Szene von
Akt II sowie die 1. bis 3. Szene von Akt III – alle Angaben nach definitiver Gliederung – in Quelle
T5 eingetragen hat, und zwar aller Wahrscheinlichkeit nach parallel zur Komposition eben der
genannten Szenen, die sich bis zur Jahreswende 1959/1960 erstreckte. Dabei müssen alle über
die Grundschicht von T4 und T5 hinausgehenden Textveränderungen als das alleinige Werk Zimmermanns gelten. Jedenfalls weist keine der derzeit nachweisbaren Quellen zur weiteren Textbe-
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arbeitung auf eine Mitarbeit Bormanns hin, und auch die Briefe vom 4. Juli 1959 und 25. September 1964 (o Dokumente) bestätigen einen solchen Befund.
Zeitnah zum Abschluß der ersten, gemeinsam mit Bormann erarbeiteten Librettofassung
scheint Zimmermann auch schon mit der musikalischen Komposition begonnen zu haben, denn
am 17. Januar 1958 (o Dokumente) konnte er die Fertigstellung der »erste[n] große[n] Szene«
vermelden. Diese Nachricht bezog sich vermutlich auf Quelle S29, ein Particell von Introduzione
und 1. Szene des I. Aktes. Der für ein Particell ungewöhnliche Reinschriftcharakter dieser Quelle
und die Tatsache, daß Zimmermann mehrere Photokopien davon herstellte (Quellen S30 und
S31), sprechen dafür, daß er damit den verschiedenen in die Aufführungspläne involvierten Personen ein Muster des zu erwartenden Werkes vorlegen wollte. Diese Annahme ist um so plausibler, als der Kompositionsauftrag zu diesem Zeitpunkt noch nicht ergangen war, sondern Zimmermann sich noch in Vorgesprächen sowohl mit dem amtierenden Generalintendanten der
Kölner Bühnen, Herbert Maisch, als auch mit dessen designiertem Nachfolger, Oscar Fritz Schuh,
befand. Daß die skizzierte Szene auch dem damaligen Kölner Generalmusikdirektor, Günter Wand,
vorgelegt wurde, geht aus einem Brief Zimmermanns vom 21. Februar 1958 (o Dokumente) hervor; zugleich läßt sich aus diesem auch schließen, daß die Reaktion Wands, von dem sich Zimmermann seinerzeit noch die musikalische Leitung der Uraufführung erhoffte, überaus kritisch
ausfiel. Die Datierung der 1. Szene des I. Aktes wird auch durch die Tatsache gestützt, daß Zimmermann aus ihr fast die gesamte Musik zum Hörspiel o XI,92 Hiob bestritt, das am 10. März
1958 ausgestrahlt wurde.
Am 14. März 1958 erteilte Herbert Maisch im Namen der Stadt Köln den Kompositionsauftrag mit der Bitte, die Oper innerhalb von sechs Monaten zum Abschluß zu bringen, damit sie
noch vor Ablauf seiner zum Sommer 1959 endenden Intendanz herauskommen könne (o Dokumente, 14. März 1958). Diese Terminierung widersprach Vorgesprächen mit Oscar Fritz Schuh,
die Zimmermann schon im Januar geführt hatte, und denen zufolge das Werk erst nach der Amtsübernahme durch Schuh aufgeführt werden sollte (o Dokumente, 17. Januar 1958). Mag Zimmermann befürchtet haben, daß er hier in einen Interessenkonflikt geraten könnte, mag sein,
daß er die von Maisch gesetzte Frist von vornherein als unrealistisch erkannte, seine Antwort
jedenfalls fiel hinsichtlich des Termins ausweichend aus, und vor allem ist ganz offensichtlich,
daß er keinerlei Anstrengung unternahm, ihn einzuhalten. Denn von Anfang März bis Anfang Juni widmete er sich der Komposition von o III,16 Impromptu, worin in erheblichem Maß das
Tonsatzgerüst der Szene I,5 vorweggenommen wird (T. 83–115, T. 139–142 und T. 149–182 der
Soldaten-Szene entsprechen T. 28–65, T. 85–88 und T. 95–128 von Impromptu), und anschließend bis Anfang August der endgültigen Ausarbeitung von o VII,16 Omnia tempus habent. Zudem entstanden in der Zeit von März bis August sieben Hörspielmusiken, darunter einige seiner
umfangreichsten und anspruchsvollsten. Die Arbeit an den Soldaten dürfte sich bis in den Sommer 1958 dagegen noch weitgehend auf der Ebene konzeptioneller Überlegung bewegt haben.
Denn noch im Juli und August (o Dokumente, 30. Juli und 21. August 1958) führte Zimmermann Grundsatzdiskussionen mit dem Verlag über die Librettogestalt, was wohl als Hinweis darauf zu werten ist, daß die musikalische Komposition zu diesem Zeitpunkt nicht allzu weit fortgeschritten war. Noch im November (o Dokumente, 23. November 1958) erwog Zimmermann
den nachträglichen Einbau unter anderem der bis dahin unberücksichtigt gebliebenen Szene
der Verstoßung Mariens durch die Gräfin (Lenz IV,3), was sich in entsprechenden Eintragungen
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in Quelle T1 niedergeschlagen hat. Ob diese Phase des Retardierens und der Kontemplation, die
einen Großteil des Jahres 1958 ausmachte, durch Wands ungünstiges Urteil ausgelöst wurde, worauf Zimmermanns Brief vom 21. Februar 1958 (o Dokumente) eventuell als Hinweis interpretiert werden könnte, wird sich letztlich nicht mehr entscheiden lassen.
Ab Spätsommer 1958 dann und mehr noch wohl, nachdem am 20. Dezember des gleichen
Jahres der Uraufführungstermin von Schuh auf Juni 1960 festgelegt worden war (o Dokumente,
22. Dezember 1958), ging die Arbeit offenbar recht zügig voran. Bereits im Februar 1959 arbeitete
Zimmermann an der Instrumentierung des I. Aktes (o Dokumente, 20. Februar 1959), und spätestens Anfang Juni muß die Partitur dieses Aktes dem Verlag vorgelegen haben (o Dokumente,
7. Juni 1959). Über die Gestalt, die der Akt seinerzeit hatte, gibt Quelle P2.1 Auskunft, bei der es
sich zweifellos um jene Photokopie des eingereichten Manuskriptes handelt, die der Schott-Verlag
kurz vor dem 21. Juni 1959 an den Komponisten übersandte (o Dokumente, 21. Juni 1959). Diese Photokopie ist eine Wiedergabe der autographen Quellen P1.3–5 und P1.7–9, in der indes die
zahlreichen später eingetragenen Revisionen noch fehlen. Demnach bestand der erste Akt seinerzeit aus der Introduzione sowie genau den fünf Szenen, die er auch heute enthält. Die Akteinteilung war also gegenüber der mit Bormann erstellten Librettofassung dahingehend revidiert worden, daß der erste Akt wieder Lenz’ Akt I entsprach und nicht mehr, wie zunächst geplant, dessen
Akte I und II vereinte. Das Aufführungsmaterial des eingereichten Aktes wurde vom Verlag in der
Folge unverzüglich hergestellt – mit dem Klavierauszug war Markus Lehmann betraut worden –
und scheint dem Kölner Opernhaus im September 1959 zugegangen zu sein (o Dokumente,
6. September 1959 an Müller und 9. Juni 1963 an Rothärmel). Dabei wurde die Partitur vom Verlag in jener Kopistenschrift vorgelegt, die auch noch die Grundlage der heutigen Druckausgabe
bildet. Den damaligen Zustand der hergestellten Partitur zeigt Quelle P4, deren Notentext genau
der Grundschicht der Autographe P1.3–5 und P1.7–9 sowie der Photokopie P2.1 entspricht.
Trotz der Veränderung der Akteinteilung hielt Zimmermann weiterhin an einer dreiaktigen
Gliederung fest, wie sein Brief vom 14. Juni 1959 (o Dokumente) belegt, in dem von einem ersten Akt mit fünf, einem zweiten Akt mit sieben Szenen sowie einem »durchkomponiert[en]«
dritten Akt die Rede ist. Ein Bild davon, wie sich der zweite Akt im Konzeptionsstadium des Juni
1959 zusammensetzte, gibt das Libretto Quelle T4, wenn man diesmal die nachträglichen Einzeichnungen mitberücksichtigt. Die beiden heute in II,2 vereinten Szenen – Verführung Maries
und Racheentschluß Stolzius’ – figurieren hier noch als getrennte Szenen, während Zimmermann
die später als III,1 fungierende Szene Eisenhardt – Pirzel gestrichen hat. Als Szenenfolge des zweiten Aktes war – ausgedrückt mit der Zählung der definitiven Fassung – zu diesem Zeitpunkt somit vorgesehen: 1 = II,1; 2 = II,2 (in Weseners Haus), 3 = II,2 (in Stolzius’ Wohnung); 4 = III,2;
5 = III,3; 6 = III,4; 7 = III,5. Schon im folgenden Monat erwähnt Zimmermann jedoch »eine kleine Umgestaltung«, die notwendig geworden sei, da Stolzius sonst »bei einem Szenenwechsel [...]
keine Zeit gehabt hätte, sich umzuziehen« (o Dokumente, 22. Juli 1959). Letzteres kann sich nur
auf den Übergang von der Szene des Racheentschlusses Stolzius’ zu der Szene, in welcher Stolzius
sich als Bursche Marys verdingt, beziehen, denn nach dem Stand von Juni 1959 folgten diese als
3. und 4. Szene des II. Aktes unmittelbar aufeinander. Mit der »kleinen Umgestaltung« kann
folglich nur die Wiedereinsetzung des zuvor in T4 gestrichenen Gesprächs Pirzel – Eisenhardt
(III,1 der definitiven Oper) gemeint sein. Erst im September 1959 beschloß Zimmermann, die
Verführungsszene Marie – Desportes und die Szene von Stolzius’ Racheentschluß zusammenzu-
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ziehen, so daß sich die Gestalt der heutigen Szene II,2 ergab (o Dokumente, 6. September 1959
an Strecker). Dies bedeutete die letzte dramaturgische Umgestaltung des Werkes vor der generellen Unterbrechung der Arbeit im Jahr 1960. Das Typoskript Quelle T5 unter Einschluß aller nachträglichen Einzeichnungen zeigt die Gliederung, die zu diesem Zeitpunkt Geltung hatte – erster
Akt wie heute, zweiter Akt aus heutigem II. und III. Akt bestehend, dritter Akt entsprechend heutigem IV. Akt – und bietet, außer für II,1, auch schon weitgehend die definitive Textfassung der bis
1960 komponierten Teile. Quelle T6, die nur bis zur heutigen Szene III,3 (damals II,5) führt und
somit genau diese Teile umfaßt, ist dann gewissermaßen eine Reinschrift des Librettos in der tatsächlich vertonten Textgestalt. Den Namen Bormanns erwähnt sie auf dem Titelblatt nicht mehr.
Die Kompositionsarbeit setzte Zimmermann nach Abschluß des I. Aktes zunächst nicht gemäß der Reihenfolge des Szenenablaufs fort, sondern mit den drei Szenen, die heute den III. Akt
eröffnen (III,1–3), nach damaliger Gliederung aber dem zweiten Akt angehörten. Sie waren am
6. September noch in Arbeit (o Dokumente, 6. September 1959 an Müller), müssen indes vor
dem 10. Oktober 1959 abgeschlossen worden sein. Denn zu diesem Datum lagen die entsprechenden Partituren, die Quellen P1.17–19, und zwar in einem Zustand, wie ihn die Photokopien
P2.4–6 dokumentieren, dem Verlag offensichtlich vor (o Dokumente, 10. und 11. Oktober
1959). Die drei Szenen wurden anschließend, in gleicher Weise wie die Szenen des I. Aktes, in Gestalt einer kopistenschriftlichen Partitur hergestellt, von welcher der – allerdings nicht vor Ende
1963 angefertigte – Abzug Quelle P8 ein Bild gibt und die in geringfügig überarbeiteter Form auch
in die Druckausgabe eingegangen ist.
Danach wandte sich Zimmermann der damaligen wie heutigen 1. Szene des II. Aktes zu. Das
Manuskript dieser umfangreichsten Szene der Oper, Quelle P1.12 (in dem von der Photokopie P2.2 dokumentierten Zustand), ging offensichtlich nicht als Ganzes an den Verlag bzw. den
Bearbeiter des Klavierauszugs, sondern, um unter dem bestehenden Termindruck die Herstellungskapazitäten voll auszuschöpfen, abschnittsweise (o Dokumente, 18. November 1959). Die
Fertigstellung muß zwischen dem 18. und dem 25. November 1959 (o Dokumente) erfolgt sein.
Die spezifische Art der Manuskripteinreichung wird dafür verantwortlich sein, daß der Verlag für
Zimmermann neben der vollständigen Kopie, Quelle P2.2, auch bereits eine fragmentarische
Kopie, Quelle P3, anfertigte. In der Jazz-Episode dieser Szene griff Zimmermann auf jenen Walking Bass zurück, den er erstmals 1953 in der Hörspielmusik o XI,40 Das große Angsttheater verwendet hatte und danach im ersten Satz der Filmmusik o X,1 Metamorphose, in der Bühnenmusik zu o IX,3 Die Grasharfe (Nr. I), dem Trompetenkonzert o IV,4 Nobody knows de trouble
I see, den o IV,5a Dialogen (Satz VI) sowie der o II,5 Musique pour les soupers du Roi Ubu (Satz I)
wiederaufgriff.
Die Komposition der 2. Szene des II. Aktes, deren dramaturgischer Zuschnitt sich ja erst im
September konkretisiert hatte, schloß sich an. Die Arbeit gestaltete sich aus gesundheitlichen
Gründen und solchen der Arbeitsüberlastung, vermutlich aber auch wegen der sich nun anbahnenden Differenzen mit dem Kölner Opernhaus, schleppend, so daß auch diese Szene zur Vermeidung von Zeitverlusten wieder abschnittsweise an den Bearbeiter des Klavierauszugs ging
(o Dokumente, 21. Dezember 1959). Die Niederschrift der Partitur, Quelle P1.14 (in der durch
die Photokopie P2.3 überlieferten Gestalt), war am 3. Dezember 1959 (o Dokumente) noch
nicht begonnen, und zum Jahreswechsel 1959/1960 lag allem Anschein nach erst weniger als die
Hälfte der Szene vor (o Dokumente, 31. Dezember 1959). Am 12. Januar 1960 dann setzte Oscar
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Fritz Schuh den Komponisten von der Stornierung der geplanten Uraufführung in Kenntnis
(o Dokumente, 13. Januar 1960), wobei Vorwürfe sowohl wegen der zögerlich voranschreitenden Bereitstellung des Aufführungsmaterials als auch bezüglich einer grundsätzlichen Unaufführbarkeit des Werkes im Raum standen. Dennoch brachte Zimmermann die in Arbeit befindliche Szene im Januar oder spätestens Februar 1960 zum Abschluß (o Dokumente, 21. Februar
1960). Der Verlag indes unterbrach die Herstellung und ließ von der 1. und der 2. Szene des
II. Aktes vorerst keine kopistenschriftliche Partitur mehr anfertigen.
Das Zitat des Bach-Chorals in der 2. Szene des II. Aktes, T. 185–198, greift zurück auf die
Bearbeitung des gleichen Chorals im Schlußchor des Funkoratoriums o XI,23 Des Menschen
Unterhaltsprozess gegen Gott (III. Akt, Nr. 8, T. 1–28). Die Einwürfe der Solostimmen sowie die
oktavierenden Figuren der tiefen Streicher, mit denen Zimmermann den zitierten Satz in beiden
Werken ergänzte, weisen hinsichtlich Tonbewegung und Rhythmik erhebliche Übereinstimmungen auf. Zudem übernahm Zimmermann die zeitliche Neudisposition, die der Choral im Funkoratorium erfuhr, ohne jede Veränderung in die Oper. Diese Provenienz legt für das Choralzitat
zusätzlich zu der in der Sekundärliteratur bisher ausschließlich thematisierten Beziehung zum
Choral »Ich bin’s, ich sollte büßen« aus der Matthäus-Passion eine zweite Bedeutungsebene nahe.
Den Choralsatz des Funkoratoriums entnahm Zimmermann nachweislich der von Carl Philipp
Emanuel Bach und Johann Philipp Kirnberger zusammengestellten Sammlung von Chorälen Johann Sebastian Bachs (dort Nr. 117), wo er – musikalisch identisch mit dem Choral der
Matthäus-Passion – mit dem Text »Nun ruhen alle Wälder« versehen ist (o XI,23 Des Menschen
Unterhaltsprozess gegen Gott, Quelle S1). Dabei benutzte Zimmermann im Funkoratorium den
Choral, einer katholischen Tradition folgend, mit der Textunterlegung »O heil’ge Seelenspeise«.
Auf diese Weise läßt sich das Choralzitat in den Soldaten nicht zuletzt als Hinweis auf den Gedanken der Eucharistie interpretieren, wie ihn gleichzeitig das von Mutter Wesener gesungene
Lied vom »Rös’l aus Hennegau«, das »bald zu Gottes Tisch gehen« wird, thematisiert.
Hatte Zimmermann nach Fertigstellung der 2. Szene des II. Aktes zunächst vor, die Arbeit
an den Soldaten nur für kurze Zeit, zwecks Komposition der o V,9 Sonate für Cello solo, ruhen
zu lassen (o Dokumente, 21. Februar 1960), so wirkten sich die Querelen um die Oper letztlich
doch sehr viel nachhaltiger aus, zumal sich der Komponist auch von seinem Verlag im Stich gelassen fühlte. Aus der geplanten kurzen Atempause wurde eine zweijährige Arbeitsunterbrechung,
die Zimmermann im nachhinein als »Streik« charakterisierte (o Dokumente, 9. Juni 1963 an
Rothärmel). Über die Anfang April 1960 vollendete Sonate für Cello solo hinaus entstanden in diesen beiden Jahren so wichtige Werke wie die erste Fassung der o IV,5a Dialoge (bis September
1960), o II,3 Présence (bis März 1961) und die o IV,6 Antiphonen (bis Januar 1962). In diesen
Werken vollzog sich ein grundsätzlicher Wandel in Zimmermanns Schaffensweise: An die Stelle
einer Tonhöhenreihen und rhythmische Reihen nebeneinanderherführenden Kompositionstechnik tritt, grosso modo, nun eine integral-serielle Verfahrensweise, die sich an die von Karlheinz
Stockhausen in seinem Aufsatz . . . wie die Zeit vergeht . . . beschriebene Methode anlehnt und sich
durch die von Zimmermann mit dem Begriff des »Pluralistischen« verbundene Parallelität verschiedener Zeitschichten auszeichnet.
Schon unmittelbar nach der Absage der Aufführung der Soldaten im Januar 1960 hatte Zimmermann versucht, eine konzertante Aufführung von Ausschnitten aus der Oper in der Gestalt
einer »Vokalsinfonie« herbeizuführen, um auf diese Weise die Realisierbarkeit zu demonstrieren
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(o VII,17 Die Soldaten. Vokalsinfonie). Doch waren seine Bemühungen zunächst ohne Erfolg geblieben. Als der Westdeutsche Rundfunk dann Anfang 1962 die Möglichkeit für eine solche Aufführung bot (o Dokumente, 12. Februar und 6. März 1962), nahm Zimmermann die Arbeit an
der Oper wieder auf, wenn auch zunächst im Hinblick auf die Vokalsinfonie, die er sich als eigenständige Ausformung von Teilen der Oper für das Konzertpodium vorstellte. Hierfür wählte er
aus dem vorhandenen Material die Szenen I,1 mit vorangehender Introduzione, I,5 und II,2 aus.
