Dvořák Messiaen Prokofjew Spahn Bastian Abaco -Orchester Progr amm Antonín Dvoř ák (1841 – 1904) Cellokonzert h -moll , op. 104 I. Allegro II. Adagio, ma non troppo III. Finale. Allegro moderato – Pause – Olivier Messiaen (1908 – 1992) Les Offr andes oubliées Sergei Sergeje witsch Prokofje w (1891 – 1953) Suite Nr . 2 aus „Romeo und Julia“, op. 64 I. Die Montagues und Capulets II. Julia, das kleine Mädchen III. Pater Laurentius IV. Tanz V. Romeos Abschied von Julia VI. Tanz der jungen Mädchen VII. Romeo am Grabe Julias Solist: Jakob Spahn, Violoncello Dirigent: Joseph Bastian Abaco-Orchester Mittwoch, 5. Februar 2014, 20 Uhr, Himmelfahrtskirche, München Sonntag, 9. Februar 2014, 18 Uhr, Große Aula der LMU, München Seite 3 Vorwort Liebe Konzertbesucher ! Herzlich willkommen zum ersten Konzert des Abaco-Orchesters im Jahr 2014, mit dem auch für uns ein neues Jahr mit vielen musikalischen Veranstaltungen beginnt. Wir hoffen, dass sich das neue Jahr mit ebenso schönen und interessanten Ereignissen füllen wird wie das letzte. Denn im vergangenen Jahr haben wir neben den beiden Semesterkonzerten an zwei spannenden und ungewöhnlichen Projekten teilgenommen, die uns auch ins Ausland führten. So konnten wir uns dem Wagner-Jahr letztlich doch nicht entziehen und haben ihm auf ganz besondere, berührende Weise Tribut gezollt. Die blinde französische Journalistin Sophie Massieu hat im Rahmen ihrer bei Arte ausgestrahlten Doku-Reihe Was du nicht siehst/Dans tes yeux die Lebens- und Musikwelt Richard Wagners erkundet und das Abaco-Orchester durfte sie bei einem Teil ihrer musikalischen Reise begleiten. Wir wurden bei einer Probe mit Wagners Vorspiel zu Tristan und Isolde gefilmt, während der ich mit Sophie Massieu über Wagners Musik und die Oper sprach. Da sie Musik nur hören und spüren, nicht aber die Klangerzeugung durchs Dirigieren und Proben sehen kann, war es ihr Wunsch, das Dirigieren selbst auszuprobieren. Wir haben ihn Sophie gern erfüllt und am Ende hat sogar noch ihr Hund Pongo sein musikalisches Talent entdeckt und den Taktstock geschwungen ! Im Oktober hat uns die Zusammenarbeit mit dem Choeur de la Toussaint in die Schweiz geführt, genauer nach Fribourg und La Gruyère. In den beiden Konzerten dort kamen das Requiem von Gabriel Fauré und zum ersten Mal das Prélude à l´au-delà Seite 4 des Schweizer Komponisten Jean-François Michel zur Aufführung, das als Präludium zu Faurés Requiem geschrieben wurde. Wir hoffen sehr, diese Kooperation mit den Schweizern auch bald hier in München vorstellen zu dürfen. Die Serie mit besonderen, hochkarätigen Solisten führen wir dieses Jahr fort. Heute Abend ist es uns eine große Ehre und immense Freude, Jakob Spahn, den Solocellisten des Bayerischen Staatsorchesters, bei dem wohl berühmtesten aller Cellokonzerte begleiten zu dürfen. Außerdem wird mit dem Pianisten Bernhard Siegel im April erneut ein junges Talent die Bühne betreten und sich als Solist mit Griegs Klavierkonzert vorstellen. Und im Sommer haben wir für Sie, liebes Publikum, natürlich in dieser Hinsicht auch wieder Spannendes vor ! Nach Dvořáks Liebe zur und Sehnsucht nach der Heimat begegnen wir im zweiten Teil des heutigen Konzertabends den beiden großen Gestalten der Liebe: Zum einen der Agape in Messiaens erstem Orchesterwerk Les offrandes oubliées, das uns über Leid und Sünde zur göttlichen Liebe zurückführt. Zum anderen dem Eros durch das legendäre Paar aus Shakespeares Feder und in einer der eindrucksvollsten Vertonungen ihrer Geschichte. Ihre Liebe führt zum Tod, der aber auch Versöhnung und Frieden in einen lang anhaltenden Konflikt bringt. Einen schönen Konzertabend und viel Vergnügen ! Seite 5 Joseph Bastian Cellokonzert h - moll Antonín Dvoř ák Die Arbeit an der Komposition war kurz und intensiv: Sie dauerte nur knapp drei Monate. Das Werk entstand unmittelbar nach dem Amerikanischen Streichquartett und der neunten Sinfonie Aus der neuen Welt während seines Amerika-Aufenthaltes im Winter 1894/95. In seinem dritten Jahr als Direktor des National Conservatory of Music in New York packte Dvořák zunehmend das Heimweh. Vor allem die Trennung von den daheim gebliebenen Kindern schmerzte ihn sehr. Die Sehnsucht nach der Heimat hatte offenbar einen großen Einfluss auf die Klangsprache des Cellokonzerts. Die böhmischen Klänge sind über weite Strecken des Stückes unverkennbar. Der Entschluss, ein großes Solokonzert für Violoncello zu schreiben, dürfte nur langsam in Antonín Dvořák herangereift sein. Zu groß waren die anfänglichen Vorbehalte und Bedenken gegenüber diesem Instrument, dessen Platz er eher im Orchester und in der Kammermusik sah. Als Soloinstrument hielt er es nicht für besonders geeignet – „oben näselt es, unten brummt es“, bemerkte er einmal. Seine Zweifel wurden wohl nicht zuletzt