PDF - Kölner Philharmonie

Liederabende 4
Juliane Banse
Martin Helmchen
Donnerstag
25. Februar 2016
20:00
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Liederabende 4
Juliane Banse Sopran
Martin Helmchen Klavier
Donnerstag
25. Februar 2016
20:00
Keine Pause
Ende gegen 21:10
PROGRAMM
Paul Hindemith 1895 – 1963
Das Marienleben op. 27 (1922/23)
für Singstimme und Klavier
Erstfassung
Texte von Rainer Maria Rilke
I. Geburt Mariä
II. Die Darstellung Mariä im Tempel
III. Mariä Verkündigung
IV. Mariä Heimsuchung
V. Argwohn Josephs
VI. Verkündigung über die Hirten
VII. Geburt Christi
VIII.Rast auf der Flucht nach Ägypten
IX. Von der Hochzeit zu Kana
X. Vor der Passion
XI. Pietà
XII. Stillung Mariä mit dem Auferstandenen
XIII.Vom Tode Mariä I
XIV.Vom Tode Mariä II
XV. Vom Tode Mariä III
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DIE GESANGSTEXTE
Paul Hindemith
Das Marienleben op. 27 (1922/23)
für Singstimme und Klavier
Erstfassung
Texte von Rainer Maria Rilke
I. Geburt Mariä
O was muß es die Engel gekostet haben,
nicht aufzusingen plötzlich, wie man aufweint,
da sie doch wußten: in dieser Nacht wird dem Knaben
die Mutter geboren, dem Einen, der bald erscheint.
Schwingend verschwiegen sie sich und zeigten die Richtung,
wo, allein, das Gehöft lag des Joachim,
ach, sie fühlten in sich und im Raum die reine Verdichtung,
aber es durfte keiner nieder zu ihm.
Denn die beiden waren schon so außer sich vor Getue.
Eine Nachbarin kam und klugte und wußte nicht wie,
und der Alte, vorsichtig, ging und verhielt das Gemuhe
einer dunkelen Kuh. Denn so war es noch nie.
II. Die Darstellung Mariä im Tempel
Um zu begreifen, wie sie damals war,
mußt du dich erst an eine Stelle rufen,
wo Säulen in dir wirken; wo du Stufen
nachfühlen kannst; wo Bogen voll Gefahr
den Abgrund eines Raumes überbrücken,
der in dir blieb, weil er aus solchen Stücken
getürmt war, daß du sie nicht mehr aus dir
ausheben kannst: du rissest dich denn ein.
Bist du so weit, ist alles in dir Stein,
Wand, Aufgang, Durchblick, Wölbung –, so probier
den großen Vorhang, den du vor dir hast,
ein wenig wegzuzerrn mit beiden Händen:
da glänzt es von ganz hohen Gegenständen
und übertrifft dir Atem und Getast.
Hinauf, hinab, Palast steht auf Palast,
Geländer strömen breiter aus Geländern
und tauchen oben auf an solchen Rändern,
daß dich, wie du sie siehst, der Schwindel faßt.
Dabei macht ein Gewölk aus Räucherständern
die Nähe trüb; aber das Fernste zielt
in dich hinein mit seinen graden Strahlen –,
und wenn jetzt Schein aus klaren Flammenschalen
auf langsam nahenden Gewändern spielt:
wie hältst du’s aus?
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Sie aber kam und hob
den Blick, um diese alles anzuschauen.
(Ein Kind, ein kleines Mädchen zwischen Frauen.)
Dann stieg sie ruhig, voller Selbstvertrauen,
dem Aufwand zu, der sich verwöhnt verschob:
So sehr war alles, was die Menschen bauen,
schon überwogen von dem Lob
in ihrem Herzen. Von der Lust
sich hinzugeben an die innern Zeichen:
Die Eltern meinten, sie hinaufzureichen,
der Drohende mit der Juwelenbrust
empfing sie scheinbar: Doch sie ging durch alle,
klein wie sie war, aus jeder Hand hinaus
und in ihr Los, das, höher als die Halle,
schon fertig war, und schwerer als das Haus.
III. Mariä Verkündigung
Nicht daß ein Engel eintrat (das erkenn),
erschreckte sie. Sowenig andre, wenn
ein Sonnenstrahl oder der Mond bei Nacht
in ihrem Zimmer sich zu schaffen macht,
auffahren –, pflegte sie an der Gestalt,
in der ein Engel ging, sich zu entrüsten;
sie ahnte kaum, daß dieser Aufenthalt
mühsam für Engel ist. (O wenn wir wüßten,
wie rein sie war. Hat eine Hirschkuh nicht,
die, liegend, einmal sie im Wald eräugte,
sich so in sie versehn, daß sich in ihr,
ganz ohne Paarigen, das Einhorn zeugte,
das Tier aus Licht, das reine Tier –.)
