Programmheft - Abaco Orchester

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Dvořák
Messiaen
Prokofjew
Spahn
Bastian
Abaco -Orchester
Progr amm
Antonín Dvoř ák (1841 – 1904)
Cellokonzert h -moll , op. 104
I.
Allegro
II. Adagio, ma non troppo
III. Finale. Allegro moderato
– Pause –
Olivier Messiaen (1908 – 1992)
Les Offr andes oubliées
Sergei Sergeje witsch Prokofje w (1891 – 1953)
Suite Nr . 2 aus „Romeo und Julia“, op. 64
I.
Die Montagues und Capulets
II. Julia, das kleine Mädchen
III. Pater Laurentius
IV. Tanz
V. Romeos Abschied von Julia
VI. Tanz der jungen Mädchen
VII. Romeo am Grabe Julias
Solist: Jakob Spahn, Violoncello
Dirigent: Joseph Bastian
Abaco-Orchester
Mittwoch, 5. Februar 2014, 20 Uhr, Himmelfahrtskirche, München
Sonntag, 9. Februar 2014, 18 Uhr, Große Aula der LMU, München
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Vorwort
Liebe Konzertbesucher !
Herzlich willkommen zum ersten Konzert
des Abaco-Orchesters im Jahr 2014, mit
dem auch für uns ein neues Jahr mit vielen
musikalischen Veranstaltungen beginnt. Wir
hoffen, dass sich das neue Jahr mit ebenso
schönen und interessanten Ereignissen füllen
wird wie das letzte. Denn im vergangenen
Jahr haben wir neben den beiden Semesterkonzerten an zwei spannenden und ungewöhnlichen Projekten teilgenommen, die
uns auch ins Ausland führten.
So konnten wir uns dem Wagner-Jahr letztlich doch nicht entziehen und haben ihm
auf ganz besondere, berührende Weise Tribut gezollt. Die blinde französische Journalistin Sophie Massieu hat im Rahmen ihrer
bei Arte ausgestrahlten Doku-Reihe Was du
nicht siehst/Dans tes yeux die Lebens- und
Musikwelt Richard Wagners erkundet und
das Abaco-Orchester durfte sie bei einem
Teil ihrer musikalischen Reise begleiten. Wir
wurden bei einer Probe mit Wagners Vorspiel
zu Tristan und Isolde gefilmt, während der
ich mit Sophie Massieu über Wagners Musik
und die Oper sprach. Da sie Musik nur hören
und spüren, nicht aber die Klangerzeugung
durchs Dirigieren und Proben sehen kann,
war es ihr Wunsch, das Dirigieren selbst
auszuprobieren. Wir haben ihn Sophie gern
erfüllt und am Ende hat sogar noch ihr Hund
Pongo sein musikalisches Talent entdeckt
und den Taktstock geschwungen !
Im Oktober hat uns die Zusammenarbeit
mit dem Choeur de la Toussaint in die
Schweiz geführt, genauer nach Fribourg
und La Gruyère. In den beiden Konzerten
dort kamen das Requiem von Gabriel Fauré
und zum ersten Mal das Prélude à l´au-delà
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des Schweizer Komponisten Jean-François
Michel zur Aufführung, das als Präludium zu
Faurés Requiem geschrieben wurde. Wir hoffen sehr, diese Kooperation mit den Schweizern auch bald hier in München vorstellen
zu dürfen.
Die Serie mit besonderen, hochkarätigen Solisten führen wir dieses Jahr fort.
Heute Abend ist es uns eine große Ehre und
immense Freude, Jakob Spahn, den Solocellisten des Bayerischen Staatsorchesters, bei
dem wohl berühmtesten aller Cellokonzerte
begleiten zu dürfen. Außerdem wird mit dem
Pianisten Bernhard Siegel im April erneut ein
junges Talent die Bühne betreten und sich
als Solist mit Griegs Klavierkonzert vorstellen. Und im Sommer haben wir für Sie, liebes Publikum, natürlich in dieser Hinsicht
auch wieder Spannendes vor !
Nach Dvořáks Liebe zur und Sehnsucht
nach der Heimat begegnen wir im zweiten
Teil des heutigen Konzertabends den beiden
großen Gestalten der Liebe: Zum einen der
Agape in Messiaens erstem Orchesterwerk
Les offrandes oubliées, das uns über Leid
und Sünde zur göttlichen Liebe zurückführt.
Zum anderen dem Eros durch das legendäre
Paar aus Shakespeares Feder und in einer
der eindrucksvollsten Vertonungen ihrer
Geschichte. Ihre Liebe führt zum Tod, der
aber auch Versöhnung und Frieden in einen
lang anhaltenden Konflikt bringt.
Einen schönen Konzertabend und viel
Vergnügen !
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Joseph Bastian
Cellokonzert h - moll
Antonín Dvoř ák
Die Arbeit an der Komposition war kurz
und intensiv: Sie dauerte nur knapp drei
Monate. Das Werk entstand unmittelbar nach dem Amerikanischen Streichquartett und der neunten Sinfonie Aus
der neuen Welt während seines Amerika-Aufenthaltes im Winter 1894/95. In
seinem dritten Jahr als Direktor des National Conservatory of Music in New York
packte Dvořák zunehmend das Heimweh. Vor allem die Trennung von den
daheim gebliebenen Kindern schmerzte
ihn sehr. Die Sehnsucht nach der Heimat
hatte offenbar einen großen Einfluss auf
die Klangsprache des Cellokonzerts. Die
böhmischen Klänge sind über weite Strecken des Stückes unverkennbar.
Der Entschluss, ein großes Solokonzert für
Violoncello zu schreiben, dürfte nur langsam in Antonín Dvořák herangereift sein.
