SWR2 Musikstunde, Montag, 15

________________________________________________________________
2
SWR2 Musikstunde,
Montag, 21. Januar 2013,
09.05 – 10.00 Uhr
Willkommen, meine Damen und Herren, zur Musikstunde, die sich in den
kommenden fünf Tagen mit Erik Satie beschäftigen wird. Dass die Große
Musikgeschichte Satie lange Jahre nur als eine eher skurrile Figur am Rand
wahrhaben wollte, als kompositorischen Dilettanten oder musikalischen Witzbold
ohne weitreichendere Bedeutung, das hat sich inzwischen grundsätzlich geändert.
Seine Musik, die so leichtfüßig und lässig, so melancholisch, so tödlich ironisch
klingen kann...: sie war den Meisterdenkern der Opusmusik von Schönberg über
Boulez bis zu Stockhausen zutiefst verdächtig. Die selbsternannte Avantgarde der
Neuen Musik begegnete ihr bis in die 60er und 70er Jahre des vergangenen
Jahrhunderts mit tiefstem Misstrauen. Übertroffen wurde diese Geringschätzung
allenfalls von der Ablehnung, die John Cage einmal zwischen Darmstadt und
Donaueschingen entgegengeschlagen war: von Scharlatanerie – ganz wie bei Satie war damals die Kritiker-Rede. So reagieren selbstgewisse Musik-Diskurse, wenn sie
dem Unerhörten begegnen. Und: noch Adorno, ganz Philosoph der Neuen Musik,
konnte sich nur zu einem ziemlich galligen Lob durchringen und meinte immerhin in
schönstem Jargon: „In den schnöden und albernen Klavierstücken Saties blitzen
Erfahrungen auf, von denen die Schönbergschule nichts sich träumen lässt.“ Auch
um diese Erfahrungen geht es in dieser Musikstundenwoche.
Musik / take 1
Erik Satie
„Petite Ouverture à danser“
Steffen Schleiermacher, Klavier
MDG 613 1065-2
1´49
Steffen Schleiermacher spielte „Petite ouverture à danser“ von Erik Satie. Natürlich
war es alles andere als ein Zufall, dass die Komponisten, die sich für die Musik ihres
Kollegen Satie interessierten, vor allem von jenseits des Atlantiks kamen. Sie
standen gewissermaßen im Abseits der europäischen Musiktradition. Haydn, Mozart,
Beethoven, Brahms, Schönberg – so buchstabierte man damals in Wien die
Musikgeschichte. Für Virgil Thomson, der Satie während eines Studienaufenthalts im
Paris der 20er Jahre kennen gelernt hatte, war Satie denn auch der einzige
Komponist, dessen Werke außerhalb aller Kenntnis der Musikgeschichte gewürdigt
werden können. Und: seine Ästhetik sei in der europäischen Musik die einzige
3
Ästhetik des 20. Jahrhunderts. Das ist nun kein Wunder. Denn Satie – soviel ist
heute klar – bewegte sich in Paris im Brennpunkt der ästhetischen
Auseinandersetzung um die Kunst seiner Zeit. Impressionismus, Symbolismus,
Futurismus, Kubismus, Dadaismus, Surrealismus, Neoklassizismus – soviel zu den
diversen stilistischen Strömungen... Debussy, Ravel, Strawinsky, Picasso, Brancusi,
Picabia, Man Ray, Cocteau – soviel zu ihren künstlerischen Protagonisten, mit denen
Satie zu tun hatte. Nach dem Zweiten Weltkrieg waren es vor allem Darius Milhaud,
John Cage und Morton Feldman, die Satie´s Musik als zentralen Bezugspunkt, als
Chiffre der Moderne entdeckten. Auch diesen Entdeckungen geht die Musikstunde
dieser Woche in fünf Versuchen nach. „Wir müssen nicht erst herausfinden, ob Satie
ein ernstzunehmender Musiker ist“, schrieb einmal John Cage, „Er ist unentbehrlich.“
2 Musik / CD 1 take 1
Erik Satie
Gnossienne Nr. 1
Alexandre Tharaud, Klavier
Harmonia mundi, HMC 902017.18
3´34
Es war im Dezember 1877, meine Damen und Herren. Erik Satie war damals 11