Nicht, daß er eintrat, aber daß er dicht,
der Engel, eines Jünglings Angesicht
so zu ihr neigte: daß sein Blick und der,
mit dem sie aufsah, so zusammenschlugen
als wäre draußen plötzlich alles leer
und, was Millionen schauten, trieben, trugen,
hineingedrängt in sie: nur sie und er;
Schaun und Geschautes, Aug und Augenweide
sonst nirgends als an dieser Stelle –: sieh,
dieses erschreckt. Und sie erschracken beide.
Dann sang der Engel seine Melodie.
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IV. Mariä Heimsuchung
Noch erging sie’s leicht im Anbeginne,
doch im Steigen manchmal ward sie schon
ihres wunderbares Leibes inne, –
und dann stand sie, atmend, auf den hohn
Judenbergen. Aber nicht das Land,
ihre Fülle war um sie gebreitet;
gehend fühlte sie: man überschreitet
nie die Größe, die sie jetzt empfand.
Und es drängte sie, die Hand zu legen
auf den andern Leib, der weiter war.
Und die Frauen schwankten sich entgegen
und berührten sich Gewand und Haar.
Jede, voll von ihrem Heiligtume,
schützte sich mit der Gevatterin.
Ach der Heiland in ihr war noch Blume,
doch den Täufer in dem Schooß der Muhme
riß die Freude schon zum Hüpfen hin.
V. Argwohn Josephs
Und der Engel sprach und gab sich Müh
an dem Mann, der seine Fäuste ballte:
Aber siehst du nicht an jeder Falte,
daß sie kühl ist wie die Gottesfrüh.
Doch der andre sah ihn finster an,
murmelnd nur: Was hat sie so verwandelt?
Doch da schrie der Engel: Zimmermann,
merkst du‹s noch nicht, daß der Herrgott handelt?
Weil du Bretter machst, in deinem Stolze,
willst du wirklich den zu Rede stelln,
der bescheiden aus dem gleichen Holze
Blätter treiben macht und Knospen schwelln?
Er begriff. Und wie er jetzt die Blicke,
recht erschrocken, zu dem Engel hob,
war der fort. Da schob er seine dicke
Mütze langsam ab. Dann sang er lob.
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VI. Verkündigung über die Hirten
Seht auf, ihr Männer. Männer dort am Feuer,
die ihr den grenzenlosen Himmel kennt,
Sterndeuter, hierher! Seht, ich bin ein neuer
steigender Stern. Mein ganzes Wesen brennt
und strahlt so stark und ist so ungeheuer
voll Licht, daß mir das tiefe Firmament
nicht mehr genügt. Laßt meinen Glanz hinein
in euer Dasein: Oh, die dunklen Blicke,
die dunklen Herzen, nächtige Geschicke
die euch erfüllen. Hirten, wie allein
bin ich in euch. Auf einmal wird mir Raum.
Stauntet ihr nicht: der große Brotfruchtbaum
warf einen Schatten. Ja, das kam von mir.
Ihr Unerschrockenen, o wüßtet ihr,
wie jetzt auf eurem schauenden Gesichte
die Zukunft scheint. In diesem starken Lichte
wird viel geschehen. Euch vertrau ichs, denn
ihr seid verschwiegen; euch Gradgläubigen
redet hier alles. Glut und Regen spricht,
der Vögel Zug, der Wind und was ihr seid,
keins überwiegt und wächst zur Eitelkeit
sich mästend an. Ihr haltet nicht
die Dinge auf im Zwischenraum der Brust
um sie zu quälen. So wie seine Lust
durch einen Engel strömt, so treibt durch euch
das Irdische. Und wenn ein Dorngesträuch
aufflammte plötzlich, dürfte noch aus ihm
der Ewige euch rufen, Cherubim,
wenn sie geruhten neben eurer Herde
einherzuschreiten, wunderten euch nicht:
ihr stürztet euch auf euer Angesicht,
betetet an und nenntet dies die Erde.
Doch dieses war. Nun soll ein Neues sein,
von dem der Erdkreis ringender sich weitet.
Was ist ein Dörnicht uns: Gott fühlt sich ein
in einer Jungfrau Schooß. Ich bin der Schein
von ihrer Innigkeit, der euch geleitet.
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VII. Geburt Christi
Hättest du der Einfalt nicht, wie sollte
dir geschehn, was jetzt die Nacht erhellt?
Sieh, der Gott, der über Völkern grollte,
macht sich mild und kommt in dir zur Welt.
Hast du dir ihn größer vorgestellt?
Was ist Größe? Quer durch alle Maße,
die er durchstreicht, geht sein grades Los.
Selbst ein Stern hat keine solche Straße.
