Lehrermaterial
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Kinderoper zum Mitmachen von Matteo Franceschini Libretto von Lisa Capaccioli Deutsch von Carmen Ohlmes Verlag Casa Ricordi, Mailand Musikalische Leitung Regie Bühne/Kostüme Lichtdesign Choreografie Video Jovan Mitic Caroline Leboutte Nathalie Maufroy Jean-Jacques Deneumoustier Isabelle Lamouline Marion Castéra, Kelzang Ravach Besetzung Milo Tenor Maya Sopran Gian Gianni Tenor Tarik Bariton Wang Chaofei Bariton Frau Sharma Sopran Köche Chor der Zuschauer Magdeburgische Philharmonie Urauführung 23. Februar 2015 im Teatro Sociale, Como Deutsche Erstauführung 28. Mai 2016 im Opernhaus Magdeburg Weitere Vorstellungen vom 30. Mai bis 2. Juni 2016 Kompositionsauftrag und Koproduktion des Teatro Sociale di Como – AsLiCo, der Opéra de Rouen Normandie, der Opéra Royal de Wallonie (Liège) und des Theaters Magdeburg Prämiert mit dem FEDORA-Rolf-Liebermann-Opernpreis 2014 Inhalt Die Mitmachoper »Milo, Maya und die Reise um die Welt« So wirken die Kinder mit Die Begleitmaterialien Zur Vorbereitung auf »Milo und Maya« im Unterricht 2 3 4 4 Eine neue Kinderoper Lisa Capaccioli: Wie schreibt man ein Opernlibretto? Caroline Leboutte: Ach übrigens, was ist Ihr Lieblingsgericht? Matteo Franceschini: Die zeitgenössische Musik zwischen Kreativität und Neugier 5 5 6 Zur Musik von »Milo, Maya und die Reise um die Welt« 11 Theaterpädagogische Anregungen Phase 1: Recherchearbeit Phase 2: Musikalische Vorüberlegungen Phase 3: Szenische Arbeit Phase 4: Das Orchester 15 15 16 16 18 Spielerische Anregungen 20 7 Daten und Termine Sa. 23. 1. 2016, 10–16 Uhr sowie So. 24. 1. 2016, 10–14 Uhr Startschuss und Intensivwochenende für Lehrkräfte Mo. 29. 2. 2016 Anmeldeschluss für Schulklassen Mo. 7. 3. 2016 Anmeldeschluss für Workshops vor Ort in den Schulen Mo. 14. 3. – Fr. 13. 5. 2016 Zeitraum für Schulworkshops Sa. 28. 5. 2016, 11 Uhr Mo. 30. 5. 2016, 11 Uhr Di. 31. 5. 2016, 11 Uhr Mi. 1. 6. 2016, 10 Uhr Do. 2. 6. 2016, 11 Uhr Vorstellungen »Milo, Maya und die Reise um die Welt« Kontakt Matthias Brandt, Theaterpädagogik Tel. (0391) 40 490 4033 [email protected] 1 Die Mitmachoper »Milo, Maya und die Reise um die Welt« Mit der Reihe der Mitmachopern will das Theater Magdeburg Kinder und Jugendliche mit der Sprache der Oper vertraut machen. Dieses Anliegen ist aus pädagogischer Sicht von großer Bedeutung, denn die vier Jahrhunderte der Operngeschichte haben ein einzigartiges Repertoire hinterlassen, das uns ein großes Spektrum von ästhetischen Erfahrungen eröffnet. Durch die Beschäftigung mit Kunst im Allgemeinen und mit der Kunstform Oper im Speziellen lernen junge Menschen, die Realität und sich selbst auf eine andere Art und Weise zu betrachten. Anders als das Sprechtheater und die bildende Kunst, in denen Inhalte rein visuell oder sprachlich ausgedrückt werden, wie es die Schüler/innen aus ihrem Alltag kennen und gewohnt sind, verwendet das Musiktheater Ausdrucksformen, die Gefahr laufen, bei der jüngeren Generation auf Unverständnis zu stoßen. Gerade deshalb ist es wichtig, dass die Schüler auch von pädagogischer Seite her für die Sprache der Kunstform Oper sensibilisiert und begeistert werden. Gewohnheitsmäßig wird Musik heute von den allermeisten als Unterhaltung oder als Mittel zum Entspannen gehört. Sie läuft meist nebenbei im Hintergrund. In der Oper steht die Musik dagegen absolut im Vordergrund; sie ist das zentrale Element des Werkes, dem die größte Aufmerksamkeit gewidmet werden sollte. Denn eine Oper zu erfassen bedeutet vor allem, den erzählerischen Beitrag, den die Musik zur Geschichte leistet, zu erkennen. Genau in diesem Punkt unterscheidet sich die Oper vom Sprechtheater: Die Musik fügt dem visuellen und dem verbalen Bedeutungsinhalt des Bühnengeschehens noch eine weitere Ebene hinzu. In der Spielzeit 2015/2016 zeigt das Theater Magdeburg nach den großen Erfolgen mit Wagners »Der fliegende Holländer« und mit Verdis »Nabucco« bereits die dritte Mitmachoper: »Milo, Maya und die Reise um die Welt« aus der Feder des jungen italienischen Komponisten Matteo Franceschini. Nach Werken aus dem klassischen Opernrepertoire, die speziell für Kinder und Jugendliche aufbereitet wurden, handelt es sich hierbei um eine ganz neue Oper. Ihre Uraufführung erlebte sie im Februar 2015 am Teatro Sociale di Como, mit dem das Theater Magdeburg eine langjährige Partnerschaft verbindet. »Milo und Maya« wird in Koproduktion dieser beiden Theater mit den Opernhäusern von Rouen und Liège realisiert, wo das Werk im Januar 2016 gezeigt wird. Zum Abschluss dieser Kooperation der vier Theater kommen Milo und Maya im Mai und Juni 2016 nach Magdeburg. Das Grundkonzept der Reihe der Mitmachopern ist, dass die Schüler/innen direkt in das Bühnengeschehen involviert sind und von ihren Lehrer/innen durch zielgerichtete pädagogische Begleitung in den Monaten vor der Aufführung darauf vorbereitet werden. Anregungen, wie diese Begleitung aussehen kann, erhalten Sie zum einen während der Lehrerfortbildungen am Theater Magdeburg und zum anderen auf den folgenden Seiten. Um die Opern-Vorbereitung in viele verschiedene Unterrichtsstunden integrieren zu können, sind didaktische Anregungen für jüngere und ältere Schüler/innen dabei, für wenige Minuten oder mehrere Schulstunden, für unterschiedliche Fächer. Manche Übungen sind eher spielerisch, andere sollen den Forscherdrang der Schüler wecken. So können Sie die Vorbereitung auf den Opernbesuch Ihren Vorlieben und den Kenntnissen Ihrer Schüler entsprechend gestalten. Selbst zu singen und Szenen nachzuspielen, aufmerksam zuzuhören: All das ermöglicht den Schülern einen Zugang zu musikalischen Werken, der zunächst jenseits analytischer Fragestellungen liegt und ihnen die Faszination der Oper, den Zauber des Theaters auf ganz sinnliche Weise nahebringen soll. 2 So wirken die Kinder mit Wie bereits erwähnt, ist die zentrale Idee des Projektes eine aktive Beteiligung der Schüler/innen an der Opernvorstellung. Um Interaktivität zwischen den Schülern und der Bühne zu ermöglichen, sieht Franceschinis Partitur insgesamt fünf Nummern vor, in denen die Schüler/innen aus dem Zuschauersaal mitsingen. Die Chorstimme wurde durchgehend einstimmig gesetzt und wird zur leichteren Orientierung meist von einem der Sänger auf der Bühne gedoppelt. Durch das Mitsingen können die Schüler/innen einen ganz persönlichen Zugang zum Geschehen der ca. 70-minütigen Oper finden. Gesungen wird in einer deutschen Fassung, die erstmals in Magdeburg aufgeführt wird. Die Schüler/innen verkörpern während der Vorstellung die Köche und Restaurantbesucher der Restaurants, die Milo und Maya auf ihrer kulinarischen Weltreise entdecken. Sie singen an insgesamt fünf Stellen der Oper: 1. Ein geheimnisvolles Rezept: Tarik berichtet vom Rezept seines »Couscous mit fünf verschiedenen Gemüsesorten«. Seine Köche gemahnen an die genaue Einhaltung des Rezepts und drängen darauf, nicht alle Geheimnisse der Küche zu verraten. 2. Eine Geschichte vom Frühling: Wang Chaofei und seine Köche erzählen Milo und Maya die Legende von der Erfindung der Frühlingsrollen. 3. Sharmas Zaubereien: Frau Sharma zählt die fremdartigen Zutaten und Gewürze für ihre köstlichen Gerichte auf. Die Köche ihres indischen Restaurants helfen ihr dabei. 4. »Welcome to the U.S.A.«: Vor einer US-amerikanischen Bakery schwelgen Milo und Maya im kulinarischen »american way of life« und werden dabei von den Bedienungen unterstützt. 