Vorwort zu PB 5542

PB_5542_Vorw_d_e_200mm 18.12.2014 15:07 Seite III
Vorwort
Kompositionsanlass
Varianten im Andante – die Dopplung von acht Takten
Am 25. Juli 1788 trug Mozart die Symphonie g-moll KV 550 in sein eigenhändiges Werkverzeichnis als vollendet ein.1 Zuvor war er an den Alsergrund
Nr. 135 in das Haus zu den drei Sternen (heute IX. Bezirk, Währinger Str. 26)
umgezogen.2 Am neuen, dezentralen Quartier lobte Mozart, er könne hier,
„da ich den vielen besuchen nicht ausgesezt bin, mit mehrerer Musse arbeiten“.3 Außerdem sei es im „frühJahr, Sommer, und Herbst, angenehmer – da
ich auch einen garten habe.“4
Über den Kompositionsanlass sind keinerlei gesicherte Informationen erhalten.
Ein Brief, in dem Mozart „Academien im Casino“ erwähnt, wurde in der BriefGesamtausgabe von Bauer und Deutsch in den Juni 1788 eingeordnet.5 Diese
nicht weiter bezeugten Akademien wurden als Kompositionsanlass für die
Symphonien KV 543, 550 und 551 in Betracht gezogen.6 Allerdings ist dieser
Brief nicht im Autograph erhalten und in der überlieferten Form undatiert. Die
Datierung des Briefs auf Juni 1788 ist mittlerweile überzeugend widerlegt worden.7 Es bleibt deshalb Spekulation, ob Mozart die Symphonie KV 550 für eine
der oben erwähnten Akademien komponiert hat.
Eine Aufführung der Großen g-moll-Symphonie in Anwesenheit Mozarts erwähnt der Mozart-Zeitgenosse Johann Wenzel (1762–1831). In einem Brief
aus dem Jahre 1802 schreibt er, dass Mozart, „als Er sie [die g-moll-Symphonie] bei Baron Wanswiten hat produciren lassen, [...] wärend der production
aus dem Zimmer sich hat entfernen müssen, wie man Sie unrichtig aufgeführt
hat“.8 Wenzel war bei dieser Aufführung jedoch nicht selbst anwesend, sondern hat über sie nur aus Mozarts Mund gehört („im Wien habe ich selbst es
von verstorbenem Mozart gehört“). Leider sind Ort und Datum der Aufführung nicht bekannt. War es die Erstaufführung?9 Der von Wenzel erwähnte
Baron Gottfried Bernhard van Swieten („Wanswiten“) (1733–1803) war treuer
Subskribent von Mozarts Akademien und veranstaltete über Jahre hinweg
sonntägliche Matinéen, an denen auch Mozart mindestens im Jahre 1782 regelmäßig teilnahm.10 Van Swieten gründete auch die Gesellschaft der Associierten Cavaliere, die aus musikinteressierten und spendenfreudigen Aristokraten bestand. Ihre Konzerte fanden in privatem Rahmen in den Palais der
Adeligen statt.11 Für diese Konzerte der Gesellschaft der Associierten Cavaliere
bearbeitete Mozart ab November 1788 Händels Acis und Galathea KV 566,
den Messias KV 572, das Alexanderfest KV 591 und die Caecilien-Ode KV 592.
Van Swieten ist in die Musikgeschichte als derjenige eingegangen, der in Wien
das Interesse an Bach und Händel wiedererweckt hat, doch wird diese einseitige Sichtweise seiner Rolle im Musikleben Wiens nicht gerecht.12 Er hatte beispielsweise bei Carl Philipp Emanuel Bach die 1773 komponierten sechs Symphonien H. 657–662 (= Wq. 182) in Auftrag gegeben. Auf van Swietens
Wunsch hin sollte Bach sich bei der Komposition „ganz gehen“ lassen, „ohne
auf die Schwierigkeiten Rücksicht zu nehmen, die daraus für die Ausübung
nothwendig entstehen mussten.“13 Wurden die drei Symphonien KV 543, 550
und 551 von van Swieten in Auftrag gegeben und sind sie ein weiteres Zeugnis
seiner Förderung neuer Musik?