Siehst du, diese Könige sind groß,
und sie schleppen dir vor deinen Schooß
Schätze, die sie für die größten halten,
und du staunst vielleicht bei dieser Gift –:
aber schau in deines Tuches Falten,
wie er jetzt schon alles übertrifft.
Aller Amber, den man weit verschifft,
jeder Goldschmuck und das Luftgewürze,
das sich trübend in die Sinne streut:
alles dieses war von rascher Kürze,
und am Ende hat man es bereut.
Aber (du wirst sehen): Er erfreut.
VIII. Rast auf der Flucht nach Ägypten
Diese, die noch eben atemlos
flohen mitten aus dem Kindermorden:
o wie waren sie unmerklich groß
über ihrer Wanderschaft geworden.
Kaum noch daß im scheuen Rückwärtsschauen
ihres Schreckens Not zergangen war,
und schon brachten sie auf ihrem grauen
Maultier ganze Städte in Gefahr:
denn so wie sie, klein im großen Land,
– fast ein Nichts – den starken Tempeln nahten,
platzten alle Götzen wie verraten
und verloren völlig den Verstand.
Ist es denkbar, daß von ihrem Gange
alles so verzweifelt sich erbost?
und sie wurden vor sich selber bange,
nur das Kind war namenlos getrost.
Immerhin, sie mußten sich darüber
eine Weile setzen. Doch da ging –
sieh: der Baum, der still sie überhing,
wie ein Dienender zu ihnen über:
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er verneigte sich. Derselbe Baum,
dessen Kränze toten Pharaonen
für das Ewige die Stirnen schonen,
neigte sich. Er fühlte neue Kronen
blühen. Und sie saßen wie im Traum.
IX. Von der Hochzeit zu Kana
Konnte sie denn anders, als auf ihn
stolz sein, der ihr Schlichtestes verschönte?
War nicht selbst die hohe, großgewöhnte
Nacht wie außer sich, da er erschien?
Ging nicht auch, daß er sich einst verloren,
unerhört zu seiner Glorie aus?
Hatten nicht die Weisesten die Ohren
mit dem Mund vertauscht? Und war das Haus
nicht wie neu von seiner Stimme? Ach
sicher hatte sie zu hundert Malen
ihre Freude an ihm auszustrahlen
sich verwehrt. Sie ging ihm staunend nach.
Aber ja bei jenem Hochzeitsfeste,
als es unversehns an Wein gebrach, –
sah sie hin und bat um eine Geste
und begriff nicht, daß er widersprach.
Und dann tat er’s. Sie verstand es später,
wie sie ihn in seinen Weg gedrängt:
denn jetzt war er wirklich Wundertäter,
und das ganze Opfer war verhängt,
unaufhaltsam. Ja, es stand geschrieben.
Aber war es damals schon bereit?
Sie: sie hatte es herbeigetrieben
in der Blindheit ihrer Eitelkeit.
An dem Tisch voll Früchten und Gemüsen
freute sie sich mit und sah nicht ein,
daß das Wasser ihrer Tränendrüsen
Blut geworden war mit diesem Wein.
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X. Vor der Passion
O hast du dies gewollt, du hättest nicht
durch eines Weibes Leib entspringen dürfen:
Heilande muß man in den Bergen schürfen,
wo man das Harte aus dem Harten bricht.
Tut dirs nicht selber leid, dein liebes Tal
so zu verwüsten? Siehe meine Schwäche;
ich habe nichts als Milch- und Tränenbäche,
und du warst immer in der Überzahl.
Mit solchem Aufwand wardst du mir verheißen.
Was tratst du nicht gleich wild aus mir hinaus?
Wenn du nur Tiger brauchst, dich zu zerreißen,
warum erzog man mich im Frauenhaus,
ein weiches reines Kleid für dich zu weben,
darin nicht einmal die geringste Spur
von Naht dich drückt –: so war mein ganzes Leben,
und jetzt verkehrst du plötzlich die Natur.
XI. Pietà
Jetzt wird mein Elend voll, und namenlos
erfüllt es mich. Ich starre wie des Steins
Inneres starrt.
Hart wie ich bin, weiß ich nur Eins:
Du wurdest groß –
… und wurdest groß,
um als zu großer Schmerz
ganz über meines Herzens Fassung
hinauszustehn.
Jetzt liegst du quer durch meinen Schooß,
jetzt kann ich dich nicht mehr
gebären.
XII. Stillung Mariä mit dem Auferstandenen
Was sie damals empfanden: ist es nicht
vor allen Geheimnissen süß
und immer noch irdisch:
da er, ein wenig blaß noch vom Grab,
erleichtert zu ihr trat:
an allen Stellen erstanden.
O zu ihr zuerst. Wie waren sie da
unaussprechlich in Heilung.
Ja sie heilten, das war’s. Sie hatten nicht nötig,
sich stark zu berühren.
Er legte ihr eine Sekunde
kaum seine nächstens
ewige Hand an die frauliche Schulter.