5. Eine neue Reise: Maya gelingt es, den Streit zwischen Milo und Gian Gianni zu schlichten. Gemeinsam singen alle eine Lobeshymne auf die »Kraft der Fantasie«, die nicht nur Weltreisen, sondern auch noch viele weitere Abenteuer ermöglicht. Während der Vorstellung wird den Schüler/innen durch verschiedene Zeichen signalisiert, wann sie ihren Einsatz haben: Der Theatersaal, der sonst während des Stückes abgedunkelt ist, wird während der Gesänge beleuchtet. Der Dirigent dreht sich zu den Schüler/innen um, sieht sie an und gibt ihnen die Einsätze, das Tempo, die Lautstärke und den Charakter der Musik vor. Außerdem hängt über dem Bühnenportal eine Tafel (normalerweise für die Übertitel bei fremdsprachigen Opernaufführungen), auf die die gesungenen Texte zum Mitlesen projiziert werden. Die Texte, die die Schüler singen, sind in Versalien geschrieben und fallen so sofort ins Auge. Jede Vorstellung beginnt mit einer kleinen Probe mit dem Dirigenten. Eine weitere Aufgabe der Schüler ist es auch, mit Requisiten die passende Atmosphäre im Theatersaal zu schaffen. Im Schüler-Arbeitsheft und auf der Webseite des Theaters Magdeburg finden Sie außerdem Bastelanleitungen sowie -vorlagen für die drei Requisiten, die alle Kinder zu Hause oder in der Schule basteln und dann zur Vorstellung ins Theater mitbringen sollen: 1. Ein Haus aus Karton: Im Zwischenspiel zwischen der 1. und 2. Szene, als Milo und Maya ihre Reise auf dem Fahrrad beginnen, verwandelt sich der Saal in ihre Stadt. 2. Eine »3D-Brille«: Frau Sharmas Welt ist ein wahrer Rausch aus Farben und Gerüchen. Um die Welt einmal anders zu sehen und zu erleben, setzen alle ihre selbstgebastelten Brillen mit unterschiedlichen, bunten Gläsern auf. 3. Ein Planet oder Stern: Mithilfe der Fantasie kommen wir an jeden erdenklichen Ort. Am Ende der Reise träumt Maya davon, wohin es als nächstes gehen könnte. Vielleicht ins Universum? 3 In dem Librettotext, den Sie zum Download auf der Webseite des Theaters Magdeburg finden, finden Sie entsprechende Regieanweisungen, die zeigen, wann und wie die Schüler ihre Mitmachrequisiten einsetzen können. Zudem werden in der Aufführung an den jeweiligen Stellen Symbole für das jeweilige Requisit in den Übertiteln eingeblendet. Die Begleitmaterialien Damit sich alle Zuschauer in die Geschichte von Milos und Mayas spannender Weltreise hineinversetzen können, stellt das Theater Magdeburg folgende Angebote zur Verfügung: - ein Schüler-Arbeitsheft (gratis) für jeden Schüler, das Sie beim Kartenkauf erhalten. Es enthält die Noten der Mitsingstücke, Anleitungen zum Requisitenbasteln, Handlungs- und Personenbeschreibungen sowie weiterführende Anregungen und Spiele zum Selbststudium oder zur Arbeit in der Schule. - eine CD zum Mitsingen der Chorpartien, die jede beteiligte Lehrkraft erhält. Eingespielt sind die Chorpassagen mit dem Kinderchor des Theaters Magdeburg und Gesangssolisten sowie die reinen Klavierbegleitungen der Lieder. - das Libretto der ganzen Oper mit Regieanweisungen Alle Materialien finden Sie auch zum Download unter www.theater-magdeburg.de/ spielplan-tickets/junges-theater/milo-maya-und-die-reise-um-die-welt/ Damit Sie mit all diesen Materialien nicht ganz allein dastehen, können Sie im Zeitraum vom 14. 3. bis 13. 5. 2016 Schulworkshops zur intensiveren Vorbereitung bei uns buchen. Wir bieten Ihnen Workshops mit theaterpädagogischem oder musikalischem Schwerpunkt an. Rufen Sie einfach an! Bitte haben Sie Verständnis, dass zur zeitlichen Koordinierung die Anmeldung bereits bis zum 7. 3. erfolgen sollte. Zur Vorbereitung auf »Milo und Maya« im Unterricht Auf den nächsten Seiten finden Sie Wissenswertes zu Matteo Franceschinis Oper, Statements des Inszenierungsteams und daran anknüpfend ausführliche Anregungen für verschiedene Altersgruppen zur musikalisch-szenischen Vorbereitung auf »Milo und Maya«, die sich gut in den Musik- und/oder Deutsch-Unterricht einbinden lassen. Daneben bietet der Stoff aber auch zahlreiche Anknüpfungspunkte für andere Schulfächer, etwa Sachunterricht (Themenkomplex Essen, Kochen und Ernährung), Erdkunde (die Kulturen, die in der Oper zur Sprache kommen) oder auch Kunst/Gestalten (Basteln der Requisiten). Für eine möglichst interessante und vielfältige Vorbereitung der Klasse ist entscheidend, dass sich die Schüler/innen der Oper »Milo und Maya« in verschiedenen Perspektiven und in mehreren Schulfächern nähern. Wenn sich die Schüler/ innen über einen längeren Zeitraum immer wieder mit dem Thema auseinandersetzen, haben sie mehr davon als von einem »Operncrashkurs« kurz vor der Aufführung. Andererseits ist klar, dass die Zeit für die Vorbereitung auf den Opernbesuch aufgrund der vollen Lehrpläne beschränkt sein muss. Dem können Sie begegnen, indem Sie den Aufwand der Vorbereitung auf mehrere Kollegen/innen aufteilen, die dieselbe Klasse unterrichten. Gleichzeitig sorgen Sie so für eine größere Abwechslung auf dem Lehrplan. Nutzen Sie daher »Milo und Maya« als ein fächerübergreifendes Projekt, vom dem Schüler/innen wie Lehrer/innen profitieren können. 4 Eine neue Kinderoper Wie schreibt man ein Opernlibretto? Lisa Capaccioli, Schauspielerin und Librettistin Um diese Frage zu beantworten, müsste man eigentlich nachschlagen in Biografien, Briefwechseln, Texten der großen Librettisten der Vergangenheit: Da Ponte, Ghislanzoni, Rinuccini, Schikaneder … Aber da ich im Fall dieses wichtigen Projekts »Milo und Maya« die Rolle der Librettistin einnehme, versuche ich als »lebende Librettistin« mit meinen Arbeitsinstrumenten zu antworten: Sie lesen also Worte, die zu Mittlern werden, um die Entstehung anderer Worte – des Librettos – zu erklären. So hoffe ich, Ihnen meine Erfahrungen schildern zu können. Alles begann damit, dass ich an einem Wettbewerb der italienischen Opernorganisation AsLiCo (Associazione Lirica Concertistica Italiana) teilnahm, dessen Ziel ein neues Opernlibretto war, das sich thematisch an die Expo 2015 in Mailand anlehnen sollte (Motto: »Nutrire il pianeta, energia per la vita«/»Den Planeten ernähren, Energie fürs Leben«). Für die Teilnahme an diesem Wettbewerb musste eine detaillierte Zusammenfassung der Oper und ein Entwurf der ersten Szene eingereicht werden. Und so kamen Milo und Maya auf die Welt! Bevor sie aber zu echten und wahrhaftigen Figuren wurden, waren sie nichts als Worte. Am Anfang der Geschichte stand bloß ein Satz, den eine der potenziellen Figuren sagen sollte: »Wenn du mich wählst, nehme ich dich mit auf Weltreise.« Dieser Satz stammt von einer lieben Freundin und Lehrerin von mir, Paola Bigatto, und er inspirierte mich derart, dass sich die Handlungszusammenfassung fast von alleine schrieb. So sehr schaffte es dieser eine blendende Satz, eine Idee in mir auszulösen. Also würde ich als erstes auf die Frage »Wie schreibt man ein Opernlibretto?« antworten, dass man eine Grundidee braucht. Glücklicherweise wurde diese Grundidee, geboren aus dem Satz, den in der Oper Milo sagen würde, von der Jury positiv bewertet und ich konnte mit der Ausarbeitung des Librettos fortfahren. Nun komme ich auf ein weiteres wichtiges Element zu sprechen: die Musik. Beim ersten Treffen mit dem Team, das die Produktion der Oper umsetzen sollte, lernte ich den Komponisten Matteo Franceschini kennen. Wir beide haben uns intensiv mit dem Stoff auseinandergesetzt, und er gab mir wichtige Parameter vor, die ich beim Schreiben berücksichtigt habe. Wir waren uns in vielen Punkten sofort einig: dass die Oper zeitgenössisch sein sollte, also keine Archaismen, feste Metren, gestelzte Reime … dafür aber eine frische Dramaturgie und lebendige Figuren. Daher wage ich eine zweite Antwort auf die eingangs gestellte Frage: Um ein Libretto zu schreiben, braucht es unbedingt den Dialog mit dem Komponisten. Auf diese Weise habe ich innerhalb von drei Monaten die erste Version des Librettos geschrieben: Ich habe die Personen geschaffen, die Situationen erfunden und ich musste auf die Erfordernisse eingehen, die der didaktische Teil eines solchen Projekts mit sich bringt. Ich habe diese Fassung Matteo vorgelegt, der daraufhin mit der Komposition begann. Unsere Treffen wurden immer häufiger, unsere Zusammenarbeit hat schließlich ungefähr ein Jahr gedauert. Schritt für Schritt kam er mit der Musik voran; er bat mich Szenen zu ändern, Sätze anzupassen, die Figuren noch deutlicher zu schildern. Manchmal hatte er dabei den Klavierauszug in der Hand und argumentierte mit der musikalischen Struktur und Metrik, andere