Jahre jung und lebte, nach dem frühen Tod seiner aus Schottland stammenden
Mutter, zusammen mit seinem drei Jahre jüngeren Bruder Conrad bei den Großeltern
väterlicherseits im Hafenstädtchen Honfleur an der Mündung der Seine, nicht weit
von Le Havre..., seit kurzem nahm er Musikstunde beim Organisten von Saint
Léonard, bei Monsieur Vinot... es war also in diesem Dezember 1877, dass auf der
anderen Seite des Atlantiks, im fernen Amerika, genauer: in einer Werkstatt in Menlo
Park, New Jersey, ein gewisser Thomas Alva Edison buchstäblich auf den Trichter
kam: Er erfand den Phonographen. Das aller erste Gerät zur Aufzeichnung,
Speicherung und Wiedergabe von Schallereignissen in Echtzeit. Eine rein
mechanische Maschine zunächst, auch Sprechmaschine genannt: ein technisches
Wunderwerk, das die Musikkultur von Grund auf revolutionieren und das Musikleben
der Alten und der Neuen Welt regelrecht auf den Kopf stellen sollte. Plötzlich war
Musik in einer Art und Weise verfügbar, wie man sich das noch wenige Jahre zuvor
kaum vorstellen konnte. Eine ganze Musikindustrie entstand, für uns heute eine
Selbstverständlichkeit. Grammophon, Schallplattenspieler, Tonband, CD-Player –
nichts davon wäre heute denkbar ohne den Phonographen des damals schon
schwerhörigen Thomas Edison. Das gilt auch für jenen Apparat der Marke Odeon,
den Hermann Leopoldi besingt.
4
3 Musik / Umschnitt von Band I / Nr. 1
H. Leopoldi
„Ich hab zu Haus a Odeon“
DRA 90 U 5050/15
2´40
Die „größte Sensation“ -: So feiert noch in den Goldenen 20er Jahren der Schlager
das technische Medium, dem er seinen weltweiten Erfolg verdankt. Ein Medium feiert
sich selbst. Längst war die Musik tatsächlich auf den Hund gekommen. Und zwar mit
dem Label: „His Master´s Voice“. Jetzt begann das Konzert der Moderne. Nicht im
Wien Schönbergs – allenfalls im Wien Leopoldis -, aber auch nicht im Paris
Debussys. Dort tönte das ganze Pathos des musikalischen Fortschritts, das große
Blech der Expression; hier feierten orchestrale Nebelwerfer und harmonische
Weichzeichner den Triumph der Impression. Das wirkliche Konzert der Moderne
begann ganz woanders. Es begann in einem Paris, das fasziniert war von den
Moden und Maschen der amerikanischen Alltagskultur, von cake-walk, rag-time und
dixie; in einer Metropole, die euphorisiert war von Rhythmen, Synkopen und wilden
Tänzen. Es begann im Paris der Cabarets und Varietés, der Music-Halls und der
Cafés, zwischen Kino und Grammophon, zwischen transatlantischem Jazz, Revue
und Chanson. Es waren die ersten Grammophon-Platten, die den Jazz nach Paris
brachten.
4 Musik / Umschnitt von Band II / Nr. 24
The All Star Trio
„Sensation Jazz“
DRA 1653)
3´09
„The All Star Trio“ war das mit „Sensation Jazz“, 1919 von Edison aufgenommen.
„Der Jazz“, notierte Erik Satie einmal, „der Jazz erzählt uns seinen Schmerz – und
man schert sich nicht drum. Aus diesem Grund ist er... schön... und wahr...“ Das gilt
– natürlich! – ziemlich genau auch für seine eigene Musik. Aber: Erik Satie war alles
andere als ein Jazz-Komponist. Unter seinen zeitgenössischen Kollegen war er
vielmehr einer der ersten, die sich den modernen Spielarten der Alltagsmusik und
ihren neuen Medien nicht verweigerten. Ganz im Gegenteil. „Wir dürfen nicht
vergessen“, schrieb er dazu, „was wir der Music-Hall, dem Zirkus verdanken. Von
dort kommen die neuesten Erfindungen, Tendenzen und Kuriositäten des Metiers.
Die Music-Hall und der Zirkus haben einen innovativen Geist.“ Zeitlebens ein
Deserteur der großen Opusmusik, hat Erik Satie mit seinem Werk zu diesem
5
urbanen Spektakel der Medien, der Moden und der Künste, mit dem sich in Paris der
Vorhang des 20. Jahrhunderts öffnete, die Hintergrundmusik komponiert. Diskret,
charmant, leicht. Eine Musik, die keine Grimassen schneidet. Musik ohne Sauce,
ohne den Bürokratismus der Sonatensatzform, ohne die Wiener Demokratur der
Zwölftonreihe. Eine Musik also, die man – wie Blaise Cendrars meinte -, „die man
sich endlich anhören kann. Ohne den Kopf in die Hände zu nehmen.“
5 Musik / CD1 take 41
Erik Satie
Poudre d´or
Alexandre Tharaud, Klavier
Harmonia mundi, HMC 902017.18
4´01
Alexandre Tharaud spielt “Poudre d´Or“, „Goldstaub“ von Erik Satie, einen
langsamen Walzer, der zu einer Zeit entstand, als Satie seinen Lebensunterhalt als
Klavierspieler in den Cabarets von Montmartre verdiente. Jazz, Cabaret, Chanson,
Music-Hall – die Musiksorten des modernen urbanen Alltags haben sich weit und tief
in Saties Werk hineingespielt. 1912 erscheint in der hochangesehenen Revue
musicale der Societé Internationale de Musique ein als Fragment ausgegebener Text
von Erik Satie, der seine kompositorische Ästhetik in scheinbar skurriler, absurder
Weise auf den Punkt bringt. In diesen „Memoiren eines Gedächtnislosen“ heißt es
unter der Überschrift: „Was ich bin“: „Jeder wird Ihnen sagen, ich sei kein Musiker.
Das stimmt. Schon zu Beginn meiner Laufbahn, und dann immer weiter, habe ich
mich zu den Phonometrographen, zu den Schallmessern gezählt. Meine Arbeiten
sind reine phonometrische Aufzeichnungen. Ob man nun den Fils des Etoiles oder
die Morceaux en forme de poire, En Habit de Cheval oder die Sarabandes nimmt:
immer wird man feststellen, dass der Entstehung dieser Werke keinerlei musikalische
Idee zugrunde liegt. Vielmehr dominiert ein rein wissenschaftliches Denken.
Überhaupt macht es mir mehr Spaß, einen Ton zu messen, als ihn zu hören. Mit dem
Phonometer in der Hand arbeite ich frohgemut und sicher. Ich glaube sagen zu
können, dass die Phonologie der Musik weit überlegen ist. Auf alle Fälle kann ein
halbwegs geübter Phonometer leicht mehr Töne aufzeichnen, als es der
geschickteste Komponist im gleichen Zeitraum mit gleichem Aufwand vermag.“
Soweit also Erik Satie in seinen „Erinnerungen eines Gedächtnislosen“. Ein Scherz,
möchte man meinen, eine weitere Eulenspiegelei des kauzigen Meisters aus Arceuil.
Dabei beschreibt Satie ziemlich genau die Arbeitsweise des Phonographen: die
Schallaufzeichnung eben. Vergessen wir dabei nicht, dass die ersten Phonographen
6
– anders als ihr Nachfolger, das Grammophon -, eben nicht nur reproduzieren, also
wiedergeben, sondern vor allem auch aufzeichnen konnten. Sie waren eigentlich
Tonbandgeräte avant la lettre. Und so wurden sie von den Anhängern des damals
überaus populären „phonographischen Sports“ auch eingesetzt: zahllos waren jene
Ton- und Schalljäger, die sich um 1900 mit dem Phonographen auf die Jagd nach
guten Aufnahmen machten. Das waren freilich nicht nur alles Amateure.
Sprachforscher, Ethnologen, Musikologen, Akustiker, Physiker – längst hatte der
Phonograph Eingang gefunden in die Feld- und Laborexperimente der
Wissenschaften. Und längst existierten Phonogramm-Archive, in denen diese
akustischen Trophäen eingelagert wurden. Vor diesem Hintergrund erklärt sich Satie,
mit spöttischem Blick auf das wissenschaftliche Denken, gleich selbst zum
Phonometrographen. Und weil der, ganz anders als ein Komponist – keine Zeichen
für Klänge, also Noten aufzeichnet, sondern die Bewegungen des Schalles selbst,
übertrifft er sogar noch die Routine des – wie Satie sich ausdrückt – „geschicktesten
Komponisten“. Ganz wie ein „Phonometrograph“ hat Satie also die Klänge und
Musiksorten seines urbanen Environments aufgezeichnet.
6 Musik / CD1 take 12
Erik Satie
Le Picadilly
Alexandre Tharaud, Klavier
Harmonia mundi, HMC 902017.18
1´33
Alexandre Tharaud spielte « Le Picadilly » von Erik Satie aus dem Jahre 1904:
höchstwahrscheinlich der erste cake-walk oder Rag-Time der europäischen Musik.
Kompositionen als Schallaufzeichnungen, der Komponist als „Phonometrograph“ –
die Ästhetik Saties ist eine durch und durch phonographische. Dass er allen Ernstes
die Arbeitsweise eines Komponisten mit der eines Phonographen gleich setzt – damit
liegt er gar nicht so sehr neben den experimentalwissenschaftlichen Diskursen seiner
Zeit. Es ist eben kein Spaß, wenn er die Dominanz des rein wissenschaftlichen
Denkens für sich in Anspruch nimmt. Bereits 1880 hatte der Philosoph und Dichter
Jean-Marie Guyau in einem Aufsatz mit dem Titel „Gedächtnis und Phonograph“
darauf hingewiesen, der Phonograph sei das einzig treffende Modell von Gehirn oder
Gedächtnis. Hier heißt es: „Wenn man in den Phonographen spricht, übertragen sich
die Schwingungen der Stimme auf eine Nadel, die in eine Platte Linien eingräbt.
Wahrscheinlich werden auf analoge Weise unsichtbare Linien in den Gehirnzellen
gezogen, die für die Nervenströme das Bett bilden. Wenn nach einiger Zeit der Strom
7
auf eine dieser Furchen stößt, die er schon durchlaufen hat, so schlägt er diesen
Weg aufs Neue ein. Dann schwingen die Zellen, wie sie ein erstes mal geschwungen
haben, und dieser ähnlichen Schwingung entspricht psychologisch ein Gefühl oder
Gedanke, die dem vergessenen Gefühl oder Gedanken analog sind. Das nun wäre
sehr genau das Phänomen, das beim Phonographen auftritt.“ Soweit Jean-Marie
Guyau. Ob Satie diesen Text gekannt hat, der 1880 in der Revue philosophique
erschienen war? Gekannt hat er ganz bestimmt, jene Reklame-Walzen oder -Platten,
mit denen die Vertreter der jungen Musikindustrie, die Agenten Edisons oder
Berliners, für Phonograph und Grammophon warben. Versteht sich, dass dabei die
Apparate ganz für sich selbst sprachen. Hier ein Beispiel in deutscher Sprache:
7 O-Ton / Umschnitt von Band I Nr. 7
Selig: „Mein Name ist Grammophon...“
0´41
Das, meine Damen und Herren, hätte so auch von Erik Satie selbst stammen
können. Zu den Werken, die er ausdrücklich als reine phonometrographische
Aufzeichnungen tituliert, gehört eines seiner Meisterwerke: „Trois Morceau en forme
de poire“ für Klavier zu vier Händen. Drei Stücke also, in Form einer Birne. Was aber
sind Klavierstücke in Birnenform? Dazu gleich mehr. Zunächst: es handelt sich
keineswegs um drei Stücke, sondern um sieben. Es gibt eine Art Einleitung, die
verlängert wird, und einen zweiteiligen Schluss: Kurz: die ganze formale Anlage ist
darauf aus, Formbegriffe wie Einleitung und Schluss lächerlich zu machen. Dabei
stammt das musikalische Material der sieben Stücke aus einem Zeitraum von
dreizehn Jahren und verbindet die unterschiedlichsten Stilelemente. Also eine echte
„phonographische“ Komposition, die Aufzeichnungen seiner Skizzenbücher aufgreift
und montiert. Was nun die Sache mit der Birne angeht: es ist oft behauptet worden,
Satie habe mit dem Stück auf den Vorwurf Debussys reagiert, er achte in seiner
Musik nicht genügend auf die Form. Andererseits war es ja auch Debussy, an
dessen Adresse dieser Vorwurf mit schöner Regelmäßigkeit erging. Jedenfalls: es
spricht viel dafür, dass sich Satie mit diesem Stück zum Fürsprecher seines
langjährigen Freundes Debussy machen wollte – schließlich hatte Satie erst
erwogen, das Stück mit dem Untertitel „Album für Taube“ zu publizieren... Jedenfalls
hat er das Birnenstück mit einer Empfehlung versehen. Hier heißt es: „Ich befinde
mich an einem zauberhaften Wendepunkt meiner Lebensgeschichte. In diesem Werk
drücke ich mein angebrachtes und natürliches Erstaunen aus. Glauben Sie mir, trotz
8
der Anlagen. Das Bestimmte kann nicht gefrieren; das leidenschaftlich Brennende
erlischt von selbst; das Cholerische hat keine Existenzberechtigung. Mehr kann ich
nicht versprechen, obwohl ich mich vorsorglich verzehnfacht habe, und das entgegen
allen Vorsichtsregeln. Ist das alles? Das sage ich mir. Erik Satie.“ Hier also: « Trois
Morceau en forme de poire“
8 Musik / CD 2 takes 1 – 7
Erik Satie
Trois Morceau en forme de poire, pour piano à quatre mains
Alexandre Tharaud & Eric LeSage
Harmonia mundi, HMC 902017.18
13´19
Alexandre Tharaud und Eric LeSage waren das, mit „Trois Morceau en forme de
poire“ von Erik Satie, mit „Drei Stücke in Form einer Birne“. Zu diesem Titel, der
sogar für Satie-Verhältnisse, ziemlich sonderbar ist, hat Ornella Volta, die so
exzellente wie verdiente Satie-Forscherin übrigens kürzlich angemerkt, die Wahl des
Titels könnte ja auch in der Musik selbst begründet sein, die sich obsessiv um sich
selbst dreht wie ein birnenförmiger Kreisel... Nun ja, wir werden in der Beschäftigung
mit Erik Satie immer wieder auf seine rätselhaften Titel stoßen – und vielleicht ganz
allmählich auch hinter das Geheimnis dieser wilden Titelei kommen. Was, zum
Beispiel, bezeichnet der Titel Gnossienne? Bezieht sich das Wort nun auf die Gnosis,
auf ein religiöses Geheimwissen, oder gar auf imaginäre Tänze der Bewohner des
antiken Knossos? Und was hat es mit den berühmt-berüchtigten Gymnopédien auf
sich, die inzwischen Karriere gemacht haben als Klangtapete für Film und Werbung?
Dazu mehr in den folgenden Musikstunden. Hier jedenfalls kommen die
„Gnossiennes Nr. 5 und Nr. 6. Es spielt: Katia Lebeque.
9 Musik / CD1 takes 15 u. 16
Erik Satie
Gnossienes Nr. 5 und Nr. 6
Katia Lebeque, Klavier
KML
4´36