West-Eastern Divan Orchestra Daniel Barenboim

West-Eastern
Divan Orchestra
Daniel Barenboim
gerade erst 25
23. – 28. August 2011
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Bitte beachten Sie:
Ihr Husten stört Besucher und Künstler. Wir halten daher für Sie an den Garderoben
Ricola-Kräuterbonbons bereit und händigen Ihnen Stofftaschentücher des Hauses
Franz Sauer aus.
Sollten Sie elektronische Geräte, insbesondere Handys, bei sich haben: Bitte
schalten Sie diese zur Vermeidung akustischer Störungen aus.
Wir bitten um Ihr Verständnis, dass Bild- und Tonaufnahmen aus urheberrechtlichen
Gründen nicht gestattet sind.
Wenn Sie einmal zu spät zum Konzert kommen sollten, bitten wir Sie um Verständnis,
dass wir Sie nicht sofort einlassen können. Wir bemühen uns, Ihnen so schnell wie
möglich Zugang zum Konzertsaal zu gewähren. Ihre Plätze können Sie spätestens
in der Pause einnehmen.
Sollten Sie einmal das Konzert nicht bis zum Ende hören können, helfen wir Ihnen
gern bei der Auswahl geeigneter Plätze, von denen Sie den Saal störungsfrei (auch
für andere Konzertbesucher) und ohne Verzögerung verlassen können.
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West-Eastern Divan Orchestra
Daniel Barenboim Dirigent
23. – 28. August 2011
Das Gastspiel des West-Eastern Divan Orchestra mit Daniel Barenboim
wird von dem Spezialchemie-Konzern LANXESS ermöglicht.
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INHALT
Konzertprogramme
4
Ludwig van Beethovens Sinfonien
10
Zum Konzert am Dienstag 23. August
17
Zum Konzert am Mittwoch 24. August
23
Zum Konzert am Donnerstag 25. August
27
Zum Konzert am Samstag 27. August
32
Zum Konzert am Sonntag 28. August
35
Der Triumph der Musik und der Freiheit
Daniel Barenboim und das West-Eastern Divan Orchestra
39
Biografien
47
Begleitprogramm zum Gastspiel
des West-Eastern Divan Orchestra
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KönMusik-Vorschau
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PROGRAMM
Dienstag 23. August 2011 20:00
West-Eastern Divan Orchestra 1
West-Eastern Divan Orchestra
Daniel Barenboim Dirigent
Ludwig van Beethoven 1770 – 1827
Leonoren-Ouvertüre Nr. 3 C-Dur zu op. 72 (1806)
für Orchester
Adagio. Allegro
Ludwig van Beethoven
Sinfonie Nr. 1 C-Dur op. 21 (1799 – 1800)
Adagio molto – Allegro con brio
Andante cantabile con moto
Menuetto. Allegro molto e vivace
Finale. Adagio – Allegro molto e vivace
Pause
Ludwig van Beethoven
Sinfonie Nr. 2 D-Dur op. 36 (1801 – 02)
Adagio molto – Allegro con brio
Larghetto
Scherzo. Allegro – Trio
Allegro molto
Pause gegen 20:45
Ende gegen 21:45
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PROGRAMM
Mittwoch 24. August 2011 20:00
West-Eastern Divan Orchestra 2
West-Eastern Divan Orchestra
Daniel Barenboim Dirigent
Ludwig van Beethoven 1770 – 1827
Sinfonie Nr. 4 B-Dur op. 60 (1806)
Adagio – Allegro vivace
Adagio
Allegro vivace
Allegro ma non troppo
Pause
Ludwig van Beethoven
Sinfonie Nr. 3 Es-Dur op. 55 (1803)
(»Eroica«)
Allegro con brio
Marcia funebre. Adagio assai
Scherzo. Allegro vivace
Finale. Allegro molto
Pause gegen 20:40
Ende gegen 21:55
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PROGRAMM
Donnerstag 25. August 2011 20:00
West-Eastern Divan Orchestra 3
West-Eastern Divan Orchestra
Daniel Barenboim Dirigent
Ludwig van Beethoven 1770 – 1827
Sinfonie Nr. 6 F-Dur op. 68 (1808)
(»Pastorale«)
Erwachen heiterer Empfindungen bei der Ankunft auf dem
Lande.
Allegro ma non troppo
Szene am Bach. Andante molto moto
Lustiges Zusammensein der Landleute. Allegro
Gewitter, Sturm. Allegro
Hirtengesang, Frohe und dankbare Gefühle nach dem Sturm.
Allegretto
Pause
Ludwig van Beethoven
Sinfonie Nr. 5 c-Moll op. 67 (1804 – 08)
Allegro con brio
Andante con moto. Più moto
Allegro
Allegro
Pause gegen 20:50
Ende gegen 21:50
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PROGRAMM
Samstag 27. August 2011 20:00
West-Eastern Divan Orchestra 4
West-Eastern Divan Orchestra
Daniel Barenboim Dirigent
Ludwig van Beethoven 1770 – 1827
Sinfonie Nr. 8 F-Dur op. 93 (1811 – 12)
Allegro vivace e con brio
Allegretto scherzando
Tempo di Minuetto
Allegro vivace
Pause
Ludwig van Beethoven
Sinfonie Nr. 7 A-Dur op. 92 (1811 – 12)
Poco sostenuto – Vivace
Allegretto
Presto
Allegro con brio
Pause gegen 20:35
Ende gegen 21:40
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PROGRAMM
Sonntag 28. August 2011 20:00
West-Eastern Divan Orchestra 5
Anja Harteros Sopran
Waltraud Meier Mezzosopran
Peter Seiffert Tenor
Wolfgang Koch Bass
Vokalensemble Kölner Dom
Eberhard Metternich Einstudierung
West-Eastern Divan Orchestra
Daniel Barenboim Dirigent
Ludwig van Beethoven 1770 – 1827
Sinfonie Nr. 9 d-Moll op. 125 (1822 – 24)
für vier Solostimmen, Chor und Orchester
Allegro ma non troppo, un poco maestoso
Molto vivace
Adagio molto e cantabile
Finale. Presto – Allegro assai – Rezitativo – Allegro assai
Keine Pause
Ende gegen 21:25
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DER GESANGSTEXT
Ludwig van Beethoven
Sinfonie Nr. 9 d-Moll op. 125
Schlusschor über Friedrich Schillers Ode »An die Freude«
Rezitativo
O Freunde, nicht diese Töne!
Sondern laßt uns angenehmere anstimmen
und freudenvollere!
Allegro assai
Freude, schöner Götterfunken,
Tochter aus Elysium,
Wir betreten feuertrunken,
Himmlische, dein Heiligtum!
Deine Zauber binden wieder,
Was die Mode streng geteilt;
Alle Menschen werden Brüder,
Wo dein sanfter Flügel weilt.
Wem der große Wurf gelungen,
Einen Freundes Freund zu sein;
Wer ein holdes Weib errungen,
Mische seinen Jubel ein!
Ja, wer auch nur eine Seele
Sein nennt auf dem Erdenrund!
Und wer’s nie gekonnt, der stehle
Weinend sich aus diesem Bund.
Freude trinken alle Wesen
An den Brüsten der Natur;
Alle Guten, alle Bösen
Folgen ihrer Rosenspur.
Küsse gab sie uns und Reben,
Einen Freund, geprüft im Tod;
Wollust ward dem Wurm gegeben,
Und der Cherub steht vor Gott!
Froh wie seine Sonne fliegen
Durch des Himmels prächt’gen Plan,
Laufet, Brüder, eure Bahn,
Freudig, wie ein Held zum Siegen.
Seid umschlungen Millionen.
Diesen Kuß der ganzen Welt!
Brüder! Über’m Sternenzelt
Muß ein lieber Vater wohnen.
Ihr stürzt nieder, Millionen?
Ahnest du den Schöpfer, Welt?
Such’ ihn über’m Sternenzelt!
Über Sternen muß er wohnen.
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Ludwig van Beethovens Sinfonien
Schon zu Beethovens Lebzeiten wurden seine Werke – an erster
Stelle die Sinfonien – dauerhaft im Konzertrepertoire verankert;
von dort fanden sie in Form von Bearbeitungen auch ihren Weg
in die Salons und privaten Musizierzirkel. Beethoven war einer der
ersten »Stars« des öffentlichen Kulturlebens. Dies hängt nicht nur
mit seiner Persönlichkeit und seinem Selbstverständnis zusammen, sondern auch mit der veränderten Stellung des Künstlers
in der Gesellschaft und dem wachsenden Einfluss des Bürgertums. Zwar war Beethoven nicht ganz so unabhängig von der
Aristokratie, wie ihm lieb gewesen wäre und wie es dem bürgerlichen Klischee entspräche, dennoch war er aber einer der ersten
Künstler, die es sich erlauben konnten, nahezu unabhängig vom
Geschmack des Marktes zu produzieren. Beethoven hatte aufgrund der Qualität seiner Werke und seiner Persönlichkeit eine
Sonderstellung inne, derer er sich durchaus bewusst war: »meine
Komposizionen tragen mir viel ein«, berichtete er seinem Freund
Franz Gerhard Wegeler im Juni 1801 stolz nach Bonn, »und ich
kann sagen, daß ich mehr Bestellungen habe, als es fast möglich
ist, daß ich machen kann. auch habe ich auf jede Sache 6, 7 Verleger und noch mehr, wenn ich mir’s angelegen sein lassen will,
man accordirt nicht mehr mit mir, ich fo[r]dere und man zahlt«.
Sein Marktwert war vergleichsweise hoch, und Beethoven wusste
das. Immer wieder wandten sich Verleger an ihn und warben
darum, seine Werke veröffentlichen zu dürfen. Sein künstlerisches
Selbstbewusstsein spiegelt sich in vielen seiner Forderungen Verlegern gegenüber wider. Beethoven wollte z. B. Andrucke sehen,
Korrekturfahnen seiner Werke, in denen er Stichfehler verbessern
konnte, bevor der endgültige Druck erfolgte. Ein Ansinnen, das
von den Verlegern aus Zeit- und Kostengründen oft missachtet
und möglicherweise auch nicht immer verstanden wurde: Die
Gebrauchsmusik der Zeit war bei weitem nicht so kompliziert,
dass eine solche Kontrollmaßnahme notwendig gewesen wäre.
Schon 1804 wünschte Beethoven, dass seine neue Sinfonie op. 55,
die Eroica, bei Breitkopf & Härtel in Partitur herausgegeben werde
– eine für die Zeit sehr ungewöhnliche Forderung, die der Verlag aufgrund der schlechten Kosten-Nutzen-Relation zurückwies: »Besonders schwierig ist jetzt die Herausgabe größerer und
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ernsthafter, wenn auch noch so trefflicher Werke in Partitur. Wir
haben diese Erfahrung an Mozarts Requiem und Don Giovanni,
an Händels Messias, an Haydns Messen und ähnlichen Werken
zu großem Nachteil von uns gemacht, denn ob wir sie gleich zu
äußerst niedrigen Preisen gesetzt haben, so ist doch die Nachfrage danach bei weitem nicht hinreichend gewesen, um nur die
simplen Druckkosten zu ersetzen.« Dass seine Forderung künstlerisch wegen der ganz neuen Komplexität seiner Musik durchaus
gerechtfertigt war, wusste Beethoven. Aber in der zeitgenössischen Verlagskalkulation war seine Zeit noch nicht reif für solche
Ansprüche; für Partituren gab es so gut wie keinen Markt.
Die Originalausgaben der ersten sechs Sinfonien Beethovens
erschienen noch, den Gepflogenheiten der Zeit entsprechend,
ausschließlich in Stimmen. Erst mit Beethovens 7. Sinfonie kam
1816 bei S. A. Steiner in Wien eine Originalausgabe gleichzeitig in
Stimmen und in Partitur heraus – und außerdem in weiteren Bearbeitungen für Streichquintett, Harmoniemusik (= Bläser), Klaviertrio sowie für Klavier zwei- und vierhändig und für zwei Klaviere.
Klavierbearbeitungen waren das ganze 19. Jahrhundert hindurch
der Hauptverbreitungsweg groß besetzter und dimensionierter
Musik. In einer Zeit ohne technische Reproduzierbarkeit brachte
diese Besetzung jedes Musikstück ins heimische Wohnzimmer
und stellte so die meistgenutzte Form von Musikrezeption und
damit einen enormen Markt dar. Das neue Vorgehen Steiners, ein
Werk gleichzeitig in acht verschiedenen Ausgaben bzw. Bearbeitungen auf den Markt zu bringen, markiert den Zeitpunkt, an
dem die Sonderstellung Beethovens im Allgemeinen und seiner
Sinfonien im Besonderen endgültig auch im Geschäftsgebaren
der Verlage ihren Niederschlag fand. Von einem neuen großen
Werk gleichzeitig acht verschiedene Ausgaben vorzulegen, war
teuer in der Herstellung und für den Verkauf. Steiner war jedoch
kein Hasardeur, sondern ein ausgezeichneter Geschäftsmann. An
seiner Ausgabe der siebten Sinfonie wird deutlich, dass Beethoven zu diesem Zeitpunkt bereits zu einer Art Branchenführer
des Musikmarktes aufgestiegen war und dass somit ein solches
Unternehmen verlegerisch kein allzu großes Risiko barg, sondern glänzende Aussichten bot: Beethovens Name zog, denn er
stellte schon zu Lebzeiten eine Berühmtheit dar. Während Haydn
und Mozart zu Beginn des 19. Jahrhunderts nur noch in Auswahl
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rezipiert wurden, ist Beethoven der erste Komponist, dem von seinen Lebzeiten bis heute in seinem sinfonischen Werk eine ununterbrochene Rezeption vergönnt war.
Ausgangspunkt für die öffentliche Wahrnehmung, die zur
Nachfrage nach Bearbeitungen der Sinfonien für den Privatgebrauch führte, war das Live-Hörerlebnis in den großen Akademien mit Aufführungen Beethovenscher Sinfonien. Der Komponist selbst fungierte dabei nur acht Mal als Veranstalter in
eigener Sache. Aber seine Werke, namentlich seine Sinfonien,
waren in Programmen anderer Konzertveranstalter stark vertreten und besonders auch für Benefizkonzerte als Zugpferde sehr
gefragt, weil sie schon früh Säle füllten. Als Beethoven beispielsweise im Frühjahr 1808 für die Fastenzeit einen Theatersaal für
ein eigenes Konzert anfragte, bekam er von Joseph Hartl Edlen
von Luchsenstein, dem Direktor der drei kaiserlich-königlichen
Hoftheater – dem Burgtheater, dem Kärntnertortheater und
dem Theater an der Wien – den Bescheid, er könne eine Akademie abhalten, wenn er dafür auch für die »Theater-Armen«
etwas beitrage (Luchsenstein veranstaltete selbst häufig Wohltätigkeitskonzerte). Daraufhin wurde im Theater an der Wien am
12. April 1808 zugunsten des Theater-Armenfonds Beethovens 2.
Sinfonie op. 36 aufgeführt und am folgenden Tag, dem 13. April,
im Burgtheater zugunsten der Öffentlichen Wohltätigkeitsanstalten die 4. Sinfonie op. 60, das 3. Klavierkonzert op. 37 und die
Coriolan-Ouvertüre op. 62. Seine eigene Akademie durfte Beethoven dann trotzdem nicht in der Fastenzeit veranstalten, sie
wurde erst für den 22. Dezember 1808 im Theater an der Wien
bewilligt. Mit seinem wachsenden Ruhm nahm die Zahl der Aufführungen seiner sinfonischen Werke rasch zu. Besonders nach
dem Wiener Kongress, der Beethoven auf den Höhepunkt seines öffentlichen Ruhmes führte, waren die Sinfonien endgültig
im Repertoire verankert. Auch auf internationaler Ebene darf
die Werbewirksamkeit des Wiener Kongresses mit seinen rauschenden Festen und erfolgreichen Konzerten nicht unterschätzt
werden. Diplomaten und Adelige aller Herren Länder versammelten sich in Wien und lernten die Musik des bedeutendsten
lebenden Komponisten kennen. So brachte der Orchestermanager des Königlichen Theaters in Kopenhagen, A. W. Hauch, das
Material der Beethovenschen Sinfonien Nr. 3 bis 6 für die dortige
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Theatersammlung 1814 aus Wien mit, wo er in Begleitung Fredericks VI. beim Kongress gewesen war. Symptomatisch für die
Anerkennung von Beethovens Werken im Wiener Konzertbetrieb
ist, dass für Akademien mit seinen Sinfonien auf dem Programm
immer häufiger die großen Wiener Säle gebucht wurden, vor
allem der Große Redoutensaal, mit 2000 Plätzen der Saal
mit dem größten Fassungsvermögen. Zum Benefizkonzert für
das Bürgerspital St. Marx am 25. Dezember 1816 im Großen
Redoutensaal, bei dem Beethovens 7. Sinfonie zur Aufführung
kam, vermerkte die Wiener Allgemeine musikalische Zeitung:
»Die Ursache des nicht sehr rauschenden Beyfalls […] dürfte
wohl darin zu suchen seyn, dass das grosse Gedränge der
Zuhörer den freyen Gebrauch der Hände nicht gestattete.«
Dabei war es durchaus nicht so, dass die zeitgenössischen Hörer
schon auf Anhieb Beethovens Musik verstanden oder gar genossen hätten. Jede Sinfonie war zunächst ganz neu, frappierend,
sehr irritierend und unergründlich. Beethoven arbeitete zwar mit
herkömmlichen Mitteln – sowohl in der Besetzung als auch im
Aufbau –, deutete aber das Althergebrachte gänzlich um und
spielte mit den Hörerwartungen des Publikums. Stets gibt es
unvorhersehbare Überraschungen – in der Dynamik, in der Form.
