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editorial inhalt Die Zeiten werden nicht besser In den Februar-Tagen ist auch in der Staatsoper das eingetroffen, was derzeit weltweit vor sich geht: die Einnahmen gingen zurück. Auf Grund der wirtschaftlich angespannten Lage kamen weniger Zuschauer. Manche unserer bisher stets gut besuchten Vorstellungen italienischer Werke waren schlecht, Puccinis Manon Lescaut sogar sehr schlecht verkauft. Mit schlecht meine ich, dass die Soll-Einnahmen, die man für die Vorstellungen im Vorhinein errechnet, um auf deren Grundlage das Budget festzulegen, nicht erreicht werden. Mit sehr schlecht meine ich, dass wir diese finanzielle Vorgabe sogar deutlich verfehlen. Noch zehren wir von den Überschüssen, die in der ersten Spielzeithälfte lukriert wurden. Und diese waren so, dass wir wahrscheinlich bis zum Ende der Spielzeit nicht negativ bilanzieren werden. Hoffentlich können wir bis dahin außerdem bei manchen Vorstellungen wieder Mehreinnahmen verbuchen. Für mich ist aber die derzeitige Verkaufslage ein Zeichen. Ein symbolisches Zeichen, dass sich die Menschen im Zweifelsfall eher keine Staatsopernkarte kaufen. Wir können nur bestrebt sein, noch bessere Besetzungen zu präsentieren, um die Interessierten zu überzeugen, im Zweifelsfall doch zu kommen. So wie es bei der jüngsten MaskenballAufführungsserie geschah, als der Verkauf nach der ersten schlecht besuchten Vorstellung auf Grund von Umbesetzungen und auf Grund der positiven Mundpropaganda für die restlichen Aufführungen deutlich anzog. Die Auslastung wird in der nächsten Zeit nicht mehr so hoch sein, wie wir es bislang gewohnt waren. Es würde uns auch nichts helfen, die Ausgaben oder die Anzahl der Vorstellungen zu verringern. Allerdings bleibt die Wiener Staatsoper, so wie auch in der Vergangenheit, das am besten besuchte Opernhaus der Welt mit den meisten Vorstellungen. So gibt keinen Grund zur Panik, aber natürlich wirken sich die Überlegungen, die die Menschen derzeit anstellen, nämlich wofür sie Geld ausgeben sollen und wofür nicht, auch auf die Besucherfrequenz von Darbietungen jeglicher Art aus. Die Wiener Staatsoper hat, dank Ihrer Treue in den vielen vergangenen Jahren sowie unserer Sorgfalt und Sparsamkeit, Reserven lukriert und konnte diese, nicht zuletzt auf Grund meiner Hartnäckigkeit und Unnachgiebigkeit, auch behalten. Wäre es nicht so gewesen, hätten wir heute auch die Sorgen und Probleme der anderen Bühnen. So haben wir nur die Sorgen. Ihr Ioan Holender Zur Premiere von Eugen Onegin 2 Ein zeitloses Stück Regisseur Falk Richter im Gespräch 3 Ein Spiegel für die Menschen Tamar Iveri, Simon Keelyside und Ramón Vargas 4 Nachgehört Eugen Onegin auf CD und DVD 8 Akzente 9 Beziehungsvarianten 10 Ballett: Diverses 11 Repertoire Die Opernaufführungen im März 2009 12 Rückblick 14 Ausblick 15 Fenster in die Seele Zur Wiederaufnahme von Jenůfa 16 Termine, Rollendebüts 18 Höchstes Niveau Elisabeth Kulman im Porträt 19 Ein geborener Komödiant Alan Titus singt den Falstaff 20 Staatsoper historisch 1897: Erstaufführung Eugen Onegin 21 Abos, Kartenverkauf, Führungen 22 Spielplan 23 Peter I. Tschaikowski Falk Richter KS Agnes Baltsa www.wiener-staatsoper.at Robert Tewsley Donatoren der Wiener Staatsoper Bank Austria AG • Casinos Austria AG • CHEETAH GROUP holding ag Deko-logistik sevice gmbh • Deutsche Bank ag DIEHL stiftung & co.kg • dmt technology gmbh • GEBAUER & GRILLER GESMBH HELM AG • Henkel CEE • Immofinanz ag • Interwetten AG prof. dr. karl jurka Politik- und marketingberatung gmbh Kurier Zeitungsverlag und Druckerei GmbH • DDr. Peter Löw Magna INTERNATIONAL • novomatic ag oppenheimer investment • porsche austria gmbh & co • Qazzar GmbH Raiffeisen Zentralbank Österreich AG • SC ASTRA Asigurari sa norbert schaller gesmbh • Siemens Österreich AG • Telekom Austria AG tupack verpackungen ges.m.b.h. • Uniqa Versicherungen AG UPC austria services gmbh • verbund • Voest alpine AG • volksbank AG Wirtschaftskammer Wien • christian zeller privatstiftung IMPRE S S UM : Wiener Staatsoper – Direktion Ioan Holender Saison 2008/2009, pro:log März 2009 • Erscheinungsweise monatlich Redaktionsschluss 18. Februar 2009 Redaktion: Andreas Láng, Oliver Láng, Alfred Oberzaucher (Ballett), Telefon: +43 (1) /51444-2311 • E-Mail: [email protected] Grafisches Konzept: www.hvkw.at • Layout/Pre-Produktion: Franz Reichmann Medieninhaber (Verleger) und Herausgeber: Wiener Staatsoper GmbH, Opernring 2 Herstellung: agensketterl Druckerei GmbH, 3001 Mauerbach/Wien, Kreuzbrunn 19 Bildnachweis für dieses Heft: Florian Lechner (Seite 1), Peter Teigen (Seite 1/R. Tewsley), Wiener Staatsoper GmbH / Axel Zeiniger (Cover, Seite 1-3, 5-7, 9, 10, 11, 12-16, 19, 20), Agentur (Seite18), Dimo Dimov (Seite 11), Archiv / unbenannt (alle übrigen) N° 127 1 Zur Premiere von Eugen Onegin Premierendirigent Seiji Ozawa W ir schreiben das Jahr 1877: ein Schicksalsjahr für Peter I. Tschaikowski. Es ist das Jahr, in dem er seine – kurze, und höchst chaotische – Ehe mit Antonina Miljukowa eingeht, das Jahr, in dem der Briefwechsel mit seiner langjährigen Gönnerin Nadeschda von Meck in Fahrt kommt. Und natürlich das Jahr, in dem er anfängt, an seinem Eugen Onegin zu arbeiten. Mit der glücklosen Heirat und dem Versuch der Begründung eines „bürgerlichen“ Hausstandes versucht der psychisch labile Komponist – quasi als Befreiungsschlag – seiner zerrütteten Seele Ruhe zu geben. Allerdings mit gegenteiligem Effekt: bereits drei Monate später erfolgt die Trennung von seiner Frau. In dieser tiefen Krise ist es Nadeschda von Meck, eine reiche, kunstinteressierte Witwe mit elf Kindern, die Tschaikowski finanziellen wie seelischen Halt gibt. Ihr wird er in zahllosen langen Briefen Einblick in sein Schaffen, sein Denken und Fühlen geben. Und es ist eine dritte Frau, die dieses Jahr 1877 prägt. Jelisaweta Andrejewna Lawrowskaja, eine Sängerin und Lehrerin des Moskauer Konservatoriums, schlägt Tschaikowski vor, eine Oper nach Alexander Puschkins Eugen Onegin zu schreiben. Freilich: Leichter gesagt als getan. Denn Puschkins Werk war damals weit mehr als nur ein Roman in Versen, es war ein Spiegelbild rus- 2 N° 127 sischer Identität, eine unendlich bekannte und bewunderte Schöpfung. Sich an ihr zu versuchen war eine beispiellose Herausforderung – und ein künstlerisches Risiko ohne Gleichen. In Puschkins Versen fanden sich nachfolgende Künstler im Innersten beheimatet, die Figur der Tatjana entwickelte sich zur Ikone der russischen Frau, ja Russlands schlechthin. Ihre „moralische“ Standhaftigkeit, also das Zurückstellen der eigenen Liebe, wurde in der Folge von Generationen von Künstlern, Intellektuellen und Zuschauern idealisiert. Für Tschaikowski sollte Eugen Onegin in erster Linie eine Oper ohne „opernhafte“ Handlung werden, in der feinen Gestaltung und Abbildung der Gefühle beinahe kammerspielhaft. „Die Handlung ist sehr unkompliziert, szenische Effekte gibt es nicht, die Musik ist ohne Glanz und Knalleffekte. Aber mir scheint, einige Auserwählte, die diese Musik hören werden, werden vielleicht von jenen Gefühlen berührt werden, die mich erregten, als ich sie schrieb,“ notierte der Komponist in einem Brief an Nadeschda von Meck. Und an seinen Schüler, den Komponisten, Pianisten und Lehrer Sergei Tanejew schrieb er: „Ich pfeife auf Effekte. Und was sind schon Effekte! Wenn Sie sie zum Beispiel in irgendeiner Aida finden, so versichere ich Sie, dass ich um nichts in der Welt eine Oper mit einer solchen Handlung schreiben könnte, weil ich Menschen brauche, und keine Puppen. Die Gefühle einer ägyptischen Prinzessin, eines Pharao, irgendeines verrückten Mörders kenne ich nicht, verstehe ich nicht. Ich brauche keine Zaren, Zarinnen, Volksaufstände, Schlachten, Märsche, mit einem Wort alles das, was mit dem Attribut Grand opéra bezeichnet wird. Ich suche ein intimes, aber starkes Drama, das auf Konflikten beruht, die ich selber erfahren oder gesehen habe, die mich im Innersten berühren können.“ So lag es auch nahe, die eigentliche Uraufführung im kleinen Moskauer Maly Theater mit Studenten des Konservatoriums stattfinden zu lassen. Ja, nicht einmal die Bezeichnung Oper schien Tschaikowski passend, und so nannte er Eugen Onegin schlicht „Lyrische Szenen“. Herausgekommen ist ein Werk der „stillen Katastrophen“, wie der berühmte Musikwissenschaftler Ulrich Schreiber es nannte, eine außergewöhnliche Schöpfung, die kurz nach der Uraufführung ihren Siegeszug rund um die Welt antrat. Hervorzuheben 1892 die deutsche Erstaufführung in Hamburg (unter Gustav Mahler) und 1897 die Wiener Erstaufführung an der Hofoper – erneut unter Gustav Mahler (siehe Staatsoper historisch, Seite 21). Premierendirigent Seiji Ozawa Gleich einen doppelten Bezug hat der Musikdirektor der Wiener Staatsoper, Seiji Ozawa, der auch die aktuelle Premiere dirigieren wird, zu diesem Werk. „Ich habe mein Dirigentendebüt 1988 an der Wiener Staatsoper mit Eugen Onegin gegeben“, erzählt er. „Mirella Freni sang die Tatjana und Nicolai Ghiaurov den Fürsten Gremin. Beide standen mir sehr nahe und überzeugten mich, diese Oper hier zu dirigieren. Es war überhaupt meine allererste russische Oper, die ich leitete.“ Und Seiji Ozawa hat noch einen besonderen Bezug zum russischen Repertoire: seine Frau ist Russin. „Wir reden sehr viel über das Russische, über die russische Empfindung, das Gefühl.“ Ob sich seine Interpretation seit seinem letzten Onegin hier am Haus am Ring verändert hat? „Ja, sehr! Heute fühle ich mich diesen Gefühlswelten noch viel näher und verwandter als damals!“ Oliver Láng Eugen Onegin Musik Peter Iljitsch Tschaikowski Dirigent Seiji Ozawa Inszenierung Falk Richter Bühnenbild Katrin Hoffmann Kostüme Martin Kraemer Licht Carsten Sander Choreographie Joanna Dudley Choreinstudierung Thomas Lang Premiere: Samstag, 7. März 2009 Reprisen: 10., 13., 16., 19., 22. März, 23., 26., 29. Mai, 2., 4. Juni 2009 Koproduktion mit der Tokyo Opera Nomori Falk Richter beim Konzeptionsgespräch Ein zeitloses Stück Regisseur Falk Richter im Gespräch über Eugen Onegin pro:log: Was interessiert den Regisseur Falk Richter an diesem Stück? Falk Richter: Mit Tschaikowskis Onegin geht es mir ähnlich wie mit den Stücken Anton Tschechows. Geht es bei Shakespeare um Macht, Verrat, Krieg, Intrige, so tritt hier an diese Stelle das Drama um die Lebensentwürfe jedes einzelnen: Wie lebe ich mein Leben, mit welchem Partner, was sind meine persönlichen Glücksvorstellungen und wie lassen die sich realisieren. Es geht nicht um die Frage, wie gewinne ich einen Krieg, sondern wie erfüllt lebe ich mein Leben, lassen sich meine Sehnsüchte in die Realität umsetzen, wie arrangiere ich mich mit den Gegebenheiten. Die Figuren sind Romanfiguren, wir begleiten sie eine Weile in ihrem Leben und sehen, wie sie Entscheidungen fällen, die den Verlauf ihres Lebens bestimmen, wir erleben sie in den extremsten emotionalen Momenten ihres Lebens. Da ich vom Schauspiel komme, interessieren mich die Komplexität der Figurenzeichnung, die psychischen Zustände, das Aufeinandertreffen unterschiedlicher Temperamente. Und Onegin ist dem modernen Großstadtmenschen sehr ähnlich: Alles erleben wollen, sich nie festlegen, immer jung bleiben wollen, keine Verantwortung übernehmen, möglichst leicht und ironisch von Beziehung zu Beziehung surfen und irgendwann einsam in der völligen Erschöpfung und inneren Leere enden. p: Wie sieht Ihre persönliche Annäherung an ein solches Werk aus? FR: Ich brauche immer einen persönlichen Ansatz und von da aus kann ich dann weitergehen. Bei Onegin habe ich sehr lange nur die Musik gehört, meist nachts. Ich habe versucht, mich in Tschaikowskis Welt hineinzufühlen. Die Lebensängste all dieser Figuren, die großen Gefühle, die sie alle zurückhalten, die ihnen Angst machen. Sobald einer seine Gefühle nicht zurückhält, wie Tatjana, kommt es sofort zur Katastrophe. Ich habe mich lange Zeit für Tatjanas Wahrnehmung und ihre Sicht auf die Ereignisse interessiert. Traumwelt und reale Welt laufen bei ihr ineinander. Die Musik ist sehr sehnsüchtig, sehr emotional, und Die Besetzung von Eugen Onegin M° Seiji Ozawa Dirigent Tamar Iveri Tatjana Nadia Krasteva Olga Simon KS Ramón Keenlyside Vargas Onegin Lenski Ain Anger Gremin dennoch liegen all diese tiefen Gefühle wie unter Eis verborgen. Irgendwann hatte ich so ein Bild vor Augen, wenn ich die Musik hörte: Eine leere, weite Landschaft, in der es immer schneit. Im Schnee stehen ganz verloren Männer und Frauen, die sich aneinander festhalten, und Tatjana bewegt sich dazwischen und hofft, dass Onegin ihr die Nähe und Wärme gibt, die sie in ihrem Leben vermisst. In Tschaikowskis Musik ist eine so unglaublich große Sehnsucht danach, sich mit einem anderen Menschen zu verbinden. Tschaikowski hat das in seinem Leben nie geschafft, Tatjana auch nicht, Onegin auch nicht, Lenski auch nicht. Ich habe also danach gesucht, dieses Gefühl für den Zuschauer nachvollziehbar zu machen. Natürlich hat mich auch Tschaikowskis Leben sehr interessiert, ich habe all seine Tagebücher gelesen. Im Onegin ist all das Nichtgelebte seiner Liebesbeziehungen Musik geworden. p: In welcher Zeit spielt die Produktion? FR: Das Stück ist zeitlos. Die Fragen, die es aufwirft sind zeitlos. Gerade die Figur Onegin kommt mir sehr modern vor: Ein Mann, der sich nicht binden