aufgrund einer Aufführung des zweiten Cellokonzerts seines Konservatorium-Kollegen Victor Herbert zerstreut. Dvořák sah die Komposition eines Konzertes für dieses Instrument zunehmend als eine reizvolle künstlerische Aufgabe. Das Werk stellt höchste technische Anforderungen an das Solocello, die im Gegensatz zu anderen Konzerten jedoch nie zur bloßen Virtuosität ausufern. Dvořák wandte sich in seinem Werk von der klassischen Konzertform ab, in der das Soloinstrument brilliert und das Orchester lediglich begleitet. Stattdessen erweiterte Dvořák wie sein großes Vorbild Johannes Brahms die Bedeutung der Begleitung und intensivierte sie. Der Solist verliert jedoch nicht seine exponierte Position. Es ist das Solocello, das dramaturgisch agiert, neue Gedanken einführt, den Dialog mit dem Orchester eröffnet. Auch wurden die lyrischen Partien, wie etwa das Seitenthema des ersten Satzes, für das Soloinstrument geschrieben, und es sind Cello und Orchester zusammen, die im Schlusssatz die zyklische Verknüpfung zum ersten und zweiten Satz herstellen. Die deutlich sinfonische Auffassung des Konzertes führte dazu, dass es gelegentlich als Dvořáks Zehnte Sinfonie bezeichnet wurde. Seite 6 In der Strukturierung des Konzerts weicht Dvořák jedoch kaum von tradierten Formen ab. Das eröffnende Allegro, ein Sonatensatz, beginnt mit einer ausgedehnten, in melancholischem Ton gehaltenen Orchesterexposition. Die Klarinetten spielen dunkel und verhalten den Hauptgedanken. Das zweite Thema, eine innige und sehnsuchtsvolle Melodie, wird leise und molto expressivo vom Horn vorgetragen und sogleich von der Klarinette übernommen. Nach einer rhythmisch kraftvollen Passage nimmt sich das Solocello der beiden Themen an. Der Beginn im drängenden risoluto setzt sich deutlich vom feinen Pianissimo-Klang der vorbereitenden Takte ab. Der langsame Mittelsatz Adagio ma non troppo ist ein lyrisches, tief berührendes Stimmungsbild von außergewöhnlicher Schönheit. Er wird von einer Klarinettenkantilene, die anschließend vom Solocello übernommen wird, eröffnet. An den ruhig-meditativen Anfangsteil schließt sich ein erregt-pathetischer Mittelteil an. Das Liedthema Lasst mich allein im Solocello ist ein Zitat der Gesangsmelodie des ersten der Vier Lieder Dvořáks. Es war das Lieblingslied seiner Schwägerin Josefina Kounicová und ist Ausdruck von Dvořáks Erschütterung als er von der tödlichen Krankheit seiner Schwägerin und heimlichen großen Liebe erfährt. Am Ende erlischt das Adagio in Dur-Klängen. Es klingt friedlich und sanft aus. Das Finale Allegro molto ist ein brillantes Rondo mit einem energischen und marschartigen Thema im Hauptteil. Ihm gegenüber steht ein sanft wiegendes Dolce-Thema. Besonders eindringlich ist die ausgedehnte Coda, Dvořáks große Klage über den Tod Josefinas. Wie sehr ihn ihr Tod traf, komponierte er hier erstaunlich offen aus. Das vorangegangene turbulente Geschehen kommt vollkommen zur Ruhe. Das Solocello klingt in einem langen Diminuendo mit Reminiszenzen aus dem ersten und zweiten Satz bis ins Pianissimo aus; die letzten Takte gehören den sich majestätisch emporhebenden Klängen des Orchesters. So endet das Stück nicht in Trauer, sondern in Zuversicht. Die Uraufführung des Werks fand 1896 in London statt. Zunächst war der tschechische Cellist Hanuš Wihan als Widmungsträger auch für die Uraufführung des Werks vorgesehen. Jedoch kam es zu einem Zerwürfnis der beiden Freunde, da Wihan zahlreiche Änderungen an der Komposition vorschlug, die Dvořák zu weit gingen. Der Solopart wurde letztendlich dem englischen Cellisten Leo Stern übertragen. Dvořáks Cellokonzert in h-Moll wurde zu einem seiner beliebtesten Stücke. Aufgrund seiner besonderen Ausdruckskraft und berührenden Eindringlichkeit hat es sich einen Ausnahmeplatz im Repertoire erobert. Dvořáks früher Förderer und Freund Brahms, von dem es nur ein Doppelkonzert für Geige und Cello gibt, soll nach dem Lesen der Partitur gesagt haben: „Warum habe ich nicht gewusst, dass man ein Cellokonzert wie dieses schreiben kann ? Hätte ich es gewusst, hätte ich schon vor langer Zeit eines geschrieben !