Dirigent - Abaco Orchester
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Brahms Dvořák Progr a mm Johannes Br ahms (1833 – 1897) Doppelkonzert a -moll op. 102 für Violine, Violoncello und Orchester I. Allegro II. Andante III. Vivace non troppo – PAUSE – Antonín Dvoř ák (1841 – 1904) 9. Sinfonie e -moll op. 95 „ Aus der Neuen Welt” I. Adagio - Allegro molto II. Largo III. Scherzo, Molto vivace IV. Allegro con fuoco Julia Becker, Violine Thomas Grossenbacher, Violoncello Joseph Bastian, Dirigent Abaco-Orchester Mittwoch, 15. Juli 2015, 20 Uhr, Himmelfahrtskirche München-Sendling Sonntag, 19. Juli 2015, 20 Uhr, Große Aula der LMU, München Seite 2 Vorwort Br ahms Liebe Konzertbesucherinnen und Konzertbesucher! Herzlich willkommen im Sommersemesterkonzert des Abaco-Orchesters ! Diese erste Jahreshälfte wird uns immer in besonderer Erinnerung bleiben, hat sie doch mit einem großen Erfolg, unserem Mahler-2-Projekt, begonnen. An dieser Stelle nochmals herzlichen Dank an alle, die dieses Projekt ermöglicht und unterstützt haben und natürlich an diejenigen, die uns weiterhin treu bleiben und begleiten. Ende April durften wir Fabrice Millischer, einen der herausragenden Posaunisten unserer Zeit, begleiten und neben Schumanns 4. Sinfonie auch mit historischer Aufführungspraxis im barocken und frühklas­si­ schen Repertoire experimentieren ! Mit dem Programm waren wir anschließend beim Uni-Musikfest „FIMU“ in Belfort Frankreich) und hoffen, bald wieder bei diesem großartigen Festival mitwirken zu können. Heute Abend konzentrieren wir uns wieder auf das „Kernrepertoire“ des Orchesters mit Dvořáks berühmtester Sinfonie und Brahms‘ letztem großen Orchesterwerk. Wir haben wieder die große Ehre und Freude, mit hervorragenden Solisten musizieren zu dürfen. Wir hoffen, dass Sie uns auch in Zukunft treu bleiben, und werden nächstes Semester ein sehr spannendes Programm für Sie vorbereiten: Neben bekannteren Werken von Webern und Prokofjew werden wir gemeinsam mit Fabrice Millischer ein neues Posaunenkonzert zur deutschen Erstaufführung bringen. Ich wünsche Ihnen eine schöne musikalische Reise ! Joseph Bastian Johannes Brahms, 1833 geboren und 1897 gestorben, war ein deutscher Komponist, Pianist und Dirigent der Hochromantik und gilt als einer der bedeutendsten Komponisten seiner Zeit. Mit Ausnahme der Oper hat er in allen musikalischen Gattungen exemplarische Werke geschaffen: in der Orchestermusik, der Kammermusik, der Klaviermusik, der Oratorien- und Chormusik (Ein deutsches Requiem) sowie dem sehr umfangreichen Liedschaffen. Wohl mehr als es bei irgendeinem anderen großen Komponisten der Fall ist, lässt uns seine Musik die sehr verschlossene und zurückhaltende Persönlichkeit von Johannes Brahms erahnen: „Welche Zartheit, welche unsagbare Schönheit, welche packende Leidenschaft und Kraft hören wir da ! Sein unübertreffliches Kompositionshandwerk gibt dem Gefühl eine Richtung, diktiert jedoch nicht die Substanz des Werkes, […] das ist Gefühl in höchster Verfeinerung, niemals vulgär, niemals sentimental!“, schrieb Lorin Maazel begeistert über den Komponisten, der in jedem Sinn ein Sohn des 19. Jahrhunderts war. Das Doppelkonzert a-moll für Violine, Violoncello und Orchester op. 102 entstand im Jahr 1887 und ist Brahms‘ letztes Orchesterwerk. Es stellt für beide Soloinstrumente sowohl technisch als auch interpretatorisch eine große Herausforderung dar. Die vor Brahms kaum zu findende, ungewöhnliche Kombination von Soloinstrumenten war nicht historisch, sondern privat motiviert. Brahms schlug mit dem Doppelkonzert sozusagen zwei Fliegen mit einer Klappe: Zum einen erfüllte er dem Freund Robert Hausmann, Cellist im Berliner Joachim-Quartett, dessen Interpretation seiner zweiten Cellosonate ihn restlos begeistert hatte, seinen lang gehegten Wunsch nach einem Solostück. Vor Seite 4 allem aber sah Brahms die Gelegenheit, sich mit seinem ältesten Freund Joseph Joachim, dem damals berühmtesten Geiger Deutschlands, zu versöhnen. Der Komponist hatte im Verlauf von Joachims Ehescheidung für dessen Frau, die Altistin Amalie Weiß, Partei ergriffen, was Joachim als Verrat an der seit 1853 bestehenden tiefen Freundschaft empfand und ihn jeglichen Kontakt abbrechen ließ. Brahms schrieb am 24. Juli 1887 an Joachim: „[…] mache