Kaum wiegte sich der Hörer in Sicherheit und glaubte, endlich
verstanden zu haben, worauf der Komponist hinaus wollte, schon
war wieder alles anders, alles neu. Die zeitgenössischen Kritiken
bemerkten stets nicht nur künstlerische Tiefe und spieltechnischen Anspruch, sie betonten meist auch die bis hin zur Bizarrerie und Unverständlichkeit der musikalischen Ideen reichende
Originalität der Werke. Als symptomatisch für die Sperrigkeit von
Beethovens Sinfonien, die sich nicht beim ersten oberflächlichen Hören erschlossen, mag die Einschätzung des Kritikers der
Allgemeinen musikalischen Zeitung vom Mai 1804 gelten, der in
Bezug auf die 2. Sinfonie hervorhob: »Sie will, selbst von dem
geschicktesten Orchester wieder und immer wieder gespielt seyn,
bis sich die bewundernswürdige Summe origineller und zuweilen
höchst seltsam gruppirter Ideen enge genug verbindet, abrundet,
und nun als grosse Einheit hervorgehet, wie sie dem Geiste des
Komponisten vorgeschwebt hat; sie will aber auch wieder und
immer wieder gehört seyn, ehe der Zuhörer, selbst der gebildete,
im Stande ist, das Einzelne im Ganzen und das Ganze im Einzelnen
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überall zu verfolgen und mit nöthiger Ruhe in der Begeisterung
zu geniessen – zu geschweigen, dass sich auch jeder an so ganz
Eigenthümliches, als hier fast alles ist, doch erst ein wenig gewöhnen muss.« Gleichzeitig übten aber Beethovens Sinfonien eine
große Faszination auf die Zuhörer aus. Man wollte dabei sein und
verstehen, schnell wurden die einzelnen Werke kanonisiert und
als »klassisch« empfunden. Sobald eine Neuschöpfung, eine neue
Sinfonie auf dem Markt war, galt die Vorangegangene bereits als
herkömmlich, beliebt und bekannt. Es wird von Beethoven berichtet, dass er häufig mit den Orchestermusikern seiner Aufführungen in Streit geriet, zumal wenn er selbst dirigierte. Beethoven
war kein guter Dirigent, zudem war er unbeherrscht und aufbrausend und seine Werke waren spieltechnisch anspruchsvoll, so
dass er bei den Proben regelmäßig ausfallend wurde, wenn nicht
alles auf Anhieb klappte. Das führte bisweilen dazu, dass sich die
Musiker weigerten, weiter unter Beethovens Dirigat zu spielen.
Einmal musste er bei der Probe sogar im Nebenzimmer warten,
weil nicht einmal seine Anwesenheit geduldet wurde. Ferdinand
Ries berichtet, die Orchestermusiker »schwuren, nie mehr spielen
zu wollen, wenn Beethoven im Orchester wäre. Dies dauerte so
lange, bis Dieser wieder etwas Neues componirt hatte, wo dann
ihre Neugierde über ihren Zorn siegte.« Eine neue Sinfonie Beethovens? Da musste man dabei sein!
Zu Beethovens Lebzeiten gab es starke Umwälzungen in Gesellschaft, Politik und Kultur, die auch im öffentlichen Musikleben
ihren Niederschlag fanden. Schon zu Beginn des 19. Jahrhunderts
hatte sich die Wende vom feudal-aristokratischen zum öffentlichbürgerlichen Kulturbetrieb abgezeichnet. Nach Beendigung der
Napoleonischen Kriege, die das kulturelle Leben stellenweise
zum Erliegen gebracht hatten, wurde dieser Wandel hin zum
öffentlichen Musikwesen endgültig vollzogen. Er manifestierte
sich ab 1812/13 mit der Gründung der großen Musikvereine: Die
Gesellschaft der Musikfreunde in Wien konstituierte sich 1812, die
Philharmonic Society in London 1813. Die Träger der Vereine, ihre
Mitglieder, waren gleichzeitig Musiker und Publikum. Dieses neue,
sich selbst organisierende öffentliche Musikleben trug entscheidend zur Kanonisierung von Beethovens Sinfonien bei. Sie wurden – neben den Londoner Sinfonien Haydns und den letzten vier
von Mozart – zum Standardrepertoire der Vereinskonzerte, und
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damit stieg ihr Autor zum international anerkannten und idolisierten Meister auf. Die öffentliche Verehrung fand ihren Niederschlag
nicht nur in den immer zahlreicher werdenden Aufführungen seiner Sinfonien. Die großen bürgerlichen Musikvereine suchten
auch die Nähe des Komponisten selbst, um sich mit dem Kontakt zu schmücken und von seinem Glanz etwas auf sich selbst
zurückzuführen. Finanzstärkere Vereine, die es sich leisten konnten, beauftragten Beethoven mit der Komposition neuer Werke,
z. B. die Londoner Phiharmonic Society 1817 mit der Komposition
zweier Sinfonien und die Handel and Haydn Society in Boston 1822
mit der Komposition eines Oratoriums (das Beethoven nicht komponierte). Andere ernannten ihn immerhin zum Ehrenmitglied, so
z. B. die Philharmonische Gesellschaft in Laibach (1819), der Steiermärkische Musikverein in Graz und die Königliche Musikakademie in Stockholm (beide 1822) und die Gesellschaft der Musikfreunde in Wien noch kurz vor seinem Tode 1827.
Beispielhaft für diese allgemeine europäische Entwicklung ist
die Situation in Großbritannien, das damals gesellschaftspolitisch und sozialhistorisch eine Vorreiterrolle einnahm und zumindest in London früher als auf dem Kontinent einen öffentlichen
bürgerlichen Konzertmarkt ausbildete. Außerhalb Wiens erfuhr
Beethoven in keinem Land soviel Verehrung wie in England und
wahrscheinlich wurden nirgendwo sonst auf der Welt (mit Ausnahme Wiens) zu Beethovens Lebzeiten so viele seiner sinfonischen Werke aufgeführt.
Für die Kanonisierung von Beethovens sinfonischem Werk im
deutschsprachigen Raum außerhalb Österreichs war Leipzig
maßgeblich. Als Verlags- und Messestadt mit den zwei wichtigsten deutschen Buchmessen im Jahr (Oster- und Michaelismesse)
war Leipzig ab Ende des 18. Jahrhunderts Knotenpunkt und zentraler Buchhandelsumschlagplatz im deutschsprachigen Raum.
Zugleich entwickelte sich hier ein Konzertbetrieb, der entscheidend zur Popularisierung Beethovens beitrug. Auch der öffentliche Einfluss von Musikkritikern und -publizisten spielt für die
Verbreitung und Verwertung der Werke Beethovens eine große
Rolle. Eine Schlüsselfunktion der Beethoven-Rezeption in Leipzig hatte Friedrich Rochlitz inne, der von 1798 bis 1818 Redakteur
der dortigen Allgemeinen musikalischen Zeitung und gleichzeitig
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Vorstandsmitglied der Gewandhauskonzerte war. In beiden Funktionen nahm er Einfluss auf die Programmgestaltung der Konzerte und begleitete sie zugleich publizistisch durch ausführliche
Ankündigungen und Rezensionen. Mit seiner umfassenden Meinungsbildung förderte Rochlitz die Anerkennung Beethovens als
»Klassiker«; durch seinen Einsatz wurden Beethovens Sinfonien
zum festen Bestandteil des Gewandhaus-Repertoires und von
hier ausgehend zum Vorbild für den gesamten deutschsprachigen
Raum. Beethoven wusste von der Leipziger Begeisterung für sein
Werk. Karl Holz notierte Anfang April 1826 in ein Konversationsheft: »Sie sollten nach Leipzig kommen, dort Concert zu geben;
es braucht keine neue Synfonie; der Enthusiasmus für Sie ist dort
ohne Gränzen; 1500 Studenten allein, die dort keine andere als Ihre
Musik hören wollen«.
Der Wiener Kongress hatte Beethoven endgültig zum Star
gemacht, spätestens zu diesem Zeitpunkt waren er bereits zum
lebenden Mythos und seine Werke zum festen Bestandteil des
Konzertrepertoires geworden. Als Inbegriff seines Œuvres galten
zuerst die Sinfonien. Friedrich Rochlitz formulierte in seinem Nekrolog auf Beethoven in die Zukunft blickend: »Sein ist das Größte,
Reichste, Eigenthümlichste, was die neuere Instrumentalmusik
besitzt; sein zunächst auch der freyere, kühnere, mächtigere
Schwung, den sie überhaupt in unsern Tagen genommen hat. Er
vor allen Zeitgenossen ist in ihr der Erfinder; er, der in seinen so
zahlreichen, bedeutungsvollen Werken sogar sich selbst zu gleichen verschmähete, sondern in jedem ein neuer auftreten wollte,
selbst auf die Gefahr hin, zuweilen kaum von Einzelnen verstanden
zu werden, oder auch einmal einen Mißgriff zu thun. Wo seine
kühnsten, mächtigsten und durchgreifendsten Werke noch nicht
geehrt, genossen, geliebt werden, da fehlt es nur noch an einer
namhaften Zahl, die sie zu fassen und ein Publikum zu bilden fähig
ist. Diese Zahl wird wachsen und mit ihr sein Ruhm an Umfang.«
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ZUM KONZERT AM DIENSTAG 23. AUGUST
Leonoren-Ouvertüre Nr. 3
Nach einer langen und fruchtbaren Arbeitsphase – 1804/05 entstanden viele große Werke – vollendete Beethoven im Herbst 1805
die Partitur seiner ersten Oper Leonore. Die Uraufführung erfolgte
am 20. November des Jahres im Theater an der Wien – ein ausgesprochen ungünstiger Termin, wie sich herausstellen sollte. Eine
Woche zuvor hatten die napoleonischen Truppen Wien besetzt,
knapp zwei Wochen später fand die Schlacht bei Austerlitz statt. Ein
Großteil des Opernpublikums bestand aus französischen Soldaten
und Offizieren, die kaum Verständnis für ein Stück hatten, dessen
zentrale Aussage Befreiung von ungerechter Gefangenschaft war.
Nach nur zwei Aufführungen wurde Beethovens Leonore (schon
unter dem Titel Fidelio uraufgeführt, um keine Verwechslung zur
seinerzeit berühmten Leonora von Paër hervorzurufen) wieder vom
Spielplan genommen. Am Misserfolg waren jedoch nicht allein
äußere Umstände schuld. Das Werk war weder dramaturgisch noch
musikalisch ausgereift und hatte zu viele Längen und Schwächen.
So urteilte der Rezensent Kotzebue in Der Freimüthige am 14. Januar
1806: »Eine neue Beethovensche Oper: Fidelio, oder die eheliche
Liebe, gefiel nicht. Sie wurde nur einigemale aufgeführt und blieb
gleich nach der ersten Vorstellung ganz leer. Die Melodien sowohl
als die Characteristik vermissen, so gesucht auch manches darin
ist, doch jenen glücklichen, treffenden, unwiderstehlichen Ausdruck der Leidenschaft, der uns aus Mozartschen und Cherubinischen Werken so unwiderstehlich ergreift.«
Schon ab Dezember 1805 entschloss sich Beethoven zur Revision
und nahm drastische Striche und Umgestaltungen vor: der dramatische Ablauf wurde gestrafft und die drei Akte der Originalfassung auf zwei zusammengezogen. Die von Joseph August Röckel,
dem Florestan der zweiten Fassung, ausgestreute und seitdem
unermüdlich wiederholte Anekdote, die Überarbeitung sei auf
Drängen von Freunden und Gönnern eigentlich gegen Beethovens Willen erfolgt, ist völlig haltlos. Beethoven war sich der
Schwächen durchaus bewusst und zog seine erste Oper freiwillig
zurück, um sie mit Hilfe seines Freundes Stephan von Breuning,
der das Textbuch völlig umarbeitete, neu in Form zu bringen. Die
zweite Fassung des Fidelio kam mit einer völlig neu komponierten
Ouvertüre am 29. März und 10. April 1806 ebenfalls im Theater
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an der Wien auf die Bühne. Zwar war die Inszenierung deutlich
erfolgreicher. Sie wurde viel freundlicher aufgenommen, dennoch
aber nach der zweiten Aufführung abgesetzt. Anlass war diesmal
Beethovens Zorn. Wegen eines Streits mit dem Intendanten zog
der Komponist die Partitur zurück, weitere Aufführungen wurden
damit unmöglich. Die Ursache für die Auseinandersetzung ist
nicht bekannt, möglicherweise ging es um Tantiemen. Für die
Zuspitzung des Konfliktes scheint Beethoven selbst verantwortlich zu sein. Lange Jahre lag seine einzige Oper dann auf Eis und
wurde weder inszeniert noch nachgefragt. 1807 war offensichtlich
eine Wiederaufführung im Prager Nationaltheater geplant, zu der
Beethoven eine neue Ouvertüre komponierte und sich offenbar
weitere Gedanken zu einer Überarbeitung gemacht hatte. Diese
Aufführung ist letztlich nicht zustande gekommen. Wegen Fehlzuschreibungen durch den frühen Beethoven-Biographen Anton
Schindler wurde diese neue, für Prag komponierte Ouvertüre
zur Leonoren-Ouvertüre Nr. 1 (op. 138). Im Nachgang dieser irrigen Chronologie wurden die beiden anderen Leonoren-Ouvertüren der vorangegangen Aufführungen zur Leonoren-Ouvertüre
Nr. 2 (eigentlich die erste der Aufführung von 1805) und LeonorenOuvertüre Nr. 3 (die zweite der Aufführung 1806). 1810 ließ Beethoven einen Klavierauszug und die Leonoren-Ouvertüre Nr. 3 drucken, in der Hoffnung, der Oper dadurch zur Wiederaufführung zu
verhelfen. Dies gelang ihm erst 1814 auf die Initiative dreier Sänger
hin. Erneut überarbeitete Beethoven seine Oper und stellte ihr wieder, nun zum vierten Mal, eine neue Ouvertüre voran. Erst dieser
letzten Fassung des Fidelio gelang der Durchbruch, während von
den ersten Versionen im Wesentlichen die Ouvertüren im Konzertleben präsent sind.
Sinfonie Nr. 1 C-Dur op. 21
Beethovens 1. Sinfonie wurde in seiner ersten eigenen Akademie
(Konzert) am 2. April 1800 im Hoftheater (Burgtheater) in Wien
uraufgeführt. Neben einer Mozart-Sinfonie und Arien aus Haydns
Schöpfung standen ein Klavierkonzert Beethovens (op. 15), sein
Septett op. 20 und eben die 1. Sinfonie auf dem Programm. Möglicherweise komponierte Beethoven die Sinfonie sogar speziell im
Hinblick auf dieses Konzert.
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Im Gegensatz zu vielen späteren Werken existieren zur 1. Sinfonie
keinerlei handschriftliche Zeugnisse des Entstehungsprozesses, weder eine vollständige autographe Partitur noch Skizzen
(wahrscheinlich ist ein ganzes Skizzenbuch aus dieser Zeit verloren gegangen). Bereits in seiner frühen Wiener Zeit, in den
Jahren 1795 und 1796, hatte Beethoven an einer Sinfonie in
C-Dur gearbeitet, von der noch zahlreiche Skizzen zeugen.
Dieser erste Anlauf verlief jedoch im Sande. Als Beethoven einige
Jahre später erneut mit der Komposition einer C-Dur-Sinfonie
begann, griff er – erstaunlich genug – kaum auf das Material
des ersten Versuchs zurück, sondern machte alles neu. Lediglich
den Beginn des Rondothemas aus dem Finale und das Konzept
einer langsamen Einleitung (nicht jedoch deren musikalisches
Material) übernahm er aus dem Vorläuferprojekt.
Die Sinfonie wollte Beethoven eigentlich seinem ersten großen
Gönner und Förderer widmen, seinem Dienstherren, Kurfürst
Maximilian Franz, Fürsterzbischof von Köln. Der in Bonn residierende Bischof hatte das Potenzial seines Angestellten erkannt
und ihn Ende 1792 mit einem Stipendium versehen nach Wien
zum Studium bei Haydn geschickt (diese Reise, von der Beethoven niemals in seine Heimat zurückkehren sollte, war schon
die zweite dieser Art; bereits Ende 1786 hatte Maximilian Franz
eine Reise nach Wien zur Weiterbildung bei Mozart finanziert).
Bis 1794 bezog Beethoven in Wien regelmäßig ein Gehalt des
Bonner Erzbischofs. Die französischen Truppen im Rheinland
säkularisierten den erzbischöflichen Hof und lösten Beethovens
ehemalige Dienststelle auf, eine Rückkehr nach Bonn wurde damit
obsolet. Beethoven war in Wien jedoch schon so erfolgreich,
dass er der finanziellen Unterstützung des Kurfürsten nicht mehr
bedurfte. Zwar war er formal immer noch Angestellter des Bonner Hofes – das Dienstverhältnis wurde nie gelöst und Aufzeichnungen der politischen Zukunftspläne des Kurfürsten zeigen,
dass er immer noch mit seinem begabten Hofmusiker rechnete
– solange Maximilian Franz aber keinen Staat und keine Hofhaltung hatte, durfte Beethoven in Wien verbleiben (auch Max Franz
residierte 1801 in seiner österreichischen Heimat, in Hetzendorf
bei Wien). Wie sehr er sich seinem Gönner verpflichtet fühlte,
zeigt die geplante Widmung seines ersten großen Orchesterwerks. Im Juni 1801 teilte Beethoven dem Verleger Franz Anton
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Hoffmeister in Leipzig die Titelaufschrift für die Originalausgabe der
1. Sinfonie mit. Der überraschende Tod von Max Franz in der Nacht
vom 26. zum 27. Juli 1801 machte diese Widmung jedoch hinfällig, so dass Beethoven sich schließlich für Baron Gottfried van
Swieten als Widmungsträger entschied. Auch van Swieten war
einer der ersten und wichtigen Förderer des jungen Komponisten. Als österreichischer Diplomat war er in Berlin mit der Musik
Johann Sebastian Bachs und Georg Friedrich Händels in Berührung gekommen und hatte bei Johann Philipp Kirnberger Kontrapunkt studiert. Nach Wien zurückgekehrt, wurde er 1777 Präfekt der
kaiserlichen Hofbibliothek. Van Swieten veranstaltete regelmäßig
Hauskonzerte (Sonntagsmatineen), in denen hauptsächlich die
Musik Bachs und Händels gepflegt wurde. Mozart bearbeitete auf
van Swietens Veranlassung hin Werke Händels, z. B. den Messiah.
Auch Joseph Haydn war häufig bei van Swieten zu Gast – möglicherweise kam der Kontakt zwischen Beethoven und dem Präfekten sogar über Haydn zustande. Beethoven verkehrte oft im Hause
Swietens und übernachtete bisweilen auch bei seinem Gönner,
der ihm zudem Zugang zu allen in der Hofbibliothek vertretenen
Wissensgebieten verschaffte, Bücher besorgte und Musikalien
auslieh. Die Übertragung der Widmung von dem Gönner, der
für Beethovens abschließende umfassende Ausbildung gesorgt
hatte, auf den Gönner, der diese Ausbildung begleitend unterstützt und gewissermaßen vertieft hatte, war also nur folgerichtig.
Sinfonie Nr. 2 D-Dur op. 36
Für Beethovens 2. Sinfonie haben sich mit Ausnahme einiger
Skizzen keine handschriftlichen Quellen erhalten. Ferdinand Ries,
Beethovens langjähriger Schüler und Freund, berichtet, Beethoven
habe ihm die autographe Partitur der Sinfonie geschenkt. Leider
sei sie ihm »von einem Freunde, aus reiner Freundschaft, gestohlen« worden. Beethoven arbeitete nicht durchgängig an der Sinfonie und unterbrach seine Arbeit mehrfach. Wie die Skizzen zeigen,
begann er wohl schon im Herbst 1800 mit der Niederschrift erster
Ideen. Im darauffolgenden Winter 1800/01 legte er die Sinfonie erst
einmal beiseite und wandte sich der Arbeit an der Ballettmusik
für Die Geschöpfe des Prometheus op. 43 zu. Da das sogenannte
Sauer-Skizzenbuch, das Beethoven zwischen Frühjahr und Herbst
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1801 benutzte, nicht mehr vollständig zu rekonstruieren ist, kann
nicht mit letzter Sicherheit gesagt werden, ob sich darin Skizzen
zur 2. Sinfonie befanden. Ganz bestimmt arbeitete Beethoven aber
wieder ab Herbst 1801 an seinem Opus 36. Spätestens April 1802
war das Werk abgeschlossen. Beethoven plante ursprünglich,
die Sinfonie in einer Akademie (Konzert) aufzuführen, die dann
jedoch nicht zustande kam: er bekam den Theatersaal nicht, den
er eigentlich dafür mieten wollte. Der Komponist war darüber sehr
erbost – wie immer in solchen Fällen witterte er eine gegen ihn
gerichtete Intrige, nicht zuletzt da er zuvor alles getan hatte, um
den verantwortlichen Theaterdirektor günstig zu stimmen. Sein
Bruder Kaspar Karl, der 1802 die Geschäfte für Ludwig besorgte,
erwähnt den Sachverhalt in einem Brief an den Verlag Breitkopf
& Härtel in Leipzig: »Mein Bruder würde Ihnen selbst geschrieben
haben, aber er ist jezt zu nichts aufgelegt, weil ihm der TheaterDirecktor Baron v. Braun der bekanntlich ein dummer und roher
Mensch ist, das Theater zu seiner Akademie abgeschlagen, und
es andern äuserst mittelmäsigen Künstlern überlasen hat, und
ich glaube daß es Ihn mit recht verdriesen muß, sich so unwürdig
behandelt zu sehn, besonders da der Baron keine Ursache und der
Bruder seiner frau mehrere Werke gewidmet hat.«
Die öffentliche Uraufführung erlebte die Sinfonie erst im Folgejahr,
am 5. April 1803, zusammen mit der 1. Sinfonie op. 21, dem 3. Klavierkonzert op. 37 und dem Oratorium Christus am Ölberge op. 85. Möglicherweise wurde sie zuvor aber schon in einer privaten Aufführung bei Beethovens Gönner Fürst Lichnowsky oder einem anderen
Adeligen gespielt. Aller Wahrscheinlichkeit nach hat Beethoven
die Sinfonie auch noch einmal überarbeitet, vielleicht im Nachgang der Aufführung, bevor sie Ende 1803 in Wien in Druck ging.
Aufgrund diverser Datierungsfehler in der älteren biographischen
Beethoven-Literatur wird die als heiter geltende 2. Sinfonie in
Konzertführern häufig voller Verwunderung in die Umgebung
des »Heiligenstädter Testaments« platziert, von dem sie sich im
Charakter so grundlegend unterscheide. Die neuere Skizzenforschung konnte diesen Datierungsirrtum beheben, die Sinfonie
entstand nachweislich schon vor Beethovens Sommeraufenthalt
in Heiligenstadt, bei dem er in tiefer Depression wegen seiner sich
abzeichnenden Taubheit sein Vermächtnis niederschrieb. Beethovens Zeitgenossen erschien die Sinfonie im Übrigen keineswegs
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von überschäumender Heiterkeit. Der Rezensent der Allgemeinen
musikalischen Zeitung charakterisierte sie im Mai 1804 als »ein
merkwürdiges, kolossales Werk, von einer Tiefe, Kraft, und Kunstgelehrsamkeit, wie sehr wenige«.
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ZUM KONZERT AM MITTWOCH 24. AUGUST
Sinfonie Nr. 4 B-Dur op. 60
Die 4. Sinfonie op. 60 steht im Schatten der sie umrahmenden
großen heroischen Sinfonien, der dritten, Eroica op. 55, sowie
der fünften op. 67 und der sechsten, Pastorale, op. 68. Zu Unrecht.
Schon der Rezensent der Allgemeinen musikalischen Zeitung im
Jahr 1812 urteilte, die Sinfonie sei »ein Werk, vom Componisten
mit eben der Originalität und Energie ausgestattet, welche die
frühern Productionen seiner Muse bezeichnen, ohne der Klarheit durch Bizarrerien zu schaden […]«. Die vierte hat weniger
Pathos, ist in jeder Hinsicht bescheidener als ihre sie umrahmenden Schwestern – und offenbart gerade in dieser Bescheidenheit einmal mehr Beethovens überragende Meisterschaft, finden sich doch hier alle Mittel konzentriert auf das Wesentliche.
Die 4. Sinfonie wurde wahrscheinlich im März 1807 in einem der
Privatkonzerte bei Fürst Lobkowitz uraufgeführt. Zu Gehör kamen
die ersten drei Sinfonien »mit einer vierten, noch ganz unbekannten Sinfonie von ihm [Beethoven]«, wie die Allgemeine musikalische Zeitung vom 18. März 1807 berichtete. Widmungsträger der
Sinfonie wurde im Folgejahr 1808 Franz Joachim Reichsgraf von
Oppersdorff (1778 – 1818), den Beethoven 1806 bei seiner Reise mit
Fürst Lichnowsky auf dessen Schloss Grätz bei Troppau kennengelernt hatte. Oppersdorff residierte nicht weit von Lichnowsky entfernt in Oberglogau und unterhielt auf seinem Schloss ein eigenes
professionelles Hausorchester. Der Reichsgraf war ein großer
Musikliebhaber und sollte ursprünglich die 5. Sinfonie gewidmet
erhalten. Der damaligen Praxis entsprechend waren Widmungen
nicht umsonst. Für eine zwischen dem Komponisten und dem Widmungsträger ausgehandelte Summe erhielt der »Käufer« neben
seiner Namensnennung auf dem Titel auch für eine festgesetzte
Zeit (meist ein halbes Jahr) das alleinige Verfügungsrecht an der
Komposition. In dieser Zeit durfte der Komponist sein Werk weder
aufführen noch an einen Verlag verkaufen. Erst nach Ablauf der
Frist fielen die Rechte an den Urheber zurück. Oppersdorff leistete
schon Anfang des Jahres 1808 mehrere Vorauszahlungen für die
5. Sinfonie. Nachdem Beethoven diese dann aber Fürst Lobkowitz
verkaufte (aus Not, wie er sich am 1. November 1808 brieflich bei
Oppersdorff entschuldigte), erhielt Oppersdorff als Entschädigung
die 4. Sinfonie op. 60 zugeeignet. Ob er auch Aufführungsmaterial
erhielt, ist nicht bekannt. Wahrscheinlich ist dies schon deshalb,
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weil Beethoven es sich nicht hätte leisten können, ein Mitglied der
Hocharistokratie derart zu verprellen. Überliefert ist jedoch nichts
zu diesem Vorgang, auch weitere Kontakte zwischen Oppersdorff
und Beethoven sind nicht bekannt.
Sinfonie Nr. 3 Es-Dur op. 55 (»Eroica«)
Beethoven arbeitete an seiner 3. Sinfonie im Wesentlichen im Jahr
1803. Einige frühe Skizzen stammen schon aus dem Herbst 1802,
möglicherweise waren diese zum Zeitpunkt der Niederschrift aber
nur erste Ideen, die noch nicht konkret in Bezug auf die Sinfonie
niedergeschrieben wurden. Auffallend ist, dass bereits zu diesem
frühen Zeitpunkt der Bezug zum »Basso del Tema« der Klaviervariationen op. 35 bestand. Beethoven entnahm das Thema der
Variationen – im Finalsatz der Eroica wird es übrigens wieder variiert – seiner Ballettmusik Die Geschöpfe des Prometheus op. 43.
Auch in seinem Contretanz WoO 14 Nr. 7 hatte er es verwendet.
Wann Beethoven die Arbeit an seiner 3. Sinfonie abschloss, ist
nicht genau bekannt. Beethovens Schüler Ferdinand Ries berichtete am 22. Oktober 1803 nach Bonn, Beethoven habe ihm die
Sinfonie auf dem Klavier vorgespielt »und ich glaube Himmel und
Erde muß unter einem zittern bei ihrer Aufführung.« – vermutlich
hat also im Oktober 1803 ein vollständiges Manuskript vorgelegen.
Letzte Änderungen, Ergänzungen und Überarbeitungen brachte
Beethoven noch Anfang 1804 an. Die Sinfonie wurde erstmals im
Frühsommer im 1804 Wiener Stadtpalais des Fürsten Lobkowitz
aufgeführt, was ein Eintrag ins Lobkowitzische Kassenbuch vom 9.
Juni 1804 belegt, der Gelder für Musiker (darunter ein dritter Hornist) für »Prob vom Beethoven seiner Sinf: u Conc:« vermerkt. Die
erste halböffentliche Aufführung fand im Januar 1805 im Hause des
Bankiers Würth statt. Allerdings verwirrten die Dimensionen des
Werkes die Zeitgenossen – wie so oft fühlten sie sich angesichts
der Fülle an Neuerungen, die Beethoven einem eingeführten Genre
angedeihen ließ, überfordert. Der Rezensent der Allgemeinen musikalischen Zeitung urteilte im Februar 1805: »Eine ganz neue Sinfonie
Beethovens […] ist in einem ganz neuen Styl geschrieben. Diese
lange, für die Ausführung äusserst schwierige Komposition ist
eigentlich eine sehr weit ausgeführte, kühne und wilde Phantasie.
Es fehlt ihr gar nicht an frappanten und schönen Stellen, in denen
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man den energischen, talentvollen Geist ihres Schöpfers erkennen
muss: sehr oft aber scheint sie sich ganz ins Regellose zu verlieren.
[…] Ref. gehört gewiss zu Hrn. v. Beethovens aufrichtigsten Verehrern; aber bey dieser Arbeit muss er doch gestehen, des Grellen
und Bizarren allzuviel zu finden, wodurch die Uebersicht äusserst
erschwert wird und die Einheit beynahe ganz verloren geht.«
Um die Entstehungs- und Aufführungsgeschichte der 3. Sinfonie,
besonders jedoch um ihren Beinamen Eroica ranken sich zahlreiche
Anekdoten. Eine beruht auf Anton Schindlers Bericht, der französische General Jean-Baptiste Bernadotte habe die Sinfonie angeregt
und in Beethoven die Idee geweckt, »den größten Helden des Zeitalters in einem Tonwerke« zu feiern – mithin ihn veranlasst, eine Huldigungsmusik an Napoleon zu verfassen. Schindler stieß jedoch
erst 1822 zu Beethovens näherem Umfeld und konnte kaum Details
von 1803 oder früher kennen. Zudem weilte Bernadotte lediglich
zwei Monate im Frühjahr 1798 in Wien. Seine Rolle für Beethoven und
die Entstehung der 3. Sinfonie muss daher stark bezweifelt werden.
Weitere, inhaltlich mehr oder weniger zusammenhängende Entstehungslegenden gehen mittelbar auf Beethovens Arzt Dr. Joseph
Bertolini zurück, der unterschiedlichen Biographen und Musikern
berichtete, Napoleons Zug nach Ägypten und das Gerücht von Nelsons Tod in der Schlacht bei Abukir bzw. der Tod des englischen
Generals Abercromby hätten den Trauermarsch veranlasst. Auch
Bertolini spielt jedoch im Jahr 1803 noch keine Rolle für Beethoven,
er lernte ihn erst 1806 kennen. Napoleons Ägypten-Feldzug fällt in
das Jahr 1798, Nelsons Kopfverletzung in der Seeschlacht bei Abukir
stammt vom 1. August 1798. Dass sich Beethoven 1803 bei der Arbeit
an seiner Sinfonie und deren Konzeption fünf Jahre zurückerinnert
haben soll, mutet ausgesprochen erfindungsreich an, ebenso wie
die Annahme, Sir Ralph Abercrombys Sieg über Napoleon am 21.
März 1801 könne irgendeinen ursächlichen Zusammenhang mit
der Eroica gehabt haben. Die wohl hartnäckigste und bekannteste
Anekdote ist jedoch die, Beethoven habe die Komposition dem
französischen Konsul Napoleon Bonaparte widmen wollen und dies
auf dem Titelblatt festgehalten. Ferdinand Ries berichtet, nachdem
Beethoven von der Kaiserproklamation Napoleons hörte, habe er
wutentbrannt das Titelblatt zerrissen und ausgerufen »Ist der auch
nichts anders, wie ein gewöhnlicher Mensch! Nun wird er auch alle
Menschenrechte mit Füßen treten, nur seinem Ehrgeize fröhnen; er
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wird sich nun höher, wie alle Andern stellen, ein Tyrann werden!«
Ob Beethoven wirklich das Titelblatt einer Partitur zerrissen hat
(vielleicht seines Autographs? oder einer Kopie?), kann nicht mehr
geprüft werden. Die einzige überlieferte Handschrift der Partitur –
eine von Beethoven überprüfte Kopistenabschrift – verfügt nach
wie vor über ihr originales Titelblatt, das jedoch interessante Auffälligkeiten aufweist. Beethoven dachte wohl nicht daran, die 3. Sinfonie Bonaparte zu widmen – schließlich hatte er sie bereits Fürst
Lobkowitz verkauft –, sondern hielt lediglich auf dem Titelblatt den
Namen der Sinfonie fest: »intitolata Bonaparte«. An der Titelformulierung wurde so heftig herumradiert, dass ein Loch entstanden ist.
Insoweit könnte Ries also Recht haben. Allerdings ergänzte Beethoven nachträglich eigenhändig wieder mit Bleistift »geschrieben
auf Bonaparte«. Auch berichtet Beethoven im August 1804 dem
Verlag Breitkopf & Härtel in Leipzig »die Simphonie ist eigentlich
betitelt Ponaparte«. Beethovens Einschätzung von Napoleon war
durchaus ambivalent und wechselte im Laufe seiner Lebenszeit.
Zunächst fasziniert und beeindruckt von den Idealen und Leistungen des Franzosen, ist die von Ries berichtete Enttäuschung über
Napoleons Selbstherrlichkeit und Kaiserproklamation offenbar historisch. Aus den 1820er Jahren wird schließlich erneut eine positive
Beurteilung Napoleons überliefert.
Die Zuschreibung an Napoleon könnte übrigens auch ganz praktische Gründe gehabt haben. Beethoven erwog 1803 eine Reise
oder gar einen Umzug nach Paris. Die neue Sinfonie hätte ihm
dort möglicherweise als Eintrittskarte dienen sollen. Frankreich
war ein interessanter Markt, den Beethoven gerne erobert hätte.
Ein unbekannter Held wurde schließlich auf dem Titelblatt der Originalausgabe 1806 festgeschrieben: »per festeggiare il sovvenire
di un grand Uomo« bzw. in der Überschrift der ersten Londoner
Partiturausgabe 1809 »Sinfonia Eroica composta per celebrare la
morte d’un Eroe«. Diskutiert wird neben Napoleon auch der von
den Zeitgenossen heldenhaft verehrte Prinz Louis Ferdinand von
Preußen, der 1806 auf dem Schlachtfeld gegen die französischen
Truppen sein Leben ließ und den Beethoven bei Lobkowitz noch
kennengelernt hatte (ihm ist das 3. Klavierkonzert op. 37 gewidmet). Letztlich ist auch die Zueignung an einen imaginären Helden
nicht auszuschließen.
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ZUM KONZERT AM DONNERSTAG 25. AUGUST
Sinfonie Nr. 6 F-Dur op. 68
Mit seiner 6. Sinfonie, Pastorale, stellt sich Beethoven in eine lange
Tradition europäischer Kunst. Schon seit der Antike ist die Darstellung von Hirtenleben, ländlichen Szenen und Naturschilderungen
ein beliebter und ungebrochener Topos der Literatur, bildenden
Kunst und Musik. Musikalisch verlockten an Naturschilderungen
vor allem die Nachahmung von Vogelstimmen und Hirtenflöten,
aber auch – und oft in direkter Gegenüberstellung – die Schilderung der in Gewitter und Sturm, Donner und Blitz entfesselten
Natur. Zahlreiche Komponisten hatten schon Idyllen und tobende
Elemente in Musik gesetzt. Wie in vielen seiner Werke nimmt Beethoven auch mit der Pastorale eine richtungweisende Position ein
und führt ein traditionelles Sujet zu neuer Größe. Das Gewaltige
dieser »Erinnerung an das Landleben« (ein Leben auf dem Lande
war Beethovens sehnsüchtiger Wunsch, den er sich zumindest
über die Sommermonate stets erfüllte), die – wie der Komponist in
der Originalausgabe festhielt – »mehr Ausdruck der Empfindung
als Mahlerey« sein sollte, berührte und verunsicherte die Hörer
seiner Zeit. Die Annalen der Literatur und Kunst vom Februar 1809
sahen in der Sinfonie ein »treues Gemählde der schauerlichen
Natur, groß und neu in allen seinen Theilen. Schwerlich dürfte in
dieser Art, sowohl von Seite der Erfindung, als des höchst sonderbaren, pikanten Gebrauches der Instrumente etwas affectvolleres
und wahreres aufgefunden werden. Welch ein Wogen, Stürmen,
Fallen und Steigen der grellsten, bizarrsten Modulazionen! Ein
Aufstemmen der Kraft gegen den unbezwingbaren Rythmus, ein
Eingreifen in feuersprühende Tonmassen, die oft zu künstlich verwogen, nur darum die Täuschung stören, um neue Täuschungen
durch neue Ueberraschungen hervorzuzaubern.«
Beethoven arbeitete sehr konzentriert und zügig an seiner 6. Sinfonie. Zwar existieren bereits vereinzelte erste Skizzen aus dem
Sommer 1807, den Hauptteil der kompositorischen Arbeit leistete
er jedoch innerhalb der Monate März bis August des Jahres 1808.
Sie schlägt sich im sogenannten Pastorale-Skizzenbuch (London,
British Library) nieder, in dem sich Skizzen zu allen Sätzen der
Sinfonie befinden. Beethoven erwähnt sie erstmals direkt in einem
Brief vom 8. Juni 1808, in dem er dem Verlag Breitkopf & Härtel
»2 sinfonien« anbietet – Opus 67 und 68. Während die 5. Sinfonie
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schon im März 1808 vorlag, war die sechste zum Zeitpunkt des
Briefes wahrscheinlich noch nicht abgeschlossen. Die Niederschrift des Autographs hatte Beethoven zwar schon begonnen,
jedoch wohl erst im Juli oder August 1808 beendet.
Sinfonie Nr. 5 c-Moll op. 67
»So pocht das Schicksal an die Pforte!«, soll Beethoven ungestüm das Thema seiner 5. Sinfonie charakterisiert haben – dieser
unsäglichen Anekdote verdankt die c-Moll-Sinfonie ihren Beinamen »Schicksalssinfonie«. Die Authentizität dieses Ausspruchs
darf jedoch getrost angezweifelt werden, stammt er doch, wie
viele der schönsten, anrührendsten, heldenhaftesten Erzählungen dieses Kalibers aus der Feder Anton Schindlers, eines frühen
Beethoven-Biographen. Schindler kannte Beethoven in dessen
letzten Lebensjahren und versuchte, vom Ruhm des Meisters zu
profitieren, indem er sich zum einzig authentischen Berichterstatter über Beethovens Leben aufschwang und selbst von Begebenheiten Zeugnis gab, die er unmöglich miterlebt haben konnte.
Erste Ideen zur 5. Sinfonie notierte sich Beethoven schon im
Herbst 1803. Die Sinfonie war zunächst gemeinsam mit der
Eroica für eine Paris-Reise gedacht, auf der sie exklusiv aufgeführt werden sollten, gewissermaßen als Eintrittskarte in den
französischen Markt und in die zahlungskräftige Gesellschaft
der französischen Hauptstadt. Als aus der Reise nichts wurde,
stellte Beethoven wohl auch die Sinfonie erst einmal zurück.
Die Hauptarbeit an der 5. Sinfonie leistete er zwischen Frühjahr
1807 und Anfang 1808, parallel mit einigen anderen Werken wie
der 6. Sinfonie und der Cellosonate op. 69. Im März 1808 fertigte
Beethoven sein (Arbeits-)Autograph der vollständigen Partitur an.
Beide Sinfonien, die fünfte und die sechste, entstanden als Paar
und wurden von Beethoven als solches auch betrachtet. Er verkaufte sie zusammen dem Leipziger Verleger Gottfried Härtel, der
sie im September 1808 bei einem Wienbesuch persönlich in Empfang nahm. Noch bis weit in den Druckprozess hinein und auf ersten Verlagsankündigungen ist ihre Reihenfolge unklar – zunächst
wird die Pastorale als 5. Sinfonie gezählt und erst im letzten
Moment zur sechsten umnummeriert. Beide Sinfonien bilden ein
recht gegensätzliches Paar. Während die Pastorale ein bekanntes
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Sujet aufgreift und – wie so oft bei Beethoven – umdeutet, kennt
die 5. Sinfonie in diesem Sinne kein Vorläufermodell. Während die
Pastorale sozusagen eine Geschichte bzw. einen Prozess schildert,
ist die 5. Sinfonie eher flächig aufgebaut, ja fast statisch.
Als »Geschwister« erlebten die beiden Sinfonien auch ihre Uraufführung gemeinsam, bei Beethovens Akademie am 22. Dezember
1808 im Theater an der Wien. Dieses Konzert, bei dem die beiden
Sinfonien in der gleichen Reihenfolge wie am heutigen Abend
gespielt wurden, die Pastorale zuerst als »5. Symphonie« und darauf die c-Moll-Sinfonie als »6. Symphonie«, verdient einen ausführlichen Bericht. Beethoven hatte sich den Theatersaal zur Aufführung gesichert – in der Woche vor Weihnachten durfte keine
Oper gespielt werden –, hatte aber in der Planungsphase des Konzerts nicht beachtet, dass die Tonkünstler-Societät am gleichen
Tag ein Benefizkonzert für ihre Witwen- und Waisenkasse veranstaltete. Das »Witwerkonzert« war im damaligen Wien immer ein
Highlight. Außerdem war die Witwen- und Waisenkasse die wichtigste Versorgungskasse für die Familien der Musiker, weshalb
hauptberufliche Instrumentalisten sich in der Tonkünstler-Societät engagierten und an deren Konzerten mitwirkten. Die Gleichzeitigkeit der beiden Konzerte war für Beethoven auf zwei Ebenen
fatal: einerseits zielten beide Veranstaltungen auf die gleiche Zielgruppe ab und andererseits, was fast noch schlimmer war, konnte
Beethoven deshalb nicht auf die erste Riege an Instrumentalisten
zurückgreifen, da die besten Musiker Wiens alle der Tonkünstler-Societät verpflichtet waren. Aber nicht nur die Qualität der
Interpreten, auch die Auswahl der Stücke und ihre Einstudierung
war ein Problem. Beethoven hatte schon lange kein Konzert mehr
gegeben und wollte sich mit seinen besten und neuesten Stücken
präsentieren. Das Programm war entsprechend gigantisch: Das
Konzert wurde mit der Uraufführung der Pastorale eröffnet, darauf
folgten Szene und Arie »Ah! perfido« op. 65, das Gloria aus der
C-Dur-Messe op. 86 und das 4. Klavierkonzert op. 58 (erste Wiener
Aufführung). Nach der Pause eröffnete die Uraufführung der 5.
Sinfonie den zweiten Teil, gefolgt vom Sanctus der C-Dur Messe,
danach eine durch Beethoven frei improvisierte Klavierphantasie
und als Abschluss die Uraufführung der Chorphantasie op. 80.
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Beethoven war sowohl Dirigent als auch Klaviersolist des Abends.
Die Werke waren zum Teil erst kurz zuvor fertig gestellt und nicht
ausreichend geprobt worden. Zudem war das Theater ungeheizt.
Johann Friedrich Reichardt schildert in einem seiner »Vertraute[n]
Briefe geschrieben auf einer Reise nach Wien« dieses denkwürdige Konzert, das er selbst besucht hatte: »Da haben wir denn
auch in der bittersten Kälte von halb sieben bis halb elf ausgehalten und die Erfahrung bewährt gefunden, daß man auch des
Guten – und mehr noch, des Starken – leicht zu viel haben kann.
Ich mochte aber dennoch […] die Loge nicht vor dem gänzlichen
Ende des Konzerts verlassen, obgleich manche verfehlte Ausführung unsere Ungeduld in hohem Grade reizte. Der arme Beethoven
[…] hatte bei der Veranstaltung und Ausführung manchen großen
Widerstand und nur schwache Unterstützung gefunden. Sänger
und Orchester waren aus sehr heterogenen Teilen zusammengesetzt, und es war nicht einmal von allen aufzuführenden Stücken,
die alle voll der größten Schwierigkeiten waren, eine ganz vollständige Probe zu veranstalten, möglich geworden. […] Zuerst eine
Pastoralsymphonie, oder Erinnerung an das Landleben. […] Jede
Nummer war ein sehr langer, vollkommen ausgeführter Satz voll
lebhafter Malereien und glänzender Gedanken und Figuren; und
diese eine Pastoralsymphonie dauerte daher schon länger als ein
ganzes Hofkonzert bei uns dauern darf. Dann folgte als sechstes
Stück eine lange italienische Szene, von Demoiselle Killitschgy […]
mit der schönen Stimme gesungen. Dass das schöne Kind heute
mehr zitterte als sang, war ihr bei der grimmigen Kälte nicht zu
verdenken: denn wir zitterten in den dichten Logen in unsere Pelze
und Mäntel gehüllt. Siebentes Stück: ein Gloria mit Chören und
Solos, dessen Ausführung aber leider ganz verfehlt wurde. Achtes
Stück: ein neues Fortepianokonzert von ungeheurer Schwierigkeit, welches Beethoven zum Erstaunen brav, in den allerschnellsten Tempis ausführte. […] Neuntes Stück: eine große, sehr ausgeführte, zu lange Symphonie. Ein Kavalier neben uns versicherte,
er habe bei der Probe gesehen, daß die Violoncellpartie allein […]
vierunddreißig Bogen [Papier] betrüge. […] Zehntes Stück: ein Heilig, wieder mit Chor und Solopartien; leider wie das Gloria in der
Ausführung gänzlich verfehlt. Elftes Stück: eine lange Phantasie, in
welcher Beethoven seine ganze Meisterschaft zeigte, und endlich
zum Beschluß noch eine Phantasie, zu der bald das Orchester und
zuletzt sogar das Chor eintrat. Die sonderbare Idee verunglückte in
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der Ausführung durch eine so komplette Verwirrung im Orchester,
daß Beethoven in seinem heiligen Kunsteifer an kein Publikum
und Lokal mehr dachte, sondern drein rief, aufzuhören und von
vorne wieder anzufangen. Du kannst Dir denken, wie ich mit allen
seinen Freunden dabei litt. In dem Augenblick wünschte ich doch,
daß ich möchte den Mut gehabt haben, früher hinauszugehen.«
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ZUM KONZERT AM SAMSTAG 27. AUGUST
Sinfonie Nr. 8 F-Dur op. 93
Das Autograph der 8. Sinfonie op. 93 trägt die Datierung »linz im
Monath october 1812«, die wahrscheinlich den Beginn der Ausarbeitung der Niederschrift und den Abschluss der reinen Skizzenarbeit festhält (Beethoven war nach Linz zu seinem Bruder Johann
gefahren, um diesem die Hochzeit mit einer Frau auszureden, die
er seines Bruders nicht würdig hielt). Die ersten Skizzen arbeitete
Beethoven im Frühjahr 1812, im Anschluss an die Niederschrift der
7. Sinfonie, aus – zunächst aber noch als Klavierkonzert konzipiert. Der Wechsel vom Klavierkonzert zur Sinfonie muss spätestens Ende Mai 1812 vonstatten gegangen sein. In einem Brief an
Breitkopf & Härtel in Leipzig berichtet Beethoven nämlich um den
25. Mai 1812: »ich schreibe 3 neue sinfonien, wovon eine bereits
vollendet«. Die Vollendete ist die siebte, von den beiden anderen ist
eine die spätere achte, die dritte ein Projekt in d-Moll, das er aber
nicht weiter ausführt (die 9. Sinfonie sollte dann – etliche Jahre
später – die Tonart d-Moll erhalten). Den folgenden Sommer 1812, in
dem Beethoven die Sinfonie skizzierte, verbrachte er in Teplitz und
in anderen böhmischen Bädern (Karlsbad und Franzensbad) – ein
ereignisreicher Sommer. Beethoven traf u. a. Goethe (und verachtete ihn als Hofschranze) und schrieb den herzergreifenden Brief an
die »Unsterbliche Geliebte«, dessen Adressatin immer noch nicht
zweifelsfrei geklärt ist. Vielleicht beendete Beethoven die Sinfonie
schon Ende 1812, ganz sicher war er aber im März 1813 fertig damit,
denn Anfang März bot er dem Grazer Konzertveranstalter Joseph
von Varena »2 ganz neue Sinfonien« an: die siebte und die achte.
Zum ersten Mal konnte der Komponist diese Werke bei einer privaten Probe in den Räumen des Erzherzogs Rudolph in der Hofburg
hören. Wegen Beethovens schlechten Gesundheitszustandes wurde
der Termin mehrfach verschoben und schließlich auf den 21. April
1813 festgelegt. Möglicherweise war diese Hörprobe auch Grund
für die Umarbeitung des Schlusses des ersten Satzes von op. 93.
Ihre öffentliche Uraufführung erlebte die 8. Sinfonie ein weiteres
Jahr später, am 27. Februar 1814 im großen Redoutensaal in Wien,
zusammen mit dem Terzett »Tremate, empi, tremate« op. 116, der
Wiederholung der 7. Sinfonie op. 92 und Wellingtons Sieg op. 91. Die
8. Sinfonie teilt mit der 4. Sinfonie das Schicksal, im Schatten
benachbarter »großer« Sinfonien zu stehen. Während die vierte
fast völlig hinter der Eroica verschwindet, tritt die 8. Sinfonie ebenso
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zu unrecht hinter der siebten und der neunten zurück (immerhin
wird der achten noch zugestanden, der Inbegriff von Beethovens
musikalischem Humor zu sein). Schon hellsichtigen Zeitgenossen
Beethovens fiel das auf. Der Rezensent der Allgemeinen musikalischen Zeitung bemerkte im März 1814, die Sinfonie »machte – wie
die Italiener sagen – kein Furore«. Der Kritiker schreibt dies keineswegs »einer schwächeren oder weniger kunstvollen Bearbeitung (denn auch hier, wie in allen B.[eethoven]schen Werken
dieser Gattung, athmet jener eigenthümliche Geist, wodurch
sich seine Originalität stets behauptet)« zu, »sondern, theils in
der nicht genug überlegten Berechnung, diese Symphonie der
in A dur [7. Sinfonie] nachfolgen zu lassen, theils in der Uebersättigung von schon so vielem genossenen Schönen und Trefflichen, wodurch natürlich eine Abspannung die Folge seyn muss.«
Die von Anton Schindler in Umlauf gebrachte Aussage, der »Mälzel-Kanon« WoO 162, der sich noch heute unter Beethovens Namen
in vielen Schulbüchern findet, sei die Vorlage für den 2. Satz von
op. 93 gewesen, ist falsch. Der Kanon ist eine wesentlich später entstandene Fälschung Schindlers, mit der er den Mitte des
19. Jahrhunderts ausgebrochenen Streit um die richtigen Tempi
von Beethovens Sinfonien für sich entscheiden wollte. Für Schindlers Selbstwahrnehmung war der Streit derart wichtig, dass er
sogar Einträge in Konversationsheften Beethovens fingierte, um
dem »Mälzel-Kanon« Authentizität zu verleihen.
Sinfonie Nr. 7 A-Dur op. 92
»1812. 13ten April« notierte Beethoven auf dem Autograph der 7.
Sinfonie und bezeichnete damit wahrscheinlich den Tag der Vollendung der Niederschrift. Gearbeitet hatte er an der Sinfonie im
Vorjahr und den Winter 1811/12 hindurch und nutzte dabei für das
Thema des langsamen Satzes eine ältere Idee zum 2. Satz des
Rasumowsky-Streichquartetts op. 59 Nr. 3 (einer der Gründe, weshalb Beethoven seine Skizzenbücher niemals wegwarf und auch
bei allen Umzügen immer mit sich führte: zu viele ungenutzte Ideen
schlummerten darin, auf die man bei Gelegenheit zurückgreifen
konnte). Zunächst plante Beethoven, die Sinfonie in Graz in einem
der Wohltätigkeitskonzerte zugunsten der Ursulinen, die Joseph
von Varena veranstaltete, uraufzuführen. Dieser Plan zerschlug sich
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jedoch. Die Uraufführung erfolgte schließlich ein Jahr später, am
8. Dezember 1813 in einem Wohltätigkeitskonzert im Saal der Wiener Universität unter Beethovens Leitung. Im gleichen Konzert
wurde unter großer Begeisterung des Publikums die Schlachtensymphonie Wellingtons Sieg op. 91 uraufgeführt.