will, der nicht erwachsen werden will und seine Jugendjahre bis in seine vierziger hineinzuziehen versucht. Bei Tatjana ist das Zeitlose der unerfüllte Traum von der großen Liebe und der Kompromiss mit einem Ehemann zu leben, der zwar für einen sorgt, aber eben nicht der Partner ist, den man sich gewünscht hat. Bei Lenski: der junge leidenschaftlich, naive Mann, der sich in ein oberflächliches Mädchen verliebt, das seine Gefühle gar nicht ernst nehmen kann – und die bange Frage: Bin ich ein Dichter, habe ich die Begabung dazu oder hat mein Schreiben keine Kraft. Bei Olga: Das junge, einfache Mädchen, das Spaß haben will und nicht all zu viele Probleme im Leben sieht, solange es genug zu feiern, schöne Klamotten und ein paar gut aussehende Männer um sie herum gibt. Ich habe diese Inszenierung für Wien und Tokio gemacht mit einem deutschen Team und internationalen Sängern. Es erschien mir logisch, dass die Inszenierung nicht an eine spezielle Zeit und einen speziellen Ort gebunden ist. Man kann in dieser kalten Schneelandschaft Russland erkennen, wenn man möchte, man kann auch eine emotionale Landschaft darin sehen – und mein Wunsch ist, dass die Sänger ihre Rollen so spielen, dass erkennbar ist, dass auch heutige Menschen die selben Probleme haben wie Puschkins bzw. Tschaikowskis Figuren. Das vollständige Interview finden Sie unter www.wiener-staatsoper.at sowie im Programmheft zur Produktion. N° 127 3 Tatjanas Brief Ein Spiegel für die Menschen Tamar Iveri, Simon Keenlyside und KS Ramón Vargas im Gespräch über Eugen Onegin pro:log: Eugen Onegin ist in Mitteleuropa die Tschaikowski-Oper schlechthin. Worin sind die Gründe dafür zu suchen, was macht das Werk so ungemein populär? Die Musik? Die Handlung? Die Figuren? Tamar Iveri: Eugen Onegin ist eine Oper mit einer sehr klaren, übersichtlichen Handlung. Im Gegensatz zu Pique Dame, Tschaikowskis anderer sehr bekannten Oper, in der drei geheimnisvolle Spielkarten und der Geist einer toten Gräfin vorkommen, ist diese Handlung sehr realistisch. Die unglückliche Liebesgeschichte zwischen Onegin und Tatjana, die zerbrochene Freundschaft zwischen Lenski und Onegin – das alles ist direkt aus dem Leben gegriffen. Ramón Vargas: Vor allem sind die Gefühle sehr klar und glaubwürdig. Fast jeder findet in der Oper etwas für sich, viele kön- 4 N° 127 nen sich mit einer der Figuren identifizieren, seien diese nun Onegin oder Tatjana, Lenski oder Olga. Schon darum ist die Oper so populär. TI: Es gibt zum Beispiel eine wahre, sehr bekannte Geschichte über eine Aufführung der Oper in Russland. Am Ende, als Onegin endlich Tatjana seine Liebe gesteht, sie ihn aber nicht erhört, sprang einmal eine Zuschauerin auf und rief der Sängerin der Tatjana zu: „Sei nicht so dumm, nimm ihn doch! Er liebt dich doch, geh einfach mit ihm!“ So stark hat sie sich auf die Handlung eingelassen. RV: Das ist doch wunderbar, weil es zeigt, wie aktuell Oper sein kann! Das, was in Eugen Onegin auf der Bühne passiert, was Tschai­kowski im 19. Jahrhundert geschrieben hat, könnte auch heute passieren. Und es passiert auch jeden Tag ... TI: Mit dem Unterschied, dass man heute wahrscheinlich keinen Brief, sondern ein EMail schreiben würde ... Simon Keenlyside: Gerade auf diese Aktualität kommt es an. Oper, Theater sollte für mich immer ein Spiegel für die Menschen sein, in dem sie sich erkennen können. Dieses Stück vermittelt etwas, was über den einen Vorstellungsabend hinausgeht, es hat für uns eine tiefere Bedeutung: für unser Leben, für jeden einzelnen Tag. Es geht also nicht um das Dekor, nicht um eine äußere Form. Ich will als Sänger und Darsteller das Publikum berühren und nicht nur eine einmalige elegante Abendunterhaltung bieten. Das wäre für mich einfach zu langweilig – mich interessiert echtes Theater! TI: Es wäre schön, wenn das Publikum auch nach den Vorstellungen über das Stück und Tamar Iveri den Inhalt nachdenkt: „Vielleicht wäre es besser gewesen, wenn Tatjana nachgegeben hätte? Vielleicht kommt Onegin ja noch einmal zurück?“ p: Wenn Sie sich – als Sänger – eine solche Vorstellung anschauen: Können Sie noch berührt werden? Oder läuft bei Ihnen im Hinterkopf das technische Wissen immer mit? TI: Natürlich denke ich, wenn ich einer Sängerin zuhöre, auch an das Technische. Zum Beispiel: Wie wird sie diesen oder jenen Ton nehmen? Aber wenn eine Sängerin oder ein Sänger wirklich gut ist, dann vergisst man, über Details wie Klang, Ton, Volumen oder Technik nachzudenken. Dann zählt nur, ob der Künstler einen mitreißen konnte oder nicht. Die große Briefszene der Tatjana etwa muss das Publikum richtiggehend miterleben, da muss die Sängerin so überzeugend sein, dass sich keine Detailfragen mehr stellen. RV: Genau das macht einen großen Künstler aus. Die Kraft, die alles rundherum vergessen lässt. Wenn ich persönlich in die Oper gehe und die Vorstellung packt mich, dann ist es mir egal, ob jeder Ton perfekt war, ob die Rolle transponiert war oder wie lange ein Spitzenton vom Tenor gehalten wurde. Es muss mich berühren; alles andere ist nur Effekt und Oberfläche. p: Kommen wir zu den drei Hauptpartien Onegin, Tatjana und Lenski. Was sie verbindet, ist ein Fehlen von Glück. SK: Glück kann im Gegensatz zur Zufriedenheit ohnehin keine Konstante im Leben sein. Doch Zufriedenheit kann nur erreicht werden, wenn man sich für bestimmte Dinge Zeit nimmt. Zeit nimmt um Freundschaften zu festigen, um Wurzeln zu setzen. Onegins Schwierigkeit ist, dass er die Zufriedenheit immer bei den anderen vermutet und rasche Lösungen für seine eigenen Probleme sucht. Das Publikum kann durch die Figur Onegins auf zweifache Weise berührt werden. Entwe- der indem der einzelne Zuschauer erleichtert feststellt, dass er im eigenen, realen Leben glücklicherweise nicht wie diese Bühnenfigur agiert oder indem er eine Ähnlichkeit feststellt und das Schicksal Onegins als warnendes Beispiel auffasst. TI: Es sind ja eigentlich alle Personen der Oper unglücklich und finden keine Ruhe. Sie sind in ihren Gefühlen unsicher, versteinert ... RV: ... mit Ausnahme von Olga. Zumindest sie genießt das Leben! (lacht) Ich finde, Onegin ist eine großartige Rolle. Er ist vom Charakter zwar ein wenig flach, erst zuletzt könnte er lieben, doch seine Liebe wird nicht angenommen. Lenski schätze ich auch sehr: ein Dichter, ein Künstler, am Anfang ist er so voller Bewunderung für Eugen Onegin, seinen besten Freund. Für ihn ist er alles: Onegin kommt aus der Stadt, ist charmant, weltmännisch, intelligent. Lenski ist total verrückt nach all dem. Und gerade das ist das Drama, denn dadurch scheint für ihn der Verrat Onegins so gewaltig. Plötzlich wird Lenski, dieser bislang angenehme junge Mann hässlich und aggressiv. Die Wandlung ist für mich sehr spannend – vielleicht auch, weil ich ganz anders veranlagt bin als Lenski, weniger emotionell. Mit seiner Duell-Forderung macht er einen großen Fehler, aber wenn man so jung ist, macht man eben große Fehler. Lenski war einfach noch nicht so weit, er hat nicht viel verstanden: von der Liebe, von Freundschaft, vom Leben. Auf jemanden wie Eugen Onegin war er einfach nicht vorbereitet. SK: Man merkt übrigens an einigen Stellen, dass sich Onegin in seiner Haut nicht wohlfühlt, da er sehr viel spricht, also allzu viele Worte verliert und daher unglaubwürdig wird. Shakespeare sagt es im Hamlet sehr schön: „Me thinks, the Lady protests too much.“ Auch bei Onegin hat man den Eindruck: der plappert so viel, weil er ständig das Gefühl hat, sich rechtfertigen zu müssen. p: War Tatjana auf einen Eugen Onegin vorbereitet? TI: Das ist eine gute Frage. Anfangs war sie es sicherlich nicht. KS Ramón Vargas RV: Das Problem ist, dass alle in den Konventionen gefangen sind. Lenski und Onegin ziehen das Duell nur durch, weil das von ihnen erwartet wird. In Wahrheit wollen sie es ja beide nicht, wahrscheinlich wissen sie: Wir sollten über das Ganze lachen und nicht mehr daran denken. Tatjana hat auch Angst, mit den Regeln der Gesellschaft zu brechen; Simon Keenlyside, Tamar Iveri und KS Ramón Vargas im Teesalon der Staatsoper N° 127 5 Schließlich ist sie plötzlich eine attraktive Society-Lady – und genau diesen Frauentyp hat er ja immer geliebt. Simon Keenlyside wenn sie mit Onegin durchbrennen würde – das wäre ein Skandal! Und wer weiß, ob es gut ausginge? Da fehlt ihr der Mut. TI: Sie liebt Gremin ja nicht, Tatjana gesteht ja ein, dass diese Liebe eine Lüge ist. Alles nur für die Gesellschaft. Da unterscheide ich mich sehr stark von ihr, ich persönlich würde als Tatjana der Sache ja eine Chance geben. Vielleicht klappt es ja. Wenn beide spüren, dass sie ohne einander nicht leben können ... p: Wieweit fühlen Sie sich – ganz allgemein – mit der Figur der Tatjana verwandt? TI: Die Tatjana vom Beginn entspricht nicht meiner Persönlichkeit: sie ist in ihrer Familie ein Fremdkörper, ist schüchtern wie eine Bridget Jones. Natürlich erlebt jeder von uns in seiner Jugend ähnliche Szenen: auch ich war verliebt und habe Briefchen – allerdings nicht so lange wie Tatjana – geschrieben und sie auf den Balkon des entsprechenden jungen Mannes geworfen ... Eigentlich fangen unsere Gemeinsamkeiten mit der Briefszene an. Und wie gesagt: im Finale unterscheiden wir uns wieder. Ich persönlich kann verzeihen, ich kann glauben, dass ein Mann, ein Mensch sich ändert. Ich glaube schon, dass Onegin sie zuletzt mit anderen Augen sieht. 6 p: Die Uraufführung von Eugen Onegin fand mit Studenten des Moskauer Konservatoriums im Maly Theater statt. Dennoch sind die Partien nicht einfach: wo liegen die stimmlichen und darstellerischen Herausforderungen, die es zu bewältigen gilt? TI: Tatjana ist keine Partie, bei der exponierte Virtuosität verlangt wird. Die Schwierigkeit liegt sicherlich in der Darstellung der Figur. Man muss im Laufe des Abends die Entwicklung der Tatjana zeigen, von einer jungen, unsicheren Frau bis hin zu einer reifen Dame, zur Fürstin. All das will ich zeigen, da reicht es nicht, nur das Kostüm und die Schminke zu wechseln. Im letzten Akt muss Tatjana einen gänzlich anderen Klang, eine andere Phrasierung, einen anderen Blick in den Augen haben, als zu Beginn. Stimmlich gilt es, ganz andere Farben zu finden, um diesen Persönlichkeitswechsel zu zeigen. Kurz: Die Tatjana benötigt, wie etwa die Tosca, Suor Angelica oder Lisa in Pique Dame, sehr viel Darstellungskraft. RV: Für mich ist die Partie des Lenski ein echter Genuss. Die Musik, die Tschaiskowski für diese Figur geschrieben hat, gehört zum Schönsten in der ganzen Oper, in seinem ganzen Werk. Nicht nur die berühmte Arie Kuda, kuda, sondern auch seine Arietta am Anfang. Das ist wunderbar belkantesk geschrieben – fast schon Richtung Bellini. Und natürlich: die Arie bis zum Tod Lenskis ist musikalisch wie szenisch von einer Ausnahmequalität. In diesem Repertoire das Höchste! SK: Die Rolle des Eugen Onegin ist bekannt, so bekannt, dass sie wahrscheinlich fast jeder Bariton ins Repertoire aufnehmen möchte. Über die Schwierigkeiten, die einem Interpreten bei dieser Partie entgegenstehen, sind sich aber die wenigsten Sänger von Vornherein im Klaren. Mit den Schwierigkeiten meine ich jetzt gar nicht die stimmlichen Anforderungen allein, sondern auch den Umstand der Verwobenheit der Figur mit dem gesamten Drumherum. Wenn man, um nur ein Beispiel zu nennen, in einer schlechten Giovanni- oder Traviata-Produktion mitwirkt, kann man trotz der Schwächen der Inszenierung als Sänger reüssieren. Im Falle des Eugen Onegin sieht die Sache anders aus. Wenn die Kollegen auf der Bühne nicht optimal zusammenpassen, wenn die Regie nicht gut ist, wird es fast unmöglich, als Interpret des Onegin zu punkten. p: Und wie sieht es mit den stimmlichen Anforderung aus? Tamar Iveri SK: Sagen wir es so: wenn ich nicht täglich, insbesondere vor den Proben, übe, Vokalisen mache und Ähnliches, läuft die Stimme Gefahr, durch den Onegin Schaden zu nehmen. Es besteht gewissermaßen eine Ähnlichkeit zu Mozarts Giovanni. Auch dort muss man Kurz gefasst Kurz gefasst Kurz gefasst Tamar Iveri Die georgische Sopranistin Tamar Iveri studierte Gesang in Tbilisi. Sie war Preisträgerin beim Voce Verdiane-Wettbewerb in Busseto und dem Mozart-Wettbewerb in Salzburg. Engagements führen sie an so bedeutende Bühnen wie die New Yorker Met, Deutsche Oper Berlin, Covent Garden Opera London, Bayerische Staatsoper, Opéra Bastille, zu den Salzburger Festspielen oder nach Japan. Im Haus am Ring debütierte sie am 24. November 2001 als Mimì und sang hier seither auch die Amelia, Donna Anna und Nedda. Simon Keenlyside wurde in London geboren, studierte Zoologie sowie Gesang und gab sein internationales Debüt an der Hamburgischen Staatsoper als Graf (Nozze di Figaro). Seither erhält er Einladungen u. a. nach Zürich, Barcelona, Madrid, an die Bayerische Staatsoper, die New Yorker Met, die Mailänder Scala, die Pariser Oper, nach Tokio, zu den Salzburger Festspielen oder an das Opera House Covent Garden. An der Wiener Staatsoper debütierte er 1999 als Marcello und sang hier noch Figaro (Barbiere di Siviglia), Billy Budd, Graf Almaviva und Papageno. KS Ramón Vargas stammt aus Mexiko und war Preisträger zahlreicher Wettbewerbe. 