“. Seite 7 Christine Bach Les Offr andes oubliées Olivier Messiaen Les bras étendus, triste jusqu‘à la mort, sur l‘arbre de la Croix vous répandez votre sang. Vous nous aimez, doux Jesus, nous l‘avions oublié. Poussés par la folie et le dard du serpent, dans une course haletante, effrénée, sans relâche, nous descendions dans le péché comme dans un tombeau. Voici la table pure, la source de la charité, le banquet du pauvre, voici la Pitié adorable offrant le pain de la Vie et de l‘Amour. Vous nous aimez, doux Jesus, nous l‘avions oublié. Olivier Messiaen Die Arme ausgebreitet, zu Tode betrübt, vergießest du auf dem Kreuzesstamm dein Blut. Du liebst uns, süßer Jesus, wir haben es vergessen. Vom Wahnsinn und von der Schlange Zunge getrieben, sind wir in einem hemmungslosen, unaufhaltsamen Lauf in die Sünde hinabgestiegen wie in ein Grab. Hier ist der reine Tisch, der Quell der Mildtätigkeit, das Festmahl der Armen, hier das anbetungswürdige Mitleid, das uns das Brot des Lebens und der Liebe darbietet. Du liebst uns, süßer Jesus, wir haben es vergessen. Olivier Messiaen gehört zu den unaufgeregten und dennoch interessantesten Komponisten des 20. Jahrhunderts. Er erweiterte die Musik seiner Zeit nicht, wie zahlreiche seiner Zeitgenossen, indem er mit dem Alten als etwas Überkommenem radikal brach, sondern indem er bekannte Kompositionsstrukturen stets neu interpretierte und ihnen frische Ideen hinzufügte. Rhythmus faszinierte ihn in besonderem Maße, genauer die Tatsache, dass es mehrere widerstreitende Rhythmus-Traditionen gab. Darum zählen antike Versmaße und mittelalterliche Notation ebenso zu seinen entscheidenden Inspirationsquellen wie die Rhythmen indonesischer Gamelanorchester, die er für die europäische Musik neu entdeckte. In den Offrandes von 1930, Messiaens mit 22 Jahren verfasstem ersten Orchesterwerk, kann man vor allem im Mittelteil ein komplexes Geflecht von Rhythmen ausmachen: Ungleiche Taktlängen erzeugen ein Gefühl, als würde die Musik schweben, atmosphärische Dichte und freie Tonalität zeugen von Messiaens beeindruckender Kunstfertigkeit im Umgang mit dem Orchester. Daneben spielte für Messiaen seine Fähigkeit zur Synästhesie eine bedeutende Rolle: Als Synästhet nahm er Klänge als Farben wahr. In einem schriftlichen Kommentar, den er den Offrandes voranstellte, weist er den Sätzen Seite 8 Farbschattierungen zu, die jeweils zu Inhalt und Klangfarbe der Teile passen. Die Offrandes sind ein Werk, das Messiaens tiefer Religiosität entspringt. Es ist – ähnlich einem Altarbild mit drei Flügeln – als Triptychon angelegt. Zwei zurückhaltende Außenflügel umrahmen eine dezidierte Darstellung im Zentrum. Die drei Sektionen repräsentieren das christliche Kreuz (La Croix), den Abstieg in das Reich der Sünde (Le Péché) und die Erlösung durch den Empfang der Eucharistie (L’Eucharistie). Messiaen, der als Sohn eines Anglisten und einer Dichterin von früh auf mit Literatur in Berührung gekommen war, stellte den Offrandes ein Prosagedicht voran. Der erste Teil beginnt als Wehklage der Streicher, deren jammernde Aufschreie die melodische Linie in verschieden lange Partien aufteilen. Diese werden immer wieder durch Seufzerfiguren aufgelockert, denen Messiaen die Farben „dunkelgrau“ und „violett“ zuweist. Die Sünde ist das beherrschende Thema des stürmischen Mittelteils, in dem das ungebremste Rasen der menschlichen Verfehlungen behandelt wird. Von Habgier, Eitelkeit und Unbeherrschtheit verblendet, taumelt der Mensch auf einen Abgrund zu: Das unaufhaltsame Nahen seines Verderbens hat Messiaen in mechanisch ratternde Begleitfiguren gefasst. Das unerbittliche Voranschreiten wird zerrissen durch die verzweifelten Gefühlsausbrüche des zu spät erkennenden Individuums, die sich in schrillen Läufen der Streicher und Holzbläser und in schmetternder Blechmusik äußern. Im Schlussteil folgen Erkenntnis und Läuterung des Sünders. Streicher lassen getragen ihre Klangfiguren über einem Klangteppich im Pianissimo ertönen, für den Messiaen die Farben „rot, gold und blau wie ein Kirchenfenster“ findet. Sein Kommentar schließt folgendermaßen: „Die Sünde ist, Gott zu vergessen. Das Kreuz und die Eucharistie sind Opfer für Gott, der seinen Leib gab und sein Blut vergoss“. In späteren Kompositionen wird Messiaen den ganzen Kosmos in seine Spiritualität einbeziehen: Sein pantheistischer Ansatz wird dazu führen, dass er das Göttliche in der Natur erkennen und seinen Vorrat an neuen Klängen beispielsweise um Motive des Vogelgesangs erweitern wird. Doch bereits in den Offrandes sind die wichtigsten Elemente seiner Kompositionsweise angelegt, die uns als synästhetisch ungeübte Zuhörer seine Musik dennoch erstaunlich klar mit allen Sinnen erfahren lässt. Seite 9 Cordula Bachmann Suite Nr . 