Beethoven befand sich zu diesem Zeitpunkt auf der Höhe seines
öffentlichen Ruhms. Trotz seines sich immer dramatischer verschlechternden Gehörs – auf der ersten Seite des sogenannten
Petter-Skizzenbuchs aus der Entstehungszeit der Sinfonie notierte
er für sich selbst den Ratschlag »Baumwolle in den Ohren am Klawier benimmt meinem Gehör das unangenehm Rauschende.« –
scheint die 7. Sinfonie der schiere Ausdruck der Freude, des Glücks
und der Lebensbejahung. Richard Wagner sah in ihr die »Apotheose des Tanzes«, Theodor W. Adorno postulierte sie sogar als »die
Symphonie par excellence«. Ähnlich urteilte auch der Rezensent
der Uraufführung in der Wiener Allgemeinen musikalischen Zeitung: »Die Classizität der Simphonien des Hrn v. Beethoven, des
größten Instrumental-Componisten unserer Zeit, ist anerkannt.
Diese neueste erwirbt dem genialen Verfasser nicht geringere
Bewunderung, als die ältern, vielleicht ist es sogar ein wichtiger
Vorzug, den sie vor diesen behauptet, daß sie, ohne ihnen in der
Künstlichkeit des Satzes nachzustehen, in allen Teilen so klar, in
jedem Thema so gefällig und leicht faßlich ist, daß jeder Musikfreund, ohne eben Kenner zu seyn, von ihrer Schönheit mächtig
angezogen wird, und zur Begeisterung entglüht. Die Analyse des
Einzelnen dieser Symphonie, würde, bei aller Umständlichkeit,
die sie erforderte, niemals hinreichend seyn, denjenigen unserer Leser, welche ihrer Aufführung nicht beigewohnt haben, ein
Bild des Ganzen zu skizziren; um Werke der Kunst zu würdigen,
wird ihre unmittelbare Anschauung bedungen. Herr v. Beethoven
hat zwar den Charakter dieser Simphonie nicht, so wie bei einigen anderen, selbst angegeben: wenn es uns indeß erlaubt ist,
ihm dießfalls vorzugreifen, und unsere unmaßgebliche Meinung
anzugeben, so bemerken wir, daß uns die verschiedenen Theile
derselben in einem romantischen Rhythmus der Melodien zu sympathisiren scheinen.«
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ZUM KONZERT AM SONNTAG 28. AUGUST
Sinfonie Nr. 9 d-Moll op. 125
Wie schon bei den vier Sinfonien zuvor, war auch die 9. Sinfonie
zunächst als eine von zweien gedacht. Den Anstoß dazu erhielt
Beethoven durch die Philharmonic Society in London. Am 9. Juni
1817 schrieb ihm sein ehemaliger Schüler und Freund Ferdinand
Ries in deren Namen: »1tens: Sollen Sie nächstkommenden Winter hier in London sein; 2tens: Sollen Sie für die philharmonische
Gesellschafft zwei große Sinfonien schreiben, die das Eigenthum
derselben bleiben sollen«. Diese Sinfonien solle Beethoven dann
in London deren Uraufführung leiten. Anfang des 19. Jahrhunderts war Großbritannien und vor allem London gewissermaßen
das gelobte Land für alle Musiker und Komponisten. Nirgendwo
sonst wurden so hohe Gagen gezahlt und Interpreten wie Komponisten so begeistert gefeiert. Beethoven bewunderte zudem das
Regierungssystem der konstitutionellen Monarchie, das dem Bürger über ein Parlament Mitspracherecht gewährte. Ein so großer
Kompositionsauftrag einer der wichtigsten bürgerlichen Musikvereinigung der damaligen Zeit war ausgesprochen verlockend.
Beethoven stimmte zu und machte sich ans Werk. Immer wieder finden sich in seinen Arbeitsbüchern und Heften der Jahre
1817 – 1820 Skizzen, die belegen, dass sowohl der Plan einer Londonreise als auch die Komposition der Sinfonien stets präsent
waren. Ernsthafte Fortschritte erzielte der Komponist in dieser Zeit
jedoch nicht. Krankheiten, Sorgen, Streitigkeiten um das Sorgerecht für seinen Neffen Karl, finanzielle Schwierigkeiten, Depressionen, schließlich auch andere musikalische Projekte – zu viele
Dinge nahmen Beethoven zu sehr in Anspruch.
Erst 1822 rückte die Sinfonie wieder stärker in den Mittelpunkt.
Ernsthaft ans Werk machte sich Beethoven dann Anfang 1823,
nachdem er zwei seiner monumentalen Spätwerke vollendet
hatte: die Diabelli-Variationen op. 120 und die Missa solemnis
op. 123. Obwohl die Sinfonie bis März 1823 in London bei der Philharmonic Society abgeliefert werden sollte – Beethoven hatte dies
fest zugesagt, vertröstete aber mit bewährter Taktik die Auftraggeber Monat um Monat –, beendete er sie erst im Februar 1824
und gab sie im April zur Beförderung nach London auf den Weg
– sie traf im Dezember dort ein. Die 9. Sinfonie wurde in London
erstmals am 21. März 1825 unter Leitung von Sir George Smart
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im dritten Konzert der Frühjahrssaison der Philharmonic Society aufgeführt. Beethoven war doch nicht, wie er zunächst zugesagt hatte, selbst nach London gekommen, um der Aufführung
beizuwohnen. Zu sehr scheute er wegen seiner Taubheit weite
Reisen in unbekannte Länder. Ihre Uraufführung erlebte die Sinfonie schon im Jahr zuvor, am 7. Mai 1824 im Kärntnertortheater
in Wien. Beethoven hatte zunächst eine Uraufführung in Berlin
erwogen. Diese Pläne waren in Wien ruchbar geworden, weshalb
30 Wiener Künstler und Kunstfreunde im April 1824 einen Aufruf
in der Wiener Zeitung veröffentlicht hatten, um den Komponisten
zu einer Wiener Uraufführung zu überreden: »Wir wissen daß in
dem Kranze Ihrer herrlichen noch unerreichten Symphonien eine
neue Blume glänzt. Seit Jahren schon, seit die Donner des Sieges
von Vittoria verhallten, harren wir und hofften Sie wieder einmal
im Kreise der Ihrigen neue Gaben aus der Fülle Ihres Reichthums
spenden zu sehen.«
Die zweite der ursprünglich als Doppel veranschlagten Sinfonien
ging übrigens unterwegs »verloren« und blieb in der Konzeptphase stecken – Beethoven hat sie nie verwirklicht (die wenigen
überlieferten Skizzen zur 10. Sinfonie sind nicht identisch mit der
genannten und stammen aus späterer Zeit). Einige der Ideen,
die ihr in den Skizzen anfangs noch zugeordnet waren, wanderten im Zuge der Arbeit in die Neunte hinüber. So hatte sich
Beethoven auf einem Skizzenblatt zur »Hammerklaviersonate«
op. 106 aus dem Jahr 1817/18 Ideen für die Anlage der zweiten zu
komponierenden Sinfonie festgehalten: »Adagio Cantique Frommer Gesang in einer Sinfonie in den alten Tonarten. entweder
für sich allein oder als Einleitung in eine Fuge »Herrgott dich
loben wir alleluja« vieleicht auf diese weise die ganze 2te Sinfonie charakterisirt, wo alsdenn im lezten Stück [= letzter Satz]
oder schon im adagio die Singstimmen eintreten die orchester
Violinen etc. werden beym lezten Stück verzehnfacht. Oder das
adagio wird auf gewiße weise im lezten Stücke widerholt wobey
alsdenn erst die Singstimmen nach u. nach eintreten – im adagio
text griechischer Mithos Cantique Eclesiastique im Allegro Feyer
des Bachus.« Wie wir wissen, hat Beethoven keinen griechischen
Mythos in der Neunten vertont und auch kein Te Deum oder einen
anderen »frommen Gesang«. Aber die Idee, im letzten Satz einen
Chor einzuführen, übernahm er schließlich in die 9. Sinfonie. Den
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Schillerschen Text kannte Beethoven schon in den 1790er Jahren, 1792/93 hatte er ein Lied mit Klavierbegleitung auf die Ode
komponiert, das er offenbar für so gut hielt, dass er es noch 1803
dem Bonner Verleger Simrock zum Kauf anbot. Leider hat sich
die Komposition nicht erhalten.
Eine der ersten Aufführungen der 9. Sinfonie überhaupt erfolgte
übrigens im Rheinland, beim Niederrheinischen Musikfest in
Aachen am 23. Mai 1825. Beethoven war spätestens seit dem
Wiener Kongress ein international berühmter Star und seine
Sinfonien ein fester Bestandteil des Konzertrepertoires. Beim
Niederrheinischen Musikfest, das immer an den Pfingstfeiertagen stattfand, war seit 1818 zur Eröffnung des zweiten Tages
eine der Sinfonien Beethovens fest im Programm etabliert. 1825
hatte Ferdinand Ries die künstlerische Leitung des Festivals
inne, der den Komponisten um die neue große Sinfonie bat, die
sich wegen ihrer Ausmaße und wegen ihrer Besetzung besonders gut eignete – die Kombination von großem Orchester mit
großem Chor war geradezu wie geschaffen für das Konzept
der Niederrheinischen Musikfeste. Die Sinfonie war zu diesem
Zeitpunkt noch nicht im Druck erschienen, so dass Beethoven
selbst handschriftliches Material nach Aachen schickte, was der
Aufführung zusätzliche Authentizität und Exklusivität verlieh. In
den Einladungen und der das Fest vorbereitenden Berichterstattung wird auch der Wandel des öffentlichen Beethoven-Bildes
besonders deutlich. Die Niederrheinischen Musikfeste hatten
eine starke identitätsstiftende Komponente, die Auswahl der
aufgeführten Literatur brachte nicht selten auch ein nationales
politisches Programm zum Ausdruck. So pries eine öffentliche
Einladung zur Aufführung der Neunten dieses neue Werk mit
folgenden Worten an: »Eine in unserer Gegend noch nicht zur
Exekution gekommene Symphonie Beethovens, der mit Stolz
sei es gesagt, [als gebürtiger Bonner] dem Rheinlande ebenfalls
zunächst angehört, wird unstreitig die Feier des zweiten Tages
glänzend eröffnen.« Neben den Veranstaltern unterstützte auch
die lokale Presse diese Tendenz: »Beethoven’s neueste Symphonie, ein Riesenwerk, kennen zu lernen, worin der herrlichste
Meister, den das Rheinland mit gerechtem Stolz auch zu den
Seinigen zählt, das Bewunderungswürdigste geleistet«. 1825 war
Beethovens Musik längst in den Status des Göttlichen erhoben.
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Die Hervorhebung der gemeinsamen Wurzeln des Genius mit
Ausführenden und Publikum seines neuesten, größten Werkes
war umso wirkungsvoller, als sich die Beteiligten gleichsam auf
dieselbe Stufe mit ihm gestellt wähnten, so dass sie an seinem
Glanz teilzuhaben schienen.
Julia Ronge
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Der Triumph der Musik und der Freiheit
Daniel Barenboim und das
West-Eastern Divan Orchestra
Der Kosmopolit, Dirigent und Pianist Daniel Barenboim hat in seiner jahrzehntelangen Karriere schon unzählige Abenteuerreisen
absolviert. Musikalisch, aber auch geographisch. Im vergangenen
Mai aber war selbst ihm etwas mulmig zumute. Unter starken
Sicherheitsvorkehrungen brach er erstmals von der ägyptischpalästinensischen Grenze nach Gaza-Stadt auf, um dort ein Konzert zu geben. Kurz zuvor war der Terroristenführer Osama bin
Laden getötet worden. Und unter den Anhängern der radikal-islamischen Hamas gärte der Unmut darüber, dass nun ein jüdischer
Dirigent mit einem eigens zusammengestellten Orchester gastieren wollte, das sich aus Musikern westlicher Spitzenorchester wie
den Berliner und den Wiener Philharmonikern, der Staatskapelle
Berlin, dem Orchestre de Paris und der Mailänder Scala zusammensetzte. Doch Barenboim und seine Freunde ignorierten alle
Warnungen. Man wollte ein Zeichen mit Mozart setzen. Und zwar
gegen die kulturelle Blockade, die für Barenboim der Staat Israel
gegenüber den Palästinensern ausübt. Das Konzert in Gaza-Stadt
vor 400 Zuhörern war ein voller Erfolg – wenngleich das Orchester
anschließend wegen einer Bombendrohung schnell den Saal verlassen musste. »Es war ein phantastisches Erlebnis, all die Mühen
haben sich gelohnt«, so Barenboim später.
Gefährliche Projekte wie das Gaza-Konzert sind typisch für den
sympathischen Dickschädel und gefeierten Musiker Barenboim.
Denn seit nunmehr über einem Jahrzehnt sind ihm kein Weg
zu steinig und kein Widerstand zu groß, um nicht doch Gräben
überwinden und Dialoge anstoßen zu können. »Das Unmögliche
ist leichter als das Schwierige« – dieses Motto bestimmt Barenboims Handeln und Engagement. Und wie es sein alter Freund,
der palästinensische Literaturwissenschaftler Edward Said einmal
auf den Punkt brachte, scheut sich Barenboim dann auch nicht
davor, gerade in seiner alten Heimat Israel immer wieder Tabus
zu verletzen. Doch Barenboim will nicht provozieren. Er will zum
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Nachdenken anregen. Und dafür hält er selbst heftige Anfeindungen aus.
Als er es etwa 2001 wagte, im Land der Überlebenden des Naziterrors die Musik Richard Wagners aufzuführen, ging ein Aufschrei
durch die Öffentlichkeit. Selbst das Ministerium für Kultur und Bildung rief zum Boykott Barenboims auf, solange er sich nicht dafür
entschuldige, »Hitlers Lieblingskomponisten aufgeführt zu haben.«
Und drei Jahre später noch, als er in der Knesset in Jerusalem einen
Kulturpreis überreicht bekam, hielt ihm ein empörtes Jury-Mitglied
ein Schild mit dem an Auschwitz angelehnten Satz »Musik macht
frei« entgegen. Barenboim ließ sich davon in seiner Dankesrede
jedoch nicht aus der Fassung bringen. Stattdessen brach er ein weiteres Tabu. Er zitierte aus der Unabhängigkeitserklärung Israels und
hob ihr Bekenntnis zu Frieden und Respekt auch gegenüber den
Nachbarstaaten heraus. Barenboim klagte damit indirekt die Siedlungspolitik Israels in den palästinensischen Gebieten an. Zugleich
beschwor er einmal mehr die versöhnende Kraft der Musik: »Die
Kunst der Klänge überschreitet alle Grenzen. Solche Musik kann
die Gefühle und Vorstellungen von Israelis und Palästinensern zu
neuen unvorstellbaren Sphären führen.«
Nicht wenige Anwesende interpretierten damals diese Überlegungen gleich als Landesverrat und als Angriff auf Israel. Dabei hatte
Barenboim nur im Großen eine Utopie formuliert, wie sie im Kleinen bereits Wirklichkeit geworden war. Denn seit 1999 existierte
da immerhin schon das West-Eastern Divan Orchestra. Dieser
von Barenboim als ›kleine unabhängige Republik‹ bezeichnete
Klangkörper, in dem plötzlich das möglich war, was unzählige
Resolutionen und diplomatische Initiativen nicht geschafft hatten.
Junge Menschen aus verfeindeten Ländern saßen da ganz friedlich nebeneinander und musizierten harmonisch miteinander. Der
israelische Geiger und der ägyptische Bratscher, der Fagottist aus
Syrien, die Cellistin aus dem Libanon und der jordanische Oboist.
Und inzwischen spielen sogar Musiker aus dem Iran im Orchester.
Aus jenem Staat also, der laut seiner Machthaber Israel von der
Landkarte ausradieren will.
Doch selbst solche politisch angespannten Situationen scheinen
die Musiker noch mehr zusammenzuschweißen. Immerhin, so der
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Ist Musik stärker als Hass?
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Daniel Barenboim und das West-Eastern Divan Orchestra
Geiger, Dirigent und Barenboim-Assistent Daniel Cohen, »kommen wir nicht zusammen, um die schwierige Lage im Nahost zu
lösen. Es geht vielmehr darum, die andere Seite, ihre Gedanken
kennen zu lernen und zu verstehen – auch wenn wir nicht immer
einer Meinung sind.« Genau dieses Ziel hatten auch Daniel Barenboim und Edward Said im Blick, als sie 1999 das West-Eastern
Divan Orchestra gründeten. Das Verständnis für den Andersdenkenden zu fördern, indem Israelis und Araber jetzt einander
zuhören, war da der Beweggrund für Barenboim und Said, etwas
scheinbar Unmögliches zu versuchen.
Urkern dieser Idee war die Anfrage an Barenboim, anlässlich des
Weimarer Kulturhauptstadtjahres 1999 ein Projekt mit jungen
Musikern aus Israel zu leiten. Barenboim sagte zu – unter der
Bedingung, dass auch palästinensische Musiker dabei sind. Nach
zahlreichen Vorspielterminen im Nahen Osten kamen rund 100
Musiker nach Weimar. Und Barenboim achtete gleich in den ersten Orchesterproben so kompromisslos auf Disziplin, dass keine
Zeit für Animositäten unter den Musikern blieb. Doch je mehr man
sich dann auch außerhalb des Probensaals beschnupperte, desto
näher lernte man sich kennen und verstehen. So erinnert sich ein
Mitglied des West-Eastern Divan Orchestra an die Anfänge: »1999
war ich hier der Jüngste und noch ziemlich naiv. Israelis waren für
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mich noch nicht mal Menschen. Alles, was wir in Jordanien von
ihnen wahrnahmen, war das Töten und die äußerste Brutalität.