Und sie begannen
still wie die Bäume im Frühling,
unendlich zugleich,
diese Jahreszeit
ihres äußersten Umgangs.
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XIII. Vom Tode Mariä I
Derselbe große Engel, welcher einst
ihr der Gebärung Botschaft niederbrachte,
stand da, abwartend daß sie ihn beachte,
und sprach: Jetzt wird es Zeit, daß du erscheinst.
Und sie erschrak wie damals und erwies
sich wieder als die Magd, ihn tief bejahend.
Er aber strahlte und, unendlich nahend,
schwand er wie in ihr Angesicht – und hieß
die weithin ausgegangenen Bekehrer
zusammenkommen in das Haus am Hang,
das Haus des Abendmahls. Sie kamen schwerer
und traten bange ein: Da lag, entlang
die schmale Bettstatt, die in Untergang
und Auserwählung rätselhaft Getauchte,
ganz unversehrt, wie eine Ungebrauchte,
und achtete auf englischen Gesang.
Nun da sie alle hinter ihren Kerzen
abwarten sah, riß sie vom Übermaß
der Stimmen sich und schenkte noch von Herzen
die beiden Kleider fort, die sie besaß,
und hob ihr Antlitz auf zu dem und dem …
(O Ursprung namenloser Tränen-Bäche).
Sie aber legte sich in ihre Schwäche
und zog die Himmel an Jerusalem
so nah heran, daß ihre Seele nur,
austretend, sich ein wenig strecken mußte:
schon hob er sie, der alles von ihr wußte,
hinein in ihre göttliche Natur.
XIV. Vom Tode Mariä II
Wer hat bedacht, daß bis zu ihrem Kommen
der viele Himmel unvollständig war?
Der Auferstandne hatte Platz genommen,
doch neben ihm, durch vierundzwanzig Jahr,
war leer der Sitz. Und sie begannen schon
sich an die reine Lücke zu gewöhnen,
die wie verheilt war, denn mit seinem schönen
Hinüberscheinen füllte sie der Sohn.
So ging auch sie, die in die Himmel trat,
nicht auf ihn zu, so sehr es sie verlangte;
dort war kein Platz, nur Er war dort und prangte
mit einer Strahlung, die ihr wehe tat.
Doch da sie jetzt, die rührende Gestalt,
sich zu den neuen Seligen gesellte
und unauffällig, licht zu licht, sich stellte,
da brach aus ihrem Sein ein Hinterhalt
von solchem Glanz, daß der von ihr erhellte
Engel geblendet aufschrie: Wer ist die?
Ein Staunend war. Dann sahn sie alle, wie
Gott-Vater oben unsern Herrn verhielt,
so daß, von milder Dämmerung umspielt,
die leere Stelle wie ein wenig Leid
sich zeigte, eine Spur von Einsamkeit,
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wie etwas, was er noch ertrug, ein Rest
irdischer Zeit, ein trockenes Gebrest –.
Man sah nach ihr; sie schaute ängstlich hin,
weit vorgeneigt, als fühlte sie: ich bin
sein längster Schmerz –: und stürzte plötzlich vor.
Die Engel aber nahmen sie zu sich
und stützten sie und sangen seliglich
und trugen sie das letzte Stück empor.
XV. Vom Tode Mariä III
Doch vor dem Apostel Thomas, der
kam, da es zu spät war, trat der schnelle
längst darauf gefaßte Engel her
und befahl an der Begräbnisstelle:
Dräng den Stein beiseite. Willst du wissen,
wo die ist, die dir das Herz bewegt:
Sieh: sie ward wie ein Lavendelkissen
eine Weile da hineingelegt,
daß die Erde künftig nach ihr rieche
in den Falten wie ein feines Tuch.
Alles Tote (fühlst du), alles Sieche
ist betäubt von ihrem Wohl-Geruch.
Schau den Leinwand: wo ist eine Bleiche,
wo er blendend wird und geht nicht ein?
Dieses Licht aus dieser reinen Leiche
war ihm klärender als Sonnenschein.
Staunst du nicht, wie sanft sie ihm entging?
Fast als wär sie’s noch, nichts ist verschoben.
Doch die Himmel sind erschüttert oben:
Mann, knie hin und sieh mir nach und sing.
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ZUM WERK
»Das war nicht leicht zu machen.« In lapidarem Ton kommentiert Paul Hindemith den Abschluss einer Komposition, die zu
seinen bedeutendsten gehört, im heutigen Konzertleben jedoch
– wie große Teile seines Œuvres überhaupt – ein Schattendasein
führt. Inmitten einer Phase staunenerregender Produktivität und
wachsender Popularität vollendete der siebenundzwanzigjährige
Hindemith am 4. Juli 1923 das letzte Lied seines fünfzehnteiligen
Zyklