Programmheft zum Konzert mit Aufsatz zu den

Felix Mendelssohn Bartholdy
Sinfonie Nr. 5 (Reformation)
Lass‘, o Herr, mich Hilfe finden
Heinrich Kaminski
130. Psalm
Gabriel Fauré
Requiem
Sonntag, 6. April 2014 • St. Maria, Starnberg
www.musica-starnberg.de
Mitwirkende
Chor, Kinderchor und Orchester
Musica Starnberg
C
Solisten
Roswitha Schmelzl, Sopran
Thomas Hamberger, Bariton
C
Einstudierung Kinderchor
Susanne Schieder, Hedwig Zeitler
C
C
Komponistenfotos: Wikimedia Commons; Betender Engel (Marienaltar,
Kapelle in Au, Vorarlberg): Wikimedia Commons / Wolfgang Sauber
Grafik und Layout: Christine Plote, www.plote.de
Gesamtleitung
Ulli Schäfer
C
C
Programm
Zu den Werken des heutigen Abends
Felix Mendelssohn Bartholdy
Als Martin Luther am 31. Oktober 1517 seine 95 Thesen zum
Ablasshandel an die Tür der Schlosskirche in Wittenberg schlug,
ahnte er nicht, welch gewaltige Bewegung er damit auslösen
würde. Die Schlosskirche war zugleich Universitätskirche, ihr Tor
diente gewissermaßen als schwarzes Brett der Universität, und ein
Thesenanschlag dort war der übliche Weg, zu einer akademischen
Disputation aufzufordern.
Sinfonie Nr. 5 D-Dur op. 107
„Reformations-Sinfonie“
Andante – Allegro con fuoco
Allegro vivace
Andante
Choral „Ein feste Burg ist unser Gott“.
Andante con moto – Allegro vivace – Allegro maestoso
Aus „Drei geistliche Lieder“ op. 96
Nr. 1 „Lass‘, o Herr, mich Hilfe finden“
für Alt (Kinderchor), Chor und Orgel
C
Heinrich Kaminski
Der 130. Psalm „Aus der Tiefe rufe ich, Herr, zu dir!“ op. 1a
für gemischten Chor a cappella und Sopran-Solo
C
Gabriel Fauré
Requiem op. 48
für Sopran, Bariton, Chor und Orchester
Introït et Kyrie
Offertoire
Sanctus
Pie Jesu
Agnus Dei
Libera me
In paradisum
Im Falle Luthers war es der Inhalt der Thesen, der ihre Sprengkraft ausmachte, denn
Kritik am Ablasswesen traf den Nerv der Zeit. Binnen weniger Jahre verbreiteten sich
Luthers Lehren im gesamten deutschsprachigen Raum, und es entstand eine neue
Kirche, die nach ihrem Selbstverständnis zwar nicht weniger „katholisch“ im ursprünglichen Wortsinne war als die Römisch-Katholische Kirche, die aber das Papsttum und
die Konzilsbeschlüsse ablehnte und nur die Heilige Schrift als alleinigen Maßstab
anerkannte. Knapp 13 Jahre nach dem Thesenanschlag, am 25. Juni 1530, legte die
neue Kirche auf dem Augsburger Reichstag ihre Lehre in einer grundlegenden und
umfassenden Bekenntnisschrift vor, der Confessio Augustana. Die Confessio besitzt bis
heute zentrale Bedeutung für die evangelische Dogmatik, und der 25. Juni ist neben
dem 31. Oktober der zweite Gedenktag der Evangelisch-Lutherischen Kirche, an dem
sich diese Kirche auf ihre Entstehung besinnt.
Der Komponist Felix Mendelssohn (1809–1847) entstammte
einer jüdischen Familie, war jedoch im Alter von sieben Jahren
evangelisch getauft worden und hatte dazu den Nachnamen
Bartholdy erhalten. Er sollte sich zeit seines Lebens zur evangelischen Kirche bekennen und den Doppelnamen Mendelssohn
Bartholdy verwenden, um zugleich seine jüdischen Wurzeln nicht
zu verleugnen. Als die evangelische Kirche 1830 das dreihundertste Jubiläum der Confessio Augustana beging, war der 21-jährige
Felix Mendelssohn Bartholdy bereits eine europäische Berühmtheit, und er beschloss,
zu diesem Anlass eine Sinfonie beizusteuern, die er Symphonie zur Feier der Kirchen-Revo5
Zu den Werken
lution nennen wollte. Obwohl Mendelssohn keinen offiziellen Auftrag besaß, hoffte er,
mit seiner Sinfonie bei den Feierlichkeiten am 25. Juni 1830 zu reüssieren und sich so
endgültig als der führende deutsche Komponist nach Beethoven zu etablieren.
Die Komposition der Sinfonie zog sich aber, bedingt durch Konzertreisen und gesundheitliche Probleme, in die Länge, so dass sie nicht rechtzeitig für eine Aufführung
im Juni 1830 fertig wurde. Mendelssohn wollte sein Werk wenigstens in der zweiten
Hälfte des Jubiläumsjahres zur Aufführung bringen, doch die französische Julirevolution von 1830, die auch auf Deutschland übergriff, vereitelte auch diesen Plan. Das
Werk erlebte seine Uraufführung schließlich am 15. November 1832 in Berlin unter
Stabführung des Komponisten. Mendelssohn bewarb sich auf diesem Wege um die
Leitung der Berliner Singakademie, mit der er drei Jahre zuvor die Matthäus-Passion ihrem hundertjährigen Dornröschenschlaf entrissen hatte. Leider war dieser Bewerbung
kein Erfolg beschieden, und nicht Mendelssohn, sondern Carl Friedrich Rungenhagen
wurde der neue Leiter der Akademie.
Die Sinfonie blieb für ihren Schöpfer mit dieser fehlgeschlagenen Bewerbung verbunden. Im Februar 1838 schrieb Mendelssohn an den Dirigenten Julius Rietz: „Die
Reformations-Symphonie kann ich gar nicht mehr ausstehen, möchte sie lieber verbrennen als
irgend eines meiner Werke; soll niemals herauskommen …“ So kam es, dass die Sinfonie erst
1868, also 21 Jahre nach Mendelssohns Tod, veröffentlicht wurde. Sowohl die Nummerierung als Sinfonie Nr. 5 als auch die Opuszahl 107 spiegeln das späte Erscheinen
wider; in Wahrheit war es die zweite Sinfonie des Komponisten.
Die Reformations-Sinfonie hat viel Kritik einstecken müssen. In der langsamen Einleitung des Kopfsatzes taucht prominent das Dresdner Amen auf, also jene aufwärts
führenden Sextparallelen, die in Dresden heute noch bei Festgottesdiensten auf den
Text Amen gesungen werden. Im Finale verarbeitet Mendelssohn den Luther-Choral
Ein feste Burg ist unser Gott, der seit jeher als musikalisches Symbol der Reformation und
der Evangelisch-Lutherischen Kirche gilt, obwohl er mittlerweile auch im Gotteslob
seinen Platz gefunden hat. In den Teilen dazwischen gibt es aber keine erkennbaren
musikalischen Bezüge auf bekannte Themen. In diversen Besprechungen dieser Sinfonie kann man deshalb von einem „halb deklarierten Beitrag zur Programmmusik“ lesen,
oder gar, „dass im Programm ein Loch klaffe“. Das Werk erscheint als ein seltsamer Zwitter
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Zu den Werken
zwischen einem reinen Musikwerk und der Darstellung außermusikalischer Inhalte.
Leider hat der Komponist selbst keine ins Detail gehenden Erläuterungen zu seinem
Werk hinterlassen, wie es der nur wenig jüngere Franz Liszt bei seinen Kompositionen zu tun pflegte. Es sei jedoch die Hypothese gewagt, dass Mendelssohns Sinfonie
wirklich in allen Teilen mit der Reformation zusammenhängt, indem sie die entscheidenden Lebensphasen Martin Luthers darstellt, die letztlich zum Thesenanschlag von
1517 geführt haben.
Nach dieser Deutung steht die ruhige, langsame Einleitung in D-Dur für die beschauliche Welt des Klosters, genauer: des Augustinerklosters in Erfurt, in das der junge Luther
1505 eingetreten war. Das Dresdner Amen repräsentiert in diesem Zusammenhang
einen Gebetsruf, die regelmäßigen Messen im Kloster. Dann aber geht die Einleitung
über in einen leidenschaftlich-aufgewühlten Sonatensatz in d-Moll, der Luthers verzweifelte innere Kämpfe im Kloster darstellt, seinen Glaubenseifer, seine Kasteiungen,
seine panische Angst vor dem Jüngsten Gericht: „Wie bekomme ich einen gnädigen Gott?“
Bei der Überleitung zur Reprise zitiert Mendelssohn nochmals das Dresdner Amen und
greift damit einerseits einen Einfall Ludwig van Beethovens auf, an den Schlüsselstellen
des Sonatensatzes auf die langsame Einleitung zu verweisen; zum anderen illustriert
die Stelle sinnfällig, dass trotz aller Kämpfe das Klosterleben ja weitergeht. Nach diesem
Einschub aber kehrt die Musik nach Moll zurück und malt bis zum Ende des Satzes Luthers inneres Ringen. „Ist je ein Mönch in den Himmel gekommen durch Möncherei, so wollte
ich auch hineingekommen sein“, sollte der Reformator später über diese Zeit sagen.
Den zweiten Satz, ein Scherzo in B-Dur mit G-Dur-Trio, hat erstmals Richard Wagner
anlässlich einer Aufführung von 1876 mit dem Dominikaner Johann Tetzel und seinem
Ablasshandel in Verbindung gebracht. „Tetzel, wenn das Geld im Kasten klingt, die Seele in
den Himmel springt“, findet sich im Tagebuch Cosima Wagners als Richards Anmerkung
zum Scherzo. Nach dieser Deutung „spielt“ der Satz im Reformationsjahr 1517. Luther
hatte es mittlerweile zum Doktor der Theologie und zum Professor für Bibelauslegung
an der Universität Wittenberg gebracht. In dieser Funktion wurde er mit dem marktschreierischen Treiben Tetzels konfrontiert, der im benachbarten Gebiet des Erzbistums Magdeburg herumzog und für seine Ablassbriefe warb. Das Scherzo malt das
Auftreten Tetzels, der mit allen Mitteln, natürlich auch mit Musik und Tanz, Aufmerksamkeit erregen wollte.
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Zu den Werken
Auch wenn Tetzel nicht nach Wittenberg selbst kam, so zog er doch viele Wittenberger Bürger an, die über die Grenze ins Magdeburgische zu ihm gingen, um sich durch
Geld von ihren Sünden loszukaufen. Martin Luther erfuhr bei der Beichte von diesem
Treiben, was ihn in tiefe Verbitterung und Enttäuschung stürzte. Der langsame Satz
der Sinfonie steht in g-Moll und stellt die Überlegungen Luthers dar – jetzt nicht mehr
als selbstquälerisches Grübeln wie im Kopfsatz, sondern als zielgerichtetes Nachdenken, das seinen Niederschlag in den 95 Thesen und letztlich in der Reformation fand.
Daher ist es nur konsequent, dass der Satz direkt in die Reformationshymne Ein feste
Burg mündet. Das Finale der Sinfonie ist wieder als Sonatensatz gestaltet, jetzt freilich
im strahlenden D-Dur. Die verzweifelten Ängste der Klosterzeit, die den ersten Satz
ausmachten, sind überwunden, und die Frage nach dem gnädigen Gott hat eine Antwort gefunden: nur durch den Glauben wird der Mensch gerecht, und Gott ist dann
nicht mehr der strafende Richter, sondern der liebende Vater, zugleich auch eine feste
Burg gegenüber allen inneren wie äußeren Anfechtungen. Deshalb sind die Themen
des ersten und des letzten Satzes miteinander verwandt: sie gehören zusammen wie
Frage und Antwort.
Zu den Werken
Broadleys größter Wunsch war es, der berühmte Mendelssohn Bartholdy möge einen
dieser Psalmen im Stil eines Anthem in Musik setzen.