Und hier traf ich Leute, die dieselben Interessen hatten wie ich
und ein relativ ähnliches Leben führten. Das veränderte meine
Vorstellung davon, was einen Menschen ausmacht.«
Auch aufgrund solcher Erfahrungen und Begegnungen sind
seitdem nicht nur enge Freundschaften entstanden. Aus eigenen Beobachtungen weiß Barenboim, »dass es sehr spannend
sein kann, sich in den ›Feind‹ zu verlieben.« Wie viele Ehen seit
dem ersten Divan-Orchestra-Jahrgang geschlossen wurden, ist
nicht dokumentiert. Die Konzertaktivitäten des nach Goethes
Gedichtsammlung West-östlicher Divan benannten Orchesters
sind hingegen von der Weltöffentlichkeit stets genau registriert und bewundert worden. Neben Gastspielen in den größten
Konzertsälen der Welt, von der New Yorker Carnegie Hall über
Mitglied des West-Eastern Divan Orchestra beim Passieren eines
Checkpoints, Mai 2007
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die Kölner Philharmonie bis zum Tschaikowsky-Konzertsaal in
Moskau, sorgten vor allem Auftritte im arabischen Raum für Aufmerksamkeit. 2003 spielte man in Rabat (Marokko) und damit
zum ersten Mal in einem arabischen Land. 2005 gab man trotz
zahlreicher politischer Hürden sein vielbeachtetes Konzert in der
palästinensischen Stadt Ramallah.
Natürlich erlebte man immer wieder auch Rückschläge in dem
Bemühen, auf musikalischem Weg Brücken zu bauen. So mussten
2006 fünfzehn arabische Musiker wegen des Libanon-Kriegs ihre
Teilnahme absagen. Und die geplanten Auftritte 2009 in Katar
und Kairo konnten aus Sicherheitsgründen nicht stattfinden. In
solchen Momenten holt die Tagespolitik die Kunst unmittelbarer
West-Eastern Divan Orchestra in Ramallah
ein, als es Barenboim lieb ist. Andererseits ist Barenboim nicht so
naiv zu glauben, dass man mit dem Orchester von heute auf morgen die Probleme der Welt und speziell des Nahen Ostens lösen
kann. Zumindest dank seiner Courage und seines Durchhaltevermögens hat Barenboims Politik der kleinen Schritte eine riesige
Resonanz und Beachtung gefunden. Für seine Verdienste um die
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israelisch-palästinensische Aussöhnung wurde er mit zahllosen
Preisen dekoriert, u. a. mit dem Prinz-von-Asturien-Preis, der
Buber-Rosenzweig-Medaille sowie erst 2011 mit dem den BrunoKreisky-Preis für Verdienste um die Menschenrechte. Seit 2002
wird das West-Eastern Divan Orchestra nicht nur finanziell von der
andalusischen Regierung unterstützt. In Pilas, unweit von Sevilla,
trifft man sich alljährlich zu Workshops und Proben für anstehende Konzerttourneen.
Aber auch im Pulverfass Nahost trägt Barenboims Arbeit längst
Früchte. Über die Gründungen der Fundación Barenboim-Said,
der Barenboim-Said Foundation USA (beide 2004) und der Daniel
Barenboim Stiftung im Jahr 2008 konnten Konservatorien in
Ramallah, Nazareth und Jaffa eröffnet werden. Zudem kümmert
sich der Edward-Said-Kindergarten in Ramallah um den musikalisch ganz jungen Nachwuchs und damit hoffentlich um die
Orchestermitglieder von morgen.
Was für Möglichkeiten sich ihnen bieten werden, spiegelt allein
die bisherige Chronik des Orchesters wider. Man trifft auf prominente Förderer wie Pierre Boulez, Waltraud Meier und Yo-Yo
Ma (die wie Barenboim allesamt ohne Honorar spielen). Und von
Mozart-Konzerten über Sinfonien von Brahms und Tschaikowsky
bis zu Schönberg und Bartók setzt man mit Meisterwerken der
Klassik musikalisch, aber eben auch politisch unüberhörbare
Statements. Ein Komponist jedoch schwebt über dem Orchester
von Beginn an wie ein guter alter Bekannter: es ist Ludwig van
Beethoven. Denn wie kein zweiter Komponist verkörpert er mit
seinen neun Sinfonien dieses ständige Bemühen und Ringen um
menschliche Ideale. Und auf dem Weg dorthin, der vom Dunkeln
ins Licht führt, verlangt Beethoven dem Musiker alles ab. Unerschrocken und voller Wagemut muss er sich der klippenreichen
Klangsprache Beethovens stellen, um der Hoffnung auf eine bessere Zukunft Kontur zu geben. Wenig erstaunlich ist es daher, dass
Daniel Barenboim in Beethoven längst sein künstlerisches und
menschliches Vorbild sieht.
Schon beim Debüt-Konzert in Weimar spielte das Divan Orchestra Beethoven (damals war es die 7. Sinfonie). Und bereits 2006
gastierte man in Köln mit seiner 9. Sinfonie. Bei dem musik45
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geschichtsträchtigen Auftritt gehörte auch Star-Sopranistin
Waltraud Meier zum Solisten-Quartett. Mittlerweile ist sie zum
Ehrenmitglied des Orchesters gewählt worden. Und dafür bedankte
sie sich mit einer kleinen Rede, die das Wesen dieses Orchesters
genau beschreibt: »Ich glaube, euch ist gar nicht bewusst, wie ihr
musiziert. Dieses Orchester unterscheidet sich gänzlich von jedem
anderen. Ihr spielt hier nicht für euren Lebensunterhalt, ihr spielt
für euer Leben. Wenn ich mit euch auf der Bühne stehe, ist alles
so anders, dann hat die Musik eine ganz andere Kraft. Und das
ergreift auch euren jeweiligen Pultpartner: Er spürt die gleichen
Wünsche und die gleichen Ideale wie ihr. Wenn ihr spielt, fügt sich
alles zu einer einzigen Idee, wie in Beethovens Neunter: ›Alle Menschen werden Brüder‹. Der Weg dahin ist lang, aber bitte haltet
dieses Ideal hoch! Wenn ihr so spielt, dann beschreibt ihr dieses
Ideal durch eure Musik. Ich danke euch für dieses Geschenk, denn
ich spüre diese Kraft jeden Tag. Das unterscheidet euer Orchester
von den anderen, und deshalb möchte ich immer wiederkommen.« Dieses Versprechen hat sie nun gehalten. Anlässlich der
existenziellen Botschaft von Beethovens Musik und damit seiner
neun Sinfonien. Es ist die vom Triumph der Freiheit.
Guido Fischer
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BIOGRAFIEN
Anja Harteros
Anja Harteros internationale Karriere
begann 1999 mit dem Gewinn des Wettbewerbs Cardiff Singer of the World, der
die Künstlerin binnen kürzester Zeit an
Häuser wie die Metropolitan Opera, die
Mailänder Scala, das Royal Opera House
Covent Garden London, die Staatsopern
in München, Wien, Berlin, Hamburg und
Dresden, die Opernhäuser in Florenz,
Amsterdam, Paris, Genf, Tokio sowie zu
den Salzburger Festspielen brachte. Anja Harteros arbeitet u. a. mit
Dirigenten wie Daniel Barenboim, Ivor Bolton, Sir John Eliot Gardiner, Marek Janowski, Mariss Jansons, James Levine, Fabio Luisi,
Zubin Mehta, Riccardo Muti, Kent Nagano, Sir Roger Norrington,
Antonio Pappano und Christian Thielemann zusammen. Ihr Opernrepertoire umfasst Partien wie Mimi (La Bohème), Elisabetta (Don
Carlos), Desdemona (Otello), Amelia (Simon Boccanegra), Micaëla
(Carmen), Fiordiligi (Così fan tutte) und v. a. m. sowie die Titelpartien
Alcina, Arabella und Traviata. Neben Liederabenden begeisterten ihre Interpretationen der Konzertarien von Haydn, Mozart und
Beethoven mit den Münchner Philharmonikern, dem RundfunkSinfonieorchester Berlin und dem Orchestre de la Suisse Romande.
Höhepunkte waren auch Beethovens Missa solemnis mit dem Bayerischen Staatsorchester, Strauss’ Vier letzte Lieder mit dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, das Requiem von
Dvořák mit den Berliner Philharmonikern und das Verdi-Requiem
mit dem Orchester der Mailänder Scala, dem Orchestra dell’ Accademia Nazionale di Santa Cecilia Rom sowie den Staatskapellen
Dresden und Berlin. Mit dem Boston Symphony Orchestra sang sie
die amerikanische Erstaufführung von Arvo Pärts Como anhela la
cierva. In Anerkennung ihrer herausragenden künstlerischen Leistungen wurde ihr 2007 der Titel der Bayerischen Kammersängerin
verliehen. Auf CD bzw. DVD erschienen sind La Traviata, Alcin, Idomeneo und Lohengrin, Mozart-Arien sowie Strauss’ Vier letzte Lieder.
2009 erschienen die erste Lied-CD sowie das Verdi-Requiem. Für
die Lied-CD Von ewiger Liebe erhielt die Künstlerin den Preis der
französischen Kulturkritiker Orphée d’Or verliehen. Bei uns sang
Anja Harteros zuletzt im Februar dieses Jahres.
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Waltraud Meier
Waltraud Meier wurde in Würzburg
geboren. Nach dem Abitur studierte sie
Anglistik und Romanistik, nahm aber
gleichzeitig auch Gesangsunterricht.
1976 entschied sie sich für die sängerische Laufbahn und debütierte an der
Würzburger Oper als Lola in Cavalleria
Rusticana. In den folgenden Jahren erarbeitete sich die Mezzosopranistin ein
breites Repertoire in festen Engagements
in Mannheim), Dortmund, Hannover und Stuttgart. Ihr internationales Debüt gab Waltraud Meier 1980 am Teatro Colon in Buenos Aires
als Fricka in der Walküre. Mit ihrem Erfolg als Kundry in Wagners
Parsifal begann 1983 bei den Bayreuther Festspielen ihre Weltkarriere, die Waltraud Meier regelmäßig an die Royal Opera Covent
Garden in London, die Metropolitan Opera New York, die Mailänder
Scala, die Opéra national de Paris, die Wiener Staatsoper und an
die Bayerische Staatsoper in München führte. Nachdem die Sängerin von 1983 bis 1993 in Bayreuth als Kundry neue Maßstäbe gesetzt
hatte, wechselte sie dort ins dramatische Sopranfach, in welchem
sie von 1993 bis 1999 als Isolde in der legendären Tristan-Inszenierung von Heiner Müller unter Daniel Barenboim beeindruckte.
Ebenfalls in Bayreuth verkörperte Meier im Jahr 2000 die Sieglinde
in der Walküre des »Millenniums-Rings« von Jürgen Flimm und
Giuseppe Sinopoli. Heute gilt Waltraud Meier als eine der international bedeutendsten Wagnersängerinnen. Die enge künstlerische
Zusammenarbeit mit Daniel Barenboim führte sie regelmäßig auf
Gastreisen nach Japan. Es folgten u. a. Premieren bei den Münchner Opernfestspielen (Didon in Les Troyens), Neuinszenierungen bei
den Salzburger Festspielen und an der Opéra Bastille (Isolde). In
Chicago gab sie ihr Debüt als Fidelio-Leonore, erneut unter Daniel
Barenboim. Aus der fruchtbaren Zusammenarbeit mit Patrice Chéreau an Bergs Wozzeck gingen weitere gemeinsame Produktionen hervor. In seiner Inszenierung des Tristan zur Eröffnung der
Scala-Saison 2007/2008 sang Waltraud Meier die Isolde. 2010 verkörperte sie in Salzburg die Klytämnestra. Die mit vielen Preisen
und Auszeichnungen geehrte Künstlerin ist Kammersängerin der
Bayerischen Staatsoper und der Wiener Staatsoper. In der Kölner
Philharmonie war Waltraud Meier zuletzt im April 2009 zu hören.
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Peter Seiffert
Peter Seiffert studierte an der Musikhochschule Düsseldorf und erhielt sein
erstes Engagement an der Deutschen
Oper am Rhein. Als Preisträger des
Wettbewerbs des Deutschen Musikrates folgten Engagements in ganz Europa
und Fernsehauftritte. Sein Engagement
an der Deutschen Oper Berlin, wo er als
Lohengrin zu hören war, war der Beginn
seiner heutigen Weltkarriere. Seither ist
er regelmäßig Gast der Staatsoper München, wo er alle Partien seines Repertoires aufbot. Hier wurde er 1992 zum Bayerischen Kammersänger ernannt. Seine Konzert- und Opernaktivitäten brachten ihn u. a. nach Wien, London, Paris, an die Mailänder Scala, zu
den Salzburger Festspielen sowie nach Barcelona, Madrid, Japan,
New York, San Francisco und Los Angeles. 1996 debütierte er bei
den Bayreuther Festspielen als Stolzing, es folgte Lohengrin in den
Jahren 2001, 2002, 2003 und 2005. Mit den Partien seines Faches
wie Parsifal, Florestan, Tannhäuser, Tristan, Otello, Siegmund
und Lohengrin gastierte er an allen wichtigen Opernhäusern der
Welt. Zukünftige Engagements sind unter anderem Tristan an der
Staatsoper in Wien, Tannhäuser an der Staatsoper in Berlin, Otello
in Zürich (Debüt), Wien, München und Valencia sowie Florestan
(Fidelio) und Lohengrin in München. Zahlreiche Aufnahmen mit
namhaften Dirigenten und Auszeichnungen wie der Echo-Klassik
(1999), der Grand Prix du Disque und der Grammy Award für eine
Tannhäuser-Einspielung unter Daniel Barenboim dokumentieren
seine außergewöhnlichen Leistungen. Außerdem erschien eine
CD mit Liedern und Duetten von Robert und Clara Schumann.
Seine jüngsten Aufnahmen umfassen Wagners Der fliegende Holländer und Die Walküre. In der Kölner Philharmonie war er zuletzt
im Januar 2005 zu Gast.
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Wolfgang Koch
Wolfgang Koch studierte Gesang an der
Musikhochschule München sowie bei
Josef Metternich, Gianni Raimondi und
Leodino Ferri und war anschließend in
Festengagements am Stadttheater Bern,
am Staatstheater Stuttgart und an der
Wiener Volksoper engagiert, wo er bereits
große Erfolge in Franz Schrekers Irrelohe,
Wilhelm Kienzls Der Evangelimann, Carl
Orffs Die Kluge und Eugen d’Alberts Tiefland feierte. Mittlerweile ist der Künstler zu Gast an allen großen
Opernhäusern der Welt. 2006 gab er sein erfolgreiches Debüt als
Hans Sachs in Wagners Die Meistersinger von Nürnberg an der Oper
Frankfurt, wo er dann 2008 in der Neuproduktion von Reimanns
Lear bejubelt wurde. Es folgten seine Rollendebüts als Madryka
in Arabella (2009) und als Borromeo in Hans Pfitzners Palestrina
(2010). Kommende Saison wird er dort in der Titelrolle von Verdis
Simone Boccanegra erneut auftreten. 2008 feierte er großen Erfolg
als Hans Sachs an der Staatsoper Wien. 2008 gab er sein Rollendebüt als Alberich in der Neuproduktion von Rheingold an der
Staatsoper Hamburg, wo er ebenfalls bereits als Jochanaan und
dann in Siegfried als Alberich auftrat. In den kommenden Jahren
wird er in Hamburg in den Neuproduktionen von Bliss, Palestrina,
Don Giovanni und Die Götterdämmerung auftreten. Eng verbunden ist der Künstler der Staatsoper München, wo er nach Busonis
Dr. Faust (2008), Pfitzners Palestrina und Lohengrin (2009) als Pizarro
in Beethovens Fidelio und dann ebenfalls als Alberich in der RingNeuproduktion mitwirkte. Wolfgang Koch ist auch ein regelmäßiger Gast auf dem Konzertpodium und sang u. a. an der Mailänder
Scala, an der Accademia Santa Cecilia in Rom, in Hamburg, Brüssel und Paris sowie im Wiener Konzerthaus, wo er im Mai 2010 in
den konzertanten Aufführungen von Il tabarro / Eine florentinische
Tragödie zu hören war. 2011 wirkte er im Wiener Musikverein in
Zemlinskys Lyrischer Symphonie mit. Es existieren bereits mehrere
CD- und DVD-Veröffentlichungen, darunter u. a. das Rheingold aus
Hamburg, Reimanns Lear aus Frankfurt sowie Palestrina und Lohengrin aus München. Bei uns ist Wolfgang Koch in der Aufführung von
Beethovens 9. Sinfonie am 28. August zum ersten Mal zu hören.
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Vokalensemble Kölner Dom
Seit 1996 vertritt das Vokalensemble Kölner Dom den Bereich
Kammerchor in der Chorlandschaft an der Kölner Kathedrale.