Dich auf einen kleinen Schreck gefaßt ! Ich konnte nämlich derzeit den Einfällen zu einem Konzert für Violine und Violoncello nicht widerstehen, so sehr ich es mir auch immer wieder auszureden versuchte. Nun ist mir alles Mögliche an der Sache gleichgültig bis auf die Frage, wie Du Dich dazu verhalten möchtest. Vor allem aber bitte ich in aller Herzlichkeit und Freundlichkeit, daß Du Dich nicht im Geringsten genierst. Wenn Du mir Seite 5 Dvoř ák eine Karte schickst, auf der einfach steht: ‚ich verzichte’, so weiß ich mir selbst alles Weitere und genug zu sagen. […]“ Joachim reagierte positiv, sodass das Doppelkonzert am 18. Oktober 1887 im Kölner Gürzenich uraufgeführt wurde. I Allegro Der breit angelegte, dicht gearbeitete Kopfsatz beginnt wenig versöhnlich: knapp und wuchtig wie ein Schicksalsschlag wird das Hauptthema vorgestellt, welches nur aus den drei Tönen a-g-e entwickelt ist. Brahms kehrt im ersten Satz die Verhältnisse im gewöhnlichen Solokonzert um: das Vorspiel des Orchesters wird von der ersten Cellokadenz unterbrochen, nach einem Stichwort der Holzbläser greift die Violine das Seitenthema auf, das Cello setzt ein und die streicherische Energie dieser Duofantasie mündet endlich in der eigentlichen Tutti-Exposition. Auch im weiteren Verlauf stellen das „männliche“ Cello mit dem kraftvoll-knappen, tragischen Hauptthema und das seufzende Seitenthema der „weiblichen“ Violine das Ringen zwischen Idylle und tragischer Verstrickung dar. Man könnte beinahe sagen, dass der Löwenanteil des seelischen Inhalts und der künstlerischen Ausführung des Doppelkonzerts auf diesen ersten Satz entfällt, der die beiden folgenden fast in den Schatten stellt. II Andante Der Mittelsatz, ein träumerisches Idyll, ist formal sehr viel schlichter, als dreiteilige Liedform angelegt, und lässt die Klangfarben des Orchesters differenziert erklingen. Die aufsteigende Quarte eröffnet den Satz fanfarenartig, und von fern kündigt sich das Thema in Hörnern und Holzbläsern an. Es werden weit ausholende, innige Melodiebögen gespannt, die Solisten oft in parallelen Oktaven geführt. Im Mittelteil des Satzes dominiert ein choralartiges Holzbläserthema, was einen bewegteren, arabesken Dialog der Soloinstrumente entstehen lässt. III Vivace non troppo Das schwungvolle Finale ist in der Form eines Sonatenrondos gehalten und vom ungarischen Ton bestimmt. Es steht in a-moll, einer Tonart, die bei Brahms eher selten ist – obwohl sie für Streichinstrumente sehr geeignet ist, da alle vier Saiten mitschwingen können und einen klaren, offenen Klang erzeugen und auch diesem letzten Satz einen ganz eigenen Charme geben. Das Solocello stimmt ein einprägsames tänzerisches Thema an, von schmachtenden Terzen der Violine begleitet. Lediglich hier am Ende dieses Satzes entfaltet sich eine sicht- und hörbare Virtuosität, ein dezenter Schlagabtausch zwischen den Soloinstrumenten, wo ansonsten erfüllter Dialog mit differenziertem Klang und Ausdruck vorherrscht. In der kurzen und wirkungsvollen Coda nehmen dem konzertanten Charakter geradezu widersprechende Unisono-Verläufe beider Solo­in­stru­mente breiten Raum ein. Nicht von ungefähr schließt Brahms mit dieser „Demon­stra­tion von musikalischer Einmütigkeit“ sein Doppelkonzert ab und unterstreicht damit nachdrücklich den Versöhnungswillen des Werkes. Seite 6 Kathrin Heuer Antonín Dvořák wurde im Jahr 1841 als erstes Kind eines Gastwirts in der tschechischen Kleinstadt Nelahozeves (Mühlhausen) an der Moldau geboren. Sein Vater spielte Zither, zuerst nur zur Unterhaltung der Gäste, später auch berufsmäßig. Der kleine Antonín hatte Glück: seine Eltern erkannten seine musikalische Begabung früh und förderten sie. Bereits während seiner Zeit in der Dorfschule erhielt Dvořák Gesangs- und Geigenunterricht, bald war er fest in das dörfliche Musikleben integriert. Mit zwölf Jahren schickten ihn seine Eltern an eine Fortbildungsschule, um dort seine deutschen Sprachkenntnisse, aber auch seine musikalische Ausbildung zu verbessern. Im Jahr 1857 begann Dvořák in Prag mit dem Orgelstudium. Als Bratschist wirkte er bei den Konzerten des Prager Cäcilienvereins mit und kam dort unter anderem mit den Kompositionen von Mozart, Beethoven, Schumann, Wagner und Mendelssohn in Kontakt. In der reichen Prager