1986 wurde ins Opernstudio der Wiener Staatsoper aufgenommen. Auftritte an den wichtigsten Bühnen wie in Zürich, Mailand, Paris, München, Hamburg, New York, Chicago und San Francisco folgten. An der Wiener Staatsoper debütierte er 1988 als Gelsomino (Viaggio a Reims). Es folgten u. a. Almaviva, Fenton, Rodolfo, Edgardo, Nemorino, Roberto Devereux, Fernand, Roméo, Des Grieux (Manon), Gustaf III., Don Carlos. Er ist Österreichischer Kammersänger. N° 127 KS Ramón Vargas sehr aufpassen, um der Stimme auf Dauer nicht weh zu tun. Ich habe das in leidvoller Erfahrung gelernt und bin im Fall des Onegin sozusagen gewappnet. p: Bei dieser Produktion stehen sich in den drei Hauptpartien Sänger aus England, Georgien und Mexiko gegenüber. Wo liegen Ihre Zugänge zu russischer Musik? TI: Für mich lagen Russland und russische Musik sehr nahe, weil Georgien ja zur Sowjetunion gehörte. In der Schule lernten wir zwölf Jahre lang russisch – das war praktisch unsere zweite Sprache – , aber auch viel über die russische Musik, Dichtung, Kultur. Viele georgische Künstler haben ihre Ausbildung in St. Petersburg oder Moskau erhalten, Musiker, Sänger, Schauspieler haben natürlich in diesen Metropolen studiert. Dementsprechend nahe steht mir das Russische, Rollen wie die Tatjana sind mir sehr vertraut. Ich fühle mich bei diesen Partien wie ein Fisch im Wasser! p: Aber die georgische Gesangsschule unterscheidet sich doch von der russischen? TI: Das stimmt. Es gibt in Georgien ganz andere Stimmfarben als in Russland, bei uns klingt es „südlicher“, also eher verwandt mit der italienischen oder spanischen Gesangstradition. So wurden bei uns auch immer Tenöre wie etwa Mario del Monaco oder Enrico Caruso verehrt. Simon Keenlyside RV: Um auf die Frage des Zugangs zur russischen Musik zurückzukommen: Ich glaube, dass Tschaikowski auf der ganzen Welt unglaublich populär ist, seine berühmten Klavierkonzerte, die Ballettmusiken – das kennt man natürlich auch in Mexiko sehr gut. Auch Eugen Onegin habe ich in meiner Heimat auf der Bühne erlebt. Aber ganz abgesehen davon: Ich glaube, es gehört zur Magie der Oper, dass wir alle aus verschiedenen Ländern zusammenkommen und gemeinsam musizieren können. Das ist die größte Lektion: in einem Orchester kann jeder einzelne Musiker aus einer anderen Kultur kommen, und doch gelingt zusammen ein Ganzes. Musik hat eben die Macht des Vereinenden. SK: Vor 25 Jahren schwor ich mir, dass ich keine russischen Partien anrühren werde, da es so viele gute Sänger für dieses Fach gibt. Doch dann habe ich nach und nach Lieder von Glasunow, Rimski-Korsakow, Tschaikowski in mein Repertoire aufgenommen. Aus unterschiedlichen Gründen: das erste Lied habe ich vor etwa zwanzig Jahren zum Andenken an meinen jüdischen Großvater gelernt. Er war kurz zuvor gestorben und ich wollte ihm mit einem Lied von Glasunow, das mir besonders passend erschien, einen Gruß übermitteln. Ein anderes Lied handelt von einer Nachtigall und da mich die europäische Vogelwelt über alles interessiert, fand ich Spaß an diesem Stück. So kam eins zum anderen. Lauter Kostbarkeiten, die ich liebe. Eugen Onegin ist schließlich eine wunderbare Partie, über die ich mich sehr freue, auch wenn ich keine sehr große innere Verwandtschaft zu dieser Figur empfinde. Wenn ich ehrlich bin, entspreche ich am ehesten der Selbstbeschreibung des Papageno in der Zauberflöte: „Ich bin so ein Naturmensch, der sich mit Schlaf, Speise und Trank begnügt.“ (lacht) p: Wieweit ist heute noch – außerhalb von Russ­ land – eine russische Tradition der Interpretation Tschaikowskis vorhanden? SK: Das ist eine sehr interessante Frage. Vor 30 oder 40 Jahren konnte man einen deutschen Sänger sehr deutlich von einem italienischen, englischen, russischen oder französischen unterscheiden. Heute ist das nicht mehr so einfach. Natürlich gibt es noch Traditionen, aber es gibt auch so etwas wie eine internationale Mischung, was seine Vor- und Nachteile hat. TI: Wichtig ist für mich, dass man sich diesem Repertoire nur dann zuwendet, wenn man diese Musik wirklich liebt, die russische Seele, Sprache, das russische Volk liebt – und nicht nur Tschaikowski-Rollen singt, um eine weitere Partie absolviert zu haben. Was mir an Tschaikowski, aber auch an Mussorgski oder Rachmaninow so gefällt, ist ihre Verwurzelung in der Volksmusik. Immer wieder hört man diesbezügliche Elemente durch, Bauernlieder, Kirchenmusik, traditionelle Melodien. Láng – Láng Steckbrief Eugen Onegin Auf dem Landgut der Larins ist Erntezeit. Die verwitwete Gutsbesitzerin und die alte Kinderfrau plaudern über die Gewohnheit als Ersatz für versäumtes Glück. Von den beiden Töchtern des Hauses ist die lebhafte Olga allen Daseinsfreuden zugetan, die verschlossene Tatjana dagegen verliert sich in Tagträume. Da kommt Besuch: Olgas Verlobter, der junge Poet Lenski, führt seinen Freund Onegin ein, einen Großstadtmenschen. Während Lenski mit seinen Liebesbeteuerungen Olga bedrängt, machen die Eleganz und Überlegenheit Onegins auf Tatjana tiefen Eindruck. Der Held ihrer Romane scheint vor ihr zu stehen. In ihrem Zimmer findet sie nachts keine Ruhe. So entschließt sie sich zu einem Brief an Onegin, in dem sie ihm ihre Liebe gesteht. Als es zu einer Begegnung kommt, muss Onegins herablassende Antwort Tatjana demütigen: Wohl empfinde er Sympathie für sie, doch misstraue er der Dauer von Gefühlen. Monate später bei einem Hausball. Auch Onegin hat sich von Lenski zum Besuch überreden lassen. Doch bald verdrießt ihn der Klatsch der anderen Gäste so sehr, dass er dem Freund einen Streich spielt. Er tanzt wiederholt mit Olga, macht ihr auffällig den Hof. Der eifersüchtige Lenski gerät in heftigen Zorn und fordert Onegin schließlich Kurz gefasst zum Duell. Bei diesem tötet Eugen Onegin seinen Freund. Constantinos Carydis wurde 1974 in Einige Jahre sind vergangen. Doch auch Athen geboren. Ausbildung in seiner Geweite Reisen lassen Onegin den Verlust burtsstadt und in München. Nach ersten seines Freundes nicht verwinden. Bei einem Engagements am Staatstheater am GärtFest des Fürsten Gremin erkennt er in der nerplatz und an der Staatsoper Stuttgart gaGastgeberin Tatjana. Sie ist inzwischen die stierte er u. a. in Berlin, Amsterdam, FrankGattin des angesehenen Fürsten geworden. furt, Lyon. In der kommenden Spielzeit Als Gremin Onegin sein Eheglück mit wird er u. a. am Royal Opera House Covent Tatjana erzählt, erkennt dieser sein einstiges Garden und an der Bayerischen Staatsoper Fehlverhalten. Er gesteht Tatjana seine Liebe, debütieren. gemeinsam beklagen beide das versäumte Lebensglück. Doch Tatjana will Onegin Dirigate 2008/2009: nicht folgen und La Bohème hält ihrem Mann – Gremin – die zurückgeblieben, ver24., 27. Treue. Februar;Allein 3. März 2009 zweifelt Onegin am Sinn seines unerfüllten Don Giovanni Lebens. 18., 22., 25. Mai 2009 N° 127 7 Eugen Onegin auf CD und DVD Eine Auswahl gesehen und gehört von Michael Blees I ch wünsche nichts, was Bestandteil der sogenannten Großen Oper ist“, schrieb Peter Iljitsch Tschaikowski während der Entstehung seines Eugen Onegin und genau aus diesem Grund wurde auch für sein Werk nicht die Bezeichnung „Oper“ gewählt, sondern „Lyrische Szenen“; ein Kammerspiel zu schreiben, war die Absicht des Komponisten. Gerade jene Aufnahme, die diesem Wunsch am meisten entspricht, ist aber derzeit offiziell nicht lieferbar: die in ihrer verinnerlichenden Tiefe so überzeugende Produktion von 1970 unter Mstislaw Rostropowitsch mit Jurij Mazurok, Wladimir Atlantow (noch weit entfernt von späteren Heldenpartien!) und Galina Wischnewskaja. Bereits 15 Jahre zuvor – und merklich jünger im Klang – hatte die russische Primadonna die Tatjana in einer Gesamtaufnahme, ebenfalls mit dem Orchester des Bolschoi-Theaters Moskau aufgenommen, damals unter Boris Khaikin und selbst wenn diese stimmige Einspielung von 1955 (Melodia) nicht den Grad der Durchdringung der späteren Produktion erreicht, so ist auch bei ihr spürbar, dass sich die russische Aufführungstradition des Eugen Onegin wesentlich von der westlichen Rezeption unterscheidet: die Gesamtanlage unterstreicht die lyrische Seite des Werkes – auch in der Bevorzugung heller Stimmen für Onegin (Eugenij Bjelov) und Lenski (Sergej Lemeschew) – eine „Besetzungspolitik“, die auch eine historische Aufnahme unter Alexander Melik-Paschajew am Pult des Bolschoi-Theater-Orchesters prägt, eine im ganzen mehr informative Aufnahme (Panteleimon Nortsow als Onegin, Elena Kruglikova als Tatjana und Ivan Kozlovsky als Lenski), deren Veröffentlichung bei Cantus Classics einige Rätsel aufgibt: laut Karsten Steigers Verzeichnis aller Opern-Aufnahmen handelt es sich der Besetzung nach um eine Aufnahme von 1944, die hier allerdings mit dem Produktionsdatum 1937 herausgegeben wurde – und unter der Angabe eines zweiten Dirigenten: Alexander Orlov (der 1948 selbst eine Eugen Onegin-Einspielung realisiert hat). 8 N° 127 Im Vergleich zu diesen Aufnahmen aus dem Heimatland des Komponisten betonen „westliche“ Einspielungen weniger den Aspekt des „Kammerspiels“ als vielmehr den der „großen Oper“ – nachzuhören beispielsweise in Georg Soltis Decca-Produktion von 1974. Das Covent Garden Orchester produziert einen luxuriösen Klangteppich, die Partitur ist effektvoll umgesetzt, zuweilen aber auch äußerlich, auf reinen Wohlklang poliert. Ganz zum prächtigen Klangbild passen die vollmundig tönenden Stimmen von Bernd Weikl als Onegin, Teresa Kubiak als Tatjana und Nicolai Ghiaurov als Gremin. Ein schmelzreich schönstimmiger, sensibel agierender Lenski ist mit Stuart Burrows aufgeboten. 1988 wurde diese Aufnahme als Soundtrack für einen mittlerweile auf DVD veröffentlichen Film in der Regie von Petr Weigl verwendet (Decca): man sieht mit viel Weichzeichner abgebildete, stimmungsvolle Szenerien und Darsteller, die ihre Lippen nicht immer synchron mit dem Gesang bewegen und auch nur partiell in die Tiefen ihrer Rollen eindringen – mit einer Ausnahme: Magdaléna Vášáryová als Tatjana, wenngleich zu ihrer jugendlichen Erscheinung der reife Ton von Teresa Kubiak gar nicht passen mag. Ähnlich wie Solti bietet auch James Levine mit seiner Eugen Onegin-Aufnahme von 1987 (DG) „große Oper“, vermeidet aber in der Gesamtwirkung weitgehend die Äußerlichkeiten der älteren Produktion. Wunderbar zeichnet in dieser Einspielung mit der Staatskapelle Dresden Mirella Freni als Tatjana den Weg vom jungen scheuen Mädchen zur selbstbewussten Frau, Neil Shicoff ist ein herzzerreißender Lenski, Anne-Sofie von Otter eine Olga deluxe und Thomas Allen ein nobler Onegin. Höchst unterschiedlich in Ansatz und Machart und doch beide in ihrer Art überzeugend präsentieren sich zwei der jüngsten Eugen Onegin-Produktionen auf DVD: die Salzburger Festspielaufführung von 2007, von Andrea Breth bis ins kleinste Detail ausinszeniert und mit Daniel Barenboim am Pult der Wiener Philharmoniker (eine Produktion, von der manche behaupten, sie wirke in der Fernsehaufzeichnung stärker als im Festspielhaus) und aus dem gleichen Jahr eine stimmungsdichte Robert Carsen-Inszenierung von der Metropolitan Opera, dirigiert von Valery Gergiev. Einen großartigen Onegin hat die erste Aufnahme (DG) mit Peter Mattei zu bieten, während Anna Samuil als Tatjana und Joseph Kaiser als Lenski mehr im Bereich des Soliden verbleiben. Die Met-Aufzeichnung (Decca) punktet dagegen mit Dmitri Hvorostovsky in der Titelrolle und dem gefühlvollen Ramón Vargas als Lenski, während Renée Fleming als Tatjana auch in den „schlichten“ Momenten immer ganz Diva bleibt. Eugen Onegin in deutsch bieten zwei Rundfunkproduktionen der 1950er Jahre (beide auf Cantus Classics), jene aus München unter Richard Kraus sollte man des vorzüglichen Onegins von George London wegen gehört haben, jene aus Hamburg unter Wilhelm Schüchter der großartigen, ihre Gefühle so intensiv vermittelnden Sena Jurinac als Tatjana wegen. Akzente NEUE CD Im vergangenen Februar feierte Lisa Della Casa ihren 90. Geburtstag – passend dazu erschien eine neue CD in der Reihe Wiener Staatsoper live. Die im Label Orfeo herausgekommene Sammlung unterschiedlichster Staatsopern-Einspielungen bietet einen guten Einblick in das Schaffen der schweizerischen Sopranistin, die insgesamt an 426 Abenden im Haus am Ring zu hören war. Unter den Opernausschnitten aus den Jahren 1955 bis 1971 findet man ihre Donna Anna (Don Giovanni, aufgenommen 1955 mit Anton Dermota, Dirigent: Karl Böhm), ihre Eva (Die Meistersinger von Nürnberg, aufgenommen 1961 mit Otto Wiener, Wolfgang Windgassen, Dirigent: Heinz Wallberg), ihre Ilia (Idomeneo, aufgenommen 1971, unter Jaroslav Krombholc), ihre Lucille (Dantons Tod, aufgenommen 1967, Dirigent: Josef Krips), die Schlussszene aus Capriccio (aufgenommen 1964, Dirigent: George Prêtre) – und natürlich ihre Arabella (aufgenommen 1964, mit Anneliese Rothenberger und Hugh Beresford, Dirigent: Joseph Keilberth). Erhältlich im Arcadia Oper Shop Vienna, im e-Shop der Wiener Staatsoper sowie im guten Fachhandel. Archiv Sollten Sie alte bzw. historische Programmhefte, Fotos, Eintrittskarten, Abendzettel und ähnliches der Wiener Staatsoper besitzen und nicht mehr benötigen, so würden wir Sie bitten, diese nicht zu entsorgen, sondern uns zu kontaktieren. Wir übernehmen ausgewählte Exemplare gerne in das historische Archiv der Wiener Staatsoper. Bitte kontaktieren Sie uns unter [email protected] Kinderring Termine Freunde der Wiener Staatsoper Die Produktion gehört zu den beliebtesten und besten Werken des gesamten Kinderopern-Genres: Wagners Nibelungenring für Kinder. Matthias von Stegmann hat die rund einstündige Produktion konzipiert, hat das Libretto geschrieben und auch die Inszenierung übernommen. Hirofumi Misawa schrieb – auf Basis von Richard Wagners Ring des Nibelungen-Tetralogie – die Musik, die sich stark an der Originalkomposition Wagners orientiert. Wichtig ist an dieser Kinderoper, dass sie keine Verkleinerung oder Verniedlichung des 16-stündigen Originals ist, sondern ein vollkommen eigenständiges Werk. Zahlreiche beliebte Ensemblesänger der Wiener Staatsoper sind in den verschiedenen Rollen – von Wotan bis zum Waldvögelchen – zu erleben. Nach der Deutschsprachigen Uraufführung im mobilkom austria Kinderopernzelt auf der Dachterrasse der Wiener Staatsoper im November 2007 folgten unzählige ausverkaufte Vorstellungen, die zahlreiche begeisterte Rückmeldungen des jungen Publikums nach sich zogen. Im April startet nun eine neue Spielserie von Wagners Nibelungenring für Kinder. Der Vorverkauf für alle Vorstellungen von April bis Juni beginnt am 4. März 2009, 8.00 Uhr, an allen Vorverkaufsstellen der Österreichischen Bundestheater. Vorstellungstermine: 4. April, 15.00 Uhr 12. April, 11.00 Uhr 13. April, 11.00 Uhr 18. April, 15.00 Uhr 26. April, 15.00 Uhr 3. Mai, 11.00 Uhr 9. Mai, 15.00 Uhr sowie weitere Vorstellungen für Schulklassen Diese Produktion wird ermöglicht mit Unterstützung von Martin Schlaff Mit besonderem Dank für die Adaption des Zeltes an 15. 3. 2009, 11.00 Uhr Künstlergespräch Simon Keenlyside Moderation: Haide Tenner Gustav Mahler-Saal der Wiener Staatsoper 29. 3. 2009, 11.00 Uhr Künstlergespräch Elisabeth Kulman Moderation: Wilhelm Sinkovicz Gustav Mahler-Saal der Wiener Staatsoper Karten und Informationen: Tel.: 01 / 512 01 71 www.opernfreunde.at Geburtstage Geburtstage feiern im März Leif Segerstam am 2. März (65) Bernard Haitink am 4. März (80) Kiri Te Kanawa am 6. März (65) Jorma Silvasti am 9. März (50) Antonietta Stella am 15. März (80) Gabriela Beňaćková am 25. März (65) Peter Schneider am 26. März (70) KS Walter Fink am 30. März (60) Sozialprojekt Novomatic spendet im Rahmen der Carmen-Vorstellung am 4. März 2009 € 10,- pro verkaufter Karte dieser Aufführung an das Caritas-Projekt in Rumänien Eine Farm, die Zukunft schenkt. Darüber hinaus vergibt Novomatic seit der aktuellen Spielzeit 2008/2009 ein Stipendium an einen Nachwuchssänger beziehungsweise eine Nachwuchssängerin der Wiener Staatsoper – so fördert das Unternehmen heuer den jungen rumänischen Bassbariton Zoltán Nagy. N° 127 9 Die Fledermaus: Kirill Kourlaev, Olga Esina Beziehungsvarianten Liebe in der Renaissance – Liebe in der Belle Epoque D as Hauptthema der Bühnenwerke zu allen Zeiten sind ohne Zweifel die zwischenmenschlichen Beziehungen. Diese werden je nach Zeit und Ort, Alter und Charakter der Beteiligten jeweils anders in Szene gesetzt. In Shakespeares Romeo und Julia etwa, eine tragische Liebesgeschichte in der Renaissance, durchleben die Akteure die erste Liebe, die gemäß dem im Süden angesiedelten Ort der Handlung leidenschaftlich gestaltet ist – und letztlich tödlich endet. Völlig anders stellt sich die Schilderung einer Beziehung in der Belle Epoque dar. Entsprechend den Vorstellungen, die man dieser Zeit entgegenbringt, stehen in der Ballettadaption des Fledermaus-Stoffes Erotik und Frivolität im Vordergrund des Geschehens. Durch die Raffinesse einer noch immer liebenden Gattin wird hier die schon Abnützungserscheinungen aufweisende Ehe eines „erfahrenen“ Paares in Gang gehalten. 10 N° 127 Die angesprochenen Varianten der Beziehungen werden exemplarisch in jenen Werken gezeigt, die das Ballett der Wiener Staatsoper und Volksoper im März tanzt: John Crankos weltweit mit größtem Erfolg gespielte Ballettfassung der Shakespeare’schen Tragödie zur Musik von Sergej Prokofjew und Roland Petits ironisch-witzige, mit hinreißenden Revue­ elementen angereicherte Ballettversion der Strauß’schen Fledermaus. In allen drei Aufführungen der Fledermaus (6., 9. und 12. März) ist Olga Esina die liebende Gattin, als ihr nächtens auf FledermausSchwingen Abenteuer suchender Gatte alternieren Kirill Kourlaev und Roman Lazik, als Hausfreund und Drahtzieher des Geschehens Mihail Sosnovschi und Eno Peci. Das tragische Liebespaar in Romeo und Julia verkörpern am 23. und 25. März Robert Tewsley, der erstmals in Wien als Romeo zu sehen ist, und Maria Yakovleva. Die Partie des Mercutio ist mit Denys Cherevychko besetzt, die des Tybalt mit Eno Peci. In der Rolle der Gräfin Capulet kehrt Alexandra Kontrus, ehemalige Solotänzerin des Ensembles, als Gast an die Wiener Staatsoper zurück. oz Romeo und Julia: Maria Yakovleva Avancements Repertoire Kirill Kourlaev (links) und Eno Peci (rechts) mit Olga Esina in Die Fledermaus Volksoper Wien: TANZHOMMAGE AN QUEEN Nur noch dreimal in dieser Saison, am 10., 19. und 22. März, bietet sich Gelegenheit, die mitreißende Huldigung des belgischen Choreographen Ben van Cauwenbergh an eines der größten Phänomene der Rock-Geschichte, die britische Kult-Band Queen, zu erleben. Rollendebüts Mihail Sosnovschi (Ulrich), Alexandru Tcacenco (Csárdás-Solist) in Die Fledermaus am 6. März 2009 Kirill Kourlaev, Eno Peci Solotänzer Im Anschluss an die umjubelte Premiere von Roland Petits Ballett Die Fledermaus am 27. Jänner wurden die Halbsolisten Kirill Kourlaev und Eno Peci, die an diesem Abend an der Seite von Olga Esina (Bella) in den beiden männlichen Hauptrollen (Johann bzw. Ulrich) zu sehen waren, im Beisein des französischen BallettGroßmeisters von Ballettdirektor Gyula Harangozó mit Wirkung vom 1. Februar 2009 zu Solotänzern ernannt. Kirill Kourlaev, in Moskau geboren, erhielt seine Ausbildung an der Klassischen Ballettschule in Moskau und am Ballettkonservatorium in St. Pölten. 2001 wurde er Mitglied des Wiener Staatsopern­balletts, 2004 avancierte er zum Halbsolisten. Aus seinem umfangreichen Repertoire seien hervorgehoben: Franz in Coppélia von Gyula Harangozó sen., Karenin in Boris Eifmans Anna Karenina, Hilarion und Bauernpaar in Elena Tschernischovas Giselle, Gefährte des Prinzen in Rudolf Nurejews Schwanensee, Tybalt und Graf Paris in John Crankos Romeo und Julia, Fürst Gremin in Crankos Onegin, Lescaut in Kenneth MacMillans Manon, William in John Neumeiers Wie es Euch gefällt, Drosselmeyer in Gyula Harangozós Der Nussknacker, Crassus in Renato Zanellas Spartacus, Militärkapellmeister in Platzkonzert von Gyula Harangozó sen., Partien in Ben van Cauwenberghs Tanzhommage an Queen, Jiří Kyliáns Petite Mort und Jorma Elos Glow – Stop sowie Marius Petipas Pas d’esclave aus Le Corsaire. In Zanellas Renard kreierte der 2000 beim ÖTR-Contest ausgezeichnete Tänzer die Rolle des Bocks. Eno Peci studierte an der Ballettakademie seiner Heimatstadt Tirana und an der Ballettschule der Wiener Staats­ oper. 2000 wurde er an das Wiener Staatsopern­ ballett engagiert, 2003 erfolgte seine Ernennung zum Halbsolisten. Zu seinen wichtigsten Partien zählen die Titelrolle und Lenski in Crankos Onegin, die Titelrollen in Zanellas Spartacus und Ivan Cavallaris Tschaikowski Impressionen, Rotbart und Gefährte des Prinzen in Nurejews Schwanensee, Ungarischer Wachtmeister in Coppélia von Harangozó sen., Tybalt in Crankos Romeo und Julia, Lescaut in MacMillans Manon, Colonel „Bay“ Middleton in MacMillans Mayerling, Touchstone in Neumeiers Wie es Euch gefällt, Karenin in Eifmans Anna Karenina, Drosselmeyer in Harangozós Der Nussknacker, Baron Max von Drosselberg in Zanellas Der Nußknacker, J. S. jr. und Herr Querra in Zanellas Aschenbrödel, Müller in Léonide Massines Der Dreispitz, Willi in Zanellas Kadettenball sowie Partien in Kyliáns Petite Mort, William Forsythes Slingerland pas de deux, Zanellas Empty Place, Konzertantes Duo, Voyage und Sacre, van Cauwenberghs Tanzhommage an Queen, Elos Glow – Stop und András Lukács’ In Your Eyes My Face Remains. In Zanellas Petruschka kreierte er die Titelrolle. Eine besondere Anerkennung seiner künstlerischen Verdienste wurde ihm 2008 mit der Ernennung zum „Ehrenbotschafter“ der Republik Albanien zuteil. Robert Tewsley (Rollendebüt als Romeo an der Wiener Staatsoper), Maria Balzano (Gräfin Montague), Christoph Wenzel (Pater Lorenzo), Marija Kicevska, Masayu Kimoto (Faschingstanz) in Romeo und Julia am 23. März 2009 Ensemble Aliya Tanikpaeva trat im Jänner in einer Spanien-Tournee des Imperial Russian Ballet in Don Quixote und Der Nussknacker auf. Maria Yakovleva tanzte im Jänner als Gastsolistin des Israel Ballet die Hauptrolle in Cinderella (Choreographie: Berta Yampolski) in Tel Aviv und bei einem Gastspiel in Peking. Karina Sarkissova und Denys Cherevychko nahmen im Februar an der Gala di Danza im Nuovo Teatro Verdi in Brindisi teil. Olga Esina gastierte im Februar in Don Quixote im Teatro Filarmonico in Verona. Geburtstag Dr. Gerhard Brunner, Direktor des Balletts der Wiener Staatsoper von 1976 bis 1990, feiert am 23. März seinen 70. Geburtstag. Mit seiner konsequent verfolgten „Wiener Ballettdramaturgie“ positionierte Brunner das Ballett­ ensemble des Hauses als eigene Größe in der Welt des Tanzes. Einstudierungen von herausragenden Balletten mit Wien-Bezug, Uraufführungen der bedeutendsten Choreographen der Zeit und Rekonstruktionen wesentlicher Werke der Wiener Tanzgeschichte standen im Vordergrund seiner Repertoirepolitik. N° 127 11 repertoire im März 2009 Nabucco > 1. März Die biblische Geschichte von der babylonischen Gefangenschaft der Juden bildet die Grundlage zu Giuseppe Verdis Nabucco. In seiner Inszenierung erzählt Regisseur Günter Krämer die Geschichte eines familiären Konflikts zwischen dem mächtigen Babylonierkönig Nabucco und seinen Töchtern Abigaille und Fenena, der sich zum großen politischen Konflikt ausweitet. Nabuccos eigentlicher Gegenspieler ist der hebräische Hohepriester Zaccaria, der sein Volk aus der Knechtschaft führen will. Unter der Leitung von Paolo Carignani singen in der MärzVorstellung Lado Ataneli (Nabucco), Georgina Lukács (Abigaille), Elisabeth Kulman (Fenena), Ain Anger (Zaccaria) und Teodor Ilincai (Ismaele). La Bohème > 3. März Puccinis 1896 uraufgeführte La Bohème zählt zu den wunderbarsten und zartesten, aber auch tragischsten Liebesgeschichten der Oper. Die Geschichte der todkranken Mimì, der mit dem Dichter Rodolfo nur eine kurze glückliche Zeit vergönnt ist, besticht und berührt dank der genauen Charakterisierung der Figuren und der differenzierten Klangsprache. Eingebettet ist das Liebespaar in die farbenfrohe Welt der Pariser Bohèmiens: Künstler, Philosophen, Studenten und Lebenskünstler bilden die bunte Gesellschaft. Einmal steht die beliebte Oper im März auf dem Spielplan. Es singen Krassimira Stoyanova die Mimì, Keith Ikaia-Purdy den Rodolfo, Boaz Daniel den Marcello und Simina Ivan die Musetta. Am Dirigentenpult ist Constantinos Carydis zu erleben. > 4., 8. März Carmen Georges Bizets Carmen bedarf kaum einer weiteren Erklärung – gehört die Oper doch zu den bekanntesten im internationalen Repertoire! Im Zentrum der Handlung steht die schöne wie eigenwillige Carmen, die im Halbdunkel des Schmuggler-Milieus den Sergeanten Don José erobert. Ihren unbeugsamen Freiheitsdrang, der sie aus seinen Armen in jene des Stierkämpfers Escamillo treibt, bezahlt sie jedoch mit dem Leben. Zweimal steht das Werk im März unter der Leitung von Asher Fisch auf dem Spielplan der Wiener Staatsoper: José Cura verkörpert den Don José, Vesselina Kasarova die Carmen, Genia Kühmeier singt die Micaëla, Ildebrando D’Arcangelo den Escamillo. Tosca > 5. März Rom, im Jahr 1800: Der ehemalige republikanische Konsul Angelotti ist auf der Flucht. In der Kirche San Andrea della Valle trifft er auf den Maler Cavaradossi, einem seiner Anhänger, der ihn versteckt. Als der Polizeichef Scarpia den Maler foltert und schließlich zum Tode verurteilt, steht dessen Geliebte, Floria Tosca, vor der grausamen Wahl. Nur wenn sie sich dem lüsternen Scarpia hingibt, lässt er Cavaradossi am Leben. Zum Schein geht sie auf den Handel ein – und tötet den Polizeichef. Doch er hat sie betrogen: Cavaradossi wird hingerichtet, Tosca stürzt sich verzweifelt von den Zinnen der Engelsburg. Tosca ist im März an der Staatsoper einmal zu hören: mit José Cura als Cavaradossi, Maria Guleghina als Tosca und Lado Ataneli als Scarpia. > 11.,15., 18., 20. März Falstaff Mit seinem Spätwerk Falstaff hat Giuseppe Verdi zuletzt noch einmal das – von ihm beinahe ein Leben lang gemiedene – Terrain der heiteren Oper betreten und zugleich einen in vielen Bereichen neuen Verdi-Stil gebracht. Falstaff, der doch etwas heruntergekommene Ritter, versucht sein Liebes- und Finanzleben mit Hilfe unterschiedlicher Damen zu sanieren – was dem verlebten Lebemann jedoch nicht gelingen will. Unterm Strich ist die Oper jedoch nicht nur eine Komödie, sondern bietet auch Momente der Ernsthaftigkeit. Im März singen unter Marco Armiliato unter anderem Alan Titus, Fabio Capitanucci, Gergely Németi, KS Ildikó Raimondi, Elisabeth Kulman und Teodora Gheorghiu. 