In der autographen Hauptpartitur findet sich in den Takten 29 und 100 jeweils
ein Doppelstrich und ein vide-Hinweis, die auf die Andante-Beilage verweisen
(vgl. die diplomatische Wiedergabe der fraglichen Takte im Anhang der vorliegenden Ausgabe S. 62–65). Diese Notation und die Tatsache, dass in der
Hauptpartitur die folgenden Takte 29 –32 bzw. 100 –103 von Mozart nicht ungültig gemacht wurden, suggeriert, dass hier der Text der Andante-Beilage eingefügt (und nicht ersetzt) werden solle. Genährt wird diese Annahme auch
durch den weiten Abstand des Doppelstriches in T. 100, der ebenfalls einen
Einschub andeuten könnte. Das Problem der eingeschobenen Takte ist übrigens ganz an die 1. Fassung (ohne Klarinetten) gebunden, denn in der Andante-Beilage sind auch die pausierenden Stimmen (Ob. II, Fg. II, Cor. I /II) notiert
und keine Klarinetten vorgesehen.
In fast allen historischen Quellen und Bearbeitungen vor der Alten MozartGesamtausgabe (1882) ist dementsprechend die Andante-Beilage in den Notentext eingeschoben und der Satz damit um zweimal vier Takte erweitert worden. Ohne diese Hintergründe zu kennen, thematisiert Robert Schumann 1841
die eigenartige Dopplung des musikalischen Materials in der Breitkopf-Partitur
von 1828 und empfiehlt, die doppelten Takte – nämlich die der Andante-Beilage – aus musikalischen Gründen zu streichen.15
Rund 150 Jahre später widmet sich Cliff Eisen erneut dieser Problematik. Er weist
darauf hin, dass in der Violine II-Stimme aus der Sammlung Lannoy, die eine
autographe Eintragung Mozarts enthält, der Text der Andante-Beilage nicht vor
dem Text der Hauptpartitur (T. 29 –32 und 100 –103) eingeschoben wurde, sondern ihn durch nachträgliche Korrektur ersetzt.16 Da diese Korrektur vom selben
Kopisten stammt wie die Stimme, ist es durchaus naheliegend anzunehmen, dass
die Korrektur zeitnah und auf Mozarts Veranlassung erfolgte. Dieser Befund bestätigt Schumanns Beobachtung, dass in den alten Ausgaben im Andante zweimal vier Takte überzählig sind. Der erwähnten Violinstimme nach zu urteilen,
sind allerdings die Takte 29 –32 und 100 –103 der Hauptpartitur zu streichen und
durch die entsprechenden Takte der Andante-Beilage zu ersetzen.
Die Klarinetten-Beilage wiederum enthält erwartungsgemäß keine Taktdopplung. Darüber hinaus kann die Andante-Beilage nicht einfach um den Text der
Klarinetten-Beilage ergänzt werden, weil nicht nur die ausdruckvolle Vorhaltbildung Takt 103 (as1– ges1) fehlen würde, sondern auch die logische Struktur der
Instrumentation – nämlich die einheitliche Zuweisung der 32tel-Seufzer entweder zu den Bläsern (Hauptpartitur /Klarinetten-Beilage) oder zu den Streichern
(Andante-Beilage) – aufgebrochen würde: bei Kombination von Andante- und
Klarinetten-Beilage wären die 32tel-Seufzer sowohl in Streichern, als auch in der
Klarinette.
Quellen
Die autographe Partitur der g-moll-Symphonie befindet sich heute im Besitz
der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Sie überliefert das Werk in der
1. Fassung (ohne Klarinetten). Daneben finden sich zwei autographe Beilagen
zur Partitur. Die eine enthält eine geänderte Instrumentation für das Andante
T. 29 –32 und 100 –103 (zur 1. Fassung, also ohne Klarinetten). Sie wird im
Weiteren als Andante-Beilage bezeichnet. Die andere Beilage ist eine Bläserpartitur mit Oboen- und Klarinettenstimmen für die 2. Fassung (= KlarinettenBeilage).
Neben der autographen Partitur ist noch ein Stimmensatz aus der Sammlung
Lannoy im Besitz des Landeskonservatoriums in Graz von Interesse. Zwar bildet
dieser Stimmensatz äußerlich in Bezug auf Handschrift und Papier sowie inhaltlich in Bezug auf Korrektheit und Fassungen / Varianten eine sehr heterogene Einheit, doch finden sich zumindest in den Stimmen von Oboe I und II
(2. Fassung) sowie Violine II vereinzelt Eintragungen von Mozarts Hand.14
Diese Eintragungen bringen allerdings für den Notentext keinerlei bedeutende
neue Erkenntnisse. Die Stimmen dürfen aber als indirekter Nachweis für die
Aufführung der 2. Fassung gelten, hätte Mozart doch sicherlich nicht die teure
Kopiatur der 2. Fassung der Symphonie nur für seinen Notenschrank vorgenommen.