2 aus „Romeo und Julia“ Sergei Sergeje witsch Prokofje w Wer kennt sie nicht, die berühmteste Liebesgeschichte der Welt, die Geschichte vom tragischen Tod Romeo und Julias ? Seit William Shakespeare dieses Theaterstück im Jahre 1597 veröffentlichte, inspiriert es Autoren und Komponisten auf der ganzen Welt. Heute existieren diverse Opern, Musical– und Filmadaptionen. Das bekannteste Ballett schrieb der russische Komponist Sergei Prokofjew. Geboren im Jahr 1891, wurde Prokofjew bereits als Kind musikalisch gefördert. Mit fünf Jahren begann er zu komponieren, ab dem vierzehnten Lebensjahr studierte er am Sankt Petersburger Konservatorium Komposition, Klavier und Dirigieren. In dieser Zeit wurden seine ersten Werke veröffentlicht und Prokofjew machte sich auf Konzerttourneen durch Russland einen Namen als brillanter Pianist. Bis zu seinem Tod im Jahr 1953 komponierte er Werke sowohl für die Bühne als auch für den Konzertsaal. Das Ballett Romeo und Julia besitzt eine verwickelte Entstehungsgeschichte, die eng mit den historischen Ereignissen in der Sowjetunion der 1930er-Jahre verknüpft ist. So schloss Prokofjew mit dem Leningrader Theater 1934 einen Vertrag über ein großes Ballett, Romeo und Julia, der jedoch hinfällig wurde als der Leningrader Parteifunktionär Sergei Kirow ermordet wurde und das Land in blutigem Terror versank. Ein Jahr später, 1935, war das Moskauer Bolschoi-Theater bereit, das Projekt zu übernehmen. Diesmal scheiterte die Realisierung jedoch an der Kritik des Hauses an Prokofjews Komposition, da diese erste Fassung entgegen dem originalen tragischen Ende mit einem glücklichen Ausgang, der die Protagonisten weiterleben lässt, schließt. Prokofjew Seite 10 legte diesen gewichtigen Eingriff später folgendermaßen dar: „Die Gründe waren rein choreografisch: Lebende Menschen können tanzen, sterbende nicht“. Neben dieser unorthodoxen Herangehensweise an Shakespeares Meisterwerk wurde die unkonventionelle kompositorische Gestaltung mit ihrer musikalischen Syntax scharf kritisiert und als „untanzbar“ deklariert. 1936 entschloss sich Prokofjew zu einer Umarbeitung des Balletts und komponierte ein neues tragisches Ende. Dennoch dauerte es noch zwei weitere Jahre bis das Ballett im tschechischen Brünn im Dezember 1938 schließlich uraufgeführt und 1940 sehr erfolgreich in Leningrad aufgeführt wurde. Zum Zeitpunkt der ersten Aufführung waren dem Publikum jedoch bereits Teile des Werkes bekannt, da Prokofjew aufgrund der erfolglosen Bemühungen um eine szenische Aufführung die zwei Orchestersuiten op. 64 erstellte, um wenigstens Teile des Balletts der Öffentlichkeit zugänglich zu machen. Beide Suiten wurden in Leningrad uraufgeführt – die erste 1936 und die zweite, die heute Abend auf dem Programm steht, 1937 – und fanden beim Publikum großen Anklang. Stilistisch wird Prokofjew zu den Klassikern der Moderne gezählt. Er selbst beschrieb seinen kompositorischen Stil als Zusammenspiel von vier Grundlinien: Die „klassische Linie“ lässt sich mit dem Festhalten an traditionellen Formen charakterisieren; so bezog Prokofjew beispielsweise alte Tänze in seine Kompositionen mit ein. Die „moderne Linie“ zeigt seine Vorliebe für gewagte Harmonik und Dissonanzen, die bisweilen bis an die Grenzen der Tonalität führt. Desweiteren unterschied er die „motorische Linie“ mit ostinaten und kraftvollen Rhythmen von Seite 11 der „lyrischen Linie“, in der sich ausdrucksstarke Melodien und tiefe Emotionen finden. Zusammen mit dem zur gleichen Zeit entstandenen Violinkonzert markiert das Ballett Romeo und Julia einen Wendepunkt in Prokofjews künstlerischem Schaffen und eröffnet seine sogenannte „sowjetische Periode“. Prokofjew findet in dieser Phase von den vorherigen Ausbrüchen aus der Tonalität zu neuer Einfachheit und klareren Melodiekonturen zurück und entwickelt eine Tonsprache von großer Intensität und Tiefe. So verwendet er im Ballett nicht nur die klassische Orchesterbesetzung, sondern integriert das Tenorsaxophon, Kornett und Mandolinen (nur in der Ballett-Fassung), um durch diesen charakteristischen Klang den Schauplatz der Handlung, Italien, hörbar zu machen. Thematisch unterscheiden sich die beiden Suiten stark voneinander. Während die Suite Nr. 1 die genreartigen Tänze des Balletts enthält, porträtiert die Suite Nr. 2 die Protagonisten musikalisch und zeichnet wichtige Handlungsstränge nach. So beginnt die Suite Nr. 2 mit der Vorstellung der beiden verfeindeten Häuser Montague und Capulet; deutlich ist in diesem Satz die „klassische Linie“ durch die gewichtigen punktierten Rhythmen des sinfonisch klingenden Themas herauszuhören. Im zweiten Satz trifft Julia Romeo zum ersten Mal auf einem Ball und ihre Unbekümmertheit und Ausgelassenheit übersetzt Prokofjew durch schnelle, wirbelnde Läufe in Musik. Neben dieser „motorischen Linie“ findet sich auch die „lyrische“, indem sanfte Kantilenen in Flöte und Solocello Julias langsam erwachende Gefühle für Romeo ausdrücken. Die heimliche Trauung durch Bruder Lorenzo ist der Inhalt des dritten Satzes und der sich anschließende Tanz (4. Satz) lässt mit seinen drängenden und wild bewegten Rhythmen das pulsierende Leben auf den Straßen Veronas lebendig werden. Voll zum Tragen kommt die „lyrische Linie“ im fünften Satz, Romeos Abschied von Julia, in dem in sanften Klängen, weitausgreifenden Melodielinien und rauschenden Orchesterklängen das ganze Gefühlsspektrum der beiden Liebenden ausgeschöpft wird. Im Tanz der jungen Mädchen (6. Satz) bereiten im Hause Capulet die Brautjungfern Julias Hochzeit mit Paris vor. Doch dazu wird es nicht kommen, da sich Julia von Bruder Lorenzo ein Mittel beschafft, welches sie wie tot wirken lässt. Bevor das erklärende Schreiben Romeo erreicht, erhält dieser die Nachricht von Julias Tod und eilt zur Familiengruft der Capulets. Der letzte Satz, Romeo an Julias Grab, wird von der verzweifelten, herzzerreißenden Klage Romeos über den Tod der Geliebten eröffnet. Nach der Erinnerung an das vergangene, gemeinsam erlebte Glück erscheinen dann noch einmal die Hauptmotive der Komposition: Die Blechbläser intonieren einen düsteren Trauermarsch und lassen die unüberwindbare, zerstörerische Feindschaft der beiden Familien anklingen. Darauf thematisieren die sehnsuchtsvollen Klänge der Streicher ein letztes Mal das Liebesglück der beiden Sterbenden und zu den zarten, leise verebbenden Orchesterklängen hauchen Romeo und Julia ihre Leben aus. Seite 12 Kathrin Heuer Im Gespr äch mit Jakob Spahn Abaco-Orchester: Das Cellokonzert von Dvořák dürfte eines der bekanntesten und für die Cellisten mit das wichtigste sein, da es ein Probespiel-Stück ist. Wann sind Sie denn mit dem Konzert zum ersten Mal in Berührung gekommen? Jakob Spahn: Das war mit siebzehn, als ich Dvořáks Konzert gelernt und zum ersten Mal selbst gespielt habe. Allerdings habe ich es schon in meiner Kindheit immer auf Platte oder CD gehört und als Jugendlicher war es ein großes Ziel und ein großer Anreiz, das Konzert selbst einmal spielen zu können. Dadurch konnte ich es schon auswendig, bevor ich es lernen durfte. AO: Da das Konzert für die Cellisten eine Art Prüfstein ist, gibt es von ihm sehr viele Aufnahmen. Welche Interpretationen haben Sie beeinflusst und wie haben Sie zu Ihrer Sichtweise gefunden? JS: Aufgewachsen bin ich mit der Aufnahme von Rostropowitsch und Karajan, die eine der berühmtesten ist, dann habe ich das Stück auch oft im Konzert gehört. Mittlerweile höre ich mir eigentlich keine Aufnahmen mehr an, einfach um meinen eigenen Zugang und Weg zu finden. Aber man ist natürlich von seiner Jugend inspiriert und geprägt. Von Rostropowitschs Interpretation sind mir allerdings weniger die Details, als vielmehr seine Lust am Cellospielen und enorme Ausdruckskraft im Gedächtnis geblieben. AO: Das Konzert verlangt dem Solisten sowohl spieltechnisch als auch interpretatorisch einiges ab. Welche Fähigkeiten muss man als Cellist mitbringen? JS: Zunächst muss man dieses Konzert technisch und auch tonlich bewältigen, da das Orchester ja riesig besetzt ist. Dvořáks Cellokonzert ist jedoch kein Solokonzert mit Begleitung im eigentlichen Sinn, sondern eher eine Art sinfonia concertante mit Solocello, so dass man sich als Solist einerseits klanglich vom Orchester abheben, aber auch so einfügen muss, dass das musikalische Gesamtkonzept nachvollziehbar wird. AO: Wie lässt sich das Verhältnis von Solist und Orchester im Einzelnen beschreiben? JS: Die große Herausforderung dieses Konzertes besteht darin, dass der Solopart wirklich in den großen Orchesterapparat eingebettet ist. Da die thematische Entwicklung in allen Stimmen passiert, ist es für den Solisten sehr wichtig zu wissen, wann man sich leiten lassen kann, z.B. von der Oboe oder Flöte und an welchen Stellen man im Gestus und in der Richtung das Heft in die Hand nehmen muss. Außerdem ist der Solist bei vielen virtuosen Passagen nur Nebenstimme, während die Hauptstimme im Orchester liegt. Virtuosität ist in diesem Konzert nie Selbstzweck. AO: Dvořák hat mit dem Solisten der Uraufführung Leo Stern sehr intensiv geprobt, bis das Ergebnis seinen Vorstellungen entsprach. Gibt es hinsichtlich der Idee des Werkes Klärungsbedarf ? Seite 13 oder den wehmütigen und sehnsuchtsvollen Grundton. Welche Bedeutung haben diese biographischen Aspekte für Sie als Interpret ? Dvořák zwischen Widmungsträger Hanuš Wihan (links) und Ferdinand Lachner (rechts), mit denen er lange Zeit Klaviertrio spielte. JS: Ursprünglich wurde das Stück ja für Hanuš Wihan geschrieben, der übrigens hier in München Solocellist der Hofkapelle war und – wie für einen Virtuosen damals üblich – eine große Solokadenz am Ende des Konzerts plante. Ich finde es bemerkenswert, dass sich Dvořák bewusst gegen einen Bravourschluss entschieden hat und das Stück ganz im Gegenteil nochmal sehr ernst und tief wird. Diese Grundidee sollte einem bewusst sein, da das Konzert so einzigartig ist und sein Charakter ohne den melancholischen Schluss ein deutlich anderer wäre. AO: Ihnen fehlt eine Solokadenz also nicht ? JS: Nein, auf keinen Fall, man hat ohnehin so viel Virtuosität in diesem Konzert. Ein Bravourschluss würde die eigentlich ernste Aussage des Stückes verfälschen und passt deshalb überhaupt nicht. AO: Formal gesehen ist ein Solokonzert ohne Kadenz für die Entstehungszeit sehr ungewöhnlich. Findet man bei genauerem Hinsehen noch mehr Kühnheiten in diesem Konzert ? JS: Ja, vor allem im letzten Satz, der ja ein Rondo ist. Üblicherweise kehrt bei diesem Formschema das Rondothema am Ende wieder, es gibt eine Stretta und oft einen virtuosen Schluss. Bei Dvořák beginnt der dritte Satz ebenfalls sehr lebhaft mit Elementen der böhmischen Tanzmusik. Nach der typischen Rondoform kommt allerdings ein Absatz mit völlig neuer Thematik und der Satz wird immer ruhiger. Dass es am Schluss diesen Ausklang gibt, ist das absolut Besondere an diesem Konzert und Dvořák verstieß damit gegen alle Erwartungen. AO: Zwischen dem Cellokonzert und der Biographie Dvořáks lassen sich viele Bezüge herstellen, z.B. über das Liedzitat im 2. Satz Seite 14 JS: Sie sind enorm wichtig. Man hat zwar zur Musik immer einen emotionalen, intuitiven und direkten Zugang, aber es ist für die Interpretation auch sehr wichtig, sich die Hintergründe bewusst zu machen, damit das Konzert eben nicht zu einem rein solistischen Bravourstück wird. AO: In die Entstehung des Konzertes war, wie bereits angesprochen, Dvořáks Freund Hanuš Wihan eingebunden. Aus dieser Zusammenarbeit sind für einige Passagen alternative Spielweisen überliefert. Wie gehen Sie mit diesen Varianten um? JS: Ich habe mich kürzlich mit dem Manuskript beschäftigt, in dem man sieht, dass Dvořák viele Vorschläge und Ideen aufgegriffen und übernommen hat. Was Dvořák ursprünglich wollte, ist deshalb nicht so klar erkennbar. Insgesamt sind es nicht viele Stellen und meistens handelt es sich um Vereinfachungen, z.B. werden die Doppelgriffe weggelassen. Es gibt zwar eine gewisse Tradition, welche Variante man spielt, aber an manchen Stellen habe ich mich auch davon leiten lassen, was mir intuitiv am nächsten ist. AO: Aus der historischen Perspektive dürfte das Konzert bei der Uraufführung aufgrund der Besaitung, der Bogentechnik und des Vibrato-Einsatzes ziemlich anders geklungen haben, als wir es gewohnt sind. Ist die Frage danach, wie es damals geklungen haben könnte, ein für die eigene Interpretation fruchtbarer Ansatz? JS: Stilistisch frage ich mich schon, wie es damals wohl geklungen hat, vor allem wegen der Besaitung und den anderen Blasinstrumenten in dieser Zeit. Obwohl ich die Frage sehr interessant finde, stehen wir heute z.B. durch die Größe der Säle eben vor anderen Bedingungen, mit denen ich so gut es geht umzugehen versuche. AO: Charakteristisch für das Konzert ist die sehr lange Orchestereinleitung des ersten Satzes von 88 Takten. Wie fühlen sich diese ersten Minuten an? JS: Die Einleitung ist fast wie eine Opernouvertüre, da sie bereits alle Themen präsentiert. Das ist zwar auch in etlichen anderen Instrumentalkonzerten der Fall, doch wenn alles schon mal da war, bekommt der erste Auftritt des Solisten umso mehr Gewicht. Und Dvořák inszeniert ihn entsprechend: Die Musik wird nach einem Fortissimo-Einsatz immer leiser bis zu einem Tremolo im pianissimo und bereitet so die Bühne für den Auftritt des Protagonisten. Eine weitere Besonderheit besteht darin, dass die Themen bei Dvořák sofort in ihren charakteristischen Klangfarben erklingen, so wird z.B. das Seitenthema des Satzes vom Horn gespielt. Der Hörer bekommt so eine Vorstellung von den Themen und man kann sich als Solist vor seinem Einsatz davon nochmal inspirieren lassen. AO: Vielen Dank für das Gespräch. Seite 15 Florence Eller Solist Dirigent Jakob Spahn Frans Helmerson, Bernard Greenhouse, Steven Isserlis und Yo Yo Ma. Er ist Preisträger zahlreicher nationaler und internationaler Wettbewerbe und absolvierte Konzertreisen durch Europa, Asien, Mittel – und Südamerika. Beim Internationalen ARD-Wettbewerb 2010 in München wurde er mit einem Sonderpreis der Alice-Rosner-Foundation ausgezeichnet. Jakob Spahn wurde 1983 in Berlin geboren. Fasziniert von einer Aufführung des Karneval der Tiere von Camille Saint-Saëns in der Berliner Philharmonie, fasste er schon als kleiner Junge den Entschluss, Cellist zu werden. Als Siebenjähriger bekam er dann den ersten Unterricht. Sein Studium absolvierte er an der Hochschule für Musik Hanns Eisler in Berlin bei Prof. David Geringas und bei Prof. Claudio Bohorquez. Weitere künstlerische Impulse erhielt er in Meisterkursen von Als Stipendiat des Deutschen Musikwettbewerbs gehörte er bei den Konzerten junger Künstler zur Bundesauswahl. Er wurde von der Studienstiftung des Deutschen Volkes und dem Verein Yehudi Menuhin Live Music Now unterstützt. Jakob Spahn war zudem Stipendiat der Karajan-Akademie der Berliner Philharmoniker. Als Kammermusiker tritt er mit renommierten Künstlern wie Wolfgang Meyer, Leonidas Kavakos, Heinz Holliger, Mitsuko Uchida und Lang Lang auf. Seit der Spielzeit 2011/12 ist er Solocellist an der Bayerischen Staatsoper in München. Seite 16 Joseph Bastian Der französisch-schweizerische Dirigent und Posaunist Joseph Bastian ist seit 2011 musikalischer Leiter des Abaco-Orchesters, dem Sinfonieorchester der Universität München. Seitdem nahm er an verschiedenen Meisterkursen teil, u.a. bei Bernard Haitink, David Zinman, Jorma Panula und Douglas Bostock. Dabei dirigierte er das Tonhalle-Orchester Zürich, die Lucerne Festival Strings, das Noord Nederlands Orkest, das Aargauer Sinfonieorchester und gab sein Operndebüt an der Bulgarischen Staatsoper Burgas mit Mozarts Figaros Hochzeit. 2012 leitete Bastian Aufführungen von Schönbergs Pierrot Lunaire im Rahmen der Kammerkonzerte des Symphonieorchesters des Bayerischen Rundfunks, im November 2013 die Orchesterakademie des BR. Dort assistierte er im Januar 2014 auch Mariss Jansons. 2011 gewann er den ersten Preis beim Ilona Meskó Wettbewerb in Budapest. Joseph Bastian wuchs in einer musik- und kinderreichen Familie auf. Mit sieben Jahren fing er das Posaunenspiel an, kurze Zeit später kam Cello hinzu. Am Konservatorium in Metz erhielt er dazu noch Kompositionsunterricht. Nach dem Baccalauréat ging er nach Deutschland und studierte Posaune an der Hochschule für Musik Saar bei Prof. Henning Wiegräbe. Während dieser Zeit spielte er u.a. mit der Jungen Deutschen Philharmonie und dem Gustav Mahler Jugendorchester und gewann den 1. Preis beim Walter Gieseking-Wettbewerb. Wichtige musikalische Impulse erhielt Bastian als Stipendiat der Orchesterakademie der Münchner Philharmoniker. 2003 wurde er vom Orchester des Nationaltheaters Mannheim engagiert; seit 2004 ist er Bassposaunist im Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks. 2006–2012 hatte er zudem einen Lehrauftrag an der Staatlichen Hochschule für Musik und darstellende Kunst Stuttgart inne. Er spielte u.a. bei den Berliner Philharmonikern, dem Bayerischen Staatsorchester, dem Tonhalle-Orchester sowie dem Blechbläserensemble German Brass. Auf dem Gebiet der historischen Aufführungspraxis ist Joseph Bastian ebenfalls aktiv. So spezialisierte er sich auf zwei fast vergessene Instrumente, den Serpent und die Ophikleide. Daneben spielt er regelmäßig Barockposaune mit diversen Ensembles, hauptsächlich aber mit Les Cornets Noirs (Basel). Seite 17 VIOLINE I Moritz Binder Katharina Bucher Johannes Ebke Stefan Evertz Franziska Heim Anna Leibinger Imke List Daphne Lustig Heidi Morikawa Tobias Plamann Theresa Rinderle Franziska Sattler Elena Schneider Miriam Schulz Linda Steiner Bärbel Walliczek Theresa Zander VIOLINE II Albrecht Bischoffshausen Katharina Bömers Julie Ceelen Lioba Grundl Kathrin Heuer Jonas Krause Viola Pless Barbara Plomer Nicola Schepp Lavinia Scherf Dorothee Slenczka Annette Thurau Aurelia Weber Jennifer Wladarsch Leo Zebhauser VIOLA Florian Altmann Marta-Marie Beisiegel Matthias Fahn Laura Hartmann Sylvia Lommer Kerstin Meier Nino Nanobashvili Seite 18 Regina Püschel Anna Reis Konrad Viebahn Christoph Litke SAXOPHON POSAUNE Laura Merciai Etienne Winkelmuller VIOLONCELLO Josef Weber Moritz Hauf Christof Schadt Bernhard Vesenmayer Jakob Biesterfeldt Philipp Blaumer Felix Ceelen Kai Chou Sebastian Doedens Florence Eller Daniel Feuchtinger Georg Fröschl Benedikt Loos Anna Preinfalk Wieland Sommer Valentí Vall Camell Almuth Voß Margarethe Woeckel Christian Weigl KONTR ABASS Carmen Berger Hubert Krammer Martin Speulda OBOE Mark Gall Hendrike Kayser FAGOTT Peter Fohrwikl Lea Grohmann Elke Müller Tassilo Restle Clément Lafargue HORN Stefanie Schütz Claudia Coutureau FLÖTE Veronika Feneberg Barbara Heinrich Max Schellenberger Michael Schöne TUBA Andreas Knapp PAUKE Dominik Keim SCHLAGWERK Edzard Locher Bernhard Siegel Maxime Pidoux Luisa Schürholt Andreas Vernaleken KLAVIER Veronica Gogl KLARINETTE TROMPETE HARFE Christine Bach Lorenz Birnbacher Sophia Schmidt Michael Lecointe Moritz Beck DIRIGENT Julia Werner Rupert Wildhofer Joseph Bastian Tobias Rossmann Seite 19 Orchester Abaco -Orchester als Kammerkonzertmeister und Kurfürstlicher Rat am Hofe des bayerischen Kurfürsten Max II. Emanuels in München tätig gewesen war. Schon nach zwei Jahren hatte das junge Orchester so viele neue Mitglieder gewonnen, dass fortan auch Werke mit großer sinfonischer Besetzung aufgeführt werden konnten. Seitdem bilden das Kernrepertoire die großen Sinfonien bedeutender Komponisten der Romantik wie Brahms, Bruckner oder Tschaikowsky; darüber hinaus stehen auch Werke aus Barock, Klassik und Moderne auf dem Programm. Das Orchester setzt sich aus bis zu 100 Studenten und jungen Berufstätigen verschiedener Fachrichtungen und Berufsgruppen zusammen, die gemeinsam in ihrer Freizeit mit großem Einsatz und mit hohem Anspruch unter professioneller Leitung sinfonische Werke erarbeiten. Ensemble unter anderem nach Paris, Amsterdam, Ankara und Berlin. Die Proben mit Joseph Bastian, der das Abaco-Orchester seit dem Sommersemester 2011 dirigiert, werden durch Stimmproben unter Anleitung fachkundiger Dozenten ergänzt. In diesem Semester sind wir in dieser Hinsicht besonders Daniel Nodel, Karin Löffler (Violinen), Hermann Menninghaus (Violen), Frank Reinecke (Bässe), François Bastian (Hörner) und Stefan Tischler (Posaunen und Tuba) vom Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, Jakob Spahn (Streicher) vom Bayerischen Staatsorchester, Clemens Weigel (Celli) vom Orchester des Staatstheaters am Gärtnerplatz sowie dem Dirigenten Loïc Bera (Holzbläser) zu Dank verpflichtet. Ebenfalls bedanken möchten wir uns an dieser Stelle beim Klenze-Gymnasium München, der Katholischen Hochschulgemeinde an der TU München, dem EineWeltHaus München, dem Salesianum sowie der LMU München für die gute und flexible Zusammenarbeit bei der Überlassung von Probenräumen sowie bei Familie Binkert für die immer wieder großartige Versorgung im Kloster Baumburg während unseres Probenwochenendes. In jeder Vorlesungszeit wird ein Programm einstudiert, das dann am Ende des Semesters in München und Umgebung aufgeführt wird. Die Organisation und Verwaltung liegt hierbei komplett in den Händen der Orchestermitglieder, die alle wichtigen Entscheidungen wie etwa die Dirigenten- und Programmwahl gemeinsam tragen. Mit Benefizkonzerten engagiert sich das Orchester auch immer wieder für wohltätige Zwecke. Das Abaco-Orchester wurde im Jahre 1988 von Studenten der Münchner Ludwig-Maximilians-Universität zunächst als ein reines Streichorchester gegründet. Zum Namenspatron des Orchesters wurde der italienische Komponist und Cellist Evaristo Felice Dall’Abaco erkoren, der von 1715 bis 1740 Zusätzlich zum regulären Semesterprogramm gibt es regelmäßig Ferienprogramme, die oft mit Gastkonzerten in verschiedenen Städten Europas verbunden werden. Bereits viermal wurde das Orchester zum internationalen Festival MúsicaMallorca nach Palma und im Juli 2009 zum Richard-Strauss-Festival nach Garmisch-Partenkirchen eingeladen. Weitere Konzertreisen führten das Seite 20 Seite 21 Konzert vorschau Konzert vorschau Johannes Br ahms Ak ademische Festouvertüre op. 80 Richard Str auss Tod und Verkl ärung Edward Grieg Kl avierkonzert a -Moll op. 16 Dirigent: Joseph Bastian Ludwig van Bee thoven Sinfonie Nr . 4 B -Dur Abaco-Orchester Dienstag, 15. Juli 2014, Himmelfahrtskirche, München Samstag, 19. Juli 2014, Große Aula der LMU, München Solist: Bernhard Siegel, Klavier Dirigent: Joseph Bastian Abaco-Orchester Sonntag, 27. April 2014, Gilching Montag, 28. April 2014, Erlöserkirche, München-Schwabing Sophie Sibille Besuchen Sie uns im Internet unter www.abaco-orchester.de und unter www.facebook.com/abaco.orchester für aktuelle Informationen. Seite 22 Meisterwerkstatt für Holzblasinstrumente Kellerstrasse 19, am Gasteig . 81667 München Telefon / Fax 089 - 480 27 86 Seite 23 Seite 24 Seite 25 In eigener Sache Spenden Lust bekommen? Das Abaco-Orchester verwaltet sich selbst und ist deshalb auf die Unterstützung möglichst vieler Musikfreunde angewiesen. Ihre Spenden verwandeln sich garantiert im Handumdrehen in Noten, Konzertplakate, Saalmieten oder Solistengagen. Wir suchen ständig neue Musiker aller Instrumentengruppen. Probespiele finden immer am Anfang eines Semesters statt. Interessenten können uns unter [email protected] oder über das Formular auf unserer Homepage erreichen. Bankverbindung: Abaco-Orchester e.V. Kontonummer 36 39 85 23 BLZ 700 202 70 HypoVereinsbank München Impressum Wir stellen Ihnen gerne eine Spendenquittung aus ! Layout und Satz: Marta-Marie Beisiegel, Andreas Knapp Redaktion: Christine Bach, Florence Eller Sponsoring Das Abaco-Orchester ist auf der Suche nach Sponsoren für seine kommenden musikalischen Projekte. Als Gegenleistung für Ihre Unterstützung bieten wir den stilvollen Rahmen für die exklusive Platzierung Ihres Logos oder Namens in unseren Printmedien sowie auf unserer Homepage. Sie können uns immer unter [email protected] erreichen. Wir freuen uns auf Ihre Unterstützung ! Förderer Werden Sie förderndes Mitglied des Abaco-Orchesters ! Wenn Sie uns unterstützen möchten, können Sie mit dem Formular auf unserer Homepage Ihre Mitgliedschaft beantragen und sich informieren. Fördermitglieder erhalten regelmäßig Neuigkeiten über das Orchester und bekommen Freikarten für unsere Konzerte. Anzeigen: Benedikt Loos, Maximillian Schellenberger [email protected] Bildnachweis: Seite 4: Andreas Lesjak Seiten 6, 8, 10, 14: wikimedia commons Seiten 16, 17: privat Seiten 18/19: Abaco-Orchester Seiten 20, 21: Johann Sasarman Abaco-Orchester e.V. ℅ Regina Püschel Klenzestraße 93 80469 München [email protected] Mit freundlicher Unterstützung durch den Seite 26