Zu groß waren die anfänglichen Vorbehalte
und Bedenken gegenüber diesem Instrument,
dessen Platz er eher im Orchester und in der
Kammermusik sah. Als Soloinstrument hielt
er es nicht für besonders geeignet – „oben
näselt es, unten brummt es“, bemerkte er einmal. Seine Zweifel wurden wohl nicht zuletzt
aufgrund einer Aufführung des zweiten Cellokonzerts seines Konservatorium-Kollegen
Victor Herbert zerstreut. Dvořák sah die
Komposition eines Konzertes für dieses Instrument zunehmend als eine reizvolle künstlerische Aufgabe.
Das Werk stellt höchste technische
Anforderungen an das Solocello, die
im Gegensatz zu anderen Konzerten
jedoch nie zur bloßen Virtuosität ausufern. Dvořák wandte sich in seinem
Werk von der klassischen Konzertform
ab, in der das Soloinstrument brilliert
und das Orchester lediglich begleitet.
Stattdessen erweiterte Dvořák wie sein großes Vorbild Johannes Brahms die Bedeutung der Begleitung und intensivierte sie.
Der Solist verliert jedoch nicht seine exponierte Position. Es ist das Solocello, das dramaturgisch agiert, neue Gedanken einführt,
den Dialog mit dem Orchester eröffnet. Auch
wurden die lyrischen Partien, wie etwa das
Seitenthema des ersten Satzes, für das Soloinstrument geschrieben, und es sind Cello und
Orchester zusammen, die im Schlusssatz die
zyklische Verknüpfung zum ersten und zweiten Satz herstellen. Die deutlich sinfonische
Auffassung des Konzertes führte dazu, dass
es gelegentlich als Dvořáks Zehnte Sinfonie
bezeichnet wurde.
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In der Strukturierung des Konzerts weicht
Dvořák jedoch kaum von tradierten Formen ab. Das eröffnende Allegro, ein Sonatensatz, beginnt mit einer ausgedehnten, in
melancholischem Ton gehaltenen Orchesterexposition. Die Klarinetten spielen dunkel und verhalten den Hauptgedanken. Das
zweite Thema, eine innige und sehnsuchtsvolle Melodie, wird leise und molto expressivo vom Horn vorgetragen und sogleich
von der Klarinette übernommen. Nach einer
rhythmisch kraftvollen Passage nimmt sich
das Solocello der beiden Themen an. Der
Beginn im drängenden risoluto setzt sich
deutlich vom feinen Pianissimo-Klang der
vorbereitenden Takte ab.
Der langsame Mittelsatz Adagio ma non
troppo ist ein lyrisches, tief berührendes
Stimmungsbild von außergewöhnlicher
Schönheit. Er wird von einer Klarinettenkantilene, die anschließend vom Solocello übernommen wird, eröffnet. An den ruhig-meditativen Anfangsteil schließt sich ein erregt-pathetischer Mittelteil an. Das Liedthema Lasst
mich allein im Solocello ist ein Zitat der
Gesangsmelodie des ersten der Vier Lieder Dvořáks. Es war das Lieblingslied seiner
Schwägerin Josefina Kounicová und ist Ausdruck von Dvořáks Erschütterung als er von
der tödlichen Krankheit seiner Schwägerin
und heimlichen großen Liebe erfährt. Am
Ende erlischt das Adagio in Dur-Klängen. Es
klingt friedlich und sanft aus.
Das Finale Allegro molto ist ein brillantes
Rondo mit einem energischen und marschartigen Thema im Hauptteil. Ihm gegenüber steht ein sanft wiegendes Dolce-Thema.
Besonders eindringlich ist die ausgedehnte
Coda, Dvořáks große Klage über den Tod
Josefinas. Wie sehr ihn ihr Tod traf, komponierte er hier erstaunlich offen aus. Das vorangegangene turbulente Geschehen kommt
vollkommen zur Ruhe. Das Solocello klingt
in einem langen Diminuendo mit Reminiszenzen aus dem ersten und zweiten Satz bis
ins Pianissimo aus; die letzten Takte gehören
den sich majestätisch emporhebenden Klängen des Orchesters. So endet das Stück nicht
in Trauer, sondern in Zuversicht.
Die Uraufführung des Werks fand 1896 in
London statt. Zunächst war der tschechische Cellist Hanuš Wihan als Widmungsträger auch für die Uraufführung des Werks
vorgesehen. Jedoch kam es zu einem Zerwürfnis der beiden Freunde, da Wihan zahlreiche Änderungen an der Komposition vorschlug, die Dvořák zu weit gingen. Der Solopart wurde letztendlich dem englischen Cellisten Leo Stern übertragen.
Dvořáks Cellokonzert in h-Moll wurde
zu einem seiner beliebtesten Stücke. Aufgrund seiner besonderen Ausdruckskraft
und berührenden Eindringlichkeit hat es
sich einen Ausnahmeplatz im Repertoire
erobert. Dvořáks früher Förderer und Freund
Brahms, von dem es nur ein Doppelkonzert für Geige und Cello gibt, soll nach dem
Lesen der Partitur gesagt haben: „Warum
habe ich nicht gewusst, dass man ein Cellokonzert wie dieses schreiben kann ? Hätte
ich es gewusst, hätte ich schon vor langer
Zeit eines geschrieben !“.
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Christine Bach
Les Offr andes oubliées
Olivier Messiaen
Les bras étendus, triste jusqu‘à la mort,
sur l‘arbre de la Croix vous répandez votre sang.
Vous nous aimez, doux Jesus, nous l‘avions oublié.
Poussés par la folie et le dard du serpent,
dans une course haletante, effrénée, sans relâche,
nous descendions dans le péché comme dans un tombeau.
Voici la table pure, la source de la charité,
le banquet du pauvre, voici la Pitié adorable offrant
le pain de la Vie et de l‘Amour.
Vous nous aimez, doux Jesus, nous l‘avions oublié.
Olivier Messiaen
Die Arme ausgebreitet, zu Tode betrübt,
vergießest du auf dem Kreuzesstamm dein Blut.
Du liebst uns, süßer Jesus, wir haben es vergessen.
Vom Wahnsinn und von der Schlange Zunge getrieben,
sind wir in einem hemmungslosen, unaufhaltsamen Lauf
in die Sünde hinabgestiegen wie in ein Grab.
Hier ist der reine Tisch, der Quell der Mildtätigkeit,
das Festmahl der Armen, hier das anbetungswürdige Mitleid,
das uns das Brot des Lebens und der Liebe darbietet.
Du liebst uns, süßer Jesus, wir haben es vergessen.
Olivier Messiaen gehört zu den unaufgeregten und dennoch interessantesten Komponisten des 20. Jahrhunderts. Er erweiterte
die Musik seiner Zeit nicht, wie zahlreiche
seiner Zeitgenossen, indem er mit dem Alten
als etwas Überkommenem radikal brach,
sondern indem er bekannte Kompositionsstrukturen stets neu interpretierte und ihnen
frische Ideen hinzufügte. Rhythmus faszinierte ihn in besonderem Maße, genauer
die Tatsache, dass es mehrere widerstreitende Rhythmus-Traditionen gab. Darum
zählen antike Versmaße und mittelalterliche Notation ebenso zu seinen entscheidenden Inspirationsquellen wie die Rhythmen indonesischer Gamelanorchester, die
er für die europäische Musik neu entdeckte.
In den Offrandes von 1930, Messiaens mit
22 Jahren verfasstem ersten Orchesterwerk,
kann man vor allem im Mittelteil ein komplexes Geflecht von Rhythmen ausmachen:
Ungleiche Taktlängen erzeugen ein Gefühl,
als würde die Musik schweben, atmosphärische Dichte und freie Tonalität zeugen
von Messiaens beeindruckender Kunstfertigkeit im Umgang mit dem Orchester. Daneben spielte für Messiaen seine Fähigkeit zur
Synästhesie eine bedeutende Rolle: Als Synästhet nahm er Klänge als Farben wahr. In
einem schriftlichen Kommentar, den er den
Offrandes voranstellte, weist er den Sätzen
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Farbschattierungen zu, die jeweils zu Inhalt
und Klangfarbe der Teile passen.
Die Offrandes sind ein Werk, das Messiaens
tiefer Religiosität entspringt. Es ist – ähnlich
einem Altarbild mit drei Flügeln – als Triptychon angelegt. Zwei zurückhaltende Außenflügel umrahmen eine dezidierte Darstellung
im Zentrum. Die drei Sektionen repräsentieren das christliche Kreuz (La Croix), den
Abstieg in das Reich der Sünde (Le Péché)
und die Erlösung durch den Empfang der
Eucharistie (L’Eucharistie). Messiaen, der als
Sohn eines Anglisten und einer Dichterin von
früh auf mit Literatur in Berührung gekommen war, stellte den Offrandes ein Prosagedicht voran.
Der erste Teil beginnt als Wehklage der
Streicher, deren jammernde Aufschreie
die melodische Linie in verschieden lange
Partien aufteilen. Diese werden immer
wieder durch Seufzerfiguren aufgelockert,
denen Messiaen die Farben „dunkelgrau“
und „violett“ zuweist.
Die Sünde ist das beherrschende Thema des
stürmischen Mittelteils, in dem das ungebremste Rasen der menschlichen Verfehlungen behandelt wird. Von Habgier, Eitelkeit und Unbeherrschtheit verblendet, taumelt der Mensch auf einen Abgrund zu: Das
unaufhaltsame Nahen seines Verderbens hat
Messiaen in mechanisch ratternde Begleitfiguren gefasst. Das unerbittliche Voranschreiten wird zerrissen durch die verzweifelten
Gefühlsausbrüche des zu spät erkennenden
Individuums, die sich in schrillen Läufen der
Streicher und Holzbläser und in schmetternder Blechmusik äußern.
Im Schlussteil folgen Erkenntnis und Läuterung des Sünders. Streicher lassen getragen
ihre Klangfiguren über einem Klangteppich
im Pianissimo ertönen, für den Messiaen die
Farben „rot, gold und blau wie ein Kirchenfenster“ findet. Sein Kommentar schließt folgendermaßen: „Die Sünde ist, Gott zu vergessen. Das Kreuz und die Eucharistie sind
Opfer für Gott, der seinen Leib gab und sein
Blut vergoss“.
In späteren Kompositionen wird Messiaen
den ganzen Kosmos in seine Spiritualität
einbeziehen: Sein pantheistischer Ansatz
wird dazu führen, dass er das Göttliche in
der Natur erkennen und seinen Vorrat an
neuen Klängen beispielsweise um Motive des
Vogelgesangs erweitern wird. Doch bereits
in den Offrandes sind die wichtigsten Elemente seiner Kompositionsweise angelegt,
die uns als synästhetisch ungeübte Zuhörer
seine Musik dennoch erstaunlich klar mit
allen Sinnen erfahren lässt.
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Cordula Bachmann
Suite Nr . 2 aus „Romeo und Julia“
Sergei Sergeje witsch Prokofje w
Wer kennt sie nicht, die berühmteste Liebesgeschichte der Welt, die Geschichte vom
tragischen Tod Romeo und Julias ? Seit William Shakespeare dieses Theaterstück im
Jahre 1597 veröffentlichte, inspiriert es Autoren und Komponisten auf der ganzen Welt.
Heute existieren diverse Opern, Musical–
und Filmadaptionen. Das bekannteste Ballett schrieb der russische Komponist Sergei
Prokofjew.
Geboren im Jahr 1891, wurde Prokofjew
bereits als Kind musikalisch gefördert. Mit
fünf Jahren begann er zu komponieren, ab
dem vierzehnten Lebensjahr studierte er am
Sankt Petersburger Konservatorium Komposition, Klavier und Dirigieren. In dieser Zeit
wurden seine ersten Werke veröffentlicht und
Prokofjew machte sich auf Konzerttourneen
durch Russland einen Namen als brillanter
Pianist. Bis zu seinem Tod im Jahr 1953 komponierte er Werke sowohl für die Bühne als
auch für den Konzertsaal.
Das Ballett Romeo und Julia besitzt eine
verwickelte Entstehungsgeschichte, die eng
mit den historischen Ereignissen in der Sowjetunion der 1930er-Jahre verknüpft ist. So
schloss Prokofjew mit dem Leningrader Theater 1934 einen Vertrag über ein großes Ballett, Romeo und Julia, der jedoch hinfällig
wurde als der Leningrader Parteifunktionär
Sergei Kirow ermordet wurde und das Land
in blutigem Terror versank. Ein Jahr später,
1935, war das Moskauer Bolschoi-Theater
bereit, das Projekt zu übernehmen. Diesmal scheiterte die Realisierung jedoch an
der Kritik des Hauses an Prokofjews Komposition, da diese erste Fassung entgegen
dem originalen tragischen Ende mit einem
glücklichen Ausgang, der die Protagonisten weiterleben lässt, schließt. Prokofjew
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legte diesen gewichtigen Eingriff später folgendermaßen dar: „Die Gründe waren rein
choreografisch: Lebende Menschen können tanzen, sterbende nicht“. Neben dieser
unorthodoxen Herangehensweise an Shakespeares Meisterwerk wurde die unkonventionelle kompositorische Gestaltung mit ihrer
musikalischen Syntax scharf kritisiert und als
„untanzbar“ deklariert.
1936 entschloss sich Prokofjew zu einer
Umarbeitung des Balletts und komponierte
ein neues tragisches Ende. Dennoch dauerte es noch zwei weitere Jahre bis das Ballett im tschechischen Brünn im Dezember
1938 schließlich uraufgeführt und 1940 sehr
erfolgreich in Leningrad aufgeführt wurde.
Zum Zeitpunkt der ersten Aufführung waren
dem Publikum jedoch bereits Teile des Werkes bekannt, da Prokofjew aufgrund der
erfolglosen Bemühungen um eine szenische
Aufführung die zwei Orchestersuiten op. 64
erstellte, um wenigstens Teile des Balletts der
Öffentlichkeit zugänglich zu machen. Beide
Suiten wurden in Leningrad uraufgeführt –
die erste 1936 und die zweite, die heute
Abend auf dem Programm steht, 1937 –
und fanden beim Publikum großen Anklang.
Stilistisch wird Prokofjew zu den Klassikern
der Moderne gezählt. Er selbst beschrieb
seinen kompositorischen Stil als Zusammenspiel von vier Grundlinien: Die „klassische Linie“ lässt sich mit dem Festhalten an
traditionellen Formen charakterisieren; so
bezog Prokofjew beispielsweise alte Tänze in
seine Kompositionen mit ein. Die „moderne
Linie“ zeigt seine Vorliebe für gewagte Harmonik und Dissonanzen, die bisweilen bis
an die Grenzen der Tonalität führt. Desweiteren unterschied er die „motorische Linie“
mit ostinaten und kraftvollen Rhythmen von
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der „lyrischen Linie“, in der sich ausdrucksstarke Melodien und tiefe Emotionen finden.
Zusammen mit dem zur gleichen Zeit entstandenen Violinkonzert markiert das Ballett
Romeo und Julia einen Wendepunkt in Prokofjews künstlerischem Schaffen und eröffnet
seine sogenannte „sowjetische Periode“. Prokofjew findet in dieser Phase von den vorherigen Ausbrüchen aus der Tonalität zu neuer
Einfachheit und klareren Melodiekonturen
zurück und entwickelt eine Tonsprache von
großer Intensität und Tiefe. So verwendet er
im Ballett nicht nur die klassische Orchesterbesetzung, sondern integriert das Tenorsaxophon, Kornett und Mandolinen (nur in der
Ballett-Fassung), um durch diesen charakteristischen Klang den Schauplatz der Handlung, Italien, hörbar zu machen.
Thematisch unterscheiden sich die beiden
Suiten stark voneinander. Während die Suite
Nr. 1 die genreartigen Tänze des Balletts enthält, porträtiert die Suite Nr. 2 die Protagonisten musikalisch und zeichnet wichtige Handlungsstränge nach. So beginnt die Suite Nr. 2
mit der Vorstellung der beiden verfeindeten
Häuser Montague und Capulet; deutlich ist
in diesem Satz die „klassische Linie“ durch
die gewichtigen punktierten Rhythmen des
sinfonisch klingenden Themas herauszuhören. Im zweiten Satz trifft Julia Romeo zum
ersten Mal auf einem Ball und ihre Unbekümmertheit und Ausgelassenheit übersetzt
Prokofjew durch schnelle, wirbelnde Läufe
in Musik. Neben dieser „motorischen Linie“
findet sich auch die „lyrische“, indem sanfte
Kantilenen in Flöte und Solocello Julias
langsam erwachende Gefühle für Romeo
ausdrücken. Die heimliche Trauung durch
Bruder Lorenzo ist der Inhalt des dritten
Satzes und der sich anschließende Tanz (4.
Satz) lässt mit seinen drängenden und wild
bewegten Rhythmen das pulsierende Leben
auf den Straßen Veronas lebendig werden.