Musikszene erlebte er Liszt und Wagner als Dirigenten, hörte Clara Schumann spielen und sah Hans von Bülow dirigieren. Nach Abschluss seines Studiums erhielt er zunächst jedoch keine Stelle als Organist, sondern verdingte sich als Bratscher im ersten tschechischen Theater Prags. Als Smetana dessen Dirigat übernahm, wurden nun auch Werke tschechischer und anderer slawischer Komponisten aufgeführt. Nach und nach wurde Dvořák in der Prager Musikwelt bekannt und dirigierte auch selber immer häufiger eigene Werke. Im Jahr 1873 heiratete er seine ehemalige Klavierschülerin Anna Cermakova, mit der zusammen er neun Kinder hatte. Für Dvořák war das Familienleben sehr wichtig. Neben der Musik interessierte er sich aber auch für den technischen Fortschritt, für Lokomotiven und Dampfschiffe, war geprägt von tiefer Religiosität und einer ausgeprägten Liebe zur Natur. Noch vor seiner Hochzeit erhielt er eine Anstellung an der privaten Prager Musikschule, bald darauf wurde er Organist an der Kirche St. Adalbert. Zunächst waren seine Kompositionen vom neudeutschen Einfluss geprägt, doch im Verlauf näherte er sich einer Musiksprache an, die Elemente der slawistischen Folklore beinhaltete. Um deren Besonderheiten besser kennenzulernen, studierte er Volksliedsammlungen und wurde maßgeblich von Smetanas Musik beeinflusst. In einem Interview mit der Sunday Times am 10. Mai 1885 beschrieb Dvořák einige seiner Kompositionen als „not only easy but national instead of Wagnerian“. Fünfmal hintereinander erhielt Dvořák das staatliche Künstlerstipendium des Wiener Unterrichtsministeriums. Mit Brahms verband ihn eine tiefe Freundschaft. Dieser setzte sich für ihn gegenüber dem Berliner Verleger Fritz Simrock ein, so dass Dvořák Seite 7 auch auf dem deutschen und internationalen Musikmarkt bekannt wurde. Seine Slawischen Tänze „lösten einen förmlichen Sturm auf die Musikalienhandlungen aus“. Im August 1883 wurde Dvořák von der Philharmonic Society nach London eingeladen. Eine erfolgreiche Zeit mit mehreren Besuchen in England und vielen Auftrags­kom­po­ si­ti­o­nen schloss sich an. In Cambridge erhielt er die Ehrendoktorwürde. Die Bedeutung Englands für Dvořáks künstlerischen Weg muss sehr hoch eingeschätzt werden. Hier wurde seine Musik vorbehaltlos angenommen und geschätzt, während sich in Böhmen der Na­tional­itätenkonflikt zuspitzte. Dvořáks Werke wurden auf dem Kon­tinent teilweise nicht mehr aufgeführt, da die Öffentlichkeit nun Vorbehalte gegen slawische Musik hegte. Trotzdem erhielt er mehrfach offizielle Ehrungen und Auszeichnungen. Er wurde „Ritter des österreichisch-kaiserlichen Ordens dritter Klasse“, erhielt eine Audienz beim österreichischen Kaiser, wurde zum Ehrendoktor der Prager Tschechischen Universität und zum Mitglied der Tschechischen Akademie der Wissenschaften und Küste gewählt. Auch mit Tschaikowsky verband ihn eine Freundschaft, er lernte Mahler und Bruckner kennen. Im Januar 1891 trat Dvořák eine Professur für Komposition und Instrumentation am Prager Konservatorium an. Unter seinen Schülern war beispielsweise Rubin Goldmark, der spätere Lehrer von Gershwin und Copland. Im selben Jahr wurde ihm die hochdotierte Stelle des künstlerischen Direktors und Kompositionsprofessors am New Yorker National Conservatory of Music angeboten. Mit einem Dampfer reiste er in Begleitung seiner Frau und zweier Kinder in einer neuntägigen Reise von Bremen nach New York. Dort angekommen, gab er sein Debüt in der Carnegie-Hall und schrieb später an einen Freund: „Die Amerikaner erwarten große Dinge von mir, vor allem soll ich ihnen den Weg ins gelobte Land und in das Reich der neuen, selbständigen Kunst weisen, kurz, eine nationale Musik schaffen! Wenn das kleine tschechische Volk solche Musiker habe, warum sollten sie sie nicht auch haben, wenn ihr Land und Volk so riesig groß ist ! Entschuldigen Sie, wenn ich etwas unbescheiden bin, aber ich sage Ihnen nur das, was die amerikanischen Zeitungen unablässig schreiben! – Es ist gewiss eine große und hehre Aufgabe für mich und ich hoffe, dass sie mir mit Gottes Hilfe gelingen wird.“ Die Öffentlichkeit kannte Dvořák als einen Komponisten, in dessen musikalischer Sprache folkloristische Elemente eine bedeutende Rolle spielten. Er war sich der großen Erwartungen, die man an ihn richtete, wohl bewusst. Wie erfüllte er die Aufgabe, der Neuen Welt eine eigene Musiksprache zu geben ? Auf der Suche nach Materialgrundlagen für eine charakteristische, amerikanische Kunstmusik studierte er Transkrip­ tionen von Indianermelodien und ließ sich von einem farbigen Studenten des National Conservatory Plantagenlieder aus dem Süden vorsingen. Die neunte Sinfonie war das erste Werk, das er in den USA komponierte und er selbst war es, der ihr den Namen „Aus der Neuen Welt“ gab. Sie entstand innerhalb von 5 Monaten zwischen Ende Dezember 1892 und Ende Mai 1893 in New York. Die sinfonische Gestaltung des Werkes ist besonders interessant: dem ersten Satz wurde eine eigenständige, langsame Einleitung vorangestellt, die bereits Seite 8 auf spätere Themen hindeutet. Die Sätze sind untereinander thematisch verbunden: im zweiten Satz und in der Coda des dritten Satzes wird das Hauptthema von Satz eins zitiert, gegen Ende des vierten Satzes werden dann sogar alle Hauptthemen der vorangegangenen Sätze wieder in Erinnerung gerufen. Diese zitattechnische Verbindung findet sich in keinem anderen sinfonischen Werk des Komponisten. Charakteristisch sind die Elemente der Musik der Native Americans. Unüberhörbar diente das Spiritual „Swing low, sweet chariot“ als Vorbild für das Schlussgruppenthema des ersten Satzes. Daneben erkennt man pentatonische Wendungen, die ebenfalls aus Negro­ spirituals bekannt sind - im Motiv der langsamen Einleitung ebenso wie im Schlussgruppenthema des ersten Satzes oder im Hauptthema von Satz II und Satz IV. Der erniedrigte Leitton, auch charakteristisch für viele Indianerweisen, beeinflusst das Seitenthema des ersten und das moll-Thema des zweiten Satzes. Im Haupt- und im Schlussgruppenthema des Kopfsatzes treten rhythmische Synkopierungen auf, sogenannte scotch snaps, die aus der schottischen Folklore stammen (auf eine Sechzehntelnote folgt eine punktierte Achtelnote). Dem zweiten Satz gab Dvořák den Titel Legenda (Erzählung), was sehr unüblich für eine Sinfonie war, ohne dass genau auszumachen wäre, was erzählt wird. Dass sie dies jedoch tut, dafür sprechen zum Beispiel das Choralidiom in den Bläserklängen, das Englischhorn als Melodie­ instrument, die exponierten Hornquinten kurz vor dem Mollteil, die Seufzermotive, die Bildung von Vorhalten in der Melodie und die durchsichtige Instrumentation. Hin und wieder meint man, Vogelrufe zu hören. Im dritten Satz scheint ein Indianertanz imitiert zu werden: Eine nicht harmonisierte Melodie über einer ostinaten Rhythmusgruppe findet sich in keinem der früheren Werke Dvořáks, ist jedoch in einer Sonatine zu finden, die er im selben Jahr komponierte und die den Titel Indian Canzonetta trägt. Interessanterweise wurden viele dieser Elemente erst in einer zweiten Entstehungsphase der Sinfonie eingebaut, so dass davon auszugehen ist, dass Dvořák sie bewusst eingesetzt hat. Die beschriebenen Merkmale finden sich auch in anderen Werken, die Dvořák während seiner Zeit im Amerika komponierte. In der Dichte, in der sie angewendet wurden, verliehen sie der Dvořákschen Musik einen Tonfall, der vom amerikanischen Publikum und später auch von der europäischen Musikwelt als amerikanisch empfunden wurde. Die Uraufführung der neunten Sinfonie am 16. Dezember 1893 in der Carnegie Hall wurde zu einem seiner größten künstlerischen Erfolge. Nachdem er Amerika verlassen hatte, wurde Dvořák im November 1901 zum Direktor des Prager Konservatoriums gewählt. Dvořák zählt zu den zentralen Komponistengestalten der tschechisch nationalen Musikgeschichte in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Er hat mit seinen Werken zur weltweiten Verbreitung und Anerkennung der tschechisch nationalen Kunstmusik beigetragen. Seite 9 Franziska Sattler Julia Becker Thom as Grossenbacher Julia Becker wurde in Bergisch Gladbach geboren und erhielt mit sechs Jahren den ersten Geigenunterricht beim Vater. 1985 bis 1987 war sie Jungstudentin bei Prof. Igor Ozim an der Musikhochschule Köln und 1986 bis 1989 Mitglied im Jugendorchester der Europäischen Gemeinschaft (ECYO) unter der Leitung von Claudio Abbado, Zubin Mehta und Vladimir Ashkenazy. Nach dem Abitur trat sie 1987 in die Berufsausbildungsklasse von Prof. Igor Ozim an der Musikhochschule Köln ein und studierte auch Kammermusik mit dem Amadeus-Quartett. 