Male entspann sich die Diskussion freier. Meine dritte 5 Antwort: Um ein Opernlibretto zu schreiben, muss man die Musik und ihre Sprache genau kennen. Das ist in groben Zügen die Entstehungsgeschichte von »Milo, Maya und die Reise um die Welt«, meine Erfahrung aus diesem Projekt. Ich füge dem noch hinzu: Ein Opernlibretto kann man schreiben, wenn man mutig genug ist, an eine neue Idee zu glauben; wenn man großzügig genug ist, sie mit anderen zu teilen; und wenn man hartnäckig genug ist, sie Realität werden zu lassen. Ach übrigens, was ist Ihr Lieblingsgericht? Caroline Leboutte, Regisseurin Meine Mutter hat mir beigebracht, nicht mit Unbekannten zu sprechen. Sie seien zu anders. Sie sprächen nicht dieselbe Sprache, sie trügen andere Sachen, sie hätten andere Gewohnheiten, andere Werte … sie seien zu fremd! Als ich nach Brüssel gekommen bin, entdeckte ich die Verschiedenartigkeit seiner Einwohner. Um mich herum sind Leute aus allen Teilen der Welt. Jeden Tag sehe ich sie auf der Straße, in der U-Bahn … aber wir sprechen nie wirklich miteinander. Wir schauen uns nur an. Jeder mit seinem Handy, seinen Ohrstöpseln. Wie merkwürdig, das Einsamsein in der Menge. Ich weiß nicht, wie wir an einem solchen Punkt ankommen konnten. Haben wir verlernt, einander zu begegnen? Sind wir zu schüchtern? Sind wir zu wenig neugierig? Was macht uns Angst vor dem Anderen? Mit dem Opernprojekt »Milo, Maya und die Reise um die Welt« hatte ich wirklich Lust, die Dinge zu ändern. Ich bin in ein chinesisches Restaurant in der Nähe meiner Wohnung gegangen und sagte der Frau, die mich am Eingang empfing: »Guten Tag! Ich möchte Sie besser kennenlernen. Darf ich ein Foto von Ihnen machen?« Sie schaute mich an, als sei ich gänzlich verrückt. Oder schlimmer noch, als gehörte ich zur Polizei! Ich brauchte eine andere Idee. Und die einzige Idee, die mir in diesem Moment kam, war, etwas zu Essen zu bestellen. Ich habe also die Nummer 7 und 23 genommen. Während ich aß, rutschte mir eine weitere Frage heraus: »Ach übrigens, was ist Ihr Lieblingsgericht?« Diese Frage ist der Schlüssel gewesen. Von diesem Moment an hat sich alles geändert. Überall, wo ich diese Frage stellte, bekam ich Rezepte und ein Lächeln zurück, mir wurde zu trinken und zu essen angeboten, mir wurden Geschichten erzählt … Ich erzähle das, um zu unterstreichen, wie viel uns das Essen über eine ganze Kultur sagt, und dass es der Teil der Kultur ist, den man am leichtesten teilen kann: »Sag mir, was du isst, und ich sage dir, wer du bist.« Dieses Projekt sehe ich als eine Hommage an all diese Menschen, alle die in meinem Viertel leben. Ich liebe diese Stadt mit ihren tausend Gesichtern, die multikulturelle, kosmopolitische Stadt. Ich stelle sie mir offen für die Welt vor und weigere mich, in die Falle der Angst vor den Mitmenschen zu tappen. Wir müssen uns auf immer größer werdende Einwanderungswellen vorbereiten. Das ist keine Wahl, die wir haben oder nicht haben, es ist die Realität unserer Welt. Und die Kunst soll uns helfen und begleiten in diesem sozialen Wandel, sie soll uns den Schlüssel dafür an die Hand geben. Genau das haben wir zu erreichen versucht mit der Geschichte von zwei Jugendlichen, die in ihrer Stadt auf Reise gehen. Wir haben entschieden, die Geschichte auf der Straße spielen zu lassen, auf einem öffentlichen Platz. Bei uns sind die Restaurants Imbissbuden, Lebensmittelgeschäfte, 6 Spätis, die rund um die Uhr geöffnet haben. Milo und Maya laden uns ein, das Kommen und Gehen der Leute zu beobachten, Straßen, Geschäfte, Schaufenster – die Landschaft der Stadt, die wunderbar, einladend, ärmlich oder geheimnisvoll sein kann. Vom Geschlossenen, Engen und Begrenzten entfaltet sich der szenische Raum hin zum Offenen, was uns dazu bringt, den Kopf zu heben und um uns zu schauen, zu den Personen um uns herum und – wer weiß – vielleicht bis zu den Sternen. Auf der Bühne ist eine Vielzahl von künstlerischen Disziplinen versammelt: Gesang und Musik natürlich, aber auch Video, Bewegung und Zirkuselemente. All diese Zutaten markieren den Kontrast zwischen Realität und Poesie, zwischen der Stadt, die wir jeden Tag sehen, und der, wie wir sie uns vorstellen, wenn wir sie einmal aus einem anderen Blickwinkel betrachten. Die zeitgenössische Musik zwischen Neugier und Kreativität Matteo Franceschini, Komponist Manchmal muss man gegen die Verstellung ankämpfen, das weite Feld der »klassischen« Musik bestünde nur aus Meistern, die allesamt schon mehrere Jahrhunderte tot sind. Natürlich gibt es auch heute Komponisten, häufig auch junge, genauso wie es Schriftsteller, Regisseure, Bühnenbildner, Maler und Bildhauer gibt. Ein Komponist ist einer, der Musik schreibt – heute wie vor 300 Jahren. Auch wenn man heute mit kompositorischen Begriffen und Stilelementen jongliert, die stark an die Tradition anknüpfen, so muss man meiner Meinung nach nicht zu Perücken und pompösen Gewändern greifen, um sich Komponist nennen zu dürfen und um zu zeigen, dass Komponieren ein noch existierender Beruf ist. Aber welche Musik schreibt ein Komponist? Hinter jedem kreativen musikalischen Prozess, ganz gleich welcher Ästhetik, Stil, Gattung oder Epoche, steht ein Komponist. Um den Begriff auf unser Feld der »klassischen« Musik zu begrenzen: Wer heute komponiert, hat meistens eine akademische Ausbildung durchlaufen, was heißt, er hat eine mehr oder weniger lange Zeit an einem Konservatorium oder einer Musikhochschule verbracht. Dort studiert und spielt man zum Beispiel Bach, Mozart und Brahms. Aber schreibt ein Komponist im Jahr 2016 noch immer so wie diese Meister? Ist die Definition von »klassischer Musik«, so wie man sie gemeinhin versteht, noch gültig? Musik, die heute geschrieben wird, wird häufig als »zeitgenössisch« bezeichnet; das Adjektiv »klassisch« ist verschwunden, als wäre es obsolet oder retro geworden und als müsste man sich davon distanzieren. Das Etikett »zeitgenössisch«, wenn es auf Musik, Kino, Kunst und Theater angewendet wird, wirkt dagegen häufig abschreckend. Ich persönlich ziehe es vor, von Musik mit klassischer Herkunft, aber trotzdem zeitgenössischer Musik zu sprechen – also »klassisch-zeitgenössischer« Musik –, ganz einfach, weil das, was wir heute schreiben, greifbarer Ausdruck von gegenwärtigen, aktuellen kreativen Prozessen ist. Es stimmt natürlich, dass man nicht alle Neue-Musik-Projekte als gelungen bezeichnen kann, was aber immer von unserem persönlichen und subjektiven Urteil abhängt – was auch unser gutes Recht ist. Aber die häufig anzutreffende Gleichsetzung von zeitgenössisch gleich hässlich/unverständlich ist natürlich falsch. Es gibt heute sehr viel schöne Musik, die häufig interessanter ist als manche Kompositionen von vor 200 oder 300 Jahren. Musik, die uns näher ist und einen modernen Atem in sich trägt, die eine tiefe Verbindung hat zur Welt, die uns umgibt, und zur Art der Wahrnehmung, die wir heute haben. Musik, die den Hörer einbezieht, die ihn lachen und tanzen lässt, erstaunt und bewegt. Auch die angeblichen Schwierigkeiten beim Hören, vor die »zeitgenössische« Musik ihre Hörer stellt, sind ein falscher Mythos. Ich höre täglich eine gehörige Portion Musik 7 von heute (und nicht nur »klassisch-zeitgenössische«), und so kann ich mit Überzeugung sagen, dass Musik grundsätzlich nicht verstanden werden muss. Nirgendwo steht geschrieben, dass man wer weiß welche Kompetenzen besitzen oder tiefgründige Gedanken haben muss, um sich der Musik von heute anzunähern und um eine Verbindung zu ihr aufzubauen. Misstrauen wir auch allen, die behaupten, dass man vor dem Hören eines modernen Stücks Berge von Partituren aller Arten durchgekaut und verdaut haben müsse. Nichts ist unzutreffender. Manche Musik lässt auch mich perplex zurück. Ehrlicherweise muss ich sagen, dass ich manche Musik grau, fade und langweilig finde. Der Verdacht, dass es da gar nichts zu verstehen gäbe, lässt sich nicht immer von der Hand weisen. Was ist also das Rezept, Interesse an der »klassisch-zeitgenössischen« Musik zu wecken? Ganz einfach: Man muss das Licht der Neugier anknipsen und versuchen, es anzulassen, indem man den Komponisten Vertrauen schenkt wie auch einem Bereich, der sich im Laufe der Jahre den Ruf zugezogen hat, schwierig, wenn nicht gar elitär zu sein. Für diese Situation verantwortlich sind wir alle ein bisschen, Kritiker, künstlerische Leiter, Interpreten, das Publikum und natürlich auch Komponisten. Das Panorama des Zeitgenössischen hat jedoch viel zu bieten, ganz unterschiedliche und interessante Arten von künstlerischen Veranstaltungen. Ich glaube, dass wir nach einem guten Konzert mit zeitgenössischer Musik den Saal nicht gleichgültig verlassen, sondern durch etwas bereichert wurden, das uns vielleicht nur schwer wieder loslässt und uns veranlasst, in denselben Konzertsaal zurückzukehren, um Musik desselben Komponisten oder dieselben Interpreten zu hören. Und wenn das nicht geschieht, keine Angst! Ich halte es für falsch, zu fürchten, man habe nichts verstanden, weil die Musik zu schwierig, zu hermetisch, zu gelehrt schien. Vielleicht war sie auch einfach nur mittelmäßig. Wenn wir aber einmal eine neue, aufregende musikalische Entdeckung gemacht haben, erwacht unser Interesse. Und warum sollte man dann nicht auch weitermachen, vielleicht versuchen, im Detail herauszufinden, wie die Komposition aufgebaut ist, welche kreativen Prozesse ihr zugrunde liegen? Denn so wie man lernen und lehren kann, neugierig zu sein, so kann man auch lernen, kreativ zu sein. Genau zu definieren, worin Kreativität besteht, ist sicherlich keine leichte Aufgabe. Zu schaffen heißt etwas herzustellen (ein Objekt, eine Idee, eine Struktur). So wie Kreativität ein Schaffen impliziert, verweist sie auf eine komplexe Interaktion von individuellen, sozialen und kulturellen Faktoren. Diese Elemente tragen – mit unterschiedlicher Gewichtung – dazu bei, die Grenzen der Kreativität zu definieren. In verschiedenen Epochen haben Künstler (Inhaber von schöpferischem Wissen) und Handwerker (Inhaber von Wissen zur technischen Reproduktion) in denselben Werkstätten zusammengearbeitet, waren teilweise sogar in einer Person vereint. Die Gegenüberstellung von Kunst und Handwerk durchzieht einen Großteil der abendländischen Philosophie, besonders die Epoche der Romantik. In Wirklichkeit ist das künstlerische Schaffen aber im selben Maß dominiert von der téchne (τέχνη), also der Fähigkeit, ein Material nach eigenen Vorstellungen zu formen und zu organisieren. Ohne diese handwerkliche Komponente kann keine Erfindung, kein Geistesblitz, keine Idee, die einen kreativen Prozess in Gang setzen kann, bewusst und zusammenhängend ausgedrückt werden. Kreativ zu sein, heißt also zu wissen, wie man kommuniziert. Aber ist es möglich, Kreativität zu lehren oder die eigene zu verbessern? Ich glaube, ja. Ein Lehrer muss dem Schüler die Instrumente an die Hand zu geben wissen, die ihm helfen, seine eigene Kreativität zu fördern, die ihn dazu bringen, zu kommunizieren und Lust zu haben, das eigene Bewusstsein zu erweitern. Aber was sind die Werkzeuge des kreativen Arbeitens? 8 Vor allem Technik. Häufig verbirgt sich hinter dem Anspruch einer »Freiheit des Ausdrucks« des Schülers die Beschränktheit und Unzulänglichkeit der Palette an technischen Möglichkeiten auf Seiten des Lehrers. In einer Zeit, in der alles und auch dessen Gegenteil möglich ist, ist es wichtig, die nötigen technischen Werkzeuge zu liefern für eine künstlerische Bearbeitung einer kreativen Idee. Dazu gehört, dass man sich der Urheberschaft, der geschichtlichen Herkunft und des Ursprungs der Idee bewusst ist und das auch zeigen kann. Zweitens muss ich noch einmal die Neugier hervorheben: den ständigen Anspruch an den Schüler, sich mit anderen Realitäten auseinanderzusetzen, Musik und Musiker, Techniken und Gedanken zu kennen. Auf diese Weise versteht man Kreativität nicht nur als etwas intuitives, sondern als Zusammenfassung der Realität, die um uns herum besteht, der Objekte, der Personen und der Sinneseindrücke, die unsere Wahrnehmung beeinflussen. Kreativ zu sein, heißt auch, die Welt zu sehen, wie Kinder sie sehen, die Welt jeden Tag anders zu beobachten. Und zu wissen, dass wir auch im Alltag die überraschendsten Dinge entdecken können. Ein weiteres wichtiges Element ist die kulturelle Dimension der Kreativität, dieses komplexe Zusammenspiel von Faktoren, das Kommunikation und Austausch auch von innovativsten Ideen möglich macht. Neuheiten entstehen immer im Abgleich mit der Tradition. In diesem Sinn ist es wichtig, sich der Geschichte bewusst zu werden, Ausdrucksweisen, Autoren und Poetiken der Vergangenheit zu kennen. Kreativität erwächst immer aus einer inneren Notwendigkeit, sie ist in jedem Individuum enthalten. Die Motivation des Schaffens – und das ist eigentlich wichtiger – ist leider (oder glücklicherweise) nicht lehrbar. Ein Lehrer sollte aber zumindest dem Schüler seine eigene Motivation zeigen – und das zählt schon viel. Ich glaube fest, dass kommunikative Energie, Glaube, das Fühlen des Sich-Ausdrücken-Müssens beim Schüler die Lust, etwas selbst zu schaffen, wachrufen können. Ein Lehrer sollte immer das erste kreative Beispiel sein. Wie Eltern ihrem Kind das Laufen beibringen, so soll der Lehrer auf dem Gebiet der Kunst – aber nicht nur dort – den Schüler begleiten auf einer kontinuierlichen Suche nach der eigenen Fantasie und nach Stimuli aus der Realität, die uns umgibt. Nur so entsteht tiefgründige Kunst. Edgar Varèse sagte einst, Kompositionen seien die Realisierung der Träume und der Ideale des Komponisten. Ich glaube, dass die Möglichkeit, Erfahrungen, Eindrücke sowie künstlerischen Ausdruck miteinander zu verschmelzen, einen großen Reichtum darstellt. Heute ist das besser denn je umsetzbar dank der Zugangsmöglichkeiten, die uns die neuen Medien eröffnen. Das erlaubt jedem Künstler, das eigene kulturelle »Gepäck« zu bereichern mit neuen Ausdrucksformen, jede mit ihrer eigenen Geschichte, Regeln und Anforderungen. Oft können diese auch helfen, besser zu verstehen, was die Zuschauer hören und sehen möchten und – vor allem – warum. Matteo Franceschini wurde 1979 in Trento (Italien) geboren und studierte Komposition bei Alessandro Solbiati am Mailänder Conservatorio »Giuseppe Verdi«. Er schloss seine Studien an der Accademia Nazionale »Santa Cecilia« in Rom bei Azio Corghi ab und nahm an dem einjährigen »Cursus de Composition et d’Informatique Musicale« des renommierten Pariser Kompositionsinstituts IRCAM teil. Seine Kompositionen wurden vielfach in internationalen Wettbewerben ausgezeichnet wie beim »Tactus – Young Composers’ Forum« in Brüssel, beim italienischen »Guido d’Arezzo«-Wettbewerb und bei »Il Giornale della Musica – RAI« des italienischen Rundfunks. Er erhielt Kompositionsaufträge vom Orchestra Filarmonica della Scala in Mailand, von der Biennale in Venedig, 9 vom RAI, von den Festivals »Milano Musica«, »MITO SettembreMusica«, »Nuova Consonanza«, »Pontino«, vom Orchestre National d’Île de France, vom Orchester »I Pomeriggi Musicali« in Mailand, von den Opernhäusern von Reims und Saint-Étienne und von vielen weiteren Festivals und Organisationen. Seine Werke wurden von bedeutenden Dirigenten wie Jukka-Pekka Saraste, Mikko Frank, Pascal Rophé, David Atherton, Arturo Tamayo, Ronald Zollman und Gustav Kuhn dirigiert und in wichtigen Musikzentren wie Mailand, Paris, Venedig, Turin, Madrid, München, Stuttgart und vielen weiteren aufgeführt. Unter seinen Kompositionen befinden sich Opern, Film-Soundtracks und MultimediaInstallationen. Seit 2006 ist Franceschini Mitglied von Agon, einem der bedeutendsten Zentren für experimentelle Klangkompositionen Italiens. Er unterrichtete am Conservatoire National Supérieur de Musique in Paris, am IRCAM, an der Università di comunicazione e lingue in Mailand, im Rahmen des Festival d’Aix-en-Provence und an den Konservatorien von Mailand und Rom. In der Spielzeit 2008/2009 war er Artist in residence der Compagnie Nationale de Théâtre Lyrique et Musical »Arcal« in Paris, 2010/2011 beim Orchestre National d’Île de France und 2011/2012 bei der Accademia Filarmonica Romana. 