Voll zum Tragen kommt die „lyrische Linie“
im fünften Satz, Romeos Abschied von Julia,
in dem in sanften Klängen, weitausgreifenden
Melodielinien und rauschenden Orchesterklängen das ganze Gefühlsspektrum der beiden Liebenden ausgeschöpft wird. Im Tanz
der jungen Mädchen (6. Satz) bereiten im
Hause Capulet die Brautjungfern Julias Hochzeit mit Paris vor. Doch dazu wird es nicht
kommen, da sich Julia von Bruder Lorenzo
ein Mittel beschafft, welches sie wie tot wirken lässt. Bevor das erklärende Schreiben
Romeo erreicht, erhält dieser die Nachricht
von Julias Tod und eilt zur Familiengruft der
Capulets. Der letzte Satz, Romeo an Julias
Grab, wird von der verzweifelten, herzzerreißenden Klage Romeos über den Tod der
Geliebten eröffnet. Nach der Erinnerung an
das vergangene, gemeinsam erlebte Glück
erscheinen dann noch einmal die Hauptmotive der Komposition: Die Blechbläser
intonieren einen düsteren Trauermarsch und
lassen die unüberwindbare, zerstörerische
Feindschaft der beiden Familien anklingen.
Darauf thematisieren die sehnsuchtsvollen
Klänge der Streicher ein letztes Mal das Liebesglück der beiden Sterbenden und zu den
zarten, leise verebbenden Orchesterklängen
hauchen Romeo und Julia ihre Leben aus.
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Kathrin Heuer
Im Gespr äch mit Jakob Spahn
Abaco-Orchester: Das Cellokonzert von
Dvořák dürfte eines der bekanntesten und
für die Cellisten mit das wichtigste sein, da es
ein Probespiel-Stück ist. Wann sind Sie denn
mit dem Konzert zum ersten Mal in Berührung gekommen?
Jakob Spahn: Das war mit siebzehn, als ich
Dvořáks Konzert gelernt und zum ersten Mal
selbst gespielt habe. Allerdings habe ich es
schon in meiner Kindheit immer auf Platte
oder CD gehört und als Jugendlicher war es
ein großes Ziel und ein großer Anreiz, das
Konzert selbst einmal spielen zu können.
Dadurch konnte ich es schon auswendig,
bevor ich es lernen durfte.
AO: Da das Konzert für die Cellisten eine Art
Prüfstein ist, gibt es von ihm sehr viele Aufnahmen. Welche Interpretationen haben Sie
beeinflusst und wie haben Sie zu Ihrer Sichtweise gefunden?
JS: Aufgewachsen bin ich mit der Aufnahme
von Rostropowitsch und Karajan, die eine der
berühmtesten ist, dann habe ich das Stück
auch oft im Konzert gehört. Mittlerweile höre
ich mir eigentlich keine Aufnahmen mehr an,
einfach um meinen eigenen Zugang und Weg
zu finden. Aber man ist natürlich von seiner
Jugend inspiriert und geprägt. Von Rostropowitschs Interpretation sind mir allerdings
weniger die Details, als vielmehr seine Lust
am Cellospielen und enorme Ausdruckskraft
im Gedächtnis geblieben.
AO: Das Konzert verlangt dem Solisten
sowohl spieltechnisch als auch interpretatorisch einiges ab. Welche Fähigkeiten muss
man als Cellist mitbringen?
JS: Zunächst muss man dieses Konzert technisch und auch tonlich bewältigen, da das
Orchester ja riesig besetzt ist. Dvořáks Cellokonzert ist jedoch kein Solokonzert mit
Begleitung im eigentlichen Sinn, sondern
eher eine Art sinfonia concertante mit Solocello, so dass man sich als Solist einerseits
klanglich vom Orchester abheben, aber
auch so einfügen muss, dass das musikalische Gesamtkonzept nachvollziehbar wird.
AO: Wie lässt sich das Verhältnis von Solist
und Orchester im Einzelnen beschreiben?
JS: Die große Herausforderung dieses Konzertes besteht darin, dass der Solopart wirklich in den großen Orchesterapparat eingebettet ist. Da die thematische Entwicklung in
allen Stimmen passiert, ist es für den Solisten sehr wichtig zu wissen, wann man sich
leiten lassen kann, z.B. von der Oboe oder
Flöte und an welchen Stellen man im Gestus und in der Richtung das Heft in die Hand
nehmen muss. Außerdem ist der Solist bei
vielen virtuosen Passagen nur Nebenstimme,
während die Hauptstimme im Orchester
liegt. Virtuosität ist in diesem Konzert nie
Selbstzweck.
AO: Dvořák hat mit dem Solisten der Uraufführung Leo Stern sehr intensiv geprobt, bis
das Ergebnis seinen Vorstellungen entsprach.
Gibt es hinsichtlich der Idee des Werkes
Klärungsbedarf ?
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oder den wehmütigen und sehnsuchtsvollen
Grundton. Welche Bedeutung haben diese
biographischen Aspekte für Sie als Interpret ?
Dvořák zwischen
Widmungsträger
Hanuš Wihan
(links) und
Ferdinand Lachner
(rechts), mit denen
er lange Zeit
Klaviertrio spielte.
JS: Ursprünglich wurde das Stück ja für
Hanuš Wihan geschrieben, der übrigens hier
in München Solocellist der Hofkapelle war
und – wie für einen Virtuosen damals üblich
– eine große Solokadenz am Ende des Konzerts plante. Ich finde es bemerkenswert,
dass sich Dvořák bewusst gegen einen Bravourschluss entschieden hat und das Stück
ganz im Gegenteil nochmal sehr ernst und
tief wird. Diese Grundidee sollte einem
bewusst sein, da das Konzert so einzigartig
ist und sein Charakter ohne den melancholischen Schluss ein deutlich anderer wäre.
AO: Ihnen fehlt eine Solokadenz also nicht ?
JS: Nein, auf keinen Fall, man hat ohnehin so
viel Virtuosität in diesem Konzert. Ein Bravourschluss würde die eigentlich ernste Aussage des Stückes verfälschen und passt deshalb überhaupt nicht.