1989 wechselte sie an die Musikhochschule Freiburg zu Prof. Rainer Kussmaul, wo sie 1992 das Diplom „mit Auszeichnung” erhielt. Von 1993 bis 1995 war sie Erste koordinierte Konzertmeisterin am Staatstheater Darmstadt, und von 1996 bis 2000 spielte sie im Orchester der Bayreuther Festspiele. Von 2002 bis 2004 studierte sie an der Hochschule Musik und Theater Zürich in Winterthur bei Prof. Nora Chastain und erwarb dort im November 2004 das Solistendiplom. Julia Becker ist seit der Saison 1995/96 Erste Konzertmeisterin beim Tonhalle-Orchester Zürich. Thomas Grossenbacher wurde in Zürich geboren. Er ist Erster Solocellist im Tonhalle-Orchester Zürich. Nach erstem Cellounterricht bei Tatjana Valleise und Mischa Frey absolvierte er am Konservatorium Zürich bei Claude Starck das Lehrdiplom. An der Musikhochschule Lübeck, Klasse David Geringas, schloss er das Studium mit dem Konzertexamen, Prädikat „Mit Auszeichung”, ab. Wichtige künstlerische Impulse erhielt er außerdem durch Menahem Pressler, Robert Mann, György Ligeti und Alfred Schnittke. Thomas Grossenbacher konzertiert in Europa, den USA und Japan. Er nahm wiederholt an verschiedenen Festivals wie Ernen, Davos, Aspen (USA), Ittingen und Gstaad teil. Mit Dirigenten wie David Zinman, Sir John Elder, Armin Jordan oder Sir Antonio Pappano und Orchestern wie dem Tonhalle-Orchester Zürich, dem Deutschen Symphonie-Orchester Berlin oder dem Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia (Rom) ist er ebenso erfolgreich solistisch aufgetreten wie als Kammermusikpartner von Radu Lupu, Leon Fleisher, Helene Grimaud, Joshua Bell oder dem Carmina Quartett Zürch. Seine CD-Einspielungen, insbesondere Don Quixote (Arte Nova) von Richard Strauss mit dem Tonhalle-Orchester Zürich unter der Leitung von David Zinman, fanden große internationale Beachtung. Seite 10 Als Dozent an der ZHdK Zürich ist Thomas Grossenbacher ebenfalls sehr aktiv. Einige seiner Studenten sind Preisträger internationaler Wettbewerbe und besetzen heute exponierte Positionen in renommierten Sinfonieorchestern. Seite 11 Intervie w Abaco-Orchester: Wie haben Sie das Brahms-Doppelkonzert kennengelernt ? Thomas Grossenbacher: Ich hatte schon als Kind eine Aufnahme des Stücks mit David Oistrakh an der Geige und Mstislaw Rostropowitsch am Cello. Die habe ich rauf und runter, tausende Male angehört. Julia Becker: Ich habe vor 25 Jahren das Stück zusammen mit einem Freund aus einem europäischen Jugendorchester zusammen einstudiert und bei einem Kurs in Baden-Baden dargeboten. Wir haben beim Brahms-Wettbewerb in Hamburg teilgenommen und den Sonderpreis für das beste Doppelkonzert erhalten. Abaco-Orchester: Was bedeutet es für Sie, dass es sich um ein Doppelkonzert handelt und Sie als Solist nicht allein auf der Bühne stehen? Fühlt sich das sehr anders an, als wenn man beispielsweise das Brahms-Violinkonzert spielt ? JB: Ich finde es total angenehm, dass wir zu zweit sind. Das ist weniger stressig, und gerade wenn man mit jemandem zusammenspielt, den man besonders gerne mag, dann fühlt sich das auf der Bühne einfach großartig an. Ich muss sagen, ich habe das Brahms-Violinkonzert noch nie solistisch gespielt, aber andere Violinkonzerte natürlich schon. Aber ich habe das Brahms-Doppelkonzert immer deshalb besonders gerne gespielt, weil man eben als Duo auf der Bühne steht. TG: Es geht mir genau gleich. Es ist nicht nur angenehmer, sondern irgendwie auch spannender, wenn man einen Partner auf der Bühne hat, mit dem man sich gut versteht. Natürlich ist das die Grundvoraussetzung. Das Konzert ist ja im Grunde genommen für eine Riesengeige geschrieben worden, die aus zwei Instrumenten besteht, nämlich aus einer Geige und einem Cello. So ist man irgendwo eins, aber trotzdem gleichzeitig im Dialog miteinander. Da ergeben sich sehr spannende Momente. AO: Inwiefern beeinflusst denn der jeweils andere Solist die eigene Interpretation? JB: In ganz geringem Maße nur. Eigentlich hat man schon eine gewisse Vorstellung davon, wie man das Stück anlegt, und danach sucht man sich eigentlich auch die Spieler aus, mit denen man es gerne spielen würde. Und dann kann man das eigentlich immer mit jeweils wechselnden Partnern so spielen, wie man das schön