Der Komponist nahm diesen Auftrag gerne an und entschied sich für Psalm 13 Why, o
Lord, delay forever. Im Dezember 1840 machte sich Mendelssohn an die Komposition
und vertonte Broadleys Verse in drei Teilen; jeder dieser Teile beginnt entsprechend
der englischen Anthem-Tradition mit einer Solostimme, bevor der Chor die Melodie
aufnimmt. Der Instrumentalpart beschränkt sich in dieser Erstfassung auf die Orgel;
drei Jahre später sollte Mendelssohn noch eine Fassung mit Orchesterbegleitung und
Schlussfuge erstellen. Am 14. Dezember 1840 schickte der Komponist eine Reinschrift
seines Werks an Moscheles mit einem Brief an Broadley. Darin bat Mendelssohn um
die Erlaubnis, die Komposition auch mit deutschem Text zu veröffentlichen.
Es muss offen bleiben, ob dieser Handlungsablauf wirklich dem entspricht, was sich
Mendelssohn bei seiner Symphonie zur Feier der Kirchen-Revolution gedacht hat. Er zieht
jedoch eine plausible Parallele zwischen dem Spannungsbogen der Sinfonie und
dem Leben Martin Luthers. Daher sei der Gedankengang hier zur Diskussion gestellt
als eine Hilfe zum Verständnis von Mendelssohns Reformationssinfonie, nicht jedoch
als eine verbindliche und wissenschaftlich abgesicherte Deutung. Und es bleibt dem
Hörer überlassen, ob er dieser oder einer anderen Interpretation des Werks folgen will,
oder ob er einfach die Musik auf sich wirken lässt.
Das Werk erschien schließlich unter der gemeinsamen Opusnummer 96 in England als
Anthem und in Deutschland als Drei geistliche Lieder. Unsere Aufführung beschränkt sich
auf den ersten Teil Lass, o Herr, mich Hilfe finden in der ursprünglichen Version mit Orgelbegleitung; der Solopart ist dabei dem Kinderchor anvertraut. Der Text umfasst zwei
vierzeilige Strophen, die jeweils zunächst vom Kinderchor einstimmig vorgestellt werden, und der gemischte Chor antwortet. Erst bei der Wiederholung der ersten Strophe
singen Kinderchor und gemischter Chor im Wechsel, ganz zuletzt auch gemeinsam.
Und obwohl der Text um Hilfe und Gnade fleht und mit dem Wort Nimmermehr endet,
so ist die Musik doch nicht von Angst und Verzweiflung geprägt, sondern in ruhigem,
zuversichtlichem Es-Dur gehalten. Der schlichte, aber kunstvolle Satz überschreitet
nie die Grenzen kirchlicher Gebrauchsmusik und liefert so ein weiteres Zeugnis für
Mendelssohns Bestreben, nicht nur für den Konzertsaal, sondern auch für die Kirche
qualitätsvolle Musik zu schaffen.
Nicht nur in Deutschland, sondern auch in Großbritannien genoss Felix Mendelssohn
Bartholdy zu Lebzeiten großes Ansehen. Der Komponist unternahm insgesamt zehn
Reisen auf die britischen Inseln, wo er seine Werke dirigierte und sich als Pianist und
Organist hören ließ. Bei einer dieser England-Reisen, im Herbst 1840, trat Mendelssohns Kollege Ignaz Moscheles, der sich in London niedergelassen hatte, an den
Meister heran. Ein Kompositionsschüler Moscheles‘, Charles Bayles Broadley, versuchte
sich auch als Dichter und hatte mehrere Psalmen in englischen Versen nachgedichtet.
In der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts war der Komponist
Heinrich Kaminski (1886–1946) hoch angesehen im deutschsprachigen Raum; heute ist er weitgehend vergessen. Der Musiker
entstammte der Altkatholischen Kirche, also jener Bewegung
innerhalb des Katholizismus, die sich im Rahmen des Ersten Vatikanischen Konzils von der Römisch-Katholischen Kirche getrennt
hatte, weil sie das Unfehlbarkeitsdogma ablehnte. Bis zu seinem
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Zu den Werken
Zu den Werken
20. Lebensjahr beschäftigte sich Heinrich Kaminski kaum mit Musik; vielmehr absolvierte er eine Banklehre und begann in Bonn das Studium der Nationalökonomie (=
Volkswirtschaftslehre). Dort begegnete er der wohlhabenden Kaufmannswitwe Martha Warburg aus Hamburg, die auf seine musikalische Begabung aufmerksam wurde
und ihn förderte. Kaminski erhielt seinen ersten Klavier- und Kompositionsunterricht
und machte rasch solche Fortschritte, dass er am Sternschen Konservatorium in Berlin
Evangelische Kirchenmusik studieren konnte; altkatholische Kirchenmusik gab es nicht.
che, stand einer weiteren Verbreitung von Kaminskis Musik im Wege. Der Komponist
galt nach seinem Tod als ein erzkonservativer Tonschöpfer von bestenfalls lokaler
Bedeutung, von der Musikgeschichte überholt und ohne Interesse für die Gegenwart. Erst in den letzten Jahren und Jahrzehnten ist der historische Abstand groß
genug geworden, dass auch dieser Meister, der ja zu Lebzeiten eine wichtige Rolle im
deutschen Musikleben gespielt hat, vorurteilslos betrachtet und in seiner Eigenart
gewürdigt werden kann.
Nach Abschluss seines Studiums zog Kaminski 1914 nach Ried bei Benediktbeuern,
wohin er bis zu seinem Tod immer wieder zurückkehrte. Er war befreundet mit den
Malern des Blauen Reiter in Murnau und Kochel, leitete mehrere Münchner Chöre, und
seine Kompositionen fanden begeisterte Aufnahme bei der Fachwelt, beim Publikum
und in der Presse. Zahlreiche angehende Komponisten pilgerten nach Ried, um bei
Kaminski zu studieren. Sogar der nur wenig jüngere Carl Orff, der bereits ein bekannter Komponist und gesuchter Kompositionslehrer war, zeigte sich von einem Werk Kaminskis so beeindruckt, dass er beschloss, seine Kenntnisse bei Kaminski zu vertiefen.