AO: Formal gesehen ist ein Solokonzert
ohne Kadenz für die Entstehungszeit sehr
ungewöhnlich. Findet man bei genauerem
Hinsehen noch mehr Kühnheiten in diesem Konzert ?
JS: Ja, vor allem im letzten Satz, der ja ein
Rondo ist. Üblicherweise kehrt bei diesem
Formschema das Rondothema am Ende wieder, es gibt eine Stretta und oft einen virtuosen Schluss. Bei Dvořák beginnt der dritte
Satz ebenfalls sehr lebhaft mit Elementen der
böhmischen Tanzmusik. Nach der typischen
Rondoform kommt allerdings ein Absatz mit
völlig neuer Thematik und der Satz wird
immer ruhiger. Dass es am Schluss diesen
Ausklang gibt, ist das absolut Besondere an
diesem Konzert und Dvořák verstieß damit
gegen alle Erwartungen.
AO: Zwischen dem Cellokonzert und der
Biographie Dvořáks lassen sich viele Bezüge
herstellen, z.B. über das Liedzitat im 2. Satz
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JS: Sie sind enorm wichtig. Man hat zwar zur
Musik immer einen emotionalen, intuitiven
und direkten Zugang, aber es ist für die Interpretation auch sehr wichtig, sich die Hintergründe bewusst zu machen, damit das Konzert eben nicht zu einem rein solistischen
Bravourstück wird.
AO: In die Entstehung des Konzertes war,
wie bereits angesprochen, Dvořáks Freund
Hanuš Wihan eingebunden. Aus dieser
Zusammenarbeit sind für einige Passagen
alternative Spielweisen überliefert. Wie gehen
Sie mit diesen Varianten um?
JS: Ich habe mich kürzlich mit dem Manuskript beschäftigt, in dem man sieht, dass
Dvořák viele Vorschläge und Ideen aufgegriffen und übernommen hat. Was Dvořák
ursprünglich wollte, ist deshalb nicht so klar
erkennbar. Insgesamt sind es nicht viele Stellen und meistens handelt es sich um Vereinfachungen, z.B. werden die Doppelgriffe
weggelassen. Es gibt zwar eine gewisse Tradition, welche Variante man spielt, aber an
manchen Stellen habe ich mich auch davon
leiten lassen, was mir intuitiv am nächsten ist.
AO: Aus der historischen Perspektive dürfte
das Konzert bei der Uraufführung aufgrund
der Besaitung, der Bogentechnik und des
Vibrato-Einsatzes ziemlich anders geklungen haben, als wir es gewohnt sind. Ist die
Frage danach, wie es damals geklungen
haben könnte, ein für die eigene Interpretation fruchtbarer Ansatz?
JS: Stilistisch frage ich mich schon, wie es
damals wohl geklungen hat, vor allem wegen
der Besaitung und den anderen Blasinstrumenten in dieser Zeit. Obwohl ich die Frage
sehr interessant finde, stehen wir heute z.B.
durch die Größe der Säle eben vor anderen
Bedingungen, mit denen ich so gut es geht
umzugehen versuche.
AO: Charakteristisch für das Konzert ist die
sehr lange Orchestereinleitung des ersten
Satzes von 88 Takten. Wie fühlen sich diese
ersten Minuten an?
JS: Die Einleitung ist fast wie eine Opernouvertüre, da sie bereits alle Themen präsentiert. Das ist zwar auch in etlichen anderen
Instrumentalkonzerten der Fall, doch wenn
alles schon mal da war, bekommt der erste
Auftritt des Solisten umso mehr Gewicht.
Und Dvořák inszeniert ihn entsprechend:
Die Musik wird nach einem Fortissimo-Einsatz immer leiser bis zu einem Tremolo im
pianissimo und bereitet so die Bühne für
den Auftritt des Protagonisten. Eine weitere
Besonderheit besteht darin, dass die Themen bei Dvořák sofort in ihren charakteristischen Klangfarben erklingen, so wird
z.B. das Seitenthema des Satzes vom Horn
gespielt. Der Hörer bekommt so eine Vorstellung von den Themen und man kann sich
als Solist vor seinem Einsatz davon nochmal
inspirieren lassen.
AO: Vielen Dank für das Gespräch.
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Florence Eller
Solist
Dirigent
Jakob Spahn
Frans Helmerson, Bernard Greenhouse, Steven Isserlis und Yo Yo Ma.
Er ist Preisträger zahlreicher nationaler und
internationaler Wettbewerbe und absolvierte
Konzertreisen durch Europa, Asien, Mittel –
und Südamerika.
Beim Internationalen ARD-Wettbewerb 2010
in München wurde er mit einem Sonderpreis
der Alice-Rosner-Foundation ausgezeichnet.
Jakob Spahn wurde 1983 in Berlin geboren.
Fasziniert von einer Aufführung des Karneval der Tiere von Camille Saint-Saëns in der
Berliner Philharmonie, fasste er schon als
kleiner Junge den Entschluss, Cellist zu werden. Als Siebenjähriger bekam er dann den
ersten Unterricht.
Sein Studium absolvierte er an der Hochschule für Musik Hanns Eisler in Berlin bei
Prof. David Geringas und bei Prof. Claudio Bohorquez. Weitere künstlerische
Impulse erhielt er in Meisterkursen von
Als Stipendiat des Deutschen Musikwettbewerbs gehörte er bei den Konzerten junger Künstler zur Bundesauswahl. Er wurde
von der Studienstiftung des Deutschen Volkes und dem Verein Yehudi Menuhin Live
Music Now unterstützt.
Jakob Spahn war zudem Stipendiat der Karajan-Akademie der Berliner Philharmoniker.
Als Kammermusiker tritt er mit renommierten Künstlern wie Wolfgang Meyer, Leonidas Kavakos, Heinz Holliger, Mitsuko Uchida
und Lang Lang auf.
Seit der Spielzeit 2011/12 ist er Solocellist
an der Bayerischen Staatsoper in München.
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Joseph Bastian
Der französisch-schweizerische Dirigent und
Posaunist Joseph Bastian ist seit 2011 musikalischer Leiter des Abaco-Orchesters, dem
Sinfonieorchester der Universität München.
Seitdem nahm er an verschiedenen Meisterkursen teil, u.a. bei Bernard Haitink, David
Zinman, Jorma Panula und Douglas Bostock.
Dabei dirigierte er das Tonhalle-Orchester Zürich, die Lucerne Festival Strings, das
Noord Nederlands Orkest, das Aargauer
Sinfonieorchester und gab sein Operndebüt an der Bulgarischen Staatsoper Burgas
mit Mozarts Figaros Hochzeit.
2012 leitete Bastian Aufführungen von
Schönbergs Pierrot Lunaire im Rahmen der
Kammerkonzerte des Symphonieorchesters
des Bayerischen Rundfunks, im November
2013 die Orchesterakademie des BR. Dort
assistierte er im Januar 2014 auch Mariss
Jansons.
2011 gewann er den ersten Preis beim Ilona
Meskó Wettbewerb in Budapest.
Joseph Bastian wuchs in einer musik- und
kinderreichen Familie auf. Mit sieben Jahren fing er das Posaunenspiel an, kurze Zeit
später kam Cello hinzu. Am Konservatorium
in Metz erhielt er dazu noch Kompositionsunterricht. Nach dem Baccalauréat ging er
nach Deutschland und studierte Posaune an
der Hochschule für Musik Saar bei Prof. Henning Wiegräbe. Während dieser Zeit spielte
er u.a. mit der Jungen Deutschen Philharmonie und dem Gustav Mahler Jugendorchester und gewann den 1. Preis beim Walter Gieseking-Wettbewerb.
Wichtige musikalische Impulse erhielt Bastian als Stipendiat der Orchesterakademie der
Münchner Philharmoniker. 2003 wurde er
vom Orchester des Nationaltheaters Mannheim engagiert; seit 2004 ist er Bassposaunist im Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks. 2006–2012 hatte er zudem
einen Lehrauftrag an der Staatlichen Hochschule für Musik und darstellende Kunst
Stuttgart inne.
Er spielte u.a. bei den Berliner Philharmonikern, dem Bayerischen Staatsorchester, dem
Tonhalle-Orchester sowie dem Blechbläserensemble German Brass.
Auf dem Gebiet der historischen Aufführungspraxis ist Joseph Bastian ebenfalls aktiv.
So spezialisierte er sich auf zwei fast vergessene Instrumente, den Serpent und die Ophikleide. Daneben spielt er regelmäßig Barockposaune mit diversen Ensembles, hauptsächlich aber mit Les Cornets Noirs (Basel).
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VIOLINE I
Moritz Binder
Katharina Bucher
Johannes Ebke
Stefan Evertz
Franziska Heim
Anna Leibinger
Imke List
Daphne Lustig
Heidi Morikawa
Tobias Plamann
Theresa Rinderle
Franziska Sattler
Elena Schneider
Miriam Schulz
Linda Steiner
Bärbel Walliczek
Theresa Zander
VIOLINE II
Albrecht Bischoffshausen
Katharina Bömers
Julie Ceelen
Lioba Grundl
Kathrin Heuer
Jonas Krause
Viola Pless
Barbara Plomer
Nicola Schepp
Lavinia Scherf
Dorothee Slenczka
Annette Thurau
Aurelia Weber
Jennifer Wladarsch
Leo Zebhauser
VIOLA
Florian Altmann
Marta-Marie Beisiegel
Matthias Fahn
Laura Hartmann
Sylvia Lommer
Kerstin Meier
Nino Nanobashvili
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Regina Püschel
Anna Reis
Konrad Viebahn
Christoph Litke
SAXOPHON
POSAUNE
Laura Merciai
Etienne Winkelmuller
VIOLONCELLO
Josef Weber
Moritz Hauf
Christof Schadt
Bernhard Vesenmayer
Jakob Biesterfeldt
Philipp Blaumer
Felix Ceelen
Kai Chou
Sebastian Doedens
Florence Eller
Daniel Feuchtinger
Georg Fröschl
Benedikt Loos
Anna Preinfalk
Wieland Sommer
Valentí Vall Camell
Almuth Voß
Margarethe Woeckel
Christian Weigl
KONTR ABASS
Carmen Berger
Hubert Krammer
Martin Speulda
OBOE
Mark Gall
Hendrike Kayser
FAGOTT
Peter Fohrwikl
Lea Grohmann
Elke Müller
Tassilo Restle
Clément Lafargue
HORN
Stefanie Schütz
Claudia Coutureau
FLÖTE
Veronika Feneberg
Barbara Heinrich
Max Schellenberger
Michael Schöne
TUBA
Andreas Knapp
PAUKE
Dominik Keim
SCHLAGWERK
Edzard Locher
Bernhard Siegel
Maxime Pidoux
Luisa Schürholt
Andreas Vernaleken
KLAVIER
Veronica Gogl
KLARINETTE
TROMPETE
HARFE
Christine Bach
Lorenz Birnbacher
Sophia Schmidt
Michael Lecointe
Moritz Beck
DIRIGENT
Julia Werner
Rupert Wildhofer
Joseph Bastian
Tobias Rossmann
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Orchester
Abaco -Orchester
als Kammerkonzertmeister und Kurfürstlicher Rat am Hofe des bayerischen Kurfürsten
Max II. Emanuels in München tätig gewesen
war. Schon nach zwei Jahren hatte das junge
Orchester so viele neue Mitglieder gewonnen, dass fortan auch Werke mit großer sinfonischer Besetzung aufgeführt werden konnten. Seitdem bilden das Kernrepertoire die
großen Sinfonien bedeutender Komponisten
der Romantik wie Brahms, Bruckner oder
Tschaikowsky; darüber hinaus stehen auch
Werke aus Barock, Klassik und Moderne auf
dem Programm.