und gut findet. Ich könnte nicht behaupten, dass ich in den 25 Jahren, in denen ich das Stück immer wieder gespielt habe, unglaubliche interpretatorische Differenzen auf der Bühne abgeliefert hätte. Natürlich hat sich das Spiel entwickelt, aber eigentlich spiele ich das immer noch so, wie ich das damals auch schon gespielt habe. Es sind nur Kleinigkeiten. Aber vom Wesentlichen her ist es doch sehr ähnlich, was man dann mit verschiedenen Partnern macht... TG: Grundsätzlich geht es mir da ähnlich wie Julia. Natürlich ist dann aber jeder eine unterschiedliche Persönlichkeit auf der Bühne. Im Moment des Konzertes hat dann wirklich jeder so seine eigene Art. Das kann sich unter Umständen sogar ziemlich unterscheiden, aber das liegt dann weniger an der Interpretation, sondern daran, wie man dann auf der Bühne effektiv auch unter Nervosität agiert. Seite 12 AO: Machen Sie beide, neben dem gemeinsamen Musizieren im Tonhalle-Orchester Zürich, auch sonst viel Musik zusammen, beispielsweise in verschiedenen Kammermusik-Formationen? TG: Wir haben über die ganzen Jahre – 20 Jahre sind wir jetzt schon im gleichen Orchester – immer wieder zusammen Kammermusik gemacht in den unterschied­ lichsten Besetzungen. JB: Vom Duo bis zum Sextett oder Oktett war alles dabei. Wir haben kein festes Quartett oder so etwas, aber wir haben doch sehr regelmäßig zusammen gespielt. AO: Mussten Sie dann trotzdem noch viel zu zweit proben, oder sind Sie schon so aufeinander eingespielt, dass sich das meiste in den Proben mit dem Orchester von selbst ergibt ? JB: Wir sitzen im Moment in einer gemeinsamen Probe. Wir haben das jetzt zweimal so gemacht, dass wir das Doppelkonzert im Anschluss an eine sechsstündige Orchesterprobe geprobt haben. Das geht dann zwar doch ziemlich an die Substanz, aber wir machen das sehr gerne und es macht auch Spaß. Natürlich treffen wir uns noch das eine und andere Mal, bevor wir dann mit Eurem Orchester zusammen spielen. AO: Bietet das Doppelkonzert denn besondere technische Schwierigkeiten? JB: Es ist natürlich technisch sehr anspruchsvoll. Es gibt viele Doppelgriffe, und gerade wenn man zu zweit zusammen spielt, ist das noch schwieriger, das dann als Duo auch noch sauber hinzubekommen. Aber was es für mich auf der Bühne schonmal leichter macht, ist, dass wir das als Duo mit sehr gutem Gewissen auf der Bühne nicht auswendig zu spielen brauchen. Bei einem großen Violinkonzert muss ich das natürlich auswendig spielen. Das nimmt einem dann schon ein Stück weit die Nervosität, gerade wenn man wie wir schon so lange im Orchester spielt und es gar nicht mehr gewohnt ist auswendig zu spielen. Für uns ist das immer etwas ganz Besonderes. Wir sind zwar als Solo-Cellist und Konzertmeisterin Solisten im Orchester, aber so oft hat man natürlich doch nicht die Gelegenheit, als Solist mit dem Orchester zu spielen, und dann ist das Auswendig-Spielen eben doch ein riesiger Meilenstein. TG: Beim Cello-Part ist die rein technische Herausforderung nicht besonders hoch. Das Dvořák-Cellokonzert ist zum Beispiel wesentlich schwerer. Das Schwierige an Brahms ist, dass man überhaupt irgendetwas vom Cello hört, weil es recht tief ist. Das ist eigentlich das Problem des Cellisten, aber auch des Orchesters, dass man das Cello nicht zudeckt. AO: Herr Grossenbacher, Sie haben vorhin die Aufnahme mit Oistrakh und Rostropowitsch erwähnt. Ist das die Aufnahme, die Sie am meisten beeinflusst hat ? Oder lassen Sie sich überhaupt von Aufnahmen wirklich beeinflussen? JB: Ich habe mit dem Brahms-Doppelkonzert meine Erfahrung erstmal selbst gemacht und nicht über eine Platte... TG: Ich könnte jetzt nicht sagen, dass diese Aufnahme dann die Interpretation ist, die ich heute spiele. Ich habe diese Aufnahme auch seit 20 oder vielleicht sogar 30 Jahren Seite 13 Joseph Bastian nicht mehr angehört. Wenn man das selbst immer wieder spielt und auch unterrichtet, dann gehört das Werk irgendwann ganz zu einem selbst. Dann hört man auf, jemanden nachahmen zu wollen, auch wenn die beiden noch so groß und bewundernswert sind. 2012 leitete Bastian Aufführungen von Schönbergs Pierrot Lunaire beim Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, im November 2013 dirigierte er die Orchesterakademie des BR. Dort assistierte er im Januar 2014 auch Mariss Jansons. Beim Festkonzert zum 100. Geburtstag von Rafael Kubelík dirigierte er im Juni 2014 Mahlers Lieder eines fahrenden Gesellen in einer Bearbeitung von Schönberg mit Michael Volle als Solisten. Die Begeisterung jedoch, die für das Stück in mir aufgekommen ist, die hat mit der Aufnahme nach wie vor zu tun. Das Interview führte Anna Leibinger Joseph Bastian wuchs in einer kinder- und musikreichen Familie auf. Mit sieben Jahren fing er das Posaunenspiel an, kurze Zeit später kam Cello hinzu. Am Konservatorium in Metz erhielt er dazu noch Kompositionsunterricht. Er studierte Posaune an der Hochschule für Musik Saar bei Prof. Henning Wiegräbe und spielte als Student u.a. mit der Jungen Deutschen Philharmonie und dem Gustav Mahler Jugendorchester. Dank Die Proben mit Joseph Bastian, dem wir für sein außergewöhnliches Engagement gleich zu Beginn danken wollen, werden durch Stimmproben unter Anleitung fachkundiger Dozenten ergänzt. In diesem Semester danken wir ganz besonders: • • • • • • • Wolfgang Berg, Streicher, Münchner Philharmoniker Winfried Grabe, Streicher Clemens Waigel, Celli, Orchester des Staatstheaters am Gärtnerplatz Frank Reinecke, Kontrabässe, Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks Johannes Overbeck, Holzbläser, Orchester des Staatstheaters am Gärtnerplatz François Bastian, Hörner, Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks Cornelius Rinderle, Bläser, Orchester des Staatstheaters am Gärtnerplatz Ebenfalls bedanken möchten wir uns an dieser Stelle bei der Erlöserkirche München-Schwabing und der LMU München für die gute und flexible Zusammenarbeit bei der Überlassung von Probenräumen. Ganz besondere Grüße möchten wir noch an Familie Binkert richten: Die Versorgung im Kloster Baumburg während unseres Probenwochenendes war wie immer großartig ! Zu guter Letzt bedanken wir uns herzlich bei unseren organisatorischen Leitern Marta-Marie Beisiegel, Anna Leibinger, Theresa Rinderle und Rupert Wildhofer. Seite 14 Der französisch-schweizerische Dirigent und Posaunist Joseph Bastian ist seit 2011 musikalischer Leiter des Abaco-Orchesters. Seitdem nahm er an verschiedenen Meisterkursen teil, u.a. mit Bernard Haitink, David Zinman, Jorma Panula und Douglas Bostock, und dirigierte u.a. das Tonhalle-Orchester Zürich, die Lucerne Festival Strings und das Noord Nederlands Orkest. 2011 gewann er den ersten Preis beim Ilona Meskó Wettbewerb in Budapest. Er ist zum Nestlé/Salzburg Festival Young Conductors Award 2015 eingeladen. 2002 wurde er Stipendiat der Orchesterakademie der Münchner Philharmoniker, 2003 Mitglied des Orchesters des Nationaltheaters Mannheim und seit 2004 ist er Bassposaunist im Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks. 2006–2012 hatte er zudem einen Lehrauftrag an der Staatlichen Hochschule für Musik Stuttgart inne. Auf dem Gebiet der historischen Aufführungspraxis ist Joseph Bastian ebenfalls aktiv. So spezialisierte er sich auf zwei fast vergessene Instrumente, den Serpent und die Ophikleide. Daneben spielt er regelmäßig Barockposaune mit diversen Ensembles, hauptsächlich aber mit Les Cornets Noirs (Basel). Seite 15 Abaco -Orchester VIOLINE I Christian Leykam OBOE Hannah-Sophie Aures Moritz Binder Katharina Bucher Minou Djannatian Lioba Grundl Anna Leibinger Imke List Tobias Plamann Bärbel Rehm Theresa Rinderle Franzi Sattler Katharina Schäfer Miriam Schulz Linda Steiner Leo Zebhauser Sylvia Lommer Mark Gall Hendrike Kayser Stefanie Schütz VIOLINE II Daniel Feuchtinger Katharina Bömers Julie Ceelen Henrik Heuer Kathrin Heuer Cora Mirow Christian Otte Louise Platen Clara Reinecke Lavinia Scherf Elena Schneider Dorothee Slenczka Annette Thurau Theresa Zander Nino Nanobashvili Miriam Oschkinat Elke Pietschmann KLARINETTE Regina Püschel Christine Bach Michael Lecointe Julia Werner Anna Reis Annabel Spek VIOLONCELLO Jakob Biesterfeldt Philipp Blaumer Julia Boenchendorf Florian Bömers Sebastian Doedens Louise Engel Georg Fröschl Veronica Gogl Anna Preinfalk Sophia Slenczka FAGOTT Elke Müller Tassilo Restle Jana Wörsching HORN Claudia Coutureau Barbara Heinrich Johannes Knapp Jochen Lohrmann Michael Schöne Andreas Vernaleken TROMPETE Almuth Voss Lorenz Birnbacher Rupert Wildhofer KONTR ABASS POSAUNE Dagmar Blaumer Martin von der Helm