Werkgenese
Eisens Befund wird durch die Analyse der Notation im Autograph bestätigt.
Die autographe Notation verrät aber noch einiges mehr zur Werkgenese. Wie
in der Hauptpartitur zu sehen ist, hat Mozart die Instrumentation im Andante
in den Takten 27f. und 98f. nachträglich geändert. Der Text von Oboe I wurde
der Flöte zugewiesen. Der Notation nach zu urteilen, muss diese Veränderung
in Zusammenhang mit der Andante-Beilage stehen. Wie beispielsweise aus
dem Autograph des Hornkonzerts KV 412 zu ersehen ist, zeigt Mozart sorgfältig sowohl den Anfang als auch das Ende des Systemtauschs an. Im Andante
der g-moll-Symphonie fehlt ein Hinweis am Ende. Klar ist aber auch, dass die
32tel-Seufzer in Takt 29 nicht von der Oboe zu spielen sind, weil sie den üblichen Ambitus der klassischen Oboe (c1– d 3) überschreiten. Ähnlich verhält es
sich mit den 32tel-Seufzern in Takt 102. Mozart könnte zweimal vergessen
haben, das Ende des Systemtausches anzuzeigen. Wahrscheinlicher ist es aber,
dass der Systemtausch durch den Doppelstrich, der auf die Andante-Beilage
hinweist, formal beendet wird. Der Systemtausch ist also an den Doppelstrich
und damit an die Andante-Beilage gekoppelt.
Ob Mozart den Systemtausch im selben Zuge mit der Komposition der Andante-Beilage vornahm oder erst später, bleibt vorerst unklar. Sowohl hinter dem
Systemtausch als auch hinter der Andante-Beilage verbirgt sich aber unzweifelhaft dieselbe Absicht, nämlich die Vereinfachung vor allem der Oboenstimme.
Dies könnte ein Indiz dafür sein, dass Andante-Beilage und Systemtausch zeitlich zusammen erfolgten.
Nun zur chronologischen Einordnung der Klarinetten-Beilage: Die Hauptpartitur enthält im Andante mehrere Hinweise auf die 2. Fassung (mit Klarinetten),
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nämlich in Takt 27 „hat jetzt die Clarinette“, Takt 28, nach Seitenumbruch erneut „Clarinette“ und T. 98 „Clarinetto“. Diese Eintragungen wurden in der im
Anhang abgedruckten diplomatischen Wiedergabe der Hauptpartitur (S. 62f.)
in Klammern gesetzt, weil sie entgegen der von Robbins Landon und Otto Biba
vertretenen Meinung wahrscheinlich nicht von Mozarts Hand sind.17 Vermutlich stammen sie aus der Feder Johann Andrés, der im Besitz dieses Autographs war und von dem wohl, mit dem Kürzel „A.“ gezeichnet, noch weitere
Fremdeintragungen im Autograph herrühren.18
Ignoriert man all die mutmaßlichen Fremdeintragungen, ergibt sich eine logische Chronologie von Klarinetten-Beilage und Systemtausch in den Takten 27f.
und 98f.: Mozart schrieb zuerst die Klarinetten-Beilage, und erst später tauschte er die Notensysteme. Wenn er die Klarinetten-Beilage nach dem Systemtausch geschrieben hätte, müssten Flöte und Klarinette I an diesen offen instrumentierten Stellen unisono spielen. Ein Unisono von Flöte und Klarinette I
ist hier aber unwahrscheinlich, weil Mozart in der gesamten 2. Fassung der
Symphonie Flöte und Klarinette nur an vereinzelten Stellen und dort nur im
Tutti unisono spielen lässt (z. B. Andante, T. 105).19 Um das offene Unisono von
Flöte und Klarinette zu vermeiden, hätte Mozart es durch eine ähnliche Anmerkung, wie sie von fremder Hand im Autograph steht, selbst sichergestellt.
Die Klarinetten-Beilage bezieht sich also auf den ursprünglichen Zustand der
Instrumentation mit Oboe in den Takten 27f./98f. Da auch die beiden Oboenstimmen in der Klarinetten-Beilage notiert sind (und dort pausieren), konnte es
keine Missverständnisse geben.
Weil Mozart sicherlich kein Unisono von Flöte und Klarinette in T. 27f./98f. beabsichtigt hat, ist der Systemtausch an die 1. Fassung (ohne Klarinetten) gebunden. Die Klarinetten-Beilage ist älter als der Systemtausch. Die AndanteBeilage wiederum entstand sicherlich nach der Klarinetten-Beilage. Bei dieser
chronologischen Folge wird verständlich, warum Mozart in der Hauptpartitur
so missverständlich notierte, dass es in nahezu allen historischen Quellen zur
fehlerhaften Verdopplung der Takte 29 –32/100 –103 kommen musste. Für die
Einfügung der Klarinetten-Beilage war im Andante noch kein Eingriff in die
Hauptpartitur notwendig. Für die Andante-Beilage hingegen musste er zwar
den genauen Ort durch den Doppelstrich definieren, konnte aber den ursprünglichen Text dieser Stelle in der Hauptpartitur nicht ungültig machen,
wenn er die 2. Fassung (mit Klarinetten) nicht verderben wollte. Allerdings
muss die Taktverdopplung in den historischen Quellen nicht notwendigerweise
ein Überlieferungsfehler sein. Möglicherweise hat sie Mozart sogar bewusst
angewiesen, um ein Stimmenmaterial zu haben, aus dem beide Fassungen
spielbar waren.
Drei Werkstadien, zwei Fassungen
Mozart scheint also nach der 2. Fassung (mit Klarinetten) wieder zur 1. Fassung
(ohne Klarinetten) zurückgekehrt zu sein. Das erhöht die Bedeutung der 1. Fassung und zeigt, dass die 2. Fassung weder die Fassung letzter Hand darstellt,
noch dass sie der 1. Fassung aus Gründen der Chronologie vorzuziehen ist.
Aus der inneren Logik von Mozarts Notation im Andante in den Takten 27f.
und 98f. ergibt sich folgende Chronologie der Fassungen und Varianten:
Stadien
Fassungen
T. 27f. und 98f.
T. 29 –32 und 100 –103
1. Stadium 1. Fassung
32tel in der Oboe
autographe Partitur mit 32tel
in den Bläsern
2. Stadium 2. Fassung
32tel in der Klarinette autographe Partitur mit Klarinetten-Beilage und 32tel in
den Bläsern
3. Stadium 1. Fassung
32tel in der Flöte
Andante-Beilage mit 32tel in
den Streichern
Die 1. Fassung wird in modernen Ausgaben unterschiedlich dargestellt. Die
NMA gibt das 1. Stadium wieder, aber mit 32tel-Seufzern in der Flöte, und sie
verbannt die Andante-Beilage in den Anhang. Die durch die vorliegende Ausgabe abgelöste alte Breitkopf-Ausgabe (PB 4412) bringt konsequent den Text
des 1. Stadiums. Das hier erstmals in einer Ausgabe wiedergegebene 3. Stadium scheint bislang für die Praxis noch nicht zugänglich gewesen zu sein, ist
aber für die 1. Fassung nach Ausweis der Überklebungen in Mozarts eigenem
Stimmensatz und nach der Chronologie der Werkstadien die Fassung letzter
Hand.
Zur Edition
Die vorliegende Edition folgt der autographen Partitur und ihren zwei Beilagen
als Hauptquelle und gibt beide Fassungen synoptisch wieder. Die 2. Fassung
(mit Klarinetten) bildet den Haupttext der Partitur und der Stimmen. Die Abweichungen der 1. Fassung (ohne Klarinetten) im 3. Stadium werden in Kleinstich wiedergegeben. Dies ermöglicht sowohl einen anschaulichen Vergleich,
als auch die problemlose Aufführung der beiden Fassungen und ihrer verschiedenen Stadien.
Wird die 2. Fassung (mit Klarinetten) gespielt, ist in der Partitur das KleinstichOboensystem zu ignorieren. Die Oboen spielen aus den Stimmen „2. Fassung“. Wird dagegen die 1. Fassung (ohne Klarinetten), genauer das 3. Stadium, gespielt, ist in der Partitur das Kleinstichsystem der Oboen gültig. Die
Oboen spielen aus den Stimmen „1. Fassung“, in den restlichen Stimmen ist
die „1. Fassung“ – sofern es überhaupt Unterschiede gibt – in ossia-Systemen
ausgewiesen. Schließlich besteht auch die Möglichkeit, das 1. Stadium der
1. Fassung aufzuführen. In diesem Fall ist allen außer den Oboen anzuweisen, die
2. Fassung (also den Haupttext, aber ohne Klarinetten) zu spielen. Die Flöte hat
überdies im Andante, T. 27f. und 98f. tacet. Die Oboen spielen dann aus den
Stimmen „1. Fassung“, folgen aber im Andante, T. 27–32 und 98–103 dem in
den Stimmen als „1. Stadium“ bezeichneten ossia-Text (vgl. den ausnotierten
Text im Anhang der vorliegenden Ausgabe auf S. 66f.).