Neu komponierte er zwischen Sommer 1962 und mutmaßlich Ende Februar 1963 (o Dokumente, 21. Juni 1962, 11. Januar und 13. Februar 1963) das Preludio (Quelle P1.2), das er dann auch
der gesamten Oper voranstellte, sowie das Intermezzo (Quelle P1.13), das in der Oper heute die
beiden Szenen des II. Aktes voneinander trennt, gemäß der damaligen Akteinteilung aber wohl
eher zwischen II,2 und II,3 (heute III,1) oder zwischen II,5 und II,6 (heute III,3 und III,4) an
der Stelle der Romanza seinen Platz gehabt hätte (o Dokumente, 9. Juni 1963 an Sertl). Dem Intermezzo legte Zimmermann dabei exakt eine Zeitstruktur aus der 1960 komponierten Erstfassung der o VI,5a Dialoge zugrunde, und zwar die von Dialog VI, Buchstabe d bis 3 T. nach
Buchstabe h (entspricht in der 2. Fassung der o IV,5b Dialoge T. 51–108). Ganz offensichtlich
hat die Entstehung im spezifischen Kontext einer »sinfonischen« Konzeption entscheidende Auswirkung auf Dimension und Anspruch der beiden Sätze gehabt. Für die Aufführung der Vokalsinfonie nahm der Verlag die Herstellung wieder auf und ließ die Partituren von Preludio, Intermezzo und 2. Szene des II. Aktes in Kopistenschrift anfertigen. Die konzertante Darbietung – die
am 20. Mai 1963 mit dem Kölner Rundfunk-Sinfonieorchester unter Jan Krenz stattfand, wenn
auch ausgerechnet ohne die beiden neukomponierten Orchestersätze, – widerlegte das Diktum
von der Unaufführbarkeit und offenbarte im Gegenteil das dramatische Potential der Musik. Damit war auch die Kölner Oper unter Zugzwang gesetzt, und ihr neues, ab 1964 tätiges Leitungsteam – angeführt vom Generalintendanten Arno Assmann – trat nun entschieden und gegen alle
hausinternen Widerstände für die Produktion des Werkes ein.
Vor dem Hintergrund dieser neuen Situation teilte Zimmermann im Juni 1963 dem Verlag
die heutige vieraktige Disposition der Oper mit (o Dokumente, 9. Juni 1963 an Sertl) und stellte
einen Plan der zu erledigenden Arbeiten auf (o Dokumente, 22. Juni 1963), dem er in der Folge
fast minuziös gehorchte.
Zunächst begab sich Zimmermann an eine Revision der bisher komponierten Teile, nämlich der fünf Szenen des I. Aktes, der zwei Szenen des nunmehrigen II. Aktes und der drei ersten
Szenen des nunmehrigen III. Aktes. Dabei war es sein primäres Ziel, Erleichterungen für die Sänger zu schaffen, und zwar indem er einerseits »ossia« zur Reduzierung des geforderten Stimmumfangs einfügte und andererseits »Stütztöne« in den Orchestersatz einbaute, um den Sängern
eine bessere Tonhöhenorientierung zu ermöglichen. Diese Überarbeitung, die spätestens am
5. September 1963 abgeschlossen gewesen sein dürfte (o Dokumente), war indes nur der letzte
von mindestens drei Revisionsdurchgängen, mit denen sich Zimmermann seit 1960 – immer
mit dem Ziel der Erleichterung der Gesangspartien – befaßt hatte, und die sich ihrem Inhalt nach
kaum mehr restlos differenzieren lassen. Schon im Mai 1960 scheint Zimmermann den II. Akt,
das heißt die damals vorliegenden fünf der nach seinerzeitigem Stand geplanten sieben Szenen
des Aktes (heute II,1–2 und III,1–3), unter dem genannten Aspekt durchgesehen zu haben (o
Dokumente, 6. und 23. Mai 1960). Im Zusammenhang mit der Vorbereitung der o VII,17 Vokalsinfonie revidierte er, in der Zeit von März bis spätestens zum 2. Mai 1962, nochmals grund-
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legend die hierfür ausgewählte 2. Szene des II. Aktes (o Dokumente, 18. März, 17. April und
2. Mai 1962), vermeldete aber am 17. April 1962 auch, daß er »den gesamten 2. Akt Takt für Takt
durchgearbeitet« habe; und die sehr konkrete Bezugnahme in einem Brief vom 2. Mai auf eine
Korrektur in der 1. Szene des II. Aktes, die sich auch am Partiturmanuskript, Quelle P1.12, verifizieren läßt, untermauert dies. Im Widerspruch hierzu steht, daß Zimmermann, bevor er sich
an den abschließenden Revisionsdurchgang begab, dem Verlag am 22. Juni 1963 mitteilte (o Dokumente), Erleichterungen seien bisher »nur in den Szenen« vorgenommen worden, »welche für
die Vokalsinfonie zusammengestellt wurden«. Diese Aussage ist allerdings schon in Bezug auf die
Szenen, die aus dem I. Akt in die Vokalsinfonie übernommen wurden, falsch, insofern gerade
diese bei der Konzertaufführung im Mai 1963 nachweislich in einer noch unrevidierten Form erklangen (o VII,17 Die Soldaten. Vokalsinfonie, Werkgeschichte). Folglich wird man auch die in
der Mitteilung enthaltenen Implikationen hinsichtlich der Revision des II. Aktes in Zweifel ziehen
können. Insgesamt ist wohl davon auszugehen, daß 1963 insbesondere die Szenen des I. Aktes
überarbeitet wurden, während diejenigen des einstigen II. Aktes in nicht unerheblichem Maß bereits bei den Revisionen der Jahre 1960 und 1962 Veränderungen erfahren haben und 1963 nur
mehr in letzten Details korrigiert worden sein dürften. Nach der abschließenden Revision des
Jahres 1963 konnte der Verlag dann die schon 1959 in Kopistenschrift hergestellte Partitur des
I. Aktes, wie Quelle P4 sie zeigt, in die Gestalt von Quelle P5 bringen.
Alle Überarbeitungen hat Zimmermann, wie auch seine Briefe an den Schott-Verlag belegen, in die autographe Partitur (Quellen P1.4–5, P1.7–9, P1.12, P1.14, P1.17–19) eingetragen,
wo sie in der Regel leicht zu erkennen sind, da sie mit anderen Schreibmitteln als der für die
Grundschicht verwendeten schwarzen Tinte eingezeichnet wurden, nämlich überwiegend in blauer, gelegentlich auch in grüner Tinte. Eine Ausnahme bildet die Szene II,2, in der die meisten Ergänzungen wie die Grundschicht in schwarzer Tinte ausgeführt, dafür jedoch durch rote Klammern markiert wurden. Daß die Veränderungen als solche identifizierbar blieben, war zweifellos
eine Notwendigkeit in verlagspraktischer Hinsicht, da sie ja in der 1959 hergestellten Partitur
des I. Aktes sowie im Klavierauszug nachgetragen werden mußten.
Wichtige Dokumente zur Scheidung der verschiedenen Überarbeitungsschichten stellen ferner der Klavierauszug Quelle M1 sowie die Partiturkopien Quellen P2.1–6 dar. In M1 gibt der
Notentext in Lichtpause im wesentlichen den Stand der Grundschicht der Quellen P1 und P2 wieder, während die eingetragenen Korrekturen und Ergänzungen den in P1 nachträglich vorgenommen Änderungen entsprechen. Bei den Quellen P2.1–6 handelt es sich um Photokopien, die der
Verlag von den einzelnen Teilen des Partiturmanuskriptes jeweils nach Empfang herstellte und an
den Komponisten sandte, damit dieser jederzeit Zugriff auf das bisher Geschaffene hatte. Sie dienten Zimmermann offenbar auch zur ersten Skizzierung von Korrekturen und Ergänzungen, bevor er diese in die Partiturautographe, die ihm zu diesem Zweck ja erst wieder vom Verlag übersandt werden mußten, eintragen konnte. Daß die in die Photokopie eingetragenen Revisionen
nur vorläufigen Charakter haben, wird besonders am Schluß von I,1, im Arioso-Teil in I,3 sowie
in der Gesamtheit der Szenen II,1 und II,2 deutlich, in welchen die Revisionen des Partiturautographs erheblich über die Eintragungen in der photokopierten Partitur hinausgehen. Merkwürdigerweise sind jedoch einige wenige Ergänzungen, die Eingang in den Druck gefunden haben, nur in der Kopie und nicht im Autograph vermerkt (z. B. I,1, T. 173 Flöten oder I,4, T. 138
Hörner).
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Nach Abschluß der Revisionsarbeit machte sich Zimmermann an die Komposition der noch
fehlenden Teile der Oper. Diese erfolgte weitestgehend während eines fast einjährigen ItalienAufenthaltes, den Zimmermann als Gast der Deutschen Akademie in Rom ab Anfang Oktober
1963 in der Villa Massimo und von Ende Juni bis Ende August 1964 in der Casa Baldi in Olevano
Romano verbrachte. Zimmermann hielt sich bei der Arbeit, und zwar selbst hinsichtlich der Reihenfolge, relativ strikt an die am 22. Juni 1963 dem Verlag Schott übersandte Aufstellung der
noch zu komponierenden Teile. Die Partituren der einzelnen Orchestersätze und Szenen wurden
jeweils unmittelbar nach Fertigstellung zur Sicherheit photokopiert (Quellen P6.1–3 entstammen
aller Wahrscheinlichkeit nach diesem Zusammenhang) und dann zur Herstellung des Aufführungsmaterials nach Mainz geschickt. Über die Entstehungschronologie sind wir durch die entsprechenden Begleitschreiben sowie die Kalendereinträge Sabine Zimmermanns fast taggenau
informiert.
Zimmermann nahm die Arbeit mit der Komposition der Orchesterteile auf: Am 21. Oktober
1963 war Tratto I (Quelle P1.6) beendet, am 13. November die Introduzione zum II. Akt (Quelle
P1.11), am 25. November das Preludio des III. Aktes (Quelle P1.16) und am 1. Januar 1964 die
Romanza (Quelle P1.20) (o Dokumente). Dann unterbrach er die Arbeit an den Soldaten, um
die o VI,8 Monologe zu komponieren, die er am 5. Februar abschloß. Nach einer kurzen Verschnaufpause entstand dann wohl vom 20. bis zum 23. Februar 1964 das Vorspiel zum IV. Akt
(Quelle P1.23). Für drei dieser Orchestersätze griff Zimmermann – wie schon für das Intermezzo
des II. Aktes – auf die Erstfassung der o IV,5a Dialoge zurück: Die Takte 3 bis 9 der Introduzione
zum II. Akt gehen auf Dialog IV, 1 T. nach Buchstabe d bis 3 T. vor Buchstabe e (entspricht in der
2. Fassung der o IV,5b Dialoge T. 43–49), zurück. Das Preludio zum III. Akt basiert als Ganzes auf
Dialog I; und ebenfalls als Ganzes geht das Preludio zum IV. Akt auf Dialog VI, Anfang bis 1 T. vor
Buchstabe d (entspricht in der 2. Fassung T. 1–50) zurück.
Anschließend wandte sich Zimmermann den fehlenden Szenen zu. Die Arbeit an der 4. Szene des III. Aktes, mit der er begann, scheint ihm erhebliche Mühe bereitet zu haben. Offensichtlich hatte er zu dieser Szene bereits wesentlich früher angesetzt, denn in den Skizzen taucht zumeist die Szenennumerierung II,6 auf, die noch auf die schon im Juni 1963 außer Kraft gesetzte
dreiaktige Gliederung verweist und eine entsprechende Datierung erforderlich macht. Wenn es
gerade im Fall dieser Szene zwischen den meisten Skizzen und der definitiven Partitur große
Differenzen gibt, so belegt dies, daß der Komponist eine frühere Konzeption hier nochmals auf
den Prüfstand stellte und zum Teil hinter sich ließ. Die Arbeit zog sich auf diese Weise bis zum
4. Mai 1964 hin, weswegen Zimmermann das Manuskript (Quelle P1.21) in zwei Lieferungen
nach Mainz sandte (o Dokumente, 16. April 1964 an Schneider-Schott). Mit der Fertigstellung
der 5. Szene (Quelle P1.22) kam der III. Akt schließlich am 27. Mai 1964 zügig zum Abschluß.
Als Zimmermann dann den Schlußakt der Soldaten in Angriff nahm, hatte sich dessen Gesamtkonzeption wohl noch vergleichsweise wenig verfestigt. In der zurückliegenden Zeit jedenfalls waren Zimmermanns Aussagen über diesen Akt relativ vage geblieben. Das einzige, was früh
feststand, war die Simultaneität der »sich jagenden kurzen Szenen, nachdem Marie fortgelaufen
ist«, von der bereits ein Brief vom 21. August 1958 (o Dokumente) kündete, und die ja auch
schon in den ersten Textfassungen (o Quellen T4 und T5) angelegt war. Am 14. Juni 1959 charakterisierte Zimmermann den Schlußakt, der seinerzeit noch als dritter Akt figurierte, lapidar
als »durchkomponiert«. Im Juni 1963, als der Komponist nach der zweijährigen Arbeitsunter-
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brechung die Komposition der Oper wiederaufnahm und die noch zu bewältigenden Aufgaben
zusammenstellte, war immerhin klar, daß der Schlußakt aus drei Szenen bestehen würde (o Dokumente, 22. Juni 1963). Aber selbst noch Mitte Juni 1964, bei Beginn der Arbeit an der großen
Simultanszene des IV. Aktes, waren seine Vorstellungen von der 2. und 3. Szene dieses Aktes noch
weit entfernt von deren definitiver Gestalt; denn beide sollten damals fast ausschließlich als Tonbandmusik realisiert werden, so daß sich eine Materialherstellung durch den Verlag weitgehend
erübrigt hätte (o Dokumente, 15. Juni 1964).
Die Arbeit an der 1. Szene des IV. Aktes wurde Mitte Juni 1964 aufgenommen (o Dokumente, 15. und 18. Juni 1964). Dabei ging der eigentlichen Komposition wahrscheinlich noch einmal ein gut Maß an grundsätzlicher Reflexions- und Konzeptionsarbeit voraus; in diesem Sinne
jedenfalls dürfte es zu interpretieren sein, wenn Sabine Zimmermann im Kalendereintrag vom
18. Juni (o Dokumente) vermerkt, die Szene »gärt und will sich nicht bequemen«. Die Vorarbeit
dürfte sich auch auf die Textfassung erstreckt haben. Quelle T7, ein zweites Reclam-Heft des Lenzschen Schauspiels, enthält vor allem Eintragungen zu jenen Szenen, die Zimmermann in der
Simultanszene miteinander vereinte. Das Erscheinungsdatum 1961 der verwendeten Auflage setzt
einen terminus post quem, der die Annahme unterstützt, daß diese Eintragungen tatsächlich erst
aus der Zeit der konkreten Arbeit an der Szene stammen. Auf einen längeren Anlauf zur eigentlichen Kompositionsarbeit läßt auch schließen, daß die ersten Partiturseiten erst nach einem vollen Monat der Beschäftigung mit der Szene, also Mitte Juli, vorlagen (o Dokumente, 14. Juli
1964), während die Partitur insgesamt (Quelle P1.24) am 3. bzw. 4. August fertiggestellt wurde.
War es Mitte Juni noch Zimmermanns Absicht gewesen, die 2. Szene des IV. Aktes, wie
die Schlußszene, primär als Tonbandkomposition anzulegen, so rückte er bis spätestens zum
1. August von diesem Vorhaben ab. Die Vertonung folgte weitgehend der frühen, in Zusammenarbeit mit Bormann erstellten Textfassung (Quellen T4 und T5), deren Striche Zimmermann
nochmals in die Reclam-Ausgabe von 1961, Quelle T7, übertrug. Die Partitur der Szene (Quelle
P1.26) entstand in der Zeit vom 11. bis zum 16. August 1964 und war der letzte Teil der Oper,
den Zimmermann in Italien schrieb, von wo er am 26. August abreiste.
Am 1. August (o Dokumente) hatte Zimmermann seine Absicht mitgeteilt, noch drei kurze
Orchesterzwischenspiele zu komponieren. Diese sollten, wie ein Brief vom 3. Januar 1965 aus der
Retrospektive präzisiert (o Dokumente), als Tratto II zwischen 4. und 5. Szene des III. Aktes sowie als Tratto III bzw. Tratto IV zwischen 1. und 2. bzw. 2. und 3. Szene des IV. Aktes stehen. Am
27. September 1964 (o Dokumente, an Müller) kündigte Zimmermann jedoch an, sich auf ein
einziges Zwischenspiel, das zwischen den Szenen IV,1 und IV,2, zu beschränken. Dieses Zwischenspiel wurde allerdings erst nach Niederschrift der Orchesterteile der Schlußszene, kurz vor dem
20. Dezember 1964 (o Dokumente), komponiert. Daß das Partiturmanuskript, das zur Zeit verschollen und nur durch Reproduktionen in den Quellen P7.9, P10 und P11 überliefert ist, die
Überschrift »Tratto III« trägt, erklärt sich aus dieser Vorgeschichte.
Die Komposition der Schlußszene hatte Zimmermann bis zu seiner Rückkehr nach Köln
Anfang September 1964 aufgeschoben, weil die Gesangspartien in ihr ausschließlich vom Tonband begleitet werden sollten und er für die Erstellung des Tonbandes auf eines der Kölner Studios angewiesen war (o Dokumente, 17. August 1964). Die Textfassung der Schlußszene stand
am 27. September offenbar noch nicht endgültig fest (o Dokumente, an Müller). Da das elektronische Studio des Westdeutschen Rundfunks nicht zur Verfügung stand, mußten die Bänder
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in den Studios der Musikhochschule und der Städtischen Bühnen hergestellt werden. Anfang
Oktober nahm Zimmermann die Studioarbeit auf. Doch erwies sie sich als so unbefriedigend,
daß er, wie er am 8. Oktober dem Verlag mitteilte (o Dokumente), sich entschloß, eine Orchesterversion der Szene zu schreiben, zu der dann nur mehr in begrenztem Umfang Tonbänder zugespielt werden sollten. Am 9. November lag die Partitur der Schlußszene (Quelle P1.27) dem
Verlag zur Herstellung vor. Die Arbeit an den Bändern hingegen zog sich noch bis mindestens
in die zweite Hälfte des Januar 1965 hin (Dokumente, 28. Dezember 1964 und 11. Januar 1965).
Während Zimmermann für die Geräusch- und Sprachklänge allein verantwortlich zeichnete,
wurden die fünf Einspielbänder mit »Konkreter Musik« nach Vorgaben des Komponisten von seinem Schüler Johannes G. Fritsch realisiert.
Die Schlußszene blieb, was die Tonbandeinspielungen anbelangt, auch noch über die Uraufführung der Soldaten hinaus Gegenstand verschiedener Änderungen und Änderungsüberlegungen. Als der Westdeutsche Rundfunk die Oper mit den Ausführenden der Uraufführung am
21. und 22. Februar sowie am 2. und 3. März 1965, also noch während der ersten Vorstellungsserie, im großen Sendesaal des Kölner Funkhauses aufzeichnete, versah Zimmermann die Szene
mit einem »Konzert-Schluß«, der dem Wegfall der optischen Komponente Rechnung tragen sollte. Im Brief an Michael Gielen vom 27. Februar 1965 (o Dokumente) skizzierte Zimmermann
dafür zuerst eine Lösung, die auf Bandeinspielungen gänzlich verzichtete. Die Aufnahme selbst,
die 1968 auch auf Schallplatte (WERGO 60030) veröffentlicht wurde, zeigt indes, daß er sich zuletzt für eine von diesem Vorschlag abweichende Version entschied: Die Bandeinspielungen blieben bis zum Einsatz der Rührtrommeln, 1 T. nach Buchstabe g, erhalten, allerdings ohne die
»konkreten Klänge«. Ab diesem Punkt fielen sämtliche Einspielungen weg, also auch »Marschtritte« und »Schrei-Klang« und mit diesem zusammen das abschließende d 1 des Orchestertutti.
Stattdessen blieb nur der Part der Rührtrommeln übrig, der – auf zwölf Takte begrenzt und als
diminuendo zum pianissimo ausgeführt – kombiniert wurde mit einer zweimaligen Wiederholung jener auch im genannten Brief erwähnten »sechs Takte Schlagzeug (Bühnenmusik plus
grosse Trommel im Orchester)«, die vier Takte vor Buchstabe a beginnen. Überlegungen über
den vollständigen Verzicht auf Tonbänder in der Schlußszene stellte Zimmermann nochmals in
einem Brief vom 15. März 1965 an, wobei als Motiv eindeutig ästhetische Zweifel zu erkennen
sind, insofern er die Bandeinspielungen als »Kompromißlösung« bezeichnet und die Idee der
»pure[n] Musik« dagegenhält.
Am 23. Juni 1965 (o Dokumente) informierte Zimmermann seinen Verlag darüber, daß er
die Bänder mit »Konkreter Musik« aus dem Werk ausgeschieden habe und diese vom Verlag nicht
als Aufführungsmaterial erworben werden müßten. Daß für diesen Entschluß auch Mißhelligkeiten bezüglich des schöpferischen Anteils von Johannes G. Fritsch an der »Konkreten Musik«
eine Rolle spielten (o Dokumente, 17. Juni, 23. Juni an den Kölner Stadtanzeiger und 30. Juni
1965), ist wahrscheinlich. Der Verzicht auf die »Konkrete Musik« ist, wenn auch als Absichtserklärung formuliert, dann nochmals Thema in Hinblick auf die Wiederaufnahme des Werks
durch die Kölner Oper im Januar/Februar 1966 (o Dokumente, 3. Januar 1966). Unklar bleibt,
ob dieses letzte Wort auch Zimmermanns letzter Wille in dieser Sache ist. In der Aufzeichnung
der Kölner Inszenierung, die der Westdeutsche Rundfunk für sein drittes Fernsehprogramm vom
3. bis zum 7. Oktober 1966 im Kölner Opernhaus produzierte (Produktionsnummer 003402,
Archivnummer 2574/2575, Dauer 114M36MM, Regie: Kurt Wilhelm, Kamera: Karl-Heinz Baum-
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gärtner, Redaktion: Manfred Gräter, Erstsendung: Akte I und II am 17. sowie Akte III und IV am
18. Februar 1967), wurden die Bänder mit »Konkreter Musik« sehr wohl verwendet – was auch
praktische Gründe gehabt haben kann –, und sowohl in der autographen als auch in der gedruckten Partitur blieb die Anweisung zur Einspielung der »Konkreten Klänge« stehen.
Die der Szene III,4 zugrundeliegende Reihe sowie die im IV. Akt eingeführte Reihe spielen
auch außerhalb der Oper in Zimmermanns Schaffen eine bedeutende Rolle. Bereits in der Zeit
der großen Unterbrechung der Arbeit an den Soldaten in den Jahren 1960 bis 1962, und damit
vor ihrer Verwendung in den Soldaten, hatte Zimmermann sie verschiedenen Werken zugrundegelegt: erstere der o V,9 Sonate für Cello solo und den o IV,6 Antiphonen, letztere den o IV,5a–b
Dialogen (nebst o VI,8 Monologen) und o II,3 Présence. Dabei läßt sich schwer entscheiden, ob
er diese Reihen aus einer schon vorliegenden Globalkonzeption der Soldaten in die genannten
Werke übernahm oder umgekehrt das noch offene Reihenkorpus der Soldaten nachträglich um
diese Reihen erweiterte. Auf die Reihe von III,4 gründete Zimmermann später noch das o IV,7
Concerto en forme de »pas de trois«, o XI,103 Die Befristeten und den Schlußteil von o V,12 Intercomunicazione, wie er im übrigen auch die Reihe von III,5 1966/1969 noch einmal in o VIII,1a
Tratto bzw. o VIII,1b Tratto II verwendete.
Hatte der Verlag bis zum Jahr 1960 – und auch noch für die o VII,17 Vokalsinfonie – die
Partitur in der Kopistenschrift der späteren Druckausgabe hergestellt, so beschränkte er sich nach
Wiederaufnahme der Arbeit an der Oper im Jahr 1963 vorerst auf die Reproduktion des Autographs. Dies betraf alle Teile der Soldaten, die Zimmermann ab Oktober 1963 komponierte sowie
die gewissermaßen dem Herstellungsstop des Jahres 1960 zum Opfer gefallene 1. Szene des II. Aktes. Auch bei den Korrekturabzügen, die Zimmermann vom Verlag erhielt, handelte es sich folglich um solcherart Reproduktionen, was die Quellen P7.1–9 bezeugen. Die handschriftlichen Korrekturen Zimmermanns, die sich in P7 für die Szenen III,4–5 und IV,1 finden und im September
1964 auch brieflich erwähnt wurden (o Dokumente, 16., 17. und 27. September 1964), gelangten – vermutlich aufgrund der angespannten Arbeitssituation im Vorfeld der Uraufführung –
nicht zur Ausführung und fehlen größtenteils noch in der heutigen Druckausgabe. Zur Uraufführung lag die Partitur aufgrund des geschilderten Herstellungsprozesses in der Gestalt der teils auf
Kopistenschrift teils auf das Autograph zurückgehenden Quellen P10 und P11 vor. Die Bearbeitung des Klavierauszuges war, nachdem Markus Lehmann dafür ausgefallen war, ab Juli 1964
Zimmermanns Kompositionsschüler Georg Kröll anvertraut worden. Im Juli 1965 nahm Zimmermann letzte Korrekturen am IV. Akt und an der 1. Szene des II. Aktes vor und erklärte die
Oper für »endgültig abgeschlossen« (o Dokumente, 5. und 20. Juli 1965). Die Komplettierung
der kopistenschriftlichen Partitur, wie sie der Druckausgabe zugrundeliegt, erfolgte im Jahr 1969.
Zwischen den bis 1960 komponierten und den ab 1962 entstandenen Teilen der Soldaten läßt
sich ein deutlicher Gegensatz sowohl bezüglich der äußeren Gestalt der Aufzeichnung als auch
in kompositionstechnisch-stilistischer Hinsicht erkennen. Die vor der Unterbrechung entstandenen Teile des – aus einzelnen Faszikeln bestehenden – Partiturautographs sind mit durchaus kräftiger Hand in Tinte notiert (Quellen P1.3–5, P1.7–9, P1.12, P1.14, P1.17–19), die danach entstandenen hingegen in wesentlich kleinerer und sehr feiner Schrift mit Bleistift (Quellen P1.2,
P1.6, P1.11, P1.13, P1.16, P1.20–24, P1.26–27). Der Wechsel des Schreibinstruments mag nicht
zuletzt bedingt gewesen sein durch die Umstellung des Herstellungsverfahrens durch den Verlag:
Solange die Partiturherstellung auf der Grundlage einer kopistenschriftlichen Vorlage erfolgte,
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war es von Vorteil, wenn nachträgliche Korrekturen im Tintenmanuskript sichtbar blieben; als die
Herstellung nach der Unterbrechung dagegen fürs erste auf die Reproduktion des Autographs
umgestellt wurde, bot die Bleistiftniederschrift den Vorzug der vergleichsweise unauffälligen Korrekturmöglichkeit.
Die beiden kontrastierenden Modi der Aufzeichnung reflektieren jedoch auch eindeutig den
stilistisch und kompositionstechnisch begründeten Gegensatz zwischen dem relativ transparenten und klar konturierten Partiturbild der bis 1960 verfaßten Teile und dem ungleich dichteren
und flächigeren der in der zweiten Arbeitsphase geschaffenen Stücke, das in der Regel auch weit
mehr Liniensysteme erfordert. Diese Veränderung des Partiturbildes rührt von der stilistischen
Wandlung her, die Zimmermanns musikalische Sprache genau während der Unterbrechung der
Arbeit an den Soldaten erfuhr. In den bis 1960 geschaffenen Szenen arbeitete Zimmermann im
Grunde mit der gleichen Kompositionsmethode, die für die Werke von o IV,3b Canto di speranza
bis o VII,16 Omnia tempus habent bestimmend war und darin bestand, daß die Zwölftontechnik mit rhythmischen und metrischen Modellen koordiniert wurde, die zwar reihenartig, dabei
oftmals symmetrisch, angelegt, jedoch von der Tonhöhenkonstellation unabhängig organisiert
waren. Für die ab 1962 komponierten Sätze dagegen ist die direkte Ableitung der Zeit- und Tempoverhältnisse aus den Tonhöhenverhältnissen der jeweils verwendeten Reihe grundlegend – Ausnahmen davon bilden nur Tratto II, die Szene IV,2 in ihrem bewußten Rückbezug auf I,2 sowie
die Szene IV,3, die sehr kurzfristig eine frühere Konzeption als Tonbandmontage ablöste und dabei zu einer Vorwegnahme von Zimmermanns Spätstil – vor allem von o III,19 Stille und Umkehr – geriet. Entsprechend existieren Proportionsskizzen, die denen zur ersten Fassung der
o IV,5a Dialoge ähneln, ausschließlich für Teile, die der 1962 beginnenden Arbeitsphase entstammen: für das Preludio (Quellen S3, S4, S5 und S7), dessen Zeitstruktur laut Brief vom 20. Dezember 1964 an Michael Gielen (o Dokumente) zugleich der 1. Szene des IV. Aktes zugrundeliegt,
sowie für die 4. (Quellen S7, S20, S21 und S22) und 5. Szene des III. Aktes (Quelle S25). Daß
zu den Vorspielen des II., III. und IV. Aktes sowie zum Intermezzo keine Proportionsskizzen vorliegen, erklärt sich daraus, daß Zimmermann sich hier auf die Zeitgerüste der Dialoge I, IV und VI
stützte, wodurch sich erneute Proportionsskizzen erübrigten. Die für die Werkteile der zweiten Arbeitsphase charakteristischen Zeitschichtungen notierte Zimmermann nur im Intermezzo
noch in jener polymetrischen Gestalt, wie sie für die Erstfassung der Dialoge typisch ist. Alle anderen Teile sind von vornherein unter vereinheitlichtem Metrum aufgezeichnet worden, das heißt
jener Schritt der Umrechnung der Temporelationen in Rhythmusrelationen, wie er sich im Fall
der Dialoge im Verhältnis der beiden Werkfassungen (o IV,5a–b) manifestiert, wurde offenbar
in einem der Partiturniederschrift vorausgehenden Arbeitsstadium vollzogen.
Zimmermann selbst hat hinsichtlich der Entstehung der Soldaten eine Legende geschaffen,
der zufolge das vollständige Werk zunächst in einer polymetrisch notierten Erstfassung komponiert worden sei, die er 1960 abgeschlossen und später – nach der Umarbeitung in die heutige,
metrisch vereinheitlichte Fassung – vernichtet habe. In Teilen klingt diese Legende schon in der
die Komposition begleitenden Korrespondenz an, so zum Beispiel in den Briefen an Arno Assmann sowie den Kölner Kulturdezernenten Kurt Hackenberg vom 9. April 1964, in denen Zimmermann die Grenze zwischen Vervollständigung und Überarbeitung des Werkes geschickt zu
verwischen weiß, sowie im Brief an Michael Gielen vom 15. Juni 1964, der den Sachverhalt der
rein pragmatischen Überarbeitung der älteren Teile unter dem Aspekt der Charakteristika der
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Kompositionstechnik der jüngeren Teile interpretiert (o Dokumente). Weiteste Verbreitung fand
sie dann durch den Aufsatz, den Heinz Josef Herbort für das Begleitheft der 1968 von WERGO
veröffentlichten Schallplatteneinspielung der Soldaten (WERGO 60030) verfaßte. Die Hauptquelle für diesen Aufsatz war ein Interview, das Herbort mit Zimmermann im Herbst 1967 in
Großkönigsdorf führte, und dessen Tonbandaufzeichnung im Nachlaß erhalten ist [AdK BAZ
B9].
Verschiedene Ziele dürfte Zimmermann mit der Legende über die Entstehung der Soldaten
verfolgt haben. Zum einen ging es wohl darum, den Vorwurf von sich zu weisen, das Werk nicht
termingerecht vorgelegt und damit die als traumatisch erfahrene Annullierung der Uraufführung
im Jahr 1960 mitverschuldet zu haben: einen Vorwurf, der zweifellos einen wunden Punkt traf;
denn tatsächlich dürfte zur Jahreswende 1959/1960 kaum mehr eine Möglichkeit bestanden haben, die Oper im geplanten Zeitrahmen fertigzustellen, wenn man bedenkt, daß mit den beiden
großen Szenen der Gräfin sowie dem gesamten Schlußakt damals noch kapitale schöpferische
Herausforderungen unbewältigt waren. Zum anderen war es sicherlich Zimmermanns Strategie,
der Kritik an den extremen aufführungspraktischen Schwierigkeiten seines Werks zuvorzukommen, indem er dieses als Ergebnis einer bereits erfolgten Vereinfachung darstellte, während er in
Wahrheit im Lauf der Komposition die Anforderungen an die Ausführenden – man denke an
das Preludio, die Szenen III,4–5 und IV,1 – erheblich gesteigert hatte. Schließlich könnte die Entstehungslegende dazu gedient haben, die Aufmerksamkeit von der stilistischen Kluft, die sich zwischen den Teilen der beiden getrennten Arbeitsphasen auftut, abzulenken, insofern er mit der
Behauptung von der Existenz zweier vollständiger und jeweils in einem Zug geschaffener Fassungen in gewissem Maß auch deren stilistische Homogenität suggerierte.
Literatur
Gräter 1966 · Herbort 1968 · Rothärmel 1968 · Herbort 1969 · Kühn 1972 · Seipt 1972 · Karbaum
1975 · Fritsch 1976, S. 21 · Imhoff 1976, S. 167–173 · Zender 1976 · Sonntag 1977 · Funk-Hennigs
1978 · Becker 1981 · Spies 1981 · Fischer 1982 · Gielen 1982 · Wiesmann 1982 · Gruhn 1985 · Helleu 1985 · Osborne 1985 · Ebbeke 1986a, S. 62–65 · Konold 1986a, S. 187–200 · Seipt 1986 · Decroupet 1987 · Contrechamps 1988 · Helleu 1988 · Michaely 1988 · Ebbeke 1989a, S. 69–91 · Helleu
1989 · Seipt 1989 · Ebbeke 1990c · Stephan 1990 · Avant-Scène 1993 · Schmidt 1993 · Helleu 1995 ·
Renggli 1995 · Hilger 1996a, S. 233–251 · Viens 1996 · Mazurowicz 1997 · Korte 2000 · Henrich
2002 · Helleu 2003 · Hiekel 2004 · Maurer Zenck 2005 · Utz 2005 · Zenck 2005 · Paland 2006,
S. 324–358 · Henrich 2007 · Emons 2009 · Helleu 2010 · Decroupet 2012 · Henrich 2012a