2011 nahm das Mailänder Divertimento Ensemble beim Label Stradivarius Record die erste CD ausschließlich mit Werken von ihm (»Il risultato dei singoli«) auf. Seit 2011 werden Franceschinis Werke von Italiens Traditionsmusikverlag, der Casa Ricordi, verlegt. Matteo Franceschini lebt und arbeitet in Paris. Im Bereich des Musiktheaters schuf Franceschini bereits mehrere Werke, darunter die Kammeroper »Il Gridario«, die ihre Uraufführung 2010 bei der Biennale in Venedig erlebte, die Electropera »My Way to Hell« (2010), die Kinderoper »Les Époux« (2011) und »Zazie«, 2011 im Pariser Théâtre du Châtelet uraufgeführt. 2015 wurden gleich drei Musiktheaterwerke Franceschinis uraufgeführt: »Milo, Maya e il giro del mondo« (»Milo, Maya und die Reise um die Welt«) erlebte seine erste Aufführung am Teatro Sociale in Como im Februar 2015. Diese Produktion in der Inszenierung von Caroline Leboutte ging anschließend auf Tournee durch ganz Italien mit über 120 Vorstellungen und wird im Januar 2016 in Rouen, im Februar 2016 in Liège gezeigt und kommt im Mai/Juni 2016 ans Theater Magdeburg. Dem Thema Oper und kulinarische Genüsse widmet sich Franceschini auch in »Forést – foodopera«, die im April 2015 in Bolzano aufgeführt wurde. In Saint-Étienne folgte mit »Patoussalafoi!« im Mai 2015 schließlich eine weitere Kinderoper. 10 Zur Musik von »Milo, Maya und die Reise um die Welt« Matteo Franceschinis Kinderoper zeichnet sich durch einen großen musikalischen Reichtum aus: Sie bezieht unterschiedliche Musiksprachen und -stile mit ein. Insbesondere die Figuren der drei Restaurantbesitzer, die aus Marokko, China und Indien stammen, ermöglichen eine Begegnung mit der Musik ihrer Heimatländer. Franceschini benutzt keine direkten Zitate etwa in Form von Liedern aus den jeweiligen Ländern, sondern durchzieht die entsprechenden Szenen sehr geschickt mit neu komponierten Melodien, die mit charakteristischen Anklängen gespickt sind. Ähnlich geht er auch mit dem Parameter Klangfarbe um: Die Oper ist zwar mit einem rein europäischen Instrumentarium besetzt – genauer gesagt mit einem geteilten Orchester, das sowohl im Graben als auch auf der Bühne Platz findet –, durch ungewöhnliche Spieltechniken werden aber auch außereuropäische Instrumente und deren Klangfarben nachgeahmt. »Milo und Maya« wirft so aus unserer europäischen Perspektive einen offenen und neugierigen Blick auf andere Musikkulturen der Welt. Das im Übrigen relativ unüblich besetzte Orchester umfasst Bariton-Saxophon, Trompete, Gitarre, Klavier, Schlagwerk und einen Kontrabass auf der Bühne sowie eine Flöte, Oboe, Klarinette, Trompete, Posaune, Schlagwerk, Harfe und solistische Streicher im Orchestergraben. Für den klanglichen Reichtum dieser relativ kleinen Besetzung sorgt besonders die Percussion-Gruppe, die bei nur zwei Spielern eine Vielzahl von verschiedensten Instrumenten vom herkömmlichen Drum-Set über Glockenspiel bis hin zu einem mit einer Rute zu schlagenden Ölfass reicht. Außereuropäische Musikkulturen sind jedoch nicht der einzige Bezugspunkt von Franceschinis Partitur. Sowenig man von einem einheitlichen Stil etwa im Falle der Musik Chinas sprechen kann, so heterogen ist auch unsere Musikkultur. Franceschini bezieht auch diverse Formen der Unterhaltungsmusik mit ein, so etwa Rock’n’Roll (als musikalisches Symbol für den nordamerikanischen Kontinent), blechbläserlastigen Funk für den sich lässig gebenden Gian Gianni und auch Rap. Der wunderschöne Schlusschor, der die »Kraft der Fantasie« besingt, könnte glatt aus einem Musical stammen. Daneben findet sich auch Franceschinis eigener, moderner Personalstil, der vor allem die Dialogszenen dominiert und sich stets eng an die Gefühlslage der Akteure anschmiegt. Mit diesem Panoptikum an verschiedensten Stilen wird die »Milo und Maya«-Musik zum klingenden Abbild einer bunten, vielfältigen, multikulturellen Stadt. Was zeichnet nun musikalisch die fünf Chöre zum Mitsingen aus? Zu 1. Die marokkanische Atmosphäre von Tariks Lied wird vor allem durch einen prägnanten Rhythmus bedingt, der das ganze Stück über in der Begleitung durchläuft. Aber auch der Kinderchor darf sich dieses Rhythmus annehmen: Am Ende des Stücks (Takt 147ff.) klatschen ihn alle gemeinsam; außerdem bildet er die Grundlage für die Chorstimme ab Takt 131. Da dieser Rhythmus etwas vertrackt ist, empfiehlt es sich, mit der Klatsch-Passage zu beginnen. Ein besonderes Merkmal dieses Rhythmus sind die Synkopen, d. h. ein Akzent eines eigentlich als schwer empfundenen Taktteils wird leicht vorgezogen (in diesem Fall durch die übergebundenen Sechzehntel). Teilen Sie die Klasse zum Üben in zwei Gruppen: Eine klatscht den immer gleichen Grundschlag aus vier Vierteln (lassen Sie dabei ruhig mitzählen: 1, 2, …), das Metrum. Die andere Gruppe darf sich an dem komplizierteren Rhythmus versuchen. Beachten Sie: Die vier Takte von 147 bis 150 sind im Prinzip gleich; Takt 148 und 150 haben lediglich eine Achtel mehr auf der letzten Zählzeit. Danach tauschen Sie die Gruppen. Statt des Viertel-Metrums können übrigens auch Achtel geklatscht werden. Sobald der Rhythmus 11 »sitzt«, können Sie sich den Takten 131ff. (»Kichererbsen …«) widmen, die mit der Vorbereitung kein Problem mehr sein dürften. Die Melodie des Refrains (»Ganz genau muss man es nehmen …«) weist zwei Besonderheiten auf, die auf die marokkanische bzw. arabische Musiktradition zurückgehen. Zum einen ist dies das typische Intervall der übermäßigen Sekunde, wie wir es in Takt 111 zwischen den Tönen h und as finden. Dieses Intervall ist ein besonders großer Tonschritt, auch wenn das etwas paradox klingt. Da dieser Tonschritt etwa in deutschen Volksliedern nicht vorkommt, diskutieren Sie mit den Schülern/innen, welcher Klangeindruck sich dabei einstellt. Ein weiteres Charakteristikum arabischer Melodik sehen Sie beispielweise in Takt 115: Vorschläge. Singen Sie die ruhig sehr deutlich und etwas schleifend, Sie werden sehen, wie »marokkanisch« das gleich klingt. Zu 2. Wang Chaofei entführt uns mit seiner Erzählung von der Erfindung der Frühlingsrolle in das Reich der chinesischen Musik. Sie zeichnet sich vor allem durch ein pentatonisches Tonsystem aus, d. h. die Melodien basieren auf einer Tonleiter, die im Prinzip identisch mit unserer Dur-Tonleiter ist, allerdings auf zwei Töne verzichtet (daher bleiben nur fünf (= penta) Töne übrig). Diese Tonleiter enthält keine Halbtonschritte. Daher enthalten chinesische Melodien relativ viele Sprünge. Gesanglich stellt das aber nicht vor allzu große Schwierigkeiten, da der Tonvorrat relativ beschränkt ist: In diesem Stück kommen fast nur die Töne e, g, a, h und d vor. Wenn Sie die Lieder am Klavier einstudieren, spielen Sie einfach diese Töne zusammen und versuchen Sie mit den Schülern/ innen singend nachzuvollziehen, wie sich die Melodie aus diesem Tonvorrat entwickelt. Mit den Halbtönen entfällt übrigens auch die gliedernde Funktion, die sie häufig in europäischen Melodien erzeugen (etwa: Leitton – Schlusston). Daher befinden sich chinesische Melodien eher in einer Art Schwebezustand; sie streben kaum einer Veränderung zu – eine interessante Charakteristik, die dieses Lied erfahrbar macht. Rhythmisch stellt der Beginn des Liedes mit seinen großen Notenwerten kaum vor Probleme. Beachten Sie, dass der Übergang zum Refrain (Takt 206, »Neue Gerichte«) mit den plötzlich kleineren Notenwerten fast so wirkt, als gehe es im doppelten Tempo weiter. Zu 3. Die indische Musik ist geprägt von einer riesigen Spannbreite. So viele Sprachen in Indien gesprochen werden, so viele unterschiedliche Musiktraditionen gibt es in dem riesigen Land. Trotzdem lassen sich gewisse Gemeinsamkeiten identifizieren. Beispielsweise gibt es eine Tendenz, zwei oder mehrere verschiedene Rhythmen mit scheinbar unterschiedlichen