Die Oboen- und Klarinettenstimmen der 2. Fassung enthalten weniger Artikulationsbezeichnungen. Ob es sich dabei um Flüchtigkeit oder um Absicht handelt,
ist unklar. Wie in Urtextausgaben üblich, werden editorische Ergänzungen
durch Strichelung oder Klammerung im Notentext gekennzeichnet. Eine Angleichung beider Fassungen wurde weitestgehend vermieden. Über weitere Details
wie wissenswerte Abweichungen von den Quellen, editorische Einzelentscheidungen und Angleichungen in Ausnahmefällen informiert der Kritische Bericht.
Dem Landeskonservatorium in Graz sei ganz herzlich für die Bereitstellung der
Abschrift gedankt. Dank gilt auch dem betreuenden Orchesterlektor Christian
Rudolf Riedel für seine wertvollen Anregungen.
München, Herbst 2014
Henrik Wiese
1 NMA X/33/1, f. 18v.
2 Ulrich Konrad, Wolfgang Amadé Mozart, Kassel etc. 22006, S. 93.
3 Wilhelm A. Bauer und Otto Erich Deutsch (Hrsg.), Mozart. Briefe und Aufzeichnungen, Kassel 1963, S. 65f.: Nr. 1077, Z. 37f. [= MBA/65–66: 1077/37f.].
4 MBA IV/65f.: 1077/40f.
5 MBA IV/65: 1076/6.
6 Vgl. beispielsweise NMA X/34 (Dokumente), S. 281.
7 Volkmar Braunbehrens, Mozart in Wien, München 1986. S. 344f.
8 Milada Jonášová, Eine Aufführung der g-moll-Sinfonie KV 550 bei Baron van Swieten im Beisein Mozarts, in: Mozart Studien, Bd. 20 (2011), S. 253–268, speziell
S. 268.
9 Jonášová hält die erwähnte Aufführung bei van Swieten für die Erstaufführung,
vgl. dazu Milada Jonášová, Prager Abschriften von Mozarts Kompositionen als
Druckvorlagen in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts, in: MJB 2011, S. 189 –197,
speziell S. 197.
10 MBA IV/92: 1105/21f. und MBA III /201: 667/45f.
11 Gottfried Scholz, Die geistigen Wurzeln von Gerard und Gottfried van Swieten, in:
Studien zur Musikwissenschaft, Bd. 55, S. 185.
12 Cornelia Sautner, Gottfried van Swieten und die Alte Musik, Diplomarbeit, o. O.
1988, S. 27.
13 Allgemeine musikalische Zeitung, Jg. 16 (1814), Nr. 2, Sp. 29f., Leipzig, den 12. Januar 1814.
14 Vgl. hierzu Cliff Eisen, Another look at the ‘corrupt passage’ in Mozart’s G minor
symphony, K550, in: Early Music, Bd. 25 (1997), Nr. 3 [= Eisen, Another look],
S. 373–381. Dexter Edge, Mozart’s Viennese Copyists, Ann Arbor 2001, S. 583–
603. Hisao Nishikawa, Rethinking of the “Corrupt Passage” in Mozart’s G Minor
Symphony K. 550, in: Mozartiana nova. Festschrift in celebration of the eightieth
birthday of Professor Ebisawa Bin, Tokio 2011, S. 320 –334. Ein „pia:“ von Mozarts
Hand ist auch in Ob. II im ersten Satz T. 237 zu finden.
15 Neue Zeitschrift für Musik, Bd. 15, Nr. 38, S. 149f. Leipzig, den 9. November 1841.
16 Eisen, Another look, S. 373–382.
17 NMA IV/11/9 KB S. i/33–34 und Otto Biba (Hrsg.), Wolfgang Amadeus Mozart:
Sinfonie g-Moll, KV 550. Autographe Partitur, Wien 2009. S. 13f. Ungewöhnlich
für Mozarts Hand sind der auffällige Anstrich von /C/ und das anstrichlose /l/ Ungewöhnlich ist auch jetzt statt häufigerem izt. Wolf-Dieter Seiffert bestätigte mir
diese Annahme.
18 Biba hält hingegen das „vide Pag: I“ und „vide Pag: 2“ in der Hauptpartitur für
Eintragungen Andrés.
19 Eher würde er die Klarinette eine Oktave unter die Flöte gesetzt haben, wie z. B. im
Andante, T. 50 und 73.