12 N° 127 > 14., 17., 21., 24. März Lucia di Lammermoor Nichts belegt die Popularität von Donizettis Lucia di Lammermoor im 19. Jahrhundert eindrucksvoller als die Tatsache, dass diese Oper gleich in zwei Romanen der Weltliteratur Eingang fand: in Flauberts Madame Bovary und in Tolstois Anna Karenina. Als Symbol unglücklicher Liebe wird in beiden Werken genau auf Donizettis Oper Bezug genommen, wenn deren Heldinnen schwere Gefühlskrisen durchmachen. Auch Lucia (Anna Netrebko) wird es verwehrt, ihre Liebe zu leben. Nicht Edgardo (Giuseppe Filianoti) darf sie die Hand zum Bund fürs Leben reichen, ihr Bruder Enrico (George Petean) zwingt sie zur Heirat mit Arturo (Marian Talaba bzw. Gergely Németi) worauf Lucia dem Wahnsinn verfällt ... > 26. (Wiederaufnahme), 29. März Jenůfa Neun Jahre lang befasste sich Leoš Janáček mit dieser Oper, bevor sie 1904 in Brünn uraufgeführt wurde. Seine Studien der Sprachmelodien und des Sprachrhythmus des Tschechischen bilden die Grundlage des Kompositionsstils. Jenůfa (Ricarda Merbeth) trifft ein hartes Schicksal: Stewa (Marian Talaba), von dem sie ein Kind erwartet, hat sich von ihr abgewandt. Doch Laca (Jorma Silvasti), Stewas Halbbruder, liebt Jenůfa, schreckt aber vor einer Heirat zurück, als er von der Existenz des Kindes erfährt. Daraufhin ertränkt die Küsterin (KS Agnes Baltsa), Jenůfas Stiefmutter, das Neugeborene im eisigen Dorfbach. Doch während des Hochzeitsfestes von Jenůfa und Laca kommt die Gräueltat ans Tageslicht. > 27., 30. März Arabella Es sollte ein dem Rosenkavalier – „ohne jede Selbstnachahmung“ – verwandtes Werk werden, ausgestattet mit der Heiterkeit der Fledermaus: so schrieb der geniale Dichter und Librettist Hugo von Hofmannsthal in einem Brief an Richard Strauss. Arabella ist freilich weit mehr als eine leichte Spieloper geworden. Nämlich ein zutiefst bewegendes und reifes Werk, eingebettet in komplexe (Wiener) Verstellungswelten. An der Staatsoper ist im März diese von Sven-Eric Bechtolf inszenierte, hochgelobe Produktion nun wieder zu erleben. KS Adrianne Pieczonka gibt die Titelheldin der Oper, Matthias Klink singt den Matteo, Genia Kühmeier die Zdenka, Morten Frank Larsen den Mandryka, es dirigiert Ulf Schirmer. > 28., 31. März Die tote Stadt Erich Wolfgang Korngold: Der einst umschwärmte Komponist ist nach der Emigration in seiner Heimat Österreich über Jahrzehnte fast in Vergessenheit geraten. Überlebt hat jedenfalls sein Meisterwerk Die tote Stadt, eine außergewöhnliche Oper, die voll musikalischer Atmosphärik und Stimmungszauber steckt und vom jugendlichen Korngold geschrieben wurde. Die Handlung dreht sich um Paul, der in einer Traumwelt lebt, seit seine Frau verstorben ist. Nichts kann ihn aus diesem Schattenreich holen, bis ihm die Tänzerin Marietta begegnet. Bei den Aufführungen im März singen unter anderem KS Angela Denoke, Klaus Florian Vogt und Markus Eiche unter dem Dirigenten Philippe Auguin. Werkeinführungen Zu gleich mehreren unterschiedlichen Produktionen bietet die Wiener Staatsoper im März kostenlose Werkeinführungen an: Zur Neuinszenierung von Eugen Onegin, weiters zu Jenůfa, Arabella und Erich Wolfgang Korngolds Die tote Stadt. Diese Werkeinführungen finden wie immer eine halbe Stunde vor Beginn der jeweiligen Vorstellung im Gustav Mahler-Saal der Wiener Staatsoper statt. Dabei wird von der Dramaturgie allerlei Wissenswertes rund um die Biografie der Komponisten, die Entstehung des betreffenden Werkes und die Aufführungsgeschichte erzählt. Zusätzlich werden Information zur aktuell gezeigten Inszenierung geboten und einige musikalische Besonderheiten vorgestellt. N° 127 13 Rückblick Hochgelobt Glück im Unglück Indra Thomas, Janina Baechle Ioan Holender, Angela Denoke, Bundesministerin Claudia Schmied und Seiji Ozawa Mit frenetischem Jubel wurde im Februar Angela Denokes Salome-Interpretation vom Publikum gewürdigt. Drei Mal verkörperte – im wahrsten Sinn des Wortes – die deutsche Sopranistin die halbwüchsige und nach Liebe hungernde Prinzessin. Stellvertretend für all die hymnischen Kritiken, sei an dieser Stelle nur ein Ausschnitt aus dem Freizeit-Kurier zitiert, der Angela Denokes Salome als die außergewöhnlichste kulturelle Leistung der Woche würdigte: „Und auch in dieser Rolle setzt Angela Denoke – wie so oft – neue Maßstäbe. Dramatisch, lyrisch, leidenschaftlich und gefährlich – vokal bleibt kein Wunsch offen. Dazu aber kommt, dass Denoke auch darstellerisch ... brilliert.“ Zwei Tage vor der letzten Salome-Aufführung wurde die Künstlerin, die der Staatsoper seit ihrem Debüt als Marschallin im Jahre 1997 durch zahlreiche Auftritte verbunden ist, im Teesalon des Hauses mit dem Titel Österreichische Kammersängerin ausgezeichnet. Die Verleihung erfolgte durch die Bundesministerin für Unterricht, Kunst und Kultur, Dr. Claudia Schmied und Staatsoperndirektor Ioan Holender. In der aktuellen Saison ist KS Angela Denoke im Haus am Ring noch als Marietta/Marie (Die tote Stadt) und als Kundry (Parsifal) zu erleben. Abschied von einer Verdi-Oper José Cura, Hui He Mit einer ausverkauften und bejubelten Aufführung verabschiedete sich das Publikum der Staatsoper am 13. Februar von Verdis zu Unrecht selten gezeigtem Stiffelio. Unverständlich, dass das vom Komponisten selbst hochgeschätzte Werk mehr als 150 Jahre brauchte, um endlich auch im Haus am Ring gezeigt zu werden. Es war Direktor Ioan Holender, der das Repertoire – wie so oft – erweiterte und dem Wiener Publikum auch 14 N° 127 die Bekanntschaft mit dieser, 1850 uraufgeführten Oper, ermöglichte. Und das in hervorragender Besetzung. In der letzten Serie waren José Cura als der evangelische Sektenführer Stiffelio und die junge, international gefragte chinesische Sopranistin Hui He als dessen Ehefrau Lina zu hören. Die wichtige Partie des Stankar sang in den ersten beiden Februar-Aufführungen der amerikanische Bariton Mark Rucker, der für den erkrankten Anthony Michaels-Moore einsprang. Letzterer konnte die Rolle schließlich in der letzten Vorstellung planmäßig verkörpern. Wer keine Möglichkeit hatte eine der Aufführungen zu erleben, kann dies zumindest akustisch nachholen: Im April strahlt Ö1 den Live-Mitschnitt einer Vorstellung der letzten Serie aus. Der Termin wird noch nachgenannt. Glück im Unglück hatten die Staatsoper und das Wiener Publikum mit der Aufführungsserie des Maskenball im Februar. Nachdem gleich zwei wichtige Sänger erkrankten – KS Carlos Álvarez der den Ankarström und Marco Berti, der den Gustaf verkörpert hätte – fand Direktor Ioan Holender kurzfristig gleichwertigen Ersatz. In den ersten beiden Vorstellungen sang George Petean (er wird im März als Enrico in Lucia di Lammermoor zu hören sein) den Ankarström, in der dritten und vierten Vorstellung schlüpfte Dalibor Jenis in die Rolle des enttäuschten und rachsüchtigen ehemaligen Vertrauten des Königs Gustaf. Den schwedischen Monarchen selbst sang in der ersten und letzten Aufführung der Serie KS Ramón Vargas – der Lenski der Eugen Onegin-Neuproduktion –, in den Vorstellungen Nummer zwei und drei hieß der Einspringer Franco Farina. Auf diese Weise hatten die schlussendlich zahlreich erschienen Zuhörer die ideale Gelegenheit, in kürzester Zeit in ein und derselben Oper unterschiedliche Besetzungskombinationen hören und vergleichen zu können. Großen Jubel ernteten aber auch die übrigen Interpreten, allen voran Hausdebütantin Indra Thomas als Amelia, die unter anderem mit ihrer überaus schwierigen Arie im zweiten Akt begeisterte und das Ensemblemitglied Ileana Tonca als Oscar. KS Ramón Vargas, Ileana Tonca ausblick Anna Netrebko singt Lucia di Lammermoor Staatsoper zuletzt Nemorino im L'elisir d'amore). Dirigent ist Marco Armiliato. Gleich zwei Monate später – im Mai – steht Anna Netrebko in einer ihrer bekanntesten Bravourrollen wieder auf der Bühne des Hauses am Ring: als Violetta in Verdis La traviata. An drei Abenden macht sie – gemeinsam mit Joseph Calleja (Alfredo) und Alberto Gazale (Giorgio Germont) und dem Dirigenten Marco Armiliato – das tragische Lieben und Sterben der Violetta zu einem Pflichttermin für Wiener Opernfreunde. Termine: 14., 17., 21., 24. März (Lucia) 4., 7., 11. Mai (La traviata) Anna Netrebko Sie ist wieder da! Anna Netrebko kehrt nach ihrer Babypause wieder an das Haus am Ring zurück. In den vier März-Vorstellungen von Gaetano Donizettis Lucia di Lammermoor wird sie die virtuose Titelpartie verkörpern. Damit begeht die Sopranistin auch Anna Netrebko in La traviata gleich ihr Lucia-Rollendebüt an diesem Haus. An ihrer Seite singen George Petean (er war zuletzt als Graf René Ankarström in Un ballo in maschera und als Marquis de Posa im französischen Don Carlos zu erleben) und Giuseppe Filianoti (er sang an der Wiener Genia Kühmeier als Zdenka und Micaëla Genia Kühmeier, KS Adrianne Pieczonka Im Februar war Genia Kühmeier bereits als Micaëla in Bizets Carmen (unter Asher Fisch) zu erleben, im März singt sie noch zweimal diese Partie. Und sie gestaltet – wie schon bei der umjubelten Premiere im Jahr 2006 unter Franz Welser-Möst – die Rolle der Zdenka in Richard Strauss' Arabella. Insgesamt viermal steht in den kommenden beiden Monaten die von Sven-Eric Bechtolf inszenierte (und einhellig gelobte) Produktion auf dem Spielplan der Wiener Staatsoper, KS Adrianne Pieczonka wird die Titelpartie übernehmen, den Matteo gibt erstmals Matthias Klink, Morten Frank Larsen singt den Mandryka, es dirigiert Ulf Schirmer. Was las man in den Premierenrezensionen über Genia Kühmeier in der Rolle der Zdenka? Karlheinz Roschitz (Kronen Zeitung) schrieb über „eine frische, warm getönte Stimme, die jubelnde Töne anschlägt“, Karl Löbl (Österreich) über „eine wunderbare Rollengestaltung, eine stimmlich perfekte Leistung“, Wilhelm Sinkowicz (Die Presse) über einen „zauberisch klar und zart geführten“ Sopran. Termine: 4., 8. März (Carmen) 27., 30. März, 2., 7. April (Arabella) Klaus Florian Vogt wieder in Die tote Stadt Ohne Zweifel gehört Klaus Florian Vogt zu den faszinierendsten Tenören der heutigen Zeit. Mit entsprechender Spannung wartete man in der vergangenen Saison auf sein Debüt als Paul in Korngolds Die tote Stadt. In der Begeisterung über seine darstellerische und stimmliche Leistungen waren sich zuletzt Presse und Publikum einig. „Mit Klaus Florian Vogt ... feierte das Publikum eine herausragend sichere gesangliche Leistung, die sich wie ein zuverlässiger emotionaler Leitfaden durch den Abend zog“, meinte die Rezensentin der APA, „Klug und genau charak- terisiert er den durch schizophrene (Traum-) Schübe Taumelnden“ meinte der Kritiker der Kronen Zeitung, „Klaus Florian Vogt singt mit großer Sicherheit, Musikalität, tadelloser Phrasierung, frei sich entfaltender Höhe“ las man in Österreich. Gemeinsam mit KS Angela Denoke als Marietta/Marie und Markus Eiche als Frank/Fritz ist der Tenor nun an vier Abenden in der international umworbenen Ausnahmeproduktion der Toten Stadt (Inszenierung: Willy Decker) wieder zu erleben. Termine: 28., 31. März, 3., 6. April Klaus Florian Vogt N° 127 15 Fenster in die Seele Jenůfa kehrt in den Spielplan der Wiener Staatsoper zurück 16 KS Agnes Baltsa N° 127 L eoš Janáčeks Jenůfa erfreute sich schon in den vergangenen Jahrzehnten der Gunst vieler Opernfreunde. Doch einen dermaßen anhaltenden Triumph, wie die aktuelle Produktion hatte im Haus am Ring vielleicht noch keine andere Realisierung des Stückes zuvor. Nun wird das Werk in der hochgelobten Inszenierung des Janáček-Spezialisten David Pountney am 26. März wiederaufgenommen. In Erinnerung wird manchem Zuschauer unter anderem das realistische, aber dennoch nicht folkloristische Bühnenbild geblieben sein: Die große Mühle im ersten Akt, der aus Mehlsäcken aufgestapelte Innenraum im zweiten sowie der schlicht gehaltene, nicht näher definierte große Hochzeitssaal im dritten Akt, in dem Tragödie, Versöhnung und Neuanfang nebeneinander ihren Platz finden. Von der üblichen Gepflogenheit an der Wiener Staatsoper abweichend, wird Jenůfa jedoch nicht im Original, also im Tschechischen gegeben, sondern in der deutschen Übersetzung von Max Brod. Eine Entscheidung, die Regisseur Pountney von Anfang an begrüßte, der Jenůfa weniger als eine typische Oper, sondern vielmehr als echtes Musiktheater ansieht, in dem „die unnötige Barriere einer komplett fremden Sprache die Aufnahme durch das Publikum unheimlich erschweren würde“. Authentizität Und gerade auf die hundertprozentige Aufnahme durch die Zuschauer kommt es in diesem, die harte Realität des mährischen Bauernlebens im 19. Jahrhundert abbildenden, Werk an. Nicht umsonst hatte Leoš Janáček neun Jahre an Jenůfa geschrieben und sich um die größtmögliche Authentizität bemüht. Die mährische Volksmusik wurde von ihm – ohne zur bloßen Folklore zu verkommen – in die Partitur eingearbeitet, Tonfall und Sprachmelodie der dortigen Bevölkerung als Grundlage für den Gesang der einzelnen Figuren festgelegt: „Kleine Fenster in die menschliche Seele“ nannte Janáček diese Kompositionsweise. Selbst persönliche Katastrophen, wie der Tod seines zweijährigen Sohnes Vladimir und jener seiner 17jährigen Tochter Olga konnten ihn nicht dauerhaft von der Arbeit an dieser Oper abhalten. Ganz im Gegenteil, sie gab ihm Kraft die privaten Tragödien durchzustehen. Rückblickend meinte Janáček resigniert: „Jenůfa müsste ich mit dem schwarzen Band der langen Krankheit, der Schmerzen und Klagen meiner Tochter Olga und des kleinen Vladimir umwinden.“ Ricarda Merbeth Dass die Frucht des intensiven, ringenden Arbeitens – die erfolgreiche Uraufführung – schließlich nicht am Nationaltheater in Prag erfolgte, wie der Komponist zunächst erhofft hatte, sondern „nur“ in Brünn, belastete den tief enttäuschten Janáček zusätzlich. Im Haus am Ring selbst wurde Jenůfa erst 1918, praktisch in den letzten Tagen der Monarchie, in den Spielplan aufgenommen und zwar im Zuge des Versuchs, Werke aus allen Kronländern und aller Volksgruppen im wichtigsten Opernhaus des Landes zu präsentieren. Die Monarchie war wenig später Geschichte, Jenůfa ist hingegen nach wie vor Teil des Wiener Repertoires. Sängerfest Wie schon bei der Premiere im Jahr 2002 wird KS Agnes Baltsa auch diesmal die Küsterin verkörpern, die neben der Titelgestalt wohl wichtigste Person des Stückes. Baltsa hatte diese seelisch tief verletzte und zerrissene Person, die aus Liebe zu ihrer Stieftochter schlussendlich zur Kindsmörderin wird, extra für die Wiener Staatsoper einstudiert, mit ihrer unvergleichlichen, packenden Interpretation derselben geradezu Aufführungsgeschichte geschrieben und somit einen großen persönlichen Erfolg verbuchen können. Ein Wiedersehen und Wiederhören gibt es mit Jorma Silvasti. Zuletzt sang der finnische Tenor im Haus am Ring den Intriganten Schuiski in Boris Godunow, jetzt kehrt er als „gute Seele“ Laca zurück, der die gesellschaftlich gefallene Jenůfa heiratet, obwohl sie ursprünglich seinen Bruder Stewa erhört hatte. Anders als bei der Premiere, wird die Titelrolle diesmal von Publikumsliebling Ricarda Merbeth und der ungetreue Stewa von Marian Talaba gesungen. Alles in allem also ein Sängerfest – wenn man insbesondere noch bedenkt, dass die verhältnismäßig kleine Rolle der alten Burya von Janina Baechle verkörpert wird. Andreas Láng Am Spielplan Jenůfa Leoš Janáček Dirigent: Graeme Jenkins Mit: Ricarda Merbeth (Jenůfa), KS Agnes Baltsa (Küsterin), Janina Baechle (alte Buryja), Jorma Silvasti (Laca), Marian Talaba (Stewa), Marcus Pelz (Altgesell), Alexandru Moisiuc (Dorfrichter), Waltraud Winsauer (Frau des Dorfrichters), Caroline Wenborne (Karolka), Roxana Constantinescu (Schäferin), Juliette Mars (Barena), Ileana Tonca (Jana) 26., 29. März, 1., 4. April Werkeinführung: eine halbe Stunde vor Beginn der Vorstellung im Gustav Mahler-Saal N° 127 17 OPER in Radio Die Wiener Staatsoper im Radio 7. 3. 2009 / 19.00 Uhr / Ö1 Peter I. Tschaikowski: Eugen Onegin Live-Übertragung der Premiere aus der Wiener Staatsoper Chor und Orchester der Wiener Staatsoper Dirigent: Seiji Ozawa Mit: Tamar Iveri, Simon Keenlyside, Ramón Vargas, Nadia Krasteva, Ain Anger, u. a. 29. 3. 2009 / 15.06 Uhr / Ö1 Das Wiener Staatsopernmagazin Ausschnitte aus aktuellen Aufführungen der Wiener Staatsoper und Gespräche mit Künstlern Mit Michael Blees Gesamtopern auf Ö1 14. 3. 2009 / 19.00 Uhr Antonín Dvořák: Rusalka Zeitversetzte Übertragung aus der Metropolitan Opera New York Chor und Orchester der Metropolitan Opera New York Dirigent: Jirí Belohlávek Mit: Renée Fleming, Aleksandrs Antonenko, Christine Goerke, Kristinn Sigmundsson, Stephanie Blythe, u. a. 21. 3. 2009 / 19.00 Uhr Vincenzo Bellini: La sonnambula Zeitversetzte Übertragung aus der Metropolitan Opera New York Chor und Orchester der Metropolitan Opera New York Dirigent: Evelino Pidó Mit: Natalie Dessay, Juan Diego Flórez, Michele Pertusi, u. a. 28. 3. 2009 / 19.30 Uhr Louise Bertin: La Esmeralda Aufgenommen am 23. 7. 2008 in der Opéra Berlioz in Montpellier Lettischer Rundfunkchor, Orchestre National de Montpellier Dirigent: Lawrence Foster Mit: Maya Boog, Manuel Nunez Camelino, Francesco Ellero d’Artegna, Frédéric Antoun, Yves Saelens, Eugénie Danglase, Eric Huchet, u. a. Gesamtopern auf Radio Stephansdom 107,3 Beginn jeweils um 20.00 Uhr 03. 03. 2009 Bellini: I puritani 05. 03. 2009Tschaikowski: Eugen Onegin 07. 03. 2009 Berlioz: Béatrice et Bénédict 10. 03. 2009 Fux: Dafne in Lauro 12. 03. 2009Haydn: La vera constanza 14. 03. 2009 Mozart: Don Giovanni 17. 03. 2009 Gazzaniga: Don Giovanni 19. 03. 2009 Weber: Der Freischütz 21. 03. 2009 Mussorgski: Boris Godunow 24. 03. 2009 Janáček: Jenůfa 26. 03. 2009Haydn: L’isola disabitata 28. 03. 2009 Bellini: I Capuleti e i Montecchi 31. 03. 2009Haydn: La fedeltà premiata HIGHLIGHTS 5. 3. 2009 / 15.06 Uhr / Ö1 Der Operndirigent Bernard Haitink – zum 80. Geburtstag Mit Chris Tengel 10. 3. 2009 / 15.06 Uhr / Ö1 Tito Gobbi – zum 25. Todestag Mit Gottfried Cervenka 17. 3. 2009 / 15.06 Uhr / Ö1 Antonietta Stella – zum 80. Geburtstag Mit Gottfried Cervenka 31. 3. 2009 / 15.06 Uhr / Ö1 Franz Schreker – zum 75. Geburtstag 18 N° 127 Hausdebüts Teodor Ilincai Ismaele in Nabucco am 1. März Teodor Ilincai wurde 1983 in Rumänien geboren, besuchte unter anderem das Konservatorium in Bukarest. Seit 2006 ist der Künstler Solist der Nationaloper Bukarest, wo er u. a. in folgenden Rollen zu hören ist: Macduff (Macbeth), Ismaele (Nabucco), Rossilon (Die lustige Witwe), Tebaldo (I Capuleti e i Montecchi), Lenski (Eugen Onegin). 2009 gab er sein Debüt an der Hamburgischen Staatsoper als Macduff und wird dort 2010 als Rodolfo (La Bohème) zu hören sein. Fabio Capitanucci Ford in Falstaff am 11. März Fabio Capitanucci ist regelmäßig an der Mailänder Scala, in Frankfurt, Marseille, Genua, Pesaro, Dresden, Madrid, Verona, Atlanta, Turin, Hamburg, Madrid, Florida zu hören. Sein Repertoire umfasst u. a. Marcello (La Bohème), Belfiore (Un giorno di regno), Sharpless (Madama Butterfly), Lescaut (Manon), Guglielmo (Così fan tutte), Belcore (Elisir d’amore), Don Alvaro (Viaggio a Reims), Enrico (Lucia di Lammermoor), Malatesta (Don Pasquale), beide Figaros sowie Ford (Falstaff). Martin Homrich Graf Elemér in Arabella am 27. März Das erste Engagement führte Martin Homrich an die Hamburgische Staatsoper, deren Ensemblemitglied er für vier Spielzeiten war, bevor er 2001 an die Sächsische Staatsoper Dresden wechselte. Mit dem Ende der Saison 2008/2009 ist er als freischaffender Künstler tätig. Zu seinen Rollen zählen u. a. Erik (Fliegende Holländer), Tamino (Zauberflöte), Macduff (Macbeth), Matteo und Elemér in Arabella, Flamand (Capriccio), Ferrando (Così fan tutte) und Don Ottavio (Don Giovanni). Rollendebüts Zoltán Nagy° (Zuniga) in Carmen am 4. März 2009 Sorin Coliban (Angelotti) in Tosca am 5. März 2009 Alle Solistinnen und Solisten außer Seiji Ozawa (Dirigent) und Marcus Pelz (Saretzki) in Eugen Onegin am 7. März: Alan Titus (Falstaff), Gergely Németi (Fenton), Teodora Gheorghiu (Nannetta), Sophie Marilley (Meg Page) in Falstaff am 11. März 2009 Marco Armiliato (Dirigent), George Petean (Enrico), Anna Netrebko (Lucia), Giuseppe Filianoti (Edgardo), Juliette Mars (Alisa) in Lucia di Lammermoor am 14. März 2009 Gergely Németi (Arturo) in Lucia di Lammermoor am 24. März 2009 Marian Talaba (Stewa), Marcus Pelz (Altgesell), Alexandru Moisiuc (Dorfrichter), Caroline Wenborne (Karolka), Roxana Constantinescu (Schäferin), Juliette Mars (Barena) in Jenůfa am 26. März 2009 Matthias Klink (Matteo), Clemens Unterreiner (Lamoral), Teodora Gheorghiu (Fiakermilli), Aura Twarowska (Kartenaufschlägerin) in Arabella am 27. März 2009 Elisabeth Kulman (Brigitta), Sophie Marilley (Lucienne), Alexander Kaimbacher (Victorin) in Die tote Stadt am 28. März 2009 ° Stipendiat von Novomatic Hanuschg. 3 / Goetheg. 1, 1010 Wien Öffnungszeiten: ganzjährig Dienstag bis Sonntag, 10 – 18 Uhr 24. Dezember u. Karfreitag geschlossen Höchstes Niveau Elisabeth Kulman erarbeitet sich das Wiener Opernrepertoire I m Juni 2004 sang sie noch die herausfordernde Sopranpartie in der Johannespassion unter Peter Schreier, im Herbst desselben Jahres war ihre Gesangswelt bereits eine gänzlich andere: Elisabeth Kulman debütierte im Oktober 2004 in Suppés Boccaccio praktisch ein zweites Mal an der Volksoper – diesmal als Mezzosopran. Und das nach führenden Sopranrollen wie Pamina in der Zauberflöte und der Gräfin in Figaros Hochzeit an diesem Haus. Ein sogenannter Fachwechsel also, im Opernbetrieb an sich nicht ungewöhnlich, in dieser Geschwindigkeit allerdings beeindruckend. „Sobald mein Kopf es akzeptiert hatte, ging es ganz schnell“, beschreibt Kulman die kurze Phase des Umstiegs. „Plötzlich ist das herausgekommen, was ich immer sagen wollte, mir aber nie wirklich befriedigend gelungen ist. Es war ein unglaublicher Glücksmoment und seither bin ich die Künstlerin, die ich immer sein wollte.“ Seither hat Elisabeth Kulman in bemerkenswerter Geschwindigkeit ein neues Repertoire studiert und reiht Erfolg an Erfolg. Nur ein Einziges wünscht sie sich – wie sie augenzwinkernd gesteht – manchmal zurück: die schmachtenden Sopranpartien. Eine leidende Donna Elvira in Mozarts Giovanni etwa – das geht ihr heute bei aller Zufriedenheit mit ihren aktuellen Rollen noch dann und wann ab. Mit der Erfahrung des Fachwechsels hat es wohl auch zu tun, dass Elisabeth Kulman keinen mehrjährigen Generalplan für ihre Karriere vorbereitet hat. „Mein Ziel ist es, auf professionellem Niveau zu arbeiten und dieses Niveau zu halten. An künftige Rollen und meine Zukunft denke ich kaum, schließlich habe ich am eigenen Leib erfahren, dass eine Stimme einen anderen Weg als der Kopf gehen kann. Mich interessiert eher die Gegenwart: Was kann ich bewältigen? Wie kann ich es möglichst gut bewältigen? Alles andere lasse ich auf mich zukommen, ich versuche auf meine Stimme zu hören und ihr dann zu folgen.“ Ob sie nicht hin und wieder doch hinter verschlossenen Türen eine Rolle ausprobiert, die noch in weiterer Ferne liegt? Entschiedenes Abwehren: „Keine Zeit! Ich bin ja noch nicht lange in diesem Fach und es kommen dadurch Schlag auf Schlag aktuelle Rollendebüts. Ich habe also auch so schon sehr sehr viel Neues zu lernen ...“ Doch zurück zum erklärten Ziel des professionellen Arbeitens. Dazu gehört freilich auch eine möglichst ideale Vorbereitung. Wie lernt man nun im tagtäglichen Repertoirebetrieb eine neue Partie? „Wiederholen, irrsinnig oft wiederholen. Und imaginieren, wie es auf der Bühne sein wird. Denn die aktuelle Aufführungssituation ist natürlich immer ganz anders als das Üben im Wohnzimmer; nicht nur, weil der Adrenalinpegel auf der Bühne viel höher ist, sondern weil alle Umstände anders sind: plötzlich sind Kollegen da, das Orchester klingt ganz anders als das Klavier, mit dem man eine Rolle einstudiert hat. Sohabe ich mir bei meinem Ulrica-Debüt in Un ballo in maschera alles vorzustellen versucht, was so in einer Aufführungssituation alles passieren kann. Damit mich möglichst nichts aus der Ruhe bringt, wenn es so weit ist. Und außerdem muss man eine Partie so oft durchspielen, bis man über einzelne Bewegungen nicht mehr nachdenken muss. So ist man frei für neue Inspirationen und hat die nötige Freiheit im Aufführungsmoment.“ In bester Erinnerung ist Wiener Opernfreunden Kulmans Gestaltung der Marina in Mussorgskis Boris Godunow, die hier im Haus am Ring zuletzt im Jänner 2009 zu erleben war. „Die Marina ist für mich ein Glücksgriff. Man kann mit dieser Rolle viel zeigen, sowohl stimmlich als auch darstellerisch. Für mich ist diese Partie derzeit ideal“ meint sie. Eine weitere wichtige Bühnenfigur, die die Mezzosopranistin in letzter Zeit verkörperte, ist die bereits erwähnte Ulrica. Für Kulman derzeit noch eher eine Grenz- und Zukunftsrolle, die sie aber nicht missen möchte. „Es war wichtig für mich, diese Partie auszuprobieren. Zu oft möchte ich sie aber demnächst nicht singen, dafür habe ich ja später noch Zeit.“ Im März erlebt man Elisabeth Kulman dann wieder von einer gänzlich anderen Seite, nämlich einer heiteren: als Mrs. Quickly in Falstaff; im Mai wird sie weiters die Partie der Olga in der neuen Eugen Onegin-Produktion gestalten. Und was passiert in nächster Zukunft außerhalb der Oper? „Nikolaus Harnoncourt hat mich eingeladen, zu seinem 80. Geburtstag im Musikverein in Franz Schmidts Buch mit sieben Siegeln mitzuwirken. Und im Oktober kommt meine DebütCD heraus: Mahler-Lieder, aber in einem ganz speziellen Arrangement: ein ungemein spannendes Projekt!“ Oliver Láng Elisabeth Kulman als Marina in Boris Godunow Kurz gefasst Eliabeth Kulman studierte zunächst Sprachen und Musikwissenschaft, bevor sie sich dem Gesangsstudium an der Wiener Musikuniversität widmete. Ihr Bühnendebüt gab sie als Pamina. 2004 erfolgte der Wechsel vom Sopran- ins Mezzosopran-Fach. Seit 2007 ist sie Ensemblemitglied der Wiener Staatsoper. Wichtige Auftritte 2008/2009: Mrs. Quickly / Falstaff 11., 15., 18., 20. März 2009 Brigitta / Die tote Stadt 28., 31. März; 3., 6. April 2009 Olga / Eugen Onegin 23., 26., 29. Mai; 2., 4. Juni 2009 Flosshilde / Das Rheingold 2., 5., 16. Mai; 6. Juni 2009 Clairon / Capriccio 24. Juni 2009 (Gastspiel Garmisch-Partenkirchen) N° 127 19 Ein geborener Komödiant möchte meinen Teil dazu beitragen, dass diese Geschichte lebendig wird und die Zuschauer berührt. Wenn mir das einigermaßen gelingt, bin ich zufrieden. Alan Titus singt erstmals den Falstaff Z uletzt war Alan Titus im Haus am Ring als Jochanaan in Strauss’ Salome zu erleben. Nun kann ihn das Wiener Publikum in einer seiner weiteren Paraderollen hören – als Verdis Falstaff, den er international schon oft, in Wien aber noch nie verkörperte. Anlässlich dieses Rollendebüts führte Andreas Láng mit ihm das folgende Gespräch. pro:log: An der Wiener Staatsoper singen Sie den Falstaff zum ersten Mal. Weltweit sind Sie in dieser Rolle schon zu erleben gewesen, etwa in Dresden oder Tokio. Wann genau kam die Partie in ihr Repertoire? Alan Titus: Sie haben eine wichtige Station nicht genannt: Hamburg. Dort habe ich die Rolle – das ist auch schon wieder elf Jahre her – zum ersten Mal singen dürfen. Es hat sich übrigens auch um eine Produktion von Marco Arturo Marelli gehandelt, wenn auch die Ausstattung ganz anders aussah als hier in Wien. Meine ersten Erfahrungen mit dieser wunderbaren Oper erwarb ich mir allerdings schon viel früher – als Ford, den ich in vielen Inszenierungen verkörperte. Und so konnte ich einige berühmte Falstaff-Interpreten, etwa Ingvar Wixell, Renato Capecchi, Rolando Panerai aus der nächsten Nähe als Bühnenpartner erleben. Die berühmte Salzburger Produktion mit Giuseppe Taddei in Salzburg habe ich natürlich auch gesehen. Sie müssen wissen, dass mir der Falstaff schon am Beginn meiner Sängerkarriere als Traumrolle vorschwebte und ich die großen Kollegen in dieser Partie schon deshalb genau studierte, um von ihnen zu lernen. p: Haben Sie im Laufe der Jahre eine Veränderung in Ihrer eigenen Falstaff-Interpretation bemerkt? AT: Keine grundlegende. Das Problem mancher heutiger Regisseure ist, dass sie das Rad immer neu erfinden wollen. Aber für bestimmte Situationen in bestimmten Opern wurden schon ideale Lösungen gefunden, die man zwar variieren, aber nicht unbedingt übertreffen kann. Statt immer wieder krampfhaft nach neuen Ideen zu suchen, sollten die Regisseure viel eher versuchen, den Sängern beizustehen, wenn diese nicht gleich die notwendigen szenischen, mimischen Möglichkeiten finden, das Gewünschte auszudrücken. p: Und wo liegen die sängerischen Schwierigkeiten beim Falstaff? 20 N° 127 Alan Titus AT: Allzugroße diesbezügliche Schwierigkeiten sehe ich gar nicht. Die Rolle ist von Verdi wunderbar angelegt. Wichtig ist, dass man es schafft den dramatischen Gehalt und die Musik zusammenzuführen. Die Stimmfarbe, die musikalische Charakterisierung muss das Resultat der zugrundeliegenden Idee des Stückes, der jeweiligen Aktion sein. Vokaltechnisch sind die Anforderungen – zumindest meines Erachtens nach – nicht übertrieben kompliziert. p: Zu Ihrem Repertoire gehörten viele ernste, tragische Partien. Was fällt Ihnen leichter: die Darstellung von komischen Charakteren oder von Rollen wie etwa Wotan, Jochanaan? AT: Ich bin im Grunde ein geborener Komödiant. Leider gibt es nicht so viele lustige Rollen, wie ich es mir wünschen würde. Aber im Prinzip ist es egal, ob es sich um eine traurige oder komische Partie handelt. Man erzählt dem Publikum eine Geschichte, und ich persönlich p: Inwieweit versuchen Sie die Figuren, die Sie interpretieren, psychologisch zu durchdringen, zu verstehen? AT: Ich glaube, es ist zu wenig, nur die eigene Rolle im Blickfeld zu haben. Man muss vielmehr das gesamte Umfeld in die Interpretation mit einbeziehen. Nur ein Beispiel: Ich sang in Bayreuth den Sachs, John Treleaven war in dieser Meistersinger-Produktion der Stolzing. Irgendwie hat das auf der Bühne bei unseren Szenen atmosphärisch vorerst nicht so recht funktioniert. Ich ließ mir also alles noch einmal durch den Kopf gehen und bin drauf gekommen, dass es nicht reicht, wenn ich mir lediglich das verhältnismäßig hohe Alter von Sachs vergegenwärtige. Ich musste mir auch über weitere Details klar werden: Wie fühlt sich der junge Stolzing, wenn er dem älteren, anerkannten Sachs gegenübertritt? Wie kann, wie könnte er reagieren? Dadurch wurde mir dann klarer, wie unser Verhältnis auf der Bühne zu sein hatte bzw., wie ich den Sachs besser darstellen sollte – und mit einem Mal hat es auch atmosphärisch gepasst. p: Wie geht es mit der Figur Falstaff nach dem Schluss der Oper weiter? AT: Das weiß man nicht so genau, und das ist auch gut so. Vielleicht finden Mrs. Quickly und Falstaff ja zueinander. Vielleicht lebt Falstaff das Leben, das er bis dahin geführt hat weiter. Hier darf sich – und damit wird der Reiz einer Aufführung zusätzlich erhöht – die Fantasie des Zuschauers einschalten, jeder im Publikum kann die Geschichte weiterspinnen und über mögliche neue Konstellationen nachsinnen. Kurz gefasst Alan Titus wurde in New York geboren und studierte an der Juilliard School of Music. 1969 debütierte er an der Washington Opera und ist seither an allen wichtigen Bühnen der Welt in den großen Partien seines Faches zu sehen. An der Wiener Staatsoper debütierte er 1989 als Graf (Nozze di Figaro) und sang hier seither u. a. Wotan/Wanderer (Ring des Nibelungen), Jochanaan (Salome), Scarpia (Tosca), Pizarro (Fidelio). Auftritte 2008/09 Falstaff / Falstaff 11., 15., 18., 20. März Staatsoper historisch Das Jahr 1897 E s war Gustav Mahler, der 1892 als Kapellmeister in Hamburg die Deutsche Erstaufführung von Tschaikowkis Eugen Onegin dirigierte. Und es war auch Gustav Mahler, der als Direktor der Wiener Hofoper im ersten Jahr seiner Regentschaft das Werk auf dem Spielplan des Hauses am Ring setzte. Eugen Onegin – natürlich in einer deutschen Übersetzung – war also am 19. November 1897 zum ersten Mal in Wien zu hören, und diese fünfte Oper von Tschaikowski war auch gleich das erste Musiktheaterwerk des Komponisten an sich, das in der Stadt gegeben wurde. Aufgeboten wurde beste Wiener Opernbesetzung: die umschwärmte Marie Renard sang die Tatjana, Josef Ritter den Eugen Onegin, Wilhelm Hesch den Fürsten Gremin, Margarete Michalek die Olga und Fritz Schrödter den Lenski. Es folgten 20 Aufführungen dieser Erstproduktion (zu der Anton Brioschi die Ausstattung geliefert hatte), nur eine einzige dieser Onegin-Vorstellungen hatte Mahler nicht selbst dirigiert. Den größten Erfolg, so lässt sich in entsprechenden Quellen finden, hatte freilich Wilhelm Hesch mit der berühmten Arie des Gremin – damals noch auf deutsch gesungen: Ein Jeder kennt die Liebe auf Erden. Positiv, wenn auch mit manchen Einschränkungen, nahmen die Wiener Kritiker das neue Werk auf. Voll des Lobes war etwa der Rezensent der Wiener Allgemeinen Zeitung: „Director Mahler, wieder die Seele der Aufführung, leuchtete in alle Feinheiten von Tschaikowskis Partitur und erwies sich der Scene gegenüber als hervorragender Regisseur. Fräulein Renard errang mit der weiblichen Hauptrolle, der Tatjana, einen stürmischen Erfolg. Die Gestalt scheint für sie geschaffen zu sein.“ Und der Prominenteste unter den Kritikern, Eduard Hanslick in der Neuen Freien Presse: „Und dennoch, dennoch – die Oper berührt uns ungemein sympathisch und entlässt uns, trotz zahlreicher Schwächen, mit dem Verlangen, sie wieder zu hören. Das vermag, im Zusammenhang mit Geist und Anmuth, nurkünstlerische Ehrlichkeit. Nichts ist dem bloßen Effekt zuliebe hingeschrieben. Der Componist lässt überall seine natürliche zarte Empfindung sprechen.“ „Ob die Oper, die mit stürmischem Beifall aufgenommen wurde, eine dauernde Bereicherung des Repertoires bilden wird?“ fragt ein Redakteur im Wiener Salonblatt (an dem auch der Komponist Hugo Wolf tätig war). Und er antwortet augenzwinkernd: „Wir glauben sogar, dass man sich beeilen wird, pünktlich zu ihr zu erscheinen.“ Am 26. Spetember 1897 erreichte das rumänische Königspaar Elisabeth und Carol im Rahmen einer Reise durch Europa Wien. Das Ehepaar, das mit dem Zug aus München an- und zwei Tage später nach Budapest weiterreiste, um mit Kaiser Franz Joseph zusammenzutreffen, stieg im Hotel Imperial ab und plante einen Besuch in der Hofoper. Doch in der Incognitologe war am 27. September – man spielte Le nozze di Figaro – nur die Königin von Rumänien anwesend. Die Vorstellung, die vor „fast ausverkauftem Hause“ stattfand und in der Margarethe Michalek als Cherubino und Wilhelm Hesch als Bartolo debütierten, unterhielt die Königin, wie tags darauf in der Neuen Freien Presse berichtet wurde, glänzend. Marie Renard Was 1897 noch geschah: April: Am 11. 4. wird der Bühnenbildner Caspar Neher geboren. Mai: Am 29. 5. wird der Komponist Erich Wolfgang Korngold geboren. Juni: Anlässlich der Anwesenheit des Königs von Siam wird am 23. 6.in der Hof­ oper Die Braut von Korea gespielt. Juni / Juli: Das Burgtheater spielt zwischen dem 13. Juni und 18. Juli 33 Vorstellungen in der Hofoper. August: Am 29. 8. wird der Tenor Helge Rosvaenge geboren. November: Am 27. 11. wird Cileas L'Arlesiana uraufgeführt N° 127 21 abos & Zyklen auf einen Blick Abo 2 24. März 2009, 19.30 Uhr Lucia di Lammermoor (Donizetti) Abo 3 31. März 2009, 20.00 Uhr die tote stadt (Korngold) Abo 4 10. März 2009, 19.00 Uhr eugen onegin (Tschaikowski) Abo 5 27. März 2009, 19.30 Uhr arabella (Strauss) Abo 7 6. März 2009, 20.00 Uhr die fledermaus (Petit – Strauß, Gamley) Abo 10 25. März 2009, 19.30 Uhr romeo und julia (Cranko – Prokofjew) Abo 12 18. März 2009, 19.30 Uhr falstaff (Verdi) Abo 15 30. März 2009, 19.30 Uhr arabella (Strauss) Abo 18 26. März 2009, 19.30 Uhr jenůfa (Janáček) Abo 22 29. März 2009, 19.30 Uhr jenůfa (Janáček) Abo 23 8. März 2009, 18.30 Uhr carmen (Bizet) Abo 24 1. März 2009, 19.00 Uhr Nabucco (Verdi) Puccini geburtstags-zyklus 3. März 2009, 20.00 Uhr la boheme (Puccini) Verdi-Zyklus 11. März 2009, 19.30 Uhr Falstaff (Verdi) Sonntag-Nachmittag-zyklus 15. März 2009, 16.00 Uhr Falstaff (Verdi) Jeunesse 16. März 2009, 19.30 Uhr eugen onegin (Tschaikowski) stadtabo 20. März 2009, 19.30 Uhr Falstaff (Verdi) Zyklus Raritäten 28. März 2009, 19.30 Uhr die tote stadt (Korngold) 22 N° 127 Tageskassen: Kassenhalle der Bundestheater, Operngasse 2, 1010 Wien, Information: Tel. (+43/1) 51444/7880; Volks­ oper Wien, Währinger Straße 78, 1090 Wien, Tel. (+43/1) 51444/3318; Burgtheater, Dr.-Karl-Lueger-Ring 2, 1010 Wien, Tel. (+43/1) 51444/4440. Öffnungszeiten: Mo bis Fr: 8 bis 18 Uhr; Sa, So und Feiertag: 9 bis 12 Uhr; an den Advent-Samstagen: 9 bis 17 Uhr. Kasse im Foyer der Wiener Staatsoper, Herbert von Karajan-Platz, 1010 Wien. Öffnungszeiten: Mo bis Fr: 9 Uhr bis zwei Stunden vor Vorstellungsbeginn; Sa: 9 bis 12 Uhr. An jedem 1. Samstag im Monat sowie an den Advent-Samstagen: 9 bis 17 Uhr. Sonn- und Feiertag geschlossen. Info unter den Arkaden im Gebäude der Wiener Staatsoper, Herbert von Karajan-Platz, 1010 Wien. Öffnungszeiten: Mo bis Fr: 9 Uhr bis eine Stunde vor Vorstellungsbeginn; Sa: 9 bis 17 Uhr. Sonn- und Feiertag geschlossen. Kartenvorverkauf: Saisonvorverkauf: Karten der 1. und 2. Preiskategorie (z. B. bei Preisen A Karten zu € 192,- und € 169,-) für alle Vorstellungen der Saison sind bereits ab 1. Juni 2008 an den Tageskassen erhältlich. Der Kartenvorverkauf für alle anderen Preiskategorien beginnt weiterhin in der Regel jeweils einen Monat vor dem Vorstellungstag (z. B. am 1. 9. für 1. 10., am 30. 9. für 30. 10. und 31. 10.). Die Vorstellungen vom 1. bis 30. 9. werden jeweils vom 1. bis 30. Juni verkauft. Bitte beachten Sie, daß bei Abonnement- und Zyklusvorstellungen das Platzangebot in einzelnen Preiskategorien reduziert sein kann. Der Kartenvorverkauf für den 31. Dezember sowie für besonders gefragte Veranstaltungen wird gesondert bekanntgegeben. Telefonischer Kartenvorverkauf für Inhaber von Kreditkarten (American Express, Diners Club, Visa, MasterCard, Eurocard und JCB Card) ab einem Tag nach Beginn des Vorverkaufes unter Tel. (+43/1) 513 1 513 von Mo bis So: 10 bis 21 Uhr. Schriftliche Kartenbestellungen aus den Bundesländern und aus dem Ausland können ab sofort, spätestens jedoch bis drei Wochen vor dem Vorstellungstag an den Kartenvertrieb der Wiener Staatsoper, Hanuschgasse 3, 1010 Wien, gerichtet werden. Fax (+43/1) 51444/2969 Kartenverkauf via Internet: Saisonvorverkauf: Karten der 1. und 2. Preiskategorie ab 1. Juni 2008, 8 Uhr; StandbyTickets (Warteliste); Vorverkauf der übrigen Preiskategorien jeweils einen Monat vor dem Vorstellungstag ab 10 Uhr. Tickets unter: www.wiener-staatsoper.at sowie www.culturall.com Kinderermäßigung: Für Kinder bis zum vollendeten 14. Lebensjahr (Lichtbildausweis erforderlich) steht bei jeder Vorstellung, ausgenommen Premieren sowie am 31. Dezember, ein Kontingent von maximal 100, mindestens jedoch 25 Kinderkarten zum Einheitspreis von € 15,- (unabhängig von der gewählten Preiskategorie) zur Verfügung. Diese Karten können mit Beginn des Vorverkaufes der jeweiligen Vorstellung an den Tageskassen erworben werden. Ebenso werden schriftliche Anfragen aus den Bundesländern und aus dem Ausland entgegengenommen. ACHTUNG: Bei Erwerb einer Kinderkarte für Opernvorstellungen erhalten Sie im Vorverkauf eine Kaufbestätigung. Bei tatsächlichem Vorstellungsbesuch des Kindes muß diese Kaufbestätigung bis spätestens 20 Minuten vor Vorstellungsbeginn ausschließ- lich an der Abendkasse gegen die eigentliche Eintrittskarte eingetauscht werden. Karten für Kurzentschlossene: Sollten für eine Vorstellung Restkarten verfügbar sein, so haben bundestheater. at-CARD Besitzer exklusiv die Möglichkeit, einen Teil dieser Karten (max. 4 Karten pro CARD und Vorstellung) zum Einheitspreis von € 40,- am Tag vor der Vorstellung an den Tageskassen in der Zeit von 9 bis 14 Uhr, Sa, So und Feiertag von 9 bis 12 Uhr, sowie an der Kasse im Foyer der Wiener Staatsoper und in der Info unter den Arkaden, Mo bis Fr: 9 bis 14 Uhr, Sa: 9 bis 12 Uhr, zu erwerben. Ob und wieviele Karten für Kurzentschlossene verfügbar sind, wird unter Tel. (+43/1) 51444/2950 bekanntgegeben. Stehplätze werden nur an der Abendkasse verkauft. Die Abendkasse ist 80 Minuten vor Vorstellungsbeginn geöffnet. Stehplatzberechtigungskarte: Gegen Vorweis einer Stehplatzberechtigungskarte – erhältlich für die Saison 2008/2009 zum Preis von € 70,- ab 1. Juni 2008 in der Kassenhalle, Operngasse 2, 1010 Wien – kann pro Vorstellung eine Stehplatzkarte auch im Rahmen des Kartenvorverkaufes, spätestens jedoch bis 12 Uhr des gewünschten Aufführungstages, erworben werden. Stehplatzschecks für Balkon und Galerie: Zum Preis von € 80,- ist ab 1. Juni 2008 in der Kassenhalle, Operngasse 2, 1010 Wien, ein Scheckheft mit insgesamt 50 Stehplatzschecks im Wert von € 150,-, gültig für Balkonund Galeriestehplätze für die Saison 2008/2009, erhältlich. Die Schecks können an der Abendkasse – von Besitzern einer Balkon- oder Galeriestehplatzberechtigungskarte auch im Vorverkauf – gegen die jeweils gewünschte Stehplatzkarte eingelöst werden. Die Stehplatzschecks sind übertragbar. bundestheater.at-CARD Bonuspunkte pro Eintrittskarte – einlösbar bei Bonuspunkte-Aktionen, Bevorzugung bei der Reihung für Standby-Tickets, Karten für Kurzentschlossene exklusiv für CARD-Besitzer; mit Einzugsermächtigung zusätzlich telefonischer Kartenkauf bei Zahlung mit der bundestheater.at-CARD bereits ab dem ersten Vorverkaufstag unter Tel.: (+43/1) 513 1 513 (Mo bis So: 10 bis 21 Uhr), Vergünstigungen für Inhaber eines Staatsopern-Abonnements. Zusatzfunktion „Ballett-Bonus“: Um € 25,- pro Saison erhalten Sie 15% Ermäßigung auf Vollpreiskarten für alle Ballettvorstellungen in der Wiener Staatsoper und Volksoper Wien mit Ausnahme von Premieren und Sonderveranstaltungen (maximal 2 Karten pro Vorstellung). Der „BallettBonus“ für die Saison 2008/2009 ist an allen Bundestheaterkassen erhältlich. Informationen unter Tel. (+43/1) 51444/2250, 7880 • Internet: www.wiener-staatsoper.at • ORF-Teletext: Seite 630 • Ganzjährig Führungen in der Wiener Staatsoper: Tel. (+43/1) 51444/2606, 2421 Führungen Jährlich (auch im Juli und August) bietet die Wiener Staatsoper 40-minütige Rundgänge in zehn Sprachen durch das Haus. Bei den Führungen durch die Wiener Staatsoper ist ein Besuch des Staatsopernmuseums außer montags integriert. Die Führungszeiten können den Plakaten beim Führungseingang (Operngasse / Opernring) sowie der Website www.wiener-staatsoper.at entnommen werden. (Anmeldungen sind nur für Gruppen erforderlich: Tel. (+43/1) 51444/2614, 2421, Fax: (+43/1) 51444/2624) Staatsopernführungen im März 2009 01. 03. 04. 03. 13.00 06. 03. 08. 03. 10.00* 09. 03. 10. 03. 11. 03. 12. 03. 13. 03. 16. 03. 17. 03. 18. 03. 20. 03. 21. 03. 22. 03. 10.00* 13.00 23. 03. 14.00 14.00 14.00 14.00 14.00 14.00 14.00 14.00 14.00 14.00 14.00 14.00 14.00 14.00 14.00 14.00 15.00 15.00 15.00 15.00 15.00 15.00 15.00 15.00 15.00 15.00 15.00 15.00 15.00 15.00 15.00 15.00 24. 03. 25. 03. 27. 03. 28. 03. 29. 03. 30. 03. 14.00 14.00 14.00 14.00 14.00 14.00 15.00 15.00 15.00 15.00 15.00 15.00 ° ohne Teesalon 9.00 Uhr Führungen nur nach tel. Vor­anmeldung: Tel. 51444/2614 bzw. 2421, Fax: 51444/2624 * Spezielle Führungen (für Kinder ab 6 Jahren geeignet) mit garantierter Besichtigung der Bühne und des mobilkom austria Kinderopernzeltes. (Bei Gruppen: bitte um telefonische Voranmeldung) Spielplan März 2009 1 So 11.00 / Karten zu E 6,- und E 10,- / Matinee zu Peter Iljitsch Tschaikowskis eugen onegin Mitwirkende der Premiere; Moderation: Andreas Láng und Oliver Láng 19.00-21.30 / Abo 24 / Preise B Nabucco (Giuseppe Verdi) Carignani • Kulman, Lukács, Marin; Ataneli, Anger, Coliban, Ormenisan, Ilincai 2 Mo 3 Di Keine vorstellung 20.00-22.30 / Puccini Geburtstags-Zyklus / Preise A la boheme (Giacomo Pucini) Carydis • Stoyanova, Ivan; Ikaia-Purdy, Kai, Daniel, Dumitrescu, Šramek 16 Mo 18 17 Do Di 18 Mi Novomatic unterstützt mit E 10,- pro verkaufter Karte dieser Vorstellung ein Sozialprojekt 4 Mi 5 Do 6 Fr 7 Sa 8 So 9 Mo 10 Di 11 Mi 12 Do 13 Fr 14 Sa 15 So 18.30-21.45 / Preise A Carmen (Georges Bizet) 19 20.00-22.45 / Preise B tosca (Giacomo Puccini) 20 20.00-22.00 / Abo 7 / Preise Ballett (C) Das Ballett der Wiener Staatsoper und Volksoper 21 Fisch • Kasarova, Kühmeier, Tonca, Marilley; Cura, D’Arcangelo, Nagy, Pelz, Kobel, Unterreiner Halász • Guleghina; Cura, Ataneli, Coliban, Woldt, Ormenisan, Unterreiner, Moisiuc die Fledermaus (Petit – Strauß, Gamley) Halász • Esina; Kourlaev, Sosnovschi; Ormenisan 19.00-22.00 / Preise P Premiere: Eugen onegin (Peter Iljitsch Tschaikowski) Ozawa • Richter, Hoffmann, Kraemer • Iveri, Krasteva, Twarowska, Hintermeier; Keenlyside, Vargas, Anger, Kammerer, Pelz, Kaimbacher 18.30-21.45 / Abo 23 / Preise A Carmen (Georges Bizet) Fisch • Kasarova, Kühmeier, Tonca, Marilley; Cura, D’Arcangelo, Nagy, Pelz, Kobel, Unterreiner 20.00-22.00 / Preise Ballett (C) Das Ballett der Wiener Staatsoper und Volksoper die Fledermaus (Petit – Strauß, Gamley) Halász • Esina; Kourlaev, Sosnovschi; Ormenisan 19.00-22.00 / Abo 4 / Preise A Eugen onegin (Peter Iljitsch Tschaikowski) Ozawa • Iveri, Krasteva, Twarowska, Hintermeier; Keenlyside, Vargas, Anger, Kammerer, Pelz, Kaimbacher 19.30-22.00 / Verdi-Zyklus / Preise B / CARD falstaff (Giuseppe Verdi) M. Armiliato • I. Raimondi, T. Gheorghiu, Kulman, Marilley; Titus, Capitanucci, Németi, Roider, Pecoraro, Šramek 20.00-22.00 / Preise Ballett (C) Das Ballett der Wiener Staatsoper und Volksoper die Fledermaus (Petit – Strauß, Gamley) Halász • Esina; Lazik, Peci; Ormenisan 19.00-22.00 / Preise A Eugen onegin (Peter Iljitsch Tschaikowski) Ozawa • Iveri, Krasteva, Twarowska, Hintermeier; Keenlyside, Vargas, Anger, Kammerer, Pelz, Kaimbacher 19.00-22.00 / Preise A Lucia di lammermoor (Gaetano Donizetti) M. Armiliato • Netrebko, Mars; Petean, Filianoti, Talaba, Dumitrescu, Jelosits 16.00-18.30 / Sonntag-Nachmittag-Zyklus / Preise B falstaff (Giuseppe Verdi) M. Armiliato • I. Raimondi, T. Gheorghiu, Kulman, Marilley; Titus, Capitanucci, Németi, Roider, Pecoraro, Šramek Aufführungen in der Originalsprache (nur Jenůfa in deutscher Sprache) Besetzungs- und Spielplanänderungen vorbehalten. Stand 18. Februar 2009 Untertitel in deutscher und englischer Sprache. Mit Unterstützung von Do Fr Sa 22 So 23 Mo 24 Di 25 Mi 26 Do 27 Fr 28 Sa 29 So 30 Mo 31 Di 19.30-22.30 / Jeunesse / Preise A Eugen onegin (Peter Iljitsch Tschaikowski) Ozawa • Iveri, Krasteva, Twarowska, Hintermeier; Keenlyside, Vargas, Anger, Kammerer, Pelz, Kaimbacher 19.30-22.30 / Preise A Lucia di lammermoor (Gaetano Donizetti) M. Armiliato • Netrebko, Mars; Petean, Filianoti, Talaba, Dumitrescu, Jelosits 19.30-22.00 / Abo 12 / Preise B falstaff (Giuseppe Verdi) M. Armiliato • I. Raimondi, T. Gheorghiu, Kulman, Marilley; Titus, Capitanucci, Németi, Roider, Pecoraro, Šramek 19.00-22.00 / Preise A Eugen onegin (Peter Iljitsch Tschaikowski) Ozawa • Iveri, Krasteva, Twarowska, Hintermeier; Keenlyside, Vargas, Anger, Kammerer, Pelz, Kaimbacher 19.30-22.00 / Stadtabo / Preise B falstaff (Giuseppe Verdi) M. Armiliato • I. Raimondi, T. Gheorghiu, Kulman, Marilley; Titus, Capitanucci, Németi, Roider, Pecoraro, Šramek 19.30-22.30 / Preise A Lucia di lammermoor (Gaetano Donizetti) M. Armiliato • Netrebko, Mars; Petean, Filianoti, Talaba, Dumitrescu, Jelosits 19.00-22.00 / Preise A Eugen onegin (Peter Iljitsch Tschaikowski) Ozawa • Iveri, Krasteva, Twarowska, Hintermeier; Keenlyside, Vargas, Anger, Kammerer, Pelz, Kaimbacher 19.30-22.15 / Preise Ballett (C) / CARD Das Ballett der Wiener Staatsoper und Volksoper Romeo und Julia (Cranko – Prokofjew) Halász • Yakovleva; Tewsley, Cherevychko, Peci 19.30-22.30 / Abo 2 / Preise A Lucia di lammermoor (Gaetano Donizetti) M. Armiliato • Netrebko, Mars; Petean, Filianoti, Németi, Dumitrescu, Jelosits 19.30-22.15 / Abo 10 / Preise Ballett (C) Das Ballett der Wiener Staatsoper und Volksoper Romeo und Julia (Cranko – Prokofjew) Halász • Yakovleva; Tewsley, Cherevychko, Peci 19.30-22.30 / Abo 18 / Preise B ˚ (Leoš Janáček) Wiederaufnahme: Jenufa Jenkins • Baltsa, Merbeth, Baechle, Winsauer, Wenborne, Constantinescu, Mars, Tonca; Silvasti, Talaba, Pelz, Moisiuc 19.30-22.30 / Abo 5 / Preise B arabella (Richard Strauss) Schirmer • Kushpler, Pieczonka, Kühmeier, T. Gheorghiu, Twarowska; Šramek, Larsen, Klink, Homrich, Eröd, Unterreiner 19.30-22.00 / Zyklus Raritäten / Preise B Die tote stadt (Erich Wolfgang Korngold) Auguin • Denoke, Kulman, Marin, Marilley; Vogt, Eiche, Kaimbacher, Jelosits 19.30-22.30 / Abo 22 / Preise B Jenufa ˚ (Leoš Janáček) Jenkins • Baltsa, Merbeth, Baechle, Winsauer, Wenborne, Constantinescu, Mars, Tonca; Silvasti, Talaba, Pelz, Moisiuc 19.30-22.30 / Abo 15 / Preise B arabella (Richard Strauss) Schirmer • Kushpler, Pieczonka, Kühmeier, T. Gheorghiu, Twarowska; Šramek, Larsen, Klink, Homrich, Eröd, Unterreiner 20.00-22.30 / Abo 3 / Preise B / CARD Die tote stadt (Erich Wolfgang Korngold) Auguin • Denoke, Kulman, Marin, Marilley; Vogt, Eiche, Kaimbacher, Jelosits N° 127 23 Vorschau April 2009 1 Mi 2 Do 3 Fr 4 Sa 19.00-22.00 / Abo 11 / Preise B 16 Jenufa ˚ (Leoš Janáček) Do Jenkins • Baltsa, Merbeth; Silvasti, Talaba 18 17 Do 19.30-22.30 / Preise B / Stadtabo arabella (Richard Strauss) Fr Schirmer • Pieczonka, Kühmeier; Larsen, Klink 20.00-22.30 / Abo 6 / Preise B 18 Die tote stadt (Erich Wolfgang Korngold) Auguin • Denoke; Vogt, Eiche Sa 19.30-22.30 / Zyklus Slawische Oper / Preise B 19 Jenufa ˚ (Leoš Janáček) So 19.30-21.45 / Preise A So 6 Mo 7 Di 8 Mi 9 Do 10 Fr 11 Sa 12 So L’elisir d’amore (Gaetano Donizetti) 20 M. Armiliato • Lisnic; Flórez, Nucci, de Simone Mo Gastspiel Budapest / konzertant: Don Giovanni (Wolfgang Amadeus Mozart) Fischer • Stoyanova, Mikolaj; D’Arcangelo, Meli, Bankl 19.30-22.00 / Abo 14 / Preise B 21 Die tote stadt (Erich Wolfgang Korngold) Auguin • Denoke; Vogt, Eiche Di 19.30-22.30 / Abo 1 / Preise B 22 arabella (Richard Strauss) Mi Schirmer • Pieczonka, Kühmeier; Larsen, Klink 19.30-21.45 / Preise A 23 L’elisir d’amore (Gaetano Donizetti) Do M. Armiliato • Lisnic; Flórez, Nucci, de Simone 17.30-22.45 / Abo 17 / Preise B parsifal (Richard Wagner) 24 geschlossen 25 Fr Schneider • Denoke; Struckmann, Milling, Seiffert Sa 17.30-22.45 / Preise B parsifal (Richard Wagner) Schneider • Denoke; Struckmann, Milling, Seiffert 26 11.00: mobilkom austria Kinderopernzelt / K. E 6,50, Erw. E 11,Wagners Nibelungenring für Kinder (Hirofumi Misawa nach Wagner) So Mo 27 11.00: mobilkom austria Kinderopernzelt / K. E 6,50, Erw. E 11,Wagners Nibelungenring für Kinder (Hirofumi Misawa nach Wagner) die Fledermaus (Petit – Strauß, Gamley) Mo Ballettzyklus Halász • Tsymbal; Tewsley, Cherevychko; Kaimbacher 14 Di 15 Mi 19.30-22.15 / Preise B il barbiere di siviglia (Gioachino Rossini) M. Armiliato • Di Donato; Lee, Šramek, Yang, Anger 17.30-22.45 / Wagner-Zyklus / Preise B parsifal (Richard Wagner) Schneider • Denoke; Struckmann, Milling, Seiffert Aufführungen in der Originalsprache (nur Jenůfa in deutscher Sprache) Besetzungs- und Spielplanänderungen vorbehalten. Stand 18. Februar 2009 24 N° 127 18.30-22.30 / Preise B der rosenkavalier (Richard Strauss) Schneider • Nylund, Koch, Reiss; Muff 15.00: mobilkom austria Kinderopernzelt / K. E 6,50, Erw. E 11,Wagners Nibelungenring für Kinder (Hirofumi Misawa nach Wagner) 19.30-21.30 / Preise Ballett (C) Das Ballett der Wiener Staatsoper und Volksoper die Fledermaus (Petit – Strauß, Gamley) 11.00 / Karten zu E 6,- und E 10,- / Matinee: Sven-Eric Bechtolf liest Wagners Ring, das Rheingold 19.30-22.15 / Abo 21 / Preise B L’italiana in algeri (Gioachino Rossini) Abel • Tro Santafé; D’Arcangelo, Flórez 18.30-22.30 / Abo 16 / Preise B der rosenkavalier (Richard Strauss) Schneider • Nylund, Koch, Reiss; Muff 19.30-22.15 / Abo 2 / Preise B fidelio (Ludwig van Beethoven) Fischer • Schnitzer; Seiffert, Wegner 19.00-21.45 / Abo 10 / Preise B L’italiana in algeri (Gioachino Rossini) Abel • Tro Santafé; D’Arcangelo, Flórez 18.30-22.30 / Strauss-Zyklus / Preise B der rosenkavalier (Richard Strauss) Schneider • Nylund, Koch, Reiss; Muff 19.30-22.15 / Preise B fidelio (Ludwig van Beethoven) Fischer • Schnitzer; Seiffert, Wegner 19.30-22.15 / Preise A Tosca (Giacomo Puccini) Morandi • Guleghina; Cura, Almaguer 11.00 / Karten zu E 6,- und E 10,- / Matinee zu Richard Wagners das rheingold Mitwirkende der Premiere; Moderation: Christoph Wagner-Trenkwitz 15.00: mobilkom austria Kinderopernzelt / K. E 6,50, Erw. E 11,Wagners Nibelungenring für Kinder (Hirofumi Misawa nach Wagner) 19.30-22.30 / Abo 23 / Preise B Gomez-Martinez • Amsellem; Kaufmann, Dumitrescu, Kai L’elisir d’amore (Gaetano Donizetti) 19.30-21.30 / Preise Ballett (C) Das Ballett der Wiener Staatsoper und Volksoper Abel • Tro Santafé; D’Arcangelo, Flórez manon (Jules Massenet) 19.30-21.45 / Preise A M. Armiliato • Lisnic; Flórez, Nucci, de Simone 13 L’italiana in algeri (Gioachino Rossini) Halász • Tsymbal; Tewsley, Cherevychko; Kaimbacher 15.00: mobilkom austria Kinderopernzelt / K. E 6,50, Erw. E 11,Wagners Nibelungenring für Kinder (Hirofumi Misawa nach Wagner) Jenkins • Baltsa, Merbeth; Silvasti, Talaba 5 19.30-22.15 / Abo 20 / Preise B 19.00-21.45 / Abo 13 / Preise B fidelio (Ludwig van Beethoven) Fischer • Schnitzer; Seiffert, Wegner 28 keine vorstellung 29 19.30-22.15 / Zyklus Ballettklassiker / Preise Ballett (C) Das Ballett der Wiener Staatsoper und Volksoper Di Mi 30 Do Romeo und Julia (Cranko – Prokofjew) Halász • Semionova; Lazik, Sosnovschi, Kourlaev 19.30-22.30 / Abo 19 / Preise B manon (Jules Massenet) Gomez-Martinez • Amsellem; Kaufmann, Dumitrescu, Kai Untertitel in deutscher und englischer Sprache. Mit Unterstützung von