Andreas Knapp Florian Loch Bernhard Vesenmayer Hubert Krammer TUBA Lluis Böhme Kristin Bussmann FLÖTE VIOLA Norina Bitta PAUKE Marta-Marie Beisiegel Matthias Fahn Sophia Grünwald Tobias Rossmann Dominik Keim Vroni Schadt SCHLAGWERK Luisa Schürholt Felix Ferstl Seite 16 Das Abaco-Orchester wurde 1988 von Studenten der Münchner Ludwig-Maximilians-Universität zunächst als ein reines Streich­orchester gegründet. Schon nach zwei Jahren hatte das junge Orchester so viele neue Mitglieder gewonnen, dass fortan auch Werke mit großer sinfonischer Besetzung aufgeführt werden konnten. Seitdem bilden das Kernrepertoire die Sinfonien bedeutender Komponisten der Romantik wie Brahms, Bruckner oder Tschaikowsky; darüber hinaus stehen auch Werke aus Barock, Klassik und Moderne auf dem Programm. Das Orchester setzt sich aus bis zu 100 Studenten und jungen Berufstätigen verschiedener Fachrichtungen und Berufsgruppen zusammen. In der Freizeit werden mit besonderem Einsatz und hohem Anspruch sinfonische Werke unter professioneller Leitung erarbeitet. In jeder Vorlesungszeit wird ein Konzertprogramm einstudiert, das dann am Ende des Semesters in München und Umgebung aufgeführt wird. Die Organisation und Verwaltung liegt hierbei komplett in den Händen der Musiker, die alle wichtigen Entscheidungen wie etwa die Dirigenten- und Programmwahl gemeinsam tragen. Zusätzlich zum regulären Semesterprogramm gibt es regelmäßig Ferienprogramme, die oft mit Gastkonzerten in verschiedenen Städten Europas verbunden werden. So wurde das Orchester bereits viermal zum internationalen Festival MúsicaMallorca nach Palma und 2009 zum Richard-Strauss-Festival nach Garmisch-Partenkirchen eingeladen. Für eine Uraufführung von Jean-François Michel reiste das Ensemble im Oktober 2013 nach Fribourg und Gruyère in die Schweiz. Im Mai 2015 nahm das Orchester am Festival FIMU (Festival International de Musique Universitaire) in Belfort teil. Frühere Konzertreisen führten unter anderem nach Paris, Amsterdam, Ankara und Berlin. Zudem engagiert sich das Abaco-Orchester mit Benefizkonzerten auch immer wieder für wohltätige Zwecke. Namenspatron ist der italienische Komponist und Cellist Evaristo Felice Dall’Abaco, der von 1715 bis 1740 als Kammerkonzertmeister und Kurfürstlicher Rat am Hofe des bayerischen Kurfürsten Max II. Emanuel in München tätig war. Seite 17 In eigener Sache Spenden Das Abaco-Orchester verwaltet sich selbst und ist deshalb auf die Unterstützung möglichst vieler Musikfreunde angewiesen. Ihre Spenden verwandeln sich garantiert im Handumdrehen in Noten, Konzertplakate, Saalmieten oder Solistengagen. Für detailierte Informationen über das Orchester oder weitere Projekte besuchen Sie bitte unsere Webseite unter: www.abaco-orchester.de Das Team des Abaco-Orchesters steht Ihnen bei Fragen persönlich, telefonisch oder via E-Mail gerne zur Verfügung. Bankverbindung: Abaco-Orchester e.V. IBAN:DE59700202700036398523 BIC:HYVEDEMMXXX HypoVereinsbank München Lust bekommen? Wir stellen Ihnen gerne eine Spendenquittung aus. Sponsoring Das Abaco-Orchester ist auf der Suche nach Sponsoren für seine kommenden musikalischen Projekte. Als Gegenleistung für Ihre Unterstützung bieten wir den stilvollen Rahmen für die exklusive Platzierung Ihres Logos oder Namens in unseren Printmedien sowie auf unserer Homepage. Sie können uns jederzeit unter [email protected] erreichen. Wir suchen ständig neue Musiker aller Instrumentengruppen. Probespiele finden immer am Anfang eines Semesters statt. Interessenten melden sich bitte über unser Formular auf der Homepage. Impressum Redaktion: Christine Bach, Andreas Knapp, Anna Leibinger Satz: Andreas Knapp Anzeigen: Marta-Marie Beisiegel, Viola Pless, Annette Thurau [email protected] Wir freuen uns auf Ihre Unterstützung ! Förderer Informationen Werden Sie ständiger Förderer des Abaco-Orchesters ! Als Förderer erhalten Sie regelmäßig Neuigkeiten über das Orchester und Zugriff auf ein reserviertes Kartenkontingent für unsere Konzerte. Wenn Sie uns dauerhaft unterstützen möchten, finden Sie auf unserer Homepage weitere Informationen und ein Formular zum Ausfüllen. Abaco-Orchester e.V. ℅ Marta-Marie Beisiegel Hirschbergstr. 13 80634 München [email protected] Mit freundlicher Unterstützung durch den Seite 18 Seite 19