Metren übereinanderzulegen. Die Klavierbegleitung von Sharmas Lied ahmt das nach, indem in der Oberstimme der rechten Hand und in der linken Hand voneinander unabhängige Rhythmen erklingen. Sie sind im Übrigen auch relativ unabhängig von der Gesangsstimme. Bevor Sie sich mit Ihrer Klasse dem Singen des Refrains (»Samosa, Dosa, …«) widmen, sollten Sie sich nur dem aus lauter indischen Worten bestehenden Text zuwenden. Sprechen Sie den Text zusammen und langsam durch, dann im richtigen Rhythmus. Die Melodie selbst ist ein ziemlich einprägsamer Ohrwurm. Außerdem treffen wir hier wieder das Intervall der übermäßigen Sekunde (bereits in den letzten zwei Noten von Takt 37), das bereits Tariks Lied etwas »orientalisch« klingen ließ. Etwas weniger einprägsam verhält sich der Mittelteil, der den indischen stark verzierten Gesang, verwandt mit den Koloraturen der klassischen Oper, aus Sharmas Einleitung auch auf den Kinderchor überträgt. Beachten Sie die längeren Melismen, also dass eine Silbe sich über mehrere Töne erstreckt. In einem Großteil der Musik, die Kinder heute hören, sind solche Melismen eher selten. Üben Sie die Passage deshalb mit der Klasse mehrmals langsam, ohne Text auf einem Vokal. Nehmen Sie dann, wenn der Melodieverlauf sicher ist, den Text hinzu und legen Sie besonderes Augenmerk auf die Textver12 teilung. Und lassen Sie sich keineswegs entmutigen: An dieser Stelle geht es nicht darum, dass jeder jeden Ton trifft, sondern ein Gefühl für die virtuose Gesangsart bekommt. Zu 4. Der nordamerikanische Kontinent wird musikalisch durch einen Rock’n’Roll verkörpert. Ein paar Charakteristika: Es gibt meist über mehrere Takte gleichbleibende harmonische Patterns, die in Kontrast stehen zu einer Bassstimme, dem Walking Bass, die harmonisch gelegentlich ziemlich quer dazu verläuft. Am wichtigsten ist aber der Grundrhythmus des Rock’n’Roll, auf den vor allem seine legendäre Wirkung ausging und immer noch ausgeht. Ganz exemplarisch finden Sie diesen Rhythmus in der Klavierbegleitung in Takt 63. Wie bei der Klatschübung zu Nr. 1 ist auch hier eine Zweiteilung der Klasse sinnvoll. Der Rhythmus soll von allen durch das ganze Stück hindurch geklatscht werden, allerdings nur in den Gesangspausen von Milo und Maya. Wir haben darauf verzichtet, den kompletten Notentext der Nummer in das Notenmaterial aufzunehmen. Die jeweiligen Klatscheinsätze können Sie auf der Übe-CD leicht nachvollziehen. Das kurze Ende (»A very warm welcome to the U.S.A.«, auf der CD-Einspielung nur von der Maya-Sängerin gesungen) wird dann von allen gemeinsam gesungen. Es handelt sich lediglich um die einleitende Phrase in Takt 80ff. mit einem dreimaligen Echo. Beachten Sie allerdings, der Rhythmus in der ersten Phrase an einer einzigen Stelle anders lautet als danach: Das »wel-come« wird in Takt 81 um eine Achtel vorgezogen; danach kommt es auf der regulären Zählzeit 2. Der Einsatz der Passage ist durch das längere Orchester-(Klavier-)Zwischenspiel nicht ganz leicht zu finden. Spielen Sie einfach den Übergang (von »Drive-In des Autokinos« bis zum Choreinsatz) mehrmals auf der CD an und lassen Sie die Schüler/innen ein Gespür für den Einsatz bekommen. Spielen Sie nach einigen Malen nun die Karaoke-Version dieser Stelle und versuchen Sie, ohne Hilfe den Einsatz zu finden. Diese Übung gibt Ihnen auch die Möglichkeit, die Wichtigkeit eines Dirigenten zu thematisieren, der solch schwierige Einsätze koordiniert. Vielleicht finden sich ja ein/e Mutige/r, der/die sich nach den Übungen sicher genug fühlt, um den anderen ihren Einsatz zu geben? Zu 5. Der versöhnliche Schlusschor unserer Oper klingt wunderschön und melodiös, hat es aber sängerisch durchaus in sich, denn die Melodie enthält relativ viele Sprünge. Hier sind mehrere Verfahrensweisen hilfreich: Spielen oder singen Sie den Schülern/innen eine Phrase vor und lassen Sie sie hörend herausfinden, welche Töne identisch sind. Das gibt schon einmal eine erste Orientierung. Als nächstes können Sie versuchen, diese Erkenntnisse am Notentext festzumachen. Unsere grafische Notenschrift hat den Vorteil, dass man ihr auch ohne Kenntnis und Notenschlüsseln und Tonnamen eine Menge Informationen entnehmen kann: welche Töne gleich sind, wo sich große Sprünge verbergen. Arbeiten Sie sich so in kleinen Abschnitten durch das Stück vor. Und: Wiederholung macht den Meister! Das gilt ganz grundsätzlich für die musikalische Arbeit: Je öfter, desto besser. Sie müssen für die Gesangeinheiten nicht unbedingt komplette Schulstunden einplanen; 10 bis 15 Minuten, dafür mehrmals pro Woche, sind vielleicht schon ausreichend. Auch lohnt es sich, in kleinen Etappen voranzugehen und das zuvor Gelernte weiter zu festigen. Beginnen Sie – je nach Zeit, die Ihnen der Lehrplan dafür lässt – deshalb auch frühzeitig mit dem Erlernen der Lieder. Machen Sie die Schüler/innen außerdem damit vertraut, wie es in der Aufführung aussehen wird: Bei dem Gesangsstücken muss auf den Dirigenten geachtet werden, die Orchesterbegleitung wird – da nicht nur von einem Klavier allein gespielt – anders klingen. Und nicht nur der Dirigent wird helfen, sich musikalisch zurechtzufinden: Die Mitsingpassagen werden immer von wenigstens einem der Sänger auf der Bühne mitgesungen! 13 Das Saalbild im Schülerheft auf Seite 42/43 wird den Schülern/innen helfen, sich schon vorab die räumliche Situation im Saal des Opernhauses vorzustellen. Aber vergessen Sie über all dem nicht, dass beim Mitsingen kein Anspruch auf absolute Perfektion gelten wird: Es geht ganz im Allgemeinen darum, Kindern Spaß und Freude am Singen und am Musiktheater zu bereiten! 14 Theaterpädagogische Anregungen Oper ist ein Gesamtkunstwerk, das Musik, Gesang, Theater, bildende Kunst und manchmal auch Tanz verbindet. Die Ausdruckskraft und Schönheit der Kunstform Oper entsteht durch die Kombination all dieser verschiedenen Komponenten. Dieses komplexe Zusammenspiel macht eine Opernvorstellung zu einem einzigartigen Erlebnis, das durch die Musik die Sinne des Publikums unmittelbar anspricht. Gerade das Musiktheater ermöglicht vielfältige Wahrnehmungen, da es durch den Einsatz der Musik unsere Sinne unmittelbar anspricht. Diese Komplexität des Musiktheatererlebnisses kann für einige Theaterbesucher ungewohnt sein und scheint manchmal eine Überforderung für die (jungen) Zuschauer darzustellen. Durch eine sensible Heranführung an das Genre können wir gemeinsam dem Musiktheater auf Augenhöhe begegnen. Die folgenden theaterpädagogischen Anregungen bieten die Möglichkeit, Schüler/innen im Unterricht auf spielerische Art den Entstehungsprozess einer Oper entdecken und erleben zu lassen und somit ein Verständnis für diese Kunstform zu wecken. Von der gedanklichen Vorarbeit, der Konzeption, über die szenische und musikalische Figurenfindung bis hin zur Orchestrierung können die einzelnen Phasen nachvollzogen werden. Thematisch sind die Übungen an der Handlung von »Milo und Maya« orientiert. Phase 1: Recherchearbeit Um eine Bühnenhandlung möglichst genau darzustellen, muss im Vorfeld viel Arbeit geleistet werden. Das Regieteam bestehend aus Regisseur, Dramaturg, Bühnen- und Kostümbildner überlegt sich, was es wie zeigen möchte und welche Dinge in das Gesamtwerk mit einfließen sollen. Übung: Gedankenaustausch 1. Die Schüler/innen tragen in der Klasse zusammen, welche Länder sie kennen. Welche haben sie vielleicht schon selber bereist? Welche kennen Sie aus Büchern, Filmen, Nachrichten usw.? Kennen sie bestimmte Sitten, Gebräuche oder Traditionen der Länder? 2. In Gruppen mit je etwa fünf Schüler/innen wählen die Teilnehmenden ein markantes Kennzeichen eines Landes aus und stellen dies in einem Standbild dar. Hierbei sind alle Kinder der Gruppe mit in das Bild einbezogen, sie sollen sich nicht bewegen (Freeze) und keine Requisiten verwenden. 3. Nacheinander präsentieren die Gruppen ihre Ergebnisse. Die Zuschauer sitzen in einem Kreis drum herum und dürfen, wenn sie möchten, ihren Platz verlassen und um das jeweilige Standbild herumgehen, um es aus einem anderen Blickwinkel zu betrachten. 