Das Orchester setzt sich aus bis zu 100 Studenten und jungen Berufstätigen verschiedener Fachrichtungen und Berufsgruppen
zusammen, die gemeinsam in ihrer Freizeit
mit großem Einsatz und mit hohem Anspruch
unter professioneller Leitung sinfonische
Werke erarbeiten.
Ensemble unter anderem nach Paris, Amsterdam, Ankara und Berlin.
Die Proben mit Joseph Bastian, der das
Abaco-Orchester seit dem Sommersemester 2011 dirigiert, werden durch Stimmproben unter Anleitung fachkundiger Dozenten
ergänzt. In diesem Semester sind wir in dieser Hinsicht besonders Daniel Nodel, Karin
Löffler (Violinen), Hermann Menninghaus
(Violen), Frank Reinecke (Bässe), François
Bastian (Hörner) und Stefan Tischler (Posaunen und Tuba) vom Symphonieorchester
des Bayerischen Rundfunks, Jakob Spahn
(Streicher) vom Bayerischen Staatsorchester, Clemens Weigel (Celli) vom Orchester
des Staatstheaters am Gärtnerplatz sowie
dem Dirigenten Loïc Bera (Holzbläser) zu
Dank verpflichtet.
Ebenfalls bedanken möchten wir uns an dieser Stelle beim Klenze-Gymnasium München, der Katholischen Hochschulgemeinde
an der TU München, dem EineWeltHaus
München, dem Salesianum sowie der LMU
München für die gute und flexible Zusammenarbeit bei der Überlassung von Probenräumen sowie bei Familie Binkert für
die immer wieder großartige Versorgung
im Kloster Baumburg während unseres
Probenwochenendes.
In jeder Vorlesungszeit wird ein Programm
einstudiert, das dann am Ende des Semesters
in München und Umgebung aufgeführt wird.
Die Organisation und Verwaltung liegt hierbei komplett in den Händen der Orchestermitglieder, die alle wichtigen Entscheidungen wie etwa die Dirigenten- und Programmwahl gemeinsam tragen. Mit Benefizkonzerten engagiert sich das Orchester auch immer
wieder für wohltätige Zwecke.
Das Abaco-Orchester wurde im Jahre 1988
von Studenten der Münchner Ludwig-Maximilians-Universität zunächst als ein reines
Streichorchester gegründet. Zum Namenspatron des Orchesters wurde der italienische Komponist und Cellist Evaristo Felice
Dall’Abaco erkoren, der von 1715 bis 1740
Zusätzlich zum regulären Semesterprogramm gibt es regelmäßig Ferienprogramme,
die oft mit Gastkonzerten in verschiedenen
Städten Europas verbunden werden. Bereits
viermal wurde das Orchester zum internationalen Festival MúsicaMallorca nach Palma
und im Juli 2009 zum Richard-Strauss-Festival nach Garmisch-Partenkirchen eingeladen. Weitere Konzertreisen führten das
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Konzert vorschau
Konzert vorschau
Johannes Br ahms
Ak ademische Festouvertüre op. 80
Richard Str auss
Tod und Verkl ärung
Edward Grieg
Kl avierkonzert a -Moll op. 16
Dirigent: Joseph Bastian
Ludwig van Bee thoven
Sinfonie Nr . 4 B -Dur
Abaco-Orchester
Dienstag, 15. Juli 2014, Himmelfahrtskirche, München
Samstag, 19. Juli 2014, Große Aula der LMU, München
Solist: Bernhard Siegel, Klavier
Dirigent: Joseph Bastian
Abaco-Orchester
Sonntag, 27. April 2014, Gilching
Montag, 28. April 2014, Erlöserkirche, München-Schwabing
Sophie Sibille
Besuchen Sie uns im Internet unter www.abaco-orchester.de und unter
www.facebook.com/abaco.orchester für aktuelle Informationen.
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Meisterwerkstatt für Holzblasinstrumente
Kellerstrasse 19, am Gasteig . 81667 München
Telefon / Fax 089 - 480 27 86
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In eigener Sache
Spenden
Lust bekommen?
Das Abaco-Orchester verwaltet sich selbst
und ist deshalb auf die Unterstützung möglichst vieler Musikfreunde angewiesen. Ihre
Spenden verwandeln sich garantiert im
Handumdrehen in Noten, Konzertplakate,
Saalmieten oder Solistengagen.
Wir suchen ständig neue Musiker aller
Instrumentengruppen. Probespiele finden immer am Anfang eines Semesters
statt. Interessenten können uns unter
[email protected] oder über das
Formular auf unserer Homepage erreichen.
Bankverbindung:
Abaco-Orchester e.V.
Kontonummer 36 39 85 23
BLZ 700 202 70
HypoVereinsbank München
Impressum
Wir stellen Ihnen gerne eine Spendenquittung aus !
Layout und Satz:
Marta-Marie Beisiegel,
Andreas Knapp
Redaktion:
Christine Bach,
Florence Eller
Sponsoring
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Sponsoren für seine kommenden musikalischen Projekte. Als Gegenleistung für Ihre
Unterstützung bieten wir den stilvollen Rahmen für die exklusive Platzierung Ihres Logos
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Bildnachweis:
Seite 4: Andreas Lesjak
Seiten 6, 8, 10, 14: wikimedia commons
Seiten 16, 17: privat
Seiten 18/19: Abaco-Orchester
Seiten 20, 21: Johann Sasarman
Abaco-Orchester e.V.
℅ Regina Püschel
Klenzestraße 93
80469 München
[email protected]
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