Das Requiem des französischen Komponisten Gabriel Fauré (1845–1924) ist das bekannteste Werk dieses Meisters und eine der bedeutendsten Requiem-Vertonungen
überhaupt. Dabei fällt es sowohl unter den Totenmessen als auch innerhalb des
Oeuvres von Fauré deutlich aus dem Rahmen. Fauré hat nur
wenige Chor- und Orchesterwerke hinterlassen; er verstand
sich in erster Linie als Schöpfer von Kammer- und Klaviermusik
sowie von Kunstliedern. Wie so viele französische Komponisten
war Fauré als Organist tätig, und dieser Tätigkeit verdankt das
Requiem seine Entstehung. Einen konkreten Anlass, etwa eine
bestimmte Totenfeier, gab es nicht. „ Nach all den Jahren, in
Im Dritten Reich verschlechterte sich die Lage Kaminskis deutlich. Der Komponist
wurde zunächst als „Halbjude“ eingestuft, was ein Aufführungsverbot seiner Werke
nach sich zog. Außerdem verlor er verschiedene Lehraufträge und Dirigierverpflichtungen. Eine genauere Untersuchung von Kaminskis Abstammung führte schließlich
zur Einstufung „Vierteljude“, und seine Kompositionen durften unter Vorbehalt wieder
gespielt werden. Doch weil sich der Meister auf keine künstlerischen Kompromisse
mit den braunen Machthabern einließ, blieb seine Lage prekär. Der einzige Sohn
Kaminskis fiel im Zweiten Weltkrieg, und auch seine beiden Töchter überlebten die
Kriegsjahre nicht. Kurz nach Kriegsende starb Heinrich Kaminski in Ried, etwa einen
Monat nach Vollendung seines letzten Werks.
Das Chorwerk Der 130. Psalm entstand noch während der Studienjahre von Heinrich
Kaminski in Berlin und erschien als Opus 1a. Es zeigt bereits exemplarisch den Stil
des Komponisten, der zutiefst in der Spätromantik verwurzelt ist. Kaminski deutet
den Psalmtext mit farbigen, fantasievollen Harmonien und abwechslungsreichen
Rhythmen aus, doch die Tonart d-Moll und der durchgängige 6/8-Takt bleiben das
Maß aller Dinge. Dieses Festhalten an Tonalität und Takt, dazu an der deutschen Spra-
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denen ich Begräbnisgottesdienste auf der Orgel begleitet habe,
kannte ich alles auswendig.“, sagte der Meister später im Rückblick auf sein Werk.
„Ich wollte etwas anderes schreiben. “
Mit etwas „anderes schreiben“ meinte Fauré einen nahezu vollständigen Verzicht
auf die üblichen Schreckensbilder des jüngsten Gerichts, die doch in den meisten
Requiem-Vertonungen eine zentrale Rolle spielen. Es ist nicht bekannt, ob Fauré
das Verdi-Requiem jemals gehört hat; das Requiem von Hector Berlioz kannte er,
und die hochdramatische Dies irae-Sequenz in diesem Werk stieß ihn zutiefst ab,
insbesondere die Fanfaren des Tuba mirum. Daher kam in der Erstfassung von Faurés
Requiem überhaupt kein Dies irae vor. „Es wurde gesagt, dass mein Requiem nicht
die Todesfurcht behandelt ,“ erklärte der Komponist in einem Interview, „ und irgend
jemand hat es ein ‘Wiegenlied des Todes‘ genannt. Aber so sehe ich den Tod: als willkommene Befreiung, als Streben nach dem glücklichen Jenseits, nicht als schmerzliche
Erfahrung.“ Und gegenüber dem belgischen Geiger Eugène Ysaÿe äußerte Fauré:
„ Mein Requiem ist so sanftmütig wie ich selbst.“
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Zu den Werken
Fauré begann mit der Komposition seines Requiems im Herbst 1887. Das Werk war
zunächst auf fünf Sätze angelegt: Introitus und Kyrie, Sanctus, Pie Jesu, Agnus Dei sowie In
Paradisum. Der Vokalpart des Pie Jesu war einem Solosopran anvertraut; die übrigen
Sätze bestritt der Chor. Die Orgel war durchgängig mit einer wichtigen Begleitstimme beteiligt; hinzu kamen Streicher, Harfen und Pauken. Der Komponist erzielte eine
dunkle Klangfarbe dadurch, dass die Männerstimmen des Chors über weite Strecken
in Tenor I und II, Bass I und II unterteilt waren. Auch die tiefen Streicher waren in Viola
I und II, Violoncello I und II geteilt, während die Violinen schwiegen. Lediglich im Sanctus kam eine Solovioline zum Einsatz.
Am Silvesterabend 1887 starb Faurés Mutter, und dieser Todesfall gab dem Komponisten den Anstoß, das schon weitgehend abgeschlossene fünfsätzige Requiem in
den ersten Tagen des Januar 1888 zu vollenden. Bereits am 16. Januar 1888 fand die
Uraufführung statt an der Kirche La Madeleine in Paris, wo Fauré in dieser Zeit wirkte.
Der Anlass war ein Begräbnis „erster Klasse“ für Joseph Lesoufaché, einen Architekten.
Der Chor war ausschließlich mit Männer- und Knabenstimmen besetzt, und auch das
Sopran-Solo im Pie Jesu war einem begabten Chorknaben anvertraut, denn weibliche
Sänger waren an der Madeleine nicht zugelassen. Das Requiem scheint keinen außergewöhnlichen Eindruck auf die Trauergäste gemacht zu haben; jedenfalls sind keine
Reaktionen der Anwesenden überliefert, und wohl niemand ahnte, der Uraufführung
einer herausragenden Requiem-Vertonung beigewohnt zu haben.
In der Folgezeit führte Fauré sein Requiem gelegentlich bei Trauergottesdiensten
an verschiedenen Kirchen auf und nahm immer wieder Änderungen daran vor.
Noch im Jahr 1888 erweiterte er die Instrumentation um Blechbläser und Fagotte,
die allerdings keine thematischen Aufgaben zugewiesen bekamen, sondern lediglich die Harmonien verstärkten. Wo immer es möglich war, setzte der Komponist
einen gemischten Chor und einen weiblichen Solosopran ein, weil diese Besetzung seinen Klangvorstellungen eher entsprach. Die einschneidendste Änderung
aber bestand darin, zwei weitere Sätze einzufügen, Offertorium und Libera me, in
denen neben dem Chor ein Bariton auftrat. Fauré dachte dabei an „ein verhaltenes
Bariton-Solo nach Art eines Vorsängers“, das ein Gegengewicht zum Sopransolo des
Pie Jesu bilden sollte.
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Zu den Werken
Das Offertorium war eine Neukomposition. Das Libera me aber hatte Fauré bereits
1877 als Einzelstück für einen Solosänger, aber ohne Chor, verfasst. Um diesen Satz
in sein Requiem einzubauen, schrieb er nun manche Partien für Chor um, während
er an anderen Stellen die originale Besetzung mit Solo-Bariton beibehielt. Und hier,
im Libera me, gibt es nun eine kurze Dies irae-Passage, und der Chor beschwört das
jüngste Gericht. Doch bleibt dies Episode: Schon nach wenigen Takten sinkt die Musik
ins Pianissimo zurück, und der Chor fleht: „Requiem aeternam dona eis, domine.“ Also
kein Vergleich zu den breit ausgeführten Bildern des Schreckens, wie wir sie etwa bei
Mozart und Verdi finden. Fauré behält die freundlich-ruhige Grundstimmung seines
Requiem bei.
Die siebensätzige Fassung des Requiem erlebte am 21. Januar 1893 ihre Uraufführung
in der Madeleine-Kirche, und Fauré hielt sein Werk nun für publikationsreif. Doch alle
Versuche, die Partitur drucken zu lassen, schlugen fehl, und die Verleger zeigten kein
Interesse. Für die nächsten sieben Jahre blieb das Requiem liturgische Gebrauchsmusik, die immer wieder in Pariser Kirchen erklang, aber nirgends erhältlich war. Dennoch
wurde das Werk allmählich bekannt und beliebt, und immer häufiger verlangten die
Hinterbliebenen nach gerade diesem Werk für den Trauergottesdienst.
Im Jahre 1900 – Fauré hatte es mittlerweile zum Professor für Komposition am Konservatorium gebracht – fand in Paris wieder einmal die Weltausstellung statt. Aus
diesem Anlass trat Faurés Verleger Julien Hamelle an den Komponisten heran und
schlug ihm vor, das mittlerweile berühmte Requiem für den Konzertsaal anzupassen,
als ein musikalischer Beitrag zur Weltausstellung. Insbesondere die recht exotische
Instrumentierung – keine Violinen außer einem Violinsolo, keine Holzbläser außer
Fagott – war für den intimen Rahmen einer Totenmesse geeignet, nicht aber für eine
Konzertaufführung. Fauré war einverstanden, aber es ist nicht ganz klar, inwieweit er
die Änderungen selbst vornahm. Die Partitur, die im Folgejahr erschien, strotzte nur
so von Fehlern: falsche und fehlende Noten, inkorrekt transponierte Klarinetten und
ähnliches. Es dauerte einige Zeit, bis die Fehler behoben waren und eine aufführungsreife Konzertversion vorlag. Möglicherweise hatte Fauré seinen Kompositionsschüler
Jean Roger-Ducasse mit der Instrumentierung beauftragt, und die vielen Fehler gehen
auf sein Konto. Es ist aber auch denkbar, dass der Komponist seine Ideen dem Verleger
nur in Worten mitgeteilt hat, ohne die Partitur im Einzelnen auszuarbeiten.
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Zu den Werken
Die Konzertfassung setzt den üblichen Streicherapparat eines Sinfonieorchesters ein,
also Violine, Viola, Violoncello und Kontrabass. Erste und zweite Violine sind stets zu
einer einzigen Stimme zusammengefasst und tauchen in vier von sieben Sätzen auf;
Viola und Violoncello sind geteilt und durchgängig beschäftigt. Auch die Blasinstrumente und das Schlagzeug treten nur in einzelnen Sätzen in Erscheinung, und die
Klangpracht des vollen Orchesters ist im gesamten Requiem an keiner einzigen Stelle
zu hören. Die Flöten und Klarinetten kommen nur im Pie Jesu vor; zweite Flöte und
zweite Klarinette haben nur wenige Takte zu spielen. Der Chor ist überwiegend sechsstimmig, mit geteilten Tenören und Bässen. Auch in dieser Version ist das Werk also
sehr eigenwillig besetzt und weist ungewöhnliche Klangfarben auf, die einen nicht
geringen Teil seines Reizes ausmachen.
In der Fassung von 1900 hat sich das Fauré-Requiem durchgesetzt und seinen Weg
in die Welt gemacht; in unserem Konzert erklingt das Requiem ebenfalls in dieser
Form. Gerade der zurückhaltende Ton des Werks, der Verzicht auf grelle Effekte und
schreckenerregende Visionen von Gericht und Hölle ist es, was das Fauré-Requiem
gegenüber anderen Totenmessen auszeichnet. Auch bei Gabriel Faurés eigener Trauerfeier im November 1924 erklang sein Requiem in der Konzertversion von 1900. Die
fünfsätzige Urfassung von 1888 und die erste siebensätzige Version von 1893 wurden
erst in den 1980er Jahren rekonstruiert, wieder aufgeführt und eingespielt.
Wie ist nun das Requiem von Gabriel Fauré zu bewerten? Die französische Musik hat
noch zu Faurés Lebzeiten mit dem Impressionismus und später dem Neoklassizismus
gänzlich andere Richtungen eingeschlagen, und viele jüngere Komponisten haben
das Fauré-Requiem kurzerhand der Romantik zugeschlagen und abgelehnt. Zu einem
gänzlich anderen Urteil ist Faurés älterer Komponistenkollege Camille Saint-Saëns
gelangt, der zusammen mit Fauré an der Madeleine-Kirche gewirkt und die Entstehung des Requiems von Anfang an miterlebt hat. Saint-Saëns hat über das Pie Jesu aus
dem Fauré-Requiem erklärt: „So wie es kein anderes ‘Ave verum corpus‘ gibt außer dem von
Mozart, so ist dies das einzige ‘Pie Jesu‘.“
Reinhard Szyszka
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Texte
Felix Mendelssohn Bartholdy
„Lass‘, o Herr, mich Hilfe finden“
Lass‘, o Herr, mich Hilfe finden,
neig‘ dich gnädig meinem Fleh‘n,
willst gedenken du der Sünden,
nimmermehr kann ich besteh‘n.
Soll mein Sorgen ewig dauern,
sollen Feinde spotten mein?
Schwach und hilflos soll ich trauern
und von dir vergessen sein?
Heinrich Kaminski
130. Psalm
Aus der Tiefe rufe ich, Herr, zu dir.
Herr, höre meine Stimme, lass‘ deine Ohren merken auf die Stimme meines Flehens.
So du willst, Herr, Sünde zurechnen,
Herr, wer wird bestehen?
Denn bei dir ist die Vergebung, dass man dich fürchte.
Ich harre auf den Herren,
meine Seele harret und ich hoffe auf sein Wort,
meine Seele harret von einer Morgenwache bis zur andern.
Israel, hoffe auf den Herren,
denn bei dem Herren ist die Gnade
und viel Erlösung bei ihm.
Und er wird Israel erlösen von allen Sünden.
15
Texte
Texte
Gabriel Fauré
Requiem op. 48
Introït et Kyrie
Requiem aeternam dona eis, Domine, et lux
perpetua luceat eis.
Te decet hymnus, Deus, in Sion, et tibi reddetur
votum in Jerusalem.
Exaudi orationem meam, ad te omnis caro
veniet.
Kyrie eleison. Christe eleison. Kyrie eleison.
Pie Jesu
Herr gib ihnen die ewige Ruhe, und das ewige
Licht leuchte ihnen.
Dir Gott, gebührt ein Loblied in Zion, und in
Jerusalem soll dir Anbetung werden.
Erhöre mein Gebet, alles Fleisch wird zu dir
kommen.
Herr, erbarme dich unser. Christus, erbarme dich
unser. Herr, erbarme dich unser.
Offertoire
O, Domine Jesu Christe, Rex gloriae, libera
animas defunctorum de poenis inferni, et de
profundo lacu.
O, Domine Jesu Christe, Rex gloriae, libera
animas omnium, libera animas defunctorum de
ore leonis, ne absorbeat eas tartarus.
O, Domine Jesu Christe, Rex gloriae, ne cadant in
obscurum.
Hostias et preces tibi Domine, laudis offerimus:
tu suscipe pro animabus illis, quarum hodie
memoriam facimus: fac eas, Domine, de morte
transire ad vitam. Quam olim Abrahae promisisti,
et semini ejus.
O, Domine Jesu Christe, Rex gloriae, libera
animas defunctorum de poenis inferni et de
profundo lacu, ne cadant in obscurum. Amen.
O, Herr Jesus Christus, König der Herrlichkeit,
befreie die Seelen von den Strafen der Hölle und
von den Tiefen der Unterwelt!
O, Herr Jesus Christus, König der Herrlichkeit,
bewahre die Seelen der Verstorbenen vor dem
Rachen des Löwen, dass die Hölle sie nicht
verschlinge.
O, Herr Jesus Christus, König der Herrlichkeit,
dass sie nicht hinabstürzen in die Finsternis.
Opfergaben und Gebete, Herr, bringen wir dir
lobsingend dar. Nimm sie an für die Seelen, deren wir heute gedenken. Herr lass sie vom Tode
hinübergehen zum Leben, das du einst Abraham
verheißen und seinen Nachkommen.
O, Herr Jesus Christus, König der Herrlichkeit,
befreie die Seelen aller verstorbenen Gläubigen
vor den Strafen der Hölle und vor den Tiefen
der Unterwelt, dass sie nicht hinabstürzen in die
Finsternis. Amen.
Sanctus
Sanctus, Sanctus, Sanctus, Dominus Deus Sabaoth.
Pleni sunt coeli et terra gloria tua.
Hosanna in excelsis.
16
Heilig, heilig, heilig, Herr Gott Zebaoth.
Himmel und Erde sind voll Deiner Herrlichkeit.
Hosianna in der Höhe!
Pie Jesu domine, dona eis requiem, sempiternam
requiem.
Gütiger Herr Jesus, schenke ihnen Ruhe, ewige
Ruhe.
Agnus Dei
Agnus Dei, qui tollis peccata mundi:
Dona eis requiem sempiternam.
Lux aeterna luceat eis, Domine,
cum sanctis tuis in aeternam, quia pius es.
Requiem aeternam dona eis, Domine, et lux
perpetua luceat eis.
Lamm Gottes, du nimmst hinweg die Sünden der
Welt: gib ihnen die ewige Ruhe.
das ewige Licht leuchte ihnen, Herr, mit deinen
Heiligen in Ewigkeit, denn du bist heilig.
Herr, gib ihnen die ewige Ruhe und das ewige
Licht leuchte ihnen.
Libera me
Libera me Dominem de morte aeterna, in die illa
tremenda.
Quando coeli movendi sunt et terra, dum veneris
judicare saeculum per ignem.
Tremens factus sum ego, et timeo, dum discussio
venerit, at que ventura ira.
Dies illa, dies irae, calamitatis et miseriae. Dies
illa, dies magna et amara valde.
Requiem aeternam dona eis Domine, et lux
perpetua luceat eis.
Erlöse mich, Herr, vom ewigen Tod, an jenem
Tage des Schreckens,
wo Himmel und Erde wanken, wann du kommen
wirst, die Welt zu richten im Feuer.
Zittern befällt mich und Angst wenn die
Rechenschaft naht und der drohende Zorn.
Tag des Zornes, Tag des Unheils, des Elends! O
Tag, so groß und so bitter.
Herr, gib ihnen ewige Ruhe und das ewige Licht
leuchte ihnen.
In Paradisum
In paradisum deducant angeli, in tuo adventu
suscipiant te
Martyres, et perducant te in civitatem sanctam
Jerusalem.
Chorus angelorum te suscipiat, et cum Lazaro
quondam paupere
aeternam habeas requiem.
Zum Paradies mögen Engel dich geleiten, bei
deiner Ankunft die Märtyrer
dich begrüßen und dich führen in die heilige
Stadt Jerusalem.
Chöre der Engel mögen dich umfangen, und mit
dem einstmals armen Lazarus, wirst du ewige
Ruhe finden. Herr, gib ihnen ewige Ruhe und das
ewige Licht leuchte ihnen.
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Solisten
Solisten
Roswitha Schmelzl (Sopran) studierte nach dem Abitur in
Max Frey (Orgel) ist seit 1976 Professor für Chorleitung
Mainburg zunächst
­­
Schulmusik an der Hochschule für Musik und
Theater München sowie Anglistik an der Ludwig-Maximilians-Universität München. Sie war als Erasmus-Stipendiatin am Conservatory
of Birmingham (Großbritannien) und vertiefte ihre Gesangsausbildung bei Andrea Calladine. Nach dem ersten Staatsexamen studierte sie Gesang an der Hochschule für Musik München bei Gabriele
Kaiser und besuchte mehrere Kurse bei Lars-Ulrik Mortensen und
Emma Kirkby. Im April 2001 gewann sie den 1. Preis und den Publikumspreis im Biagio Marini-Wettbewerb in Neuburg an der Donau.
und Schulpraktisches Klavierspiel an der Hochschule für Musik
und Theater München, an der er auch Schulmusik und Orgel
studiert hatte. Als Dirigent, Leiter von Dirigierkursen, Juror bei
Internationalen Chorwettbewerben sowie als Autor von Lieder- und
Chorbüchern hat er sich einen Namen gemacht.
Roswitha Schmelzl singt regelmäßig in namhaften Ensembles wie der Gächinger
Kantorei Stuttgart, dem RIAS Kammerchor Berlin und dem Collegium Vocale Gent.
Als Solistin tritt sie regelmäßig mit den Barockensembles Sans-Souci und La Chanterelle auf und konzertierte mit großem Erfolg in Oratorien und anderen Werken
von Monteverdis Marienvesper über Bachs Oratorien bis hin zu Poulencs Stabat Mater. Sie trat zudem bei zahlreichen Festivals im In- und Ausland auf. Seit September
2005 ist sie neben ihrer solistischen Tätigkeit auch Stimmbildnerin bei den Regensburger Domspatzen.
Thomas Hamberger (Bassbariton) sammelte im Schulchor
sowie im Chor seines Vaters erste sängerische Erfahrungen. Er
studierte Maschinenbau und absolvierte zeitgleich eine private
Gesangsausbildung. Nach dem Ingenieurdiplom entschied er sich
für die musikalische Laufbahn und wurde zunächst Mitglied im
Konzertchor des Bayerischen Rundfunks, wo er reiche Erfahrungen
unter großen Dirigenten wie Bernstein, Maazel, Muti, Sawallisch,
Solti, Abbado, Davis u. a. sammeln konnte.
Er war mehrmals Gastdirigent beim Chor des Bayerischen
Rundfunks, leitete Projekte im „Labor“ der Bayerischen Staatsoper
und war von 1970 bis 2000 künstlerischer Leiter von Chor und
Orchester des „Starnberger Musikkreises“ (seit 2008 „Musica
Starnberg“). 1979 gründete er den Madrigalchor der Hochschule für Musik und
Theater München und leitete ihn bis 2006. Konzertreisen in viele europäische Länder,
Produktionen und Live-Mitschnitte durch Rundfunk und Fernsehen sowie zahlreiche
Auszeichnungen, darunter der 1. Preis beim Internationalen Chorwettbewerb „Let the
peoples sing“, dokumentieren die Qualität des Chors. In jüngster Zeit steht auch wieder
vermehrt die künstlerische Tätigkeit als Organist, Cembalist und Klavierbegleiter im
Vordergrund.
Für seine kulturellen Verdienste wurde er mit der persönlichen Orlando-di-LassoMedaille des Bayerischen Sängerbundes, der Goldenen Bürgermedaille der Stadt
Starnberg, mit dem erstmals vergebenen Kulturpreis des Landkreises Starnberg und
mit dem Bundesverdienstkreuz ausgezeichnet. Anlässlich seines 70. Geburtstages
würdigte die Hochschule für Musik und Theater München seine Verdienste durch die
Verleihung der Ehrenmedaille der Hochschule.
Seit über 20 Jahren ist er als freischaffender Solist überwiegend im
Oratorien- und Liedgesang tätig. Er absolvierte Auftritte in ganz
Deutschland, Österreich, der Schweiz, Italien und Frankreich und erhielt Einladungen
zu internationalen Musikfestivals, u.a. nach Israel. Im Mai 2003 sang er für das Bayer.
Kultusministerium in Sofia Die Schöpfung von J. Haydn. 2005 erhielt er das Kulturförderstipendium der Stadt Rosenheim. Im Januar 2008 wurde er in den Chor des Bayerischen Rundfunks berufen. Zudem ist er Bass im „Singsemble H2-O2“.
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Texte
Leitung
Ulli Schäfer wurde 1967 in Nördlingen geboren und lernte
schon im Kindesalter das Orgelspiel. Seine Ausbildung in liturgischem Orgelspiel und Orgelliteraturspiel erhielt er während seines
Kirchenmusikstudiums in Regensburg bei Kunibert Schäfer und
später bei Katarina Lelovics an der Hochschule für Musik und
Theater in München. Hier schloss er auch ein sich anschließendes
Studium für das Lehramt an Gymnasien erfolgreich ab.
Chorleitung studierte Ulli Schäfer bei Roland Büchner, dem Domkapellmeister der Regensburger Domspatzen und in München bei
Prof. Max Frey.
Als Dozent wirkte er bei Fortbildungsveranstaltungen für Kirchenmusiker in Brixen/Südtirol und bei den Chortagen des Bayerischen Sängerbundes in
Bad Feilnbach mit. Er ist derzeit Schulmusiker am Dominikus-Zimmermann-Gymnasium in Landsberg am Lech.
Im Jahr 2000 übernahm Ulli Schäfer in der Nachfolge von Prof. Max Frey die künstlerische Leitung von Chor und Orchester des Starnberger Musikkreises. Er studierte große
Oratorien und geistliche Werke ein und brachte sie mit dem inzwischen umbenannten
Ensemble Musica Starnberg zur Aufführung: Telemanns Lukas-Passion, Händels Israel
in Egypt und The Messiah, Bachs Weihnachtsoratorium, Magnificat, die Johannes- und
Matthäus-Passion, ebenso wie Haydns Schöpfung und Jahreszeiten, Mozarts Requiem,
Beethovens C-Dur Messe, Mendelssohns Lobgesang und Paulus.
Höhepunkte der bisherigen Arbeit mit Musica Starnberg waren im Jahr 2012 die
Aufführung der Carmina Burana von Orff auf einer Seebühne vor 1500 Zuhörern
anlässlich der 100-Jahr-Feier der Stadterhebung Starnbergs sowie im Jahr 2013 die
h-Moll-Messe von Bach.
Einen wichtigen Bestandteil in der Chorarbeit bildet die A-cappella-Musik, von der Gregorianik über Barock bis hin zu zeitgenössischen Kompositionen. Deshalb wurde ein Kammerchor ins Leben gerufen, der sich intensiv mit anspruchsvoller Chorliteratur befasst.
Mit dem Orchester von Musica Starnberg präsentierte Ulli Schäfer Instrumentalkonzerte mit namhaften Solisten. So wurden u. a. Händels Wassermusik, Bachs h-Moll-Suite
und Cembalokonzert A-Dur und Mozarts Klarinettenkonzert zur Aufführung gebracht.
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Musica Starnberg
führt in St. Maria
die Jahreszeiten von
Joseph Haydn auf
(Mai 2009)
Musica Starnberg
Im Jahr 1970 aus der 1901 gegründeten Liedertafel und Orchesterverein Starnberg
hervorgegangen, wurde der Starnberger Musikkreis unter der im gleichen Jahr übernommenen Leitung durch Max Frey rasch zu einem festen Bestandteil des Starnberger
Kulturlebens.
Die erfolgreiche Interpretation vieler bedeutender großer geistlicher Werke von Bach,
Händel, Mendelssohn, Mozart und anderen wurde im Jahr 1982 mit der Orlando-diLasso Medaille gewürdigt. Seit September 2000 zeigt er sich unter der Leitung von
Ulli Schäfer, jedoch mit unverändert hohen Ansprüchen an die im Laienmusikbereich
erreichbare Qualität. Im Jahr 2001 wurde er zu seinem hundertjährigen Bestehen mit
der Zelter-Medaille geehrt.
Um sein musikalisches Profil zu schärfen und sein Wirken in der Öffentlichkeit einem breiteren Publikum bewusst zu machen, hat sich der Musikkreis zu Beginn des Jahres 2008 in
Musica Starnberg umbenannt. Die Intention bleibt zum einen – wie in der Vergangenheit
– die Erarbeitung und Aufführung großer geistlicher Werke für Chor und Orchester, soll
zum anderen aber verstärkt bei der Darbietung zeitgenössischer Musik liegen, begleitet
von eigenständigen Konzerten von Chor und Orchester.
Der Verein hat sich zur Aufgabe gemacht, klassische Musik fest im kulturellen Leben der
Stadt Starnberg zu verankern. Ganz in diesem Sinn wurden als kultureller Höhepunkt der
Feiern zum 100jährigen Stadterhebungsjubiläum der Stadt Starnberg im Rahmen eines
Open-Air-Konzerts im Juli 2012 die Carmina Burana aufgeführt.
Neue Mitglieder, besonders aber Jugendliche, mit sängerischen
oder instrumentalen Fähigkeiten sind bei uns jederzeit willkommen.
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Mitwirkende
Kinderchor Musica Starnberg
Bereits zweimal – 2008 in Bachs Matthäus-Passion und 2012 in Orffs Carmina Burana –
hat Musica Starnberg in den letzten Jahren einen Projekt-Kinderchor zusammengestellt. Die Zusammenarbeit hat sowohl den beteiligten Kindern als auch den übrigen
Mitgliedern unseres Vereins viel Freude gemacht. Und so wurde das Ensemble von
Musica Starnberg, das bisher aus Chor und Orchester bestand, Anfang 2013 dauerhaft
um einen Kinderchor, die Musica-Starnberg-Kinder, erweitert.
Kinder im Alter zwischen fünf und etwa vierzehn Jahren können hier regelmäßig
einmal wöchentlich unter der Leitung von Susanne Schieder und Hedwig Zeitler
verschiedenste Werke einstudieren
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und diese auch im Rahmen von KonProben:
zerten präsentieren.
Montags 17:30-18:15 Uhr, Percha
Dienstags 17:15 -18:00 Uhr, Pöcking
Für den ersten gemeinsamen Auftritt
aller aktiven Mitglieder von Musica
Starnberg hat Susanne Schieder eigens
zwei Werke komponiert, deren Uraufführung im Adventskonzert 2013 die
Teil-Ensembles von Musica Starnberg
erstmals zusammenführte.
Mitgliedsbeitrag:
5 Euro im Monat
Anmeldung:
[email protected]
[email protected]
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Förderkreis
Aufführungen von hoher Qualität sind nur mit Hilfe von Sponsoren finanzierbar. Seit
mehr als 20 Jahren unterstützt der Förderkreis Musica Starnberg e.V. die musikalischen
Aktivitäten des Musikkreises und kontinuitätswahrend von Musica Starnberg.
Seine finanzielle Unterstützung ist für das Engagement namhafter Solisten unverzichtbar. Auch Ihre Spende ist wichtig, um ein lebendiges Kulturleben in Starnberg
aufrecht zu erhalten.
Vorschau
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Johannes Brahms
Ein deutsches Requiem
22. November 2014, München
23. November 2014, Starnberg
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Bitte richten Sie eine solche an den Förderkreis Musica Starnberg e.V., Konto Nr.
430 089 946, BLZ 702 501 50, Kreissparkasse München-Starnberg-Ebersberg. Nach
Ablauf des jeweiligen Kalenderjahres erhalten Sie eine Spendenquittung.
(1. Vorsitzender Dr. Eberhard Freiherr von Hoyningen-Huene, Lindemannstr. 29, 82327 Tutzing).
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www.musica-starnberg.de