4. Im Anschluss berichten die Zuschauer, was sie gesehen haben. Wichtig: Achten Sie darauf, dass keine Wertungen wie »Ich finde gut, dass Marie ihren Arm hebt«, sondern wirkliche Beschreibungen stattfinden. Z. B. »Ich sehe, dass Marie ihren Arm hebt. Dadurch wirkt sie mächtig.« Je nachdem, aus welchem Blickwinkel die Schüler/innen die Standbilder betrachtet haben, entstehen unterschiedliche Wahrnehmungen, die in der Klasse diskutiert und erläutert werden können. So wie sich für die Kinder der Blickwinkel verändert hat, überlegt sich auch das Regieteam, welchen Blickwinkel die Zuschauer im Theater einnehmen sollen und was ihnen mit welchen Mitteln gezeigt werden soll. 15 Phase 2: Musikalische Vorüberlegungen In der Oper wird Musik als Medium zum Erzählen genutzt. Unterschiedliche Melodien und deren Entwicklungen z. B. in Rhythmus oder Tonarten rufen verschiedene Bilder bei den Zuhörern hervor. So wird eine Szene in einer Stadt musikalisch anders erzählt als eine Szene in einem wilden Dschungel. Wie Geschichten musikalisch dargestellt werden und welche Bilder in den Zuhören hervorgerufen werden können, wird sich auch der Komponist einer Oper überlegen, um für sein Werk die geeignetste musikalische Ausdrucksform zu finden. Übung: Ein klingendes Bild 1. Es werden Gruppen mit je etwa fünf Schüler/innen gebildet. 2. Jede Gruppe erhält Bildmaterial zu den Ländern, in die Milo und Maya »reisen«: Marokko, China, Indien, Amerika. Die Schüler/innen beraten sich, wie ihr jeweiliges Land »klingen« kann: laut, leise, zart, knarzend, hell, etc. 3. Dann wählen sich die Kinder aus einer von der Lehrkraft bereitgestellten Ansammlung von Instrumenten (z. B. Klanghölzer, Triangel, Ocean-Drum, Tamburin, Sound-Shapes, Regenrohr, Boomwhackers o. ä.) diejenigen aus, mit denen sie ihr Land musikalisch darstellen möchten. Die Gruppen »komponieren« dann jeweils ein Klangbild für ihr Land. 4. Die Gruppen präsentieren nacheinander ihre Ergebnisse. Dabei schließen die jeweiligen Zuhörer die Augen und berichten nach der Präsentation, welche Bilder in ihnen entstanden sind. So tasten sie sich an die musikalischen Eindrücke der Länder heran und können einen Tipp abgeben, welches Land sie gehört haben. Phase 3: Szenische Arbeit Nach allen konzeptionellen Vorarbeiten, die ein Regieteam zu leisten hat, geht es nun an die Arbeit mit den Sängern und Darstellern. Im Probenprozess werden die Figuren darstellerisch angelegt und die szenischen Vorgänge bis zur Premiere verfeinert. Übung: Figurenfindung 1. Raumlauf: Die Schüler/innen bewegen sich in neutralem Gang durch den leeren Raum und fokussieren dabei immer wieder einen neuen Punkt, den sie ansteuern. Auf ein Signal (z. B. Klatscher) der Gruppenleitung bleiben sie stehen. Auf ein erneutes Signal (z. B. zwei Klatscher) gehen sie weiter. 2.1 Die Schüler/innen befinden sich im Raumlauf. Auf einen Klatschimpuls der Gruppenleitung stoppen sie und nehmen jeweils eine Haltung zu einem von der Gruppenleitung genannten Begriff ein: glücklich, verreisen, verliebt, traurig, eifersüchtig, überrascht sein, schüchtern, etwas entdecken … Die Reihe kann im Sinne der Themen aus »Milo und Maya« erweitert werden. Auf einen erneuten Impuls gehen alle weiter. 2.2 Die Schüler/innen befinden sich im Raumlauf. Auf einen Klatschimpuls der Gruppenleitung finden sie sich in entsprechend angesagter Anzahl (2, 5, 3 …) zusammen und bilden gemeinsam ein nonverbales Standbild zu einem von der Gruppenleitung genannten Begriff: Freundschaft, verreisen, glücklich, Feindschaft, Clique, kochen, verliebt, jemanden einladen, traurig, Eifersucht, überrascht sein, Wut, schüchtern, etwas entdecken… Die Reihe kann im Sinne der Themen aus »Milo und Maya« erweitert werden. 16 Nachdem somit in der Gruppe bestimmte Haltungen der Figuren aus der Oper erfahrbar gemacht wurden, beschäftigen sich die Schüler/innen in der folgenden Übung nun genauer mit den Charakteren und stellen sie musikalisch dar. Übung: Figuren klanglich charakterisieren 1. In der Klasse werden die Namen der drei Hauptfiguren des Stücks gemeinsam gesungen: Mi-lo / Ma-ya / Gian Gian-ni. Hierbei sind viele Varianten denkbar und die Silben können mit unterschiedlichen Notenwerten, Tonhöhen und Rhythmen gesungen werden. Diese Varianten können die Schüler/innen gemeinsam erfinden. 2. Die Kinder erhalten jeweils einen Abschnitt mit einer kurzen Charakterisierung einer der drei Hauptfiguren unserer Oper (s. u. oder die entsprechenden Seiten im Schülerheft) mit der Aufforderung, diesen zu lesen. Milo ist ein Träumer und ziemlich sensibel. Er ist in Maya verliebt, seit er sie kennengelernt hat. Nun ist er fest entschlossen, seine Schüchternheit zu besiegen und ihr seine Liebe zu gestehen. Als geübter Biker und Sprayer kennt er die Stadt wie seine Westentasche. So führt er Maya auf dem Sattel seines Fahrrads auf Entdeckungsreise durch die Stadt, so wie er sie kennt: vielseitig, bunt und voller Überraschungen. Maya ist ein Mädchen voller Neugier, Fantasie und Unternehmungsgeist. Sie nimmt Milos außergewöhnliche Einladung zu einer Weltreise an. Sie ist begeisterte Fotografin und hält die Orte und Personen, denen sie unterwegs begegnet, mit ihrer Kamera fest. Während sich Milo und Gian Gianni um ihre Zuneigung streiten, entdeckt die selbständige und offene Maya ihre Reiselust. Gian Gianni ist Milos Rivale, denn auch er ist in Maya verliebt. Er würde alles tun, damit sie mit ihm ausgeht. Gian Gianni kann ganz schön angeberisch sein und klopft große Sprüche. Alle Mädchen der Schule stehen auf ihn, und Gian Gianni ist immer von seiner Clique umgeben. Aber im Grunde hat er einen weichen Kern und ist nicht immer so ein Schlaumeier, wie es auf den ersten Blick scheint. Wenn die Dinge nicht so laufen wie geplant, räumt er schnell das Feld. 3. Die Schüler/innen gehen durch den Raum und lesen ihren Abschnitt mehrfach laut, um sich die Charaktere zu verdeutlichen. 4. Die Schüler/innen befinden sich im Raumlauf. Die Gruppenleitung stellt Fragen und die Kinder »beantworten« diese mit entsprechender Gestik, Mimik usw. während des Raumlaufs: - Welche Gangart nimmt deine Figur ein? (z. B. schnell, langsam, auf Zehenspitzen) - Wie ist die Körperhaltung deiner Figur? (z. B. aufrecht, gebückt) - Wie hält deine Figur die Arme und Hände, wie den Kopf? - Welchen Gesichtsausdruck hat deine Figur? - Welche Geste könnte für sie typisch sein? - Welches Wort könnte sie immer wieder singen? Und wie singt sie es? (z. B. hoch, tief, laut, leise etc.) Die Schüler/innen haben somit für die jeweiligen Figuren ein kleines Bewegungsund Gesangsrepertoire entwickelt. 17 5. Alle Kinder mit derselben Figur finden zueinander, sodass es drei große Gruppen gibt. Die Schüler/innen stellen sich gegenseitig ihre Bewegungen und gesungenen Wörter vor und finden so gemeinsam zu einem Repertoire an Haltungen, Bewegungen und Wörtern, welche die jeweilige Figur charakterisieren. 6. Es folgt eine Präsentation der jeweiligen Figurengruppen. Die Schüler/innen einer anderen Gruppe nehmen jeweils ein Instrument (z. B. Klanghölzer, Triangel, OceanDrum, Tamburin, Sound-Shapes, Regenrohr, Boomwhackers o. ä.) und vertonen das, was sie von der darstellenden Gruppe wahrnehmen. Die übrigen Schüler/innen bilden die Zuschauer. In drei Durchgängen haben alle Teilnehmenden einmal jede Aufgabe durchlaufen: Erster Durchgang Gruppe »Milo«: Gruppe »Maya«: Gruppe »Gian Gianni«: Zweiter Durchgang Gruppe »Milo«: Gruppe »Maya«: Gruppe »Gian Gianni«: Dritter Durchgang Gruppe »Milo«: Gruppe »Maya«: Gruppe »Gian Gianni«: präsentiert vertont Gruppe »Milo« schaut zu schaut zu präsentiert vertont Gruppe »Maya« vertont Gruppe »Gian Gianni« schaut zu präsentiert 7. Im Anschluss sprechen die Schüler/innen in der Klasse über ihre Wahrnehmungen und Erfahrungen. Phase 4: Das Orchester Das Orchester probt zunächst losgelöst von den Sängern im Orchesterprobensaal. Zu den gemeinsamen Proben haben alle Musiker ihre Passagen vorbereitet und der Dirigent kann nun an Tempo und Ausdruck arbeiten und somit die Musik gestalten. Erst in den letzten Proben vor der Premiere kommen Orchester und Sänger im Theaterraum zusammen und der Dirigent bringt die Darsteller auf der Bühne und die Musiker im Graben musikalisch zusammen. Anhand der folgenden Übungen können die Schüler/innen nachvollziehen, wie es sich anfühlt, unterschiede Rhythmen zu gestalten, den Klang des eigenen Instruments in einer großen Gruppe zu integrieren oder diese als Dirigent anzuleiten und gegenseitig aufeinander zu achten. Übung: Hand und Fuß Mit dieser Übung probieren die Schüler/innen, gleichzeitig zwei unterschiedliche Rhythmen auszuführen. Achten Sie darauf, dass die Gruppe sich hierfür ganz locker auf die folgenden Stufen einlässt: 1. Auf der Stelle gehen, ganz leicht locker und gemütlich. 2. Klatschen im selben Tempo, wie die Füße gehen. 3. Doppelt so schnell klatschten, wie die Füße gehen. 4. Wieder genauso schnell klatschten, wie die Füße gehen. 5. Doppelt so schnell gehen, wie die Hände klatschen. 6. Wieder genauso schnell gehen, wie die Hände klatschen. 18 Die einzelnen Abschnitte können je nach den Bedürfnissen der Gruppe unterschiedlich lang ausgeführt werden. Es ist jedoch ratsam, die Reihenfolge einzuhalten, denn dadurch kommt alles erst richtig in Schwung! Wenn die Kinder aus dem Rhythmus kommen, beginnen Sie wieder von vorn. Manchmal scheint es ganz schön verzwickt, aber: Geduld und Ruhe bewahren, dann klappt’s! Übung: Rhythmus-Orchester mit Dirigent 1. Die Schüler/innen wählen aus einer von der Lehrkraft bereitgestellten Ansammlung von Instrumenten (z. B. Klanghölzer, Triangel, Ocean-Drum, Tamburin, SoundShapes, Regenrohr, Boomwhackers o. ä.) jeweils ein Instrument aus. Zudem können die Kinder auch mit ihrem eigenem Körper Geräusche in einem Rhythmus (z. B. klatschen, stampfen, …) erzeugen. 2. Jeder übt für sich einen Rhythmus ein. Für ältere Schüler empfiehlt es sich, ein einheitliches Metrum vorzugeben, etwa einen 4/4-Takt. 3. Anschließend dirigiert ein Schüler das »Orchester«: Er gibt den anderen ein Zeichen für ihren Einsatz und bestimmt, wie lange gespielt wird. Jeder einzelne muss darauf achten, dass er seinen Rhythmus einhält. Dann wird der Dirigent gewechselt. Übung: Obstsalat Die Schüler/innen überlegen sich Früchtenamen, die sie durch unterschiedliche Betonung der Silben in verschiedenen Rhythmen sprechen können. Z. B.: Ba-na-ne / Gra-nat-ap-fel / Jo-han-nis-bee-re / Man-go / Ho-nig-me-lo-ne / A-pri-ko-se etc. Wenn sie mehrere Obstrhythmen gleichzeitig sprechen, entsteht ein RhythmusObstsalat. Mit diesen vier Phasen möchten wir Ihnen Anregungen und Übungen bieten, um mit den Schülerinnen und Schülern gemeinsam ein Verständnis für die Entstehung und Arbeit an einer Opernproduktion zu entwickeln. Je nach Einschätzung Ihrer Gruppe können Sie auch einzelne Phasen losgelöst voneinander betrachten. Es empfiehlt sich jedoch, die Reihenfolge der Übungen innerhalb der Phasen beizubehalten, da sie die Schüler/innen behutsam an darstellerische und musikalische Ästhetiken heranführen und aufeinander aufbauen. Gerne möchten wir Sie auch ermuntern, »Milo, Maya und die Reise um die Welt« in verschiedene Unterrichtsfächer einfließen zu lassen. Sind die vorgestellten Übungen evtl. eher im Bereich Szenisches Gestalten oder im Musik- und Deutschunterricht anwendbar, so sind auch ganz andere Anknüpfungspunkte denkbar, etwa in einer Koch-AG oder im Hauswirtschaftsunterricht. Erkunden Sie beispielsweise mit Ihrer Klasse die Welt der Düfte: Die einzelnen Schüler/innen erhalten jeweils den Namen eines fremden Gewürzes verbunden mit der Aufgabe, dazu zu recherchieren und es evtl. sogar selber mitzubringen. Dann stellen sich alle die verschiedene Gewürze in der Klasse vor und kochen damit in der Schulküche ein leckeres Gericht. Oder Sie organisieren (vielleicht mit der ganzen Schule?) ein »Frühstück der Nationalitäten« und die Schüler/innen tragen ihren essbaren Teil dazu bei. Oper und die darin verhandelten Themen richten sich eben nicht nur ans Ohr, sondern an alle Sinne. Im Folgenden möchten wir Ihnen noch einige Spiele vorstellen, mit denen sich die Kinder ebenfalls der Thematik nähern können. 19 Spielerische Anregungen Buchstabengitter In dem Buchstabengitter sind 20 Wörter versteckt, die alle mit unserer Oper »Milo, Maya und die Reise um die Welt« zu tun haben. Findet sie! C G E W Ü R Z E W T F R L Y C R N C O X H O L I F E S T U I Z M N T E V H V S K P I J E R Ö P B O A Q W B R M V Q G X F K Z J O S R F N S B C D Z K A R W B E W Z M I L O U Ä W H Y Ü Z G X U N E Q T P M H V F A S T F O O D D Q C P X A F Z Y P W R Z U C C H I N I V T L M Y A I B N C A N G N O Z U Ü A G H Ö Z N T H S T G P V T F I O M C A Ä C I Ö N R Ü M D E F S G G L E F S C O I T H O Y S I G R A C N W L A B M N D T W O V I E U H R F Y N X I T F N K B N I U I C J H M M Ö S B F Y B Z Y G L Y T Z U K I D A R K S B F E J T M M H A Z O G B M O E W D P V N R O H N I R F L G H Q N U O V U P O L P T E H I P E Z P R F E R K V G R Q C Ö B G I A S V W Z C A S P T N J A L R Z S U O C S U O C I F I B H R Ü X U K S U R I N D I E N X H B Ö G B H 20 K Z H Z F Ö A I L Z A U D K N D A A I R N R G J E O N G J N J A M T F Ö C F N Ä I P A I F Ü H L R E A X N Y T Z R E O N U F N Ä I T D C R D E W L G F B J U B O Y I D Ä O B M H H A Q L Z Y E U B Y F F E K Ö L S M T S V K N P V H I N D U I S M U S F P M R E N Ä I F R E I H E I T S S T A T U E B A O W L F F L V Q J Y R B Z R Y P H E I G P T M A R O K K O C H M T Q O V W W E M D V O P A R A B I S C H A B D W J U K Ä B F M Ä O N B R Ü N M C Y D Die Auflösung C G E W Ü R Z E W T F R L Y C R N C O X H O L I F E S T U I Z M N T E V H V S K P I J E R Ö P B O A Q W B R M V Q G X F K Z J O S R F N S B C D Z K A R W B E W Z M I L O U Ä W H Y Ü Z G X U N E Q T P M H V F A S T F O O D D Q C P X A F Z Y P W R Z U C C H I N I V T L M Y A I B N C A N G N O Z U Ü A G H Ö Z N T H S T G P V T F I O M C A Ä C I Ö N R Ü M D E F S G G L E F S C O I T H O Y S I G R A C N W L A B M N D T W O V I E U H R F Y N X I T F N K B N I U I C J H M M Ö S B F Y B Z Y G L Y T Z U K I D A R K S B F E J T M M H A Z O G B M O E W D P V N R O H N I R F L G H Q N U O V U P O L P T E H I P E Z P R F E R K V G R Q C Ö B G I A S V W Z C A S P T N J A L R Z S U O C S U O C I F I B H R Ü X U K S U R I N D I E N X H B Ö G B H K Z H Z F Ö A I L Z A U D K N D A A I R N R G J E O N G J N J A M T F Ö C F N Ä I P A I F Ü H L R E A X N Y T Z R E O N U F N Ä I T D C R D E W L G F B J U B O Y I D Ä O B M H H A Q L Z Y E U B Y F F E K Ö L S M T S V K N P V H I N D U I S M U S F P M R E N Ä I F R E I H E I T S S T A T U E B A O W L F F L V Q J Y R B Z R Y P H E I G P T M A R O K K O C H M T Q O V W W E M D V O P A R A B I S C H A B D W J U K Ä B F M Ä O N B R Ü N M C Y D Arabisch, Curry, Couscous, Zucchini, Milo, Maya, China, Tarik, Indien, Holi Fest, Düfte, Gewürze, Frau Sharma, Amerika, Wang Chaofei, Marokko, Freiheitsstatue, Hinduismus, Fast Food, Gian Gianni 21 Karteikasten Auf einer Seite jeder Karteikarte steht die Bezeichnung einer Person der Oper »Milo, Maya und die Reise um die Welt« oder aus dem Bereich des Theaters. Auf der Rückseite ist jeweils eine dazu passende Tätigkeit abgedruckt. Die Karten werden ausgeschnitten und der Stapel gemischt. Je zwei Schüler bilden ein Team. Beide ziehen nun je eine Karteikarte. Ziel ist es, in die Rolle der gezogenen Personen zu schlüpfen und dazu beide dazugehörige Tätigkeiten in einer gemeinsamen Szene spontan darzustellen. Beispiel: Schüler 1 Kartenvorderseite: Milo Kartenrückseite: erkundet die Stadt Schüler 2 Kartenvorderseite: Bühnenmeister Kartenrückseite: sorgt für Sicherheit auf der Bühne Die Schüler entwickeln nun eine kurze szenische Aktion, in der Milo auf den Bühnenmeister trifft. Die Rollen und Tätigkeiten dürfen nicht gesagt werden, denn die anderen Schüler sollen beides erraten. 22