Rund 20 Mal pro Jahr ist es in Gottesdiensten, Konzerten und
sonstigen Anlässen allein im Kölner Dom zu erleben. Im Wechsel
mit dem Kölner Domchor (Knabenchor der Hohen Domkirche),
dem Mädchenchor am Kölner Dom und der Domkantorei Köln
gestaltet es die sonntäglichen Kapitels- und Pontifikalämter sowie
die ebenfalls jeden Sonntag um 18 Uhr gefeierten Chorvespern/
Choral Evensongs. Der Schwerpunkt des Repertoires liegt im
Bereich der A-cappella-Chormusik von der Renaissance bis zu
zeitgenössischen Kompositionen. Zu besonderen Gelegenheiten
erarbeitet der Chor auch Oratorien und Orchestermessen, wie Ein
deutsches Requiem von Johannes Brahms oder Johann Sebastian Bachs Matthäus-Passion. Mehrere CD-Aufnahmen sind bisher erschienen, zuletzt eine Aufnahme aus dem Kölner Dom mit
Orgelmessen von Louis Vierne, Charles-Marie Widor und Jean
Langlais. Auch außerhalb des Domes und Kölns hat sich der Chor
inzwischen einen ausgezeichneten Ruf erworben: auf Konzertreisen innerhalb Deutschlands sowie nach England, Irland, Italien,
Griechenland, Niederlande und Österreich pflegt man den Kontakt zu anderen Kathedralen und bedeutenden Kirchen. Die Teilnahme an nationalen und Internationalen Chorfestivals rundet das
Betätigungsfeld ab. 2004 erhielt das Vokalensemble Kölner Dom
Einladungen zum Festival Internazionale die Musica e Arte Sacra
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in Rom und nach Loreto. Im Juni 2008 war es an den vielbeachteten Aufführungen von Benjamin Brittens War Requiem im Rahmen
des Kulturhaupstadtjahres Liverpool 2008 in der Liverpool Cathedral beteiligt und gab anschließend Konzerte in York, Newcastle
und Edinburgh. Seit September 2008 hat sich eine erfolgreiche
Zusammenarbeit mit dem Gürzenich-Orchester Köln und Markus Stenz entwickelt. Bisher wurden Mozarts Messe in c-Moll
KV 427, Haydns Schöpfung, Wolfgang Rihms Passionsoratorium
Deus Passus sowie die Johannes-Passion von Johann Sebastian
Bach gemeinsam in der Kölner Philharmonie und zum Teil auch im
Kölner Dom aufgeführt. Für die Aufführung von Beethovens neunter Sinfonie am 28. August wurde das Ensemble durch ehemalige
Mitglieder verstärkt. Bei uns war das Vokalensemble Kölner Dom
zuletzt im Dezember 2010 zu Gast.
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Die Besetzung des
Vokalensembles Kölner Dom
Sopran
Christine Fabritius
Susanne Bellinghausen
Jessica Bodsch
Pia Bornus
Barbara Buncic
Miriam Bürger
Sarah Bürger
Katharina Dombrowsky
Andrea Errens
Stefanie Grabarz
Paola Gronau
Angela Grüner
Annette Heurich
Barbara Kecker
Annette Kröhne-Fritz
Corinna Kuss
Nicola Löffler
Lisa Mohns
Sarah Musli
Franziska Noblé
Christine Peter
Kathrin Schmitt
Christine Schmitz
Anne-Sophie Speitel
Heike Spielmans
Silke Uhrig
Susanne van Zelm
Tenor
Marco Agostini
Stefan Behrisch
Marcel Brühl
Carsten Dittmer
Ansgar Eimann
Johannes Grewelding
Christoph Grüner
Florian Hillje
Johannes Kunert
Alexander Leschinsky
Tristan Meister
Johannes Metternich
Martin Meyer
Bastian Pollmann
René Schmitz
Harald Schönenborn
Steffen Thaut
Chris Tod
Bernhard Walterscheid
Markus Walzl
Jonas Wieczorek
Bass
Roland Arndt
Balthasar Baumgartner
Daniel Beller
Johannes Evers
Paul Galaburda
Frank Galilea
Tobias Große Ophoff
Christian Harbecke
Henning Hübert
Stefan Klösges
Carsten Landvogt
Thomas Lang
Stefan Lihs
Michael Otto
Mathias Peter
Eckart Radl
Arnd Sartor
Lauren Schubbe
Ulrich Sendler
Sebastian Timpe
Norbert von Zadow
Andreas Weis
Karsten Wenner
Daniel Weth
Alt
Ulla Baum
Regina Boving
Andrea Charpey
Verena Datené
Annette Fritsch
Maike Hartmann
Cornelia Hübert-Kuß
Eva Lachenmann
Karin Lang
Katja Leschinsky
Ina Limbach
Ulrike Ludewig
Ruth Metzner
Annette Plate
Christina Schiller
Johanne Schröder
Isabel Severin
Sonja Stanek
Helena Wery
Teresa Wirtz
Natalie zur Mühlen
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Eberhard Metternich
Eberhard Metternich, geboren 1959, erhielt seine erste musikalische Ausbildung bei den Limburger Domsingknaben. Nach dem
Abitur studierte er Schulmusik, Germanistik und Gesang in Köln,
später Chorleitung bei Uwe Gronostay an der Musikhochschule
Frankfurt. Weitere Studien führten ihn nach Wien und nach Stockholm zu Eric Ericson. Nach einer zweijährigen Tätigkeit als Domkantor am Mainzer Dom wurde er 1987 Domkapellmeister in Köln.
Neben dem Vokalensemble Kölner Dom leitet Eberhard Metternich auch den Kölner Domchor (Knabenchor der Hohen Domkirche Köln), mit dem er beim 6. Deutschen Chorwettbewerb 2002
in Osnabrück den Ersten Preis in der Kategorie »Knabenchöre«
errang. Mit seinen Chören unternimmt er regelmäßig Konzertreisen, die ihn bis nach Kanada, in die USA, nach Mexiko und Israel
führten. Er arbeitet häufig mit anderen Kulturinstitutionen Kölns
zusammen, darunter die Oper, das Gürzenich-Orchester Köln, der
WDR und die Kölner Philharmonie, und war mit den Chören des
Domes des öfteren kultureller Botschafter Kölns vor allem in den
Partnerstädten Bethlehem, Tel Aviv, Cork und Liverpool. In diesem Zusammenhang leitete er namhafte Orchester wie das Israel
Chamber Orchestra, das Royal Liverpool Philharmonic Orchestra,
das Gürzenich-Orchester Köln und Concerto Köln. Seit 1993 hat
Eberhard Metternich einen Lehrauftrag im Fach Chorleitung an
der Musikhochschule Köln, wo er seit 2001 als Professor lehrt.
Bei uns war er regelmäßig zu Gast, zuletzt im April 2011 mit den
Knaben des Kölner Domchores.
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West-Eastern Divan Orchestra
Seit mehr als 10 Jahren ist das West-Eastern Divan Orchestra
eine feste Größe in der internationalen Musikwelt. 1999 rief Daniel
Barenboim, gemeinsam mit dem palästinensischen Literaturwissenschaftler Edward Said, ein Orchester ins Leben mit dem Ziel,
den Dialog zwischen den verschiedenen Kulturen des Nahen
Ostens durch die Erfahrungen gemeinsamen Musizierens und des
Zusammenlebens zu ermöglichen. Sie benannten Orchester und
Workshop nach Johann Wolfgang von Goethes Gedichtsammlung West-östlicher Divan, einem zentralen Werk für die Entwicklung des Begriffs der Weltkultur.
Die ersten Arbeitsphasen fanden in Weimar und Chicago statt. Im
Jahr 2002 konnte Sevilla als fester Sitz des Orchesters gewonnen
werden, wo es großzügige Unterstützung vonseiten der andalusischen Regierung (Junta de Andalucía) erhält. Das Orchester
besteht zu gleichen Teilen aus israelischen und arabischen Musikern sowie einigen Spaniern. Die Musiker kommen jeden Sommer
zu Probenphasen, angereichert mit Vorträgen und Diskussionen,
in Andalusien zusammen, bevor sie auf eine internationale Konzerttournee gehen.
In den Jahren seines Bestehens hat das Projekt immer wieder belegt, dass Musik vermeintlich unüberwindbare Barrieren
abbauen kann. Der einzige politische Aspekt der Arbeit des
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West-Eastern Divan Orchestra ist die Überzeugung, dass es keine
militärische Lösung des Nahostkonfliktes geben kann und dass
die Schicksale von Israelis und Palästinensern untrennbar miteinander verbunden sind. Durch seine schiere Existenz beweist
das West-Eastern Divan Orchestra, dass es möglich ist, Menschen
zum gegenseitigen Zuhören zu bewegen.
Musik allein kann selbstverständlich nicht den arabisch-israelischen Konflikt lösen. Jedoch gibt sie dem Einzelnen das Recht
und die Verpflichtung, sich vollständig auszudrücken und dabei
dem Nachbarn Gehör zu schenken. Auf den Prinzipien von Gleichheit, Kooperation und Gerechtigkeit für alle beruhend, stellt das
Orchester ein Alternativmodell zur derzeitigen Situation im Nahen
Osten dar.
Bisherige Konzerte führten das West-Eastern Divan Orchestra
unter anderem in die Berliner Philharmonie, das Teatro alla Scala
in Mailand, den Musikverein in Wien, die Carnegie Hall in New
York, das Tschaikowsky-Konservatorium in Moskau, das Hagia
Eirene Museum in Istanbul, den Salle Pleyel in Paris, den Plaza
Mayor in Madrid und das Teatro Colón in Buenos Aires sowie in
die Generalversammlung der Vereinten Nationen anlässlich der
Verabschiedung des Generalsekretärs Kofi Annan am 18. Dezember 2006 in New York. Zudem ist das Orchester regelmäßiger Gast
bei den BBC Proms und den Salzburger Festspielen.
Das West-Eastern Divan Orchestra hat zahlreiche CDs und DVDs
eingespielt, darunter ein Konzertmitschnitt aus der Genfer Viktoria
Halle (2004), eine Live-Aufnahme von Beethovens Sinfonie Nr. 9
aus der Berliner Philharmonie (2006) sowie das symbolträchtige
Konzert im Kulturpalast von Ramallah (2005). Im Mai 2011 erscheint
eine Aufnahme von Schönbergs Variationen für Orchester op. 31
und Tschaikowksys Sinfonie Nr. 6. Die Dokumentation Knowledge
is the beginning wurde mehrfach international ausgezeichnet, so
u. a. mit einem Emmy Award im Jahr 2006.
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Das West-Eastern Divan Orchestra 2011
Im Jahr 2011 legt das Orchester mit zwei getrennten Konzerttouren
weiterhin seinen Fokus auf einen Zyklus aller Sinfonien Ludwig
van Beethovens. Der Mai führte den Divan in den Nahen Osten und
durch Europa. Die Sommer-Tour brachte die Musiker im August
zum ersten Mal nach Asien, mit Konzerten in Beijing, Shanghai
und Seoul. Im Anschluss gastiert das Orchester in einer Reihe
europäischer Städte, unter anderen bei den Festivals in Luzern
und Salzburg. Weitere Highlights sind ein groß angelegtes OpenAir-Konzert in der Waldbühne Berlin und die Aufführung aller
Beethoven-Sinfonien in der Kölner Philharmonie. Hier war das
Orchester zuletzt 2008 zu Gast.
Unterstützen Sie das
West-Eastern Divan Orchestra
Einen wichtigen Beitrag zur kontinuierlichen Finanzierung des
West-Eastern Divan Orchestra leistet unser loyales Publikum: alle
Einnahmen der Orchestertourneen dienen der Verwirklichung
unserer Vision.
Zudem sind das Orchester und die von ihm unterstützten Projekte auf die großzügige Unterstützung von Einzelpersonen und
Unternehmen angewiesen, um auch weiterhin ihre Aktivitäten und
Stipendien ermöglichen zu können. Auch Sie können mit Ihrer
Spende einen großen Beitrag leisten.
Die finanzielle Unterstützung für das West-Eastern Divan Orchestra
wird durch drei Stiftungen gesteuert: die Fundación Barenboim-Said
in Spanien (www.barenboim-said.org), die Daniel Barenboim Stiftung
in Deutschland (www.daniel-barenboim-stiftung.org) und die Barenboim-Said Foundation in den USA (www.barenboimsaidusa.org).
Ein besonderer Dank gilt der Regierung der autonomen Region
Andalusien (Junta de Andalucia) für ihre langjährige Unterstützung
und Gastfreundschaft in Sevilla.
Die drei Stiftungen sammeln gemeinsam Gelder und organisieren
nicht nur die Arbeits- und Tourneephasen des Orchesters, sondern
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auch verschiedene musikpädagogische Projekte in Israel, Palästina und Spanien. Im Oktober 2004 wurde – in Kooperation mit der
palästinensischen Organisation Medical Relief – der Edward-SaidKindergarten in Ramallah eröffnet. Instrumental- und Gesangsunterricht wird unabhängig vom sozialen Hintergrund im BarenboimSaid Centre in Ramallah und an den Edward-Said-Konservatorien
in Nazareth und Jaffa erteilt. Diese Aktivitäten wurden im Februar
2009 um eine Konzertreihe in Ramallah erweitert, in der bislang
zahlreiche international renommierte Künstler wie András Schiff,
Elisabeth Leonskaja und Emmanuel Pahud auftraten. Die erste
Konzertsaison endete im Sommer 2009 mit dem Opernprojekt
Die Sultana von Cádiz, welches Chorkinder mit jugendlichen Instrumentalisten zusammenführte.
Die Stiftungen sind als gemeinnützige Organisationen gemäß
der jeweiligen Rechtssprechung anerkannt. Spenden sind im
vollen Umfang der jeweiligen Steuergesetzgebung in Spanien,
Deutschland und den USA absetzbar. Auch in anderen Länder
sind Steuerabzüge möglich. Bitte kontaktieren Sie uns für Fragen
oder weitere Informationen.
Daniel Barenboim Stiftung
Dr. Carsten Siebert, Direktor
Tel: + 49 30 206 0799 – 21
[email protected]
Leipziger Strasse 40, 10117 Berlin, Deutschland
Deutsche Bank, Kontonummer 761892900, BLZ 10070000
IBAN DE 08100700000761892900, BIC DEUTDEBBXXX
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Daniel Barenboim
Daniel Barenboim wurde 1942 in Buenos
Aires geboren und spielte dort mit sieben Jahren sein erstes öffentliches Konzert. 1952 zog er mit seinen Eltern nach
Israel. Bereits als Zehnjähriger gab er
sein internationales Debüt am Klavier,
ein Jahr darauf besuchte Daniel Barenboim die Dirigierklasse von Igor Markevich. Im Sommer 1954 lernte er Wilhelm
Furtwängler kennen und spielte ihm
vor. In den 50er- und 60er-Jahren spielte der junge Pianist unter
Dirigenten wie Leopold Stokowski, Otto Klemperer oder Sir John
Barbirolli und unternahm Tourneen in die ganze Welt. Zu seinen
zahlreichen Schallplattenaufnahmen gehört auch eine Einspielung sämtlicher Klavierkonzerte Mozarts mit dem English Chamber Orchestra, bei der Daniel Barenboim erstmals zugleich als
Pianist und Dirigent agierte. Seit seinem Londoner Debüt als Dirigent im Jahr 1967 ist Daniel Barenboim bei allen Orchestern der
Welt gefragt. Von 1975 bis 1989 stand er dem Orchestre de Paris
als Chefdirigent vor, von 1981 bis 1999 war er regelmäßig zu Gast
in Bayreuth. Von 1991 bis 2006 war Barenboim Chefdirigent des
Chicago Symphony Orchestra, dessen Musiker ihn zum Ehrendirigenten auf Lebenszeit ernannten. 1992 wurde er Generalmusikdirektor der Deutschen Staatsoper Berlin, wo er im Herbst 2000
zum Chefdirigenten auf Lebenszeit gewählt wurde. Neben dem
großen klassisch-romantischen Repertoire widmen sich Daniel
Barenboim und die Staatskapelle Berlin verstärkt der zeitgenössischen Musik mit Aufführungen von Kompositionen u. a. von Pierre
Boulez, Wolfgang Rihm, Isabel Mundry und Elliott Carter. Mit
Beginn der Spielzeit 2007/2008 ist Daniel Barenboim als »Maestro
Scaligero« eine enge Zusammenarbeit mit dem Teatro alla Scala
in Mailand eingegangen. Er dirigiert dort regelmäßig Opern und
Konzerte und wirkt in Kammerkonzerten mit.
Gemeinsam mit dem palästinensischen Literaturwissenschaftler
Edward Said gründete der Dirigent 1999 das West-Eastern Divan
Orchestra, das junge Musiker aus Israel, Palästina und den arabischen Ländern jeden Sommer zum gemeinsamen Musizieren
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zusammenführt. Dafür erhielten Barenboim und Said 2002 die
Auszeichnung »Príncipe de Asturias« in der Sparte Völkerverständigung. Daniel Barenboim ist Träger zahlreicher hoher Preise und
Auszeichnungen: So erhielt er u. a. den Toleranzpreis der Evangelischen Akademie Tutzing, das Große Verdienstkreuz mit Stern
der Bundesrepublik Deutschland, den Preis der Wolf Foundation
für die Künste in der Knesset in Jerusalem sowie den Hessischen
Friedenspreis. Darüber hinaus wurde er mit dem Ernst von Siemens Musikpreis sowie mit der Goethe-Medaille geehrt. 2006 hielt
Daniel Barenboim die renommierte Vorlesungsreihe der BBC, die
Reith Lectures; im Herbst desselben Jahres hielt er Vorlesungen
an der Harvard University (Charles-Eliot-Norton-Lehrstuhl). 2007
erhielt er die Ehrendoktorwürde der Universität Oxford sowie die
Insignien eines Kommandeurs der französischen Ehrenlegion. Im
selben Jahr ehrte ihn auch das japanische Kaiserhaus mit dem
Kunst- und Kulturpreis »Praemium Imperiale« und er wurde von
UN-Generalsekretär Ban Ki Moon zum Friedensbotschafter der
Vereinten Nationen ernannt. 2008 erhielt er in Buenos Aires die
Auszeichnung »Ciudadano Ilustre« und im Februar 2009 wurde
er für seinen Einsatz für Völkerverständigung mit der Moses
Mendelssohn Medaille ausgezeichnet. Anfang 2010 erhielt er die
Ehrendoktorwürde der Royal Academy of Music sowie für sein
musikalisches Lebenswerk den Deutschen Kulturpreis. Im Oktober wurde er in Münster mit dem Preis des Westfälischen Friedens
ausgezeichnet. Daniel Barenboim hat mehrere Bücher veröffentlicht: die Autobiografie Die Musik – Mein Leben und Parallelen und
Paradoxien – Über Musik und Gesellschaft, das er gemeinsam mit
Edward Said verfasste. Im Herbst 2007 kam sein Buch La musica
sveglia il tempo in Italien heraus, das seit Mitte August 2008 auch
auf Deutsch unter dem Titel Klang ist Leben – Die Macht der Musik
erhältlich ist. Zusammen mit Patrice Chéreau veröffentlichte er im
Dezember 2008 Dialoghi su musica eteatro. Tristano e Isotta. In der
Kölner Philharmonie war Daniel Barenboim zuletzt im Juli 2010
als Pianist zu hören.
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Die Fundación Barenboim-Said
Die Fundación Barenboim-Said wurde im Jahr 2004 von der andalusischen Landesregierung, der Junta de Andalucía, ins Leben
gerufen. Ziel der Stiftung ist es, durch Musik den Frieden und
die Versöhnung zu fördern und ebenso Musikbildungsprojekte
in Andalusien, Palästina und Israel durchzuführen. Die Stiftung
setzt somit die kulturelle Initiative von Daniel Barenboim und dem
palästinensischen Literaturwissenschaftlers Edward Said fort –
das West-Eastern Divan Orchestra. Das friedliche Zusammenleben über Jahrhunderte der verschiedenen Kulturen in Andalusien
diente gleichermaßen als Referenz wie auch als Richtlinie für die
Gründung dieser Stiftung.
Neben dem West-Eastern Divan Orchestra betreut die Stiftung
zusätzlich drei große Projekte:
Da die palästinensische Bevölkerung wirtschaftlichen Schwierigkeiten und Konflikten ausgesetzt ist, stellt jegliche kulturelle
Initiative eine Gelegenheit zur Entspannung und Hoffnung dar. Die
Stiftung arbeitet aktiv daran, dass durch das Musikerziehungsprojekt in Palästina und Israel die Musik in Städte und Flüchtlingslager gelangt und auf diese Weise die Zusammenkunft junger
Palästinenser gefördert wird. In der Gegenwart erhalten Kinder
und Jugendliche der Region Unterricht durch die Stifung in den
verschiedenen Musikzentren: das Barenboim-Said Musikzentrum
und der Edward Said Kindergarten in Ramallah, das BarenboimSaid Musikkonservatorium in Nazareth und Jaffa, und regelmäßige Veranstaltung von Workshops an denen Schüler der verschiedenen Programme teilnehmen. Große Solisten wie Elisabeth
Leonskaja, András Schiff, Emmanuel Pahud, Javier Perianes,
Hélène Grimaud und Daniel Barenboim selbst, haben Konzerte
gegeben, um die Kultur zu beleben.
In Andalusien führt die Stiftung zwei Initiativen durch: eine Orchesterakademie, an der junge Musiker Unterricht erhalten, um den
beruflichen Einstieg in professionelle Orchester zu erleichtern; und
ein Musikerziehungsprojekt für Kinder, die über 3000 Schulkindern zwischen 3 und 12 Jahren zugute kommt.
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Ihre Unterstützung ist wesentlich notwendig für die Durchführung
unserer Projekte. Weitere Informationen finden Sie unter:
www.barenboim-said.org/en
www.west-eastern-divan.org
www.barenboimsaidusa.org
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Begleitprogramm zum Gastspiel
des West-Eastern Divan Orchestra
Freitag 26. August 2011 19:00
Filmforum
Simone Bitton
Mauer
Dokumentation, Frankreich/Israel 2004
98 min.
Regie und Buch: Simone Bitton
Schnitt: Jacques Bouquin
Hebräisch/Arabisches Original mit deutschen Untertiteln
ab 14 Jahren
Eine filmische Meditation über den Israel-Palästina-Konflikt, die
mit den Mitteln des Dokumentarfilms erlebbar macht, wie an einer
historisch bedeutsamen Landschaft ein Volk eingesperrt und ein
anderes ausgegrenzt wird. Der mit mehreren Preisen ausgezeichnete Film über die Entstehung der Mauern und Zäune entlang der
palästinensisch-israelischen Grenze kombiniert unkommentierte
Impressionen der Landschaft, die das Ausmaß der Zerstörung
sichtbar machen, mit Beobachtungen rund um die Baustelle: Hier
trotzen tägliche Ansprachen und heilige Gesänge – auf Hebräisch und Arabisch – der Sprache des Krieges inmitten des Ohren
betäubenden Lärms der Bulldozer. Ein beeindruckender, zugleich
persönlicher und sachlicher Film über eine politische Katastrophe,
der das Gastspiel des West-Eastern Divan Orchestra inhaltlich
ergänzt.
KölnMusik gemeinsam mit Kino Gesellschaft Köln
Karten an der Kinokasse
€ 6,50, ermäßigt: € 6,–
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Photo © Fundacíon Barenboim-Said/Augustín Hurtado
MU S I C TO WATCH
Erleben Sie die schönsten Auff ührungen mit Daniel Barenboim und
dem West-Eastern Divan Orchestra und vielen anderen Stars der
internationalen Musikszene in HD Qualität und mit Surround Sound.
Im Fernsehen…
UNITEL CLASSICA ist der weltweite Fernsehsender für klassische
Musik. In Deutschland können Sie UNITEL CLASSICA in HDQualität und mit Surround Sound über Telekom Entertain, Unitymedia,
NetCologne und Kabel BW sowie in gewohnter Fernsehqualität über
Sky empfangen.
…und auf DVD & Blu-ray
Bereits erschienen:
Daniel Barenboim
West-Eastern Divan Orchestra
The Salzburg Concerts
Weitere Informationen zum Abonnement des Premium Pay-TV-Senders und den
DVD- und Blu-ray-Veröffentlichungen von UNITEL CLASSICA erhalten Sie unter:
www.unitelclassica.com
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MEISTERKONZERTE KÖLN
Westdeutsche
Konzertdirektion
Köln
Die., 17. Jan. 2012
Philharmonie
20.00 Uhr
Musikalische Höhepunkte seit 1913
STAATSKAPELLE
BERLIN
DANIEL BARENBOIM
Dirigent und Klavier
Mozart · Bruckner
Fr., 24. Feb. 2012
Philharmonie
20.00 Uhr
WÜRTTEMBERGISCHES
KAMMERORCHESTER
HEILBRONN
RUBEN GAZARIAN
Dirigent
MICHAEL BARENBOIM
Violine
Bartók · Mozart · Mendelssohn Bartholdy · Respighi
Mo. - Fr. 8.00 - 20.00 Uhr
Sa./So. 10.00 - 16.00 Uhr
Köln-Ticket
KARTEN 02212801
www.wdk-koeln.de 02212581017
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KÖLNMUSIK-VORSCHAU
September
SO
11
20:00
SA
10
Márton Illés Klavier
Bamberger Symphoniker –
Bayerische Staatsphilharmonie
Jonathan Nott Dirigent
20:00
The Allophons
Oval
Mouse on Mars
Ensemble musikFabrik
André de Ridder Dirigent
Maurice Ravel
Valses nobles et sentimentales
Bearbeitung für Orchester
Márton Illés
Rajzok II (Zeichnungen II)
für Klavier und Orchester
Kompositionsauftrag der KölnMusik
Uraufführung
Mouse on Mars
Paeanumnion
Kompositionsauftrag der KölnMusik
Uraufführung
Konzeption und Realisierung:
Mouse on Mars und André de Ridder
Orchestrierung:
André de Ridder und Stefan Streich
Antonín Dvořák
Sinfonie Nr. 7 d-Moll op. 70
Die Uraufführungen im Rahmen
des Jubiläums »25 Jahre Kölner
Philharmonie« werden ermöglicht durch
das Kuratorium KölnMusik e.V.
Ermöglicht vom Kuratorium KölnMusik
und der Kunststiftung NRW.
Im Rahmen der 7. Kölner Musiknacht
findet das erste Festkonzert zum 25.
Geburtstag der Kölner Philharmonie
statt. Die Kölner Szene gratuliert ab
23:00 Uhr.
Internationale Orchester 1
Philharmonie für Einsteiger 1
MI
Kloing 1
14
20:00
SO
11
Ian Bostridge Tenor
Mahler Chamber Orchestra
Sir Roger Norrington Dirigent
15:00
pop für pänz
Konzert für Kinder ab 11
KÖLNER PHILHARMONIE:
Gerade erst 25
Premiere bei den Kinderkonzerten:
Pop in der Philharmonie!
Eiko Tsukamoto
In einem Augenblick
für Orchester, Kompositionsauftrag der
KölnMusik, Uraufführung
Zuhören, gucken, staunen, tanzen –
richtig live ist das alles noch viel
schöner als im Fernsehen.
Wolfgang Amadeus Mozart
Ouvertüre und »Fuor del mar« aus:
Idomeneo, Rè di Creta, ossia Ilia ed
Idamante KV 366
KölnMusik gemeinsam mit c/o pop
Kinder-Abo 1
Ballettmusik zu »Idomeneo« KV 367
Benjamin Britten
Les Illuminations op. 18
Franz Schubert
Sinfonie Nr. 7 h-Moll D 759
»Unvollendete«
Die Uraufführungen im Rahmen
des Jubiläums »25 Jahre Kölner
Philharmonie« werden ermöglicht durch
das Kuratorium KölnMusik e.V.
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Peter Iljitsch Tschaikowsky
Sinfonie Nr. 4 f-Moll op. 36
Carl Maria von Weber
Ouvertüre zu Euryanthe
op. 81 JV 291
Foto: Roger Mastroianni
John Adams
Doctor Atomic Symphony
The Cleveland
Orchestra
Franz
Welser-Möst
Dirigent
koelner-philharmonie.de
Roncalliplatz, 50667 Köln
direkt neben dem Kölner Dom
(im Gebäude des RömischGermanischen Museums)
Neumarkt-Galerie
50667 Köln
(in der Mayerschen
Buchhandlung)
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Philharmonie-Hotline
0221-280 280
Sonntag
30.10.2011
16:00
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DO
DO
15
15
12:30
21:00 Alter Wartesaal
PhilharmonieLunch
TRIPCLUBBING
Gürzenich-Orchester Köln
Markus Stenz Dirigent
Mitglieder des Mahler Chamber
Orchestra
Nicolas Tribes Moderation
Georg Conrad DJ
KölnMusik gemeinsam
mit dem Gürzenich-Orchester Köln
Mahler Chamber Orchestra REMIXED
Eintritt frei
Förderer der MCO Residenz NRW:
KUNSTSTIFTUNG NRW • MINISTERIUM
FÜR FAMILIE, KINDER, JUGEND,
KULTUR UND SPORT DES LANDES
NORDRHEIN-WESTFALEN
DO
15
20:00
Präsentiert von StadtRevue – Das
Kölnmagazin
Juliane Banse Sopran
Wolfram Rieger Klavier
TRIPCLUBBING ist ein Projekt im
Rahmen von ON – Neue Musik Köln.
ON – Neue Musik Köln wird gefördert
durch das Netzwerk Neue Musik, ein
Förderprojekt der Kulturstiftung des
Bundes, sowie durch die Stadt Köln und
die RheinEnergieStiftung Kultur.
Michael Jarrell
Nachlese IV
Liederzyklus nach Texten
von Luis de Góngora y Argote
Kompositionsauftrag der KölnMusik
Uraufführung
Lieder von
Carl Loewe, Hugo Wolf
SO
18
Die Uraufführungen im Rahmen
des Jubiläums »25 Jahre Kölner
Philharmonie« werden ermöglicht durch
das Kuratorium KölnMusik e.V.
16:00
Modigliani Quartett
Die Kunst des Liedes 1
Juan Crisóstomo de Arriaga
Quartett für zwei Violinen, Viola und
Violoncello Nr. 3 Es-Dur
Claude Debussy
Streichquartett g-Moll op. 10
Felix Mendelssohn Bartholdy
Streichquartett a-Moll op. 13
Nominiert vom Festspielhaus BadenBaden, der Elbphilharmonie & Laeiszhalle Hamburg und der Kölner
Philharmonie
15:00 Einführung in das Konzert
durch Bjørn Woll
Rising stars –
die Stars von morgen 1
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SO
MI
18
28
20:00
20:00
Andreas Staier Hammerklavier
Kristian Bezuidenhout Klavier
Freiburger Barockorchester
Gottfried von der Goltz Dirigent
Wolfgang Amadeus Mozart
Sonate für Klavier G-Dur KV 283 (189h)
Ludwig van Beethoven
Sinfonie Nr. 8 F-Dur op. 93
Sonate für Klavier B-Dur KV 333 (315c)
»Linzer Sonate«
Konzert für Klavier und Orchester
Nr. 4 G-Dur op. 58
u. a.
19:00 Einführung in das Konzert
durch Christoph Vratz
Brice Pauset
Kontra-Konzert
Konzert für Klavier und Orchester
Kompositionsauftrag der KölnMusik
Uraufführung
Piano 1
DO
29
Die Uraufführungen im Rahmen
des Jubiläums »25 Jahre Kölner
Philharmonie« werden ermöglicht durch
das Kuratorium KölnMusik e.V.
12:30
PhilharmonieLunch
Baroque ... Classique 1
WDR Sinfonieorchester Köln
Emilio Pomàrico Dirigent
DO
KölnMusik gemeinsam
mit dem Westdeutschen Rundfunk
22
Eintritt frei
12:30
PhiharmonieLunch
DO
Gürzenich-Orchester Köln
Markus Stenz Dirigent
29
20:00
KölnMusik gemeinsam
mit dem Gürzenich-Orchester Köln
Karina Chepurnova Sopran
Katarzyna Mackiewicz Sopran
Oleg Korzh Tenor
Aleksandr Trofimov Tenor
Eintritt frei
SO
Strauß-Festival-Orchester Wien
Peter Guth Dirigent
25
16:00
Glanzlichter der Wiener Operette und
in Westeuropa nur selten zu hörende
Evergreens russischer Operettenkultur
stehen sich in diesem Programm
gegenüber.
Hannes Minnaar Klavier
Radio Filharmonisch Orkest
Damian Iorio Dirigent
Operette und … 1
Edvard Grieg
Peer Gynt Suite Nr. 1 op. 46
Ludwig van Beethoven
Konzert für Klavier und Orchester
Nr. 5 Es-Dur op. 73
Sergej Prokofjew
Romeo und Julia, Auszüge aus den
Sinfonischen Suiten op. 64a und b
Sonntags um vier 1
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Oktober
MO
03
20:00
Tag der Deutschen Einheit
SA
01
Ton Koopman Cembalo, Orgel
Tini Mathot Cembalo, Orgel
20:00
Abschlusskonzert mit Preisträgern des
»Internationalen Musikwettbewerbs
Köln«
Wolfgang Amadeus Mozart
Adagio und Allegro f-Moll KV 594
Stück für ein Orgelwerk in einer Uhr
WDR Rundfunkorchester Köln
Niklas Willén Dirigent
Sonate für Klavier zu vier Händen D-Dur
KV 381 (123a)
Wieder ist der Internationale Musikwettbewerb Köln ein Sprungbrett für die
Newcomer der Klassik.
Antoine Forqueray /
Jean-Baptiste Forqueray
Drei Sätze aus: Suite für Cembalo
Nr. 1 d-Moll
KölnMusik gemeinsam mit der Hochschule für Musik und Tanz Köln und
dem Westdeutschen Rundfunk
Johann Sebastian Bach
Pièce d’orgue G-Dur BWV 572
Partite diverse sopra:
»O Gott, du frommer Gott« BWV 767
SO
02
Fuge g-Moll BWV 578
Präludium und Fuge C-Dur BWV 547
18:00
»Wachet auf, ruft uns die Stimme«
BWV 645
Veronika Eberle Violine
Rotterdams Philharmonisch Orkest
Yannick Nézet-Séguin Dirigent
»Nun komm der Heiden Heiland«
BWV 659
Wolfgang Amadeus Mozart
Konzert für Violine und Orchester
Nr. 3 G-Dur KV 216
Carl Philipp Emanuel Bach
Fantasia fis-Moll Wq 67
Antoni Soler
Konzert für zwei Orgeln G-Dur
Anton Bruckner
Sinfonie Nr. 8 c-Moll WAB 108
Kölner Sonntagskonzerte 1
Orgel plus … 1
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Wiener
Philharmoniker
Alle
zerte
4 Kon o
im Ab –
72,
ab € 2
Foto: Laura Lustarinen
Mi 11.01.2012 20:00
mit Valery
Gergiev
Mi 25.04.2012 20:00
mit Antonio
Pappano
Fr 05.10.2012 20:00
mit Daniele
Gatti
Do 21.02.2013 20:00
mit Franz
Welser-Möst
Informationen und Karten unter: koelner-philharmonie.de · Abo-Hotline 0221.204 08 204 ·
KölnMusik Ticket am Roncalliplatz · KölnMusik Event in der Mayerschen Buchhandlung am Neumarkt
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Philharmonie-Hotline 0221.280 280
koelner-philharmonie.de
Informationen & Tickets zu allen Konzerten
in der Kölner Philharmonie!
Kulturpartner der Kölner Philharmonie
Herausgeber: KölnMusik GmbH
Louwrens Langevoort
Intendant der Kölner Philharmonie
und Geschäftsführer der
KölnMusik GmbH
Postfach 102163, 50461 Köln
koelner-philharmonie.de
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Redaktion: Sebastian Loelgen
Corporate Design: hauser lacour
kommunikationsgestaltung GmbH
Textnachweis: Die Texte von Julia Ronge
und Guido Fischer sind Originalbeiträge
für dieses Heft.
Fotonachweise: Banksy Wall and Piece,
2006 S. 41; Nomi Baumgartl S. 48; Marco
Borggreve S. 47; Luis Castilla S. 42; Peter
Dammann S. 43 und 44; Wilfried Hösl
S. 49; Monika Rittershaus S. 55 und 59
Gesamtherstellung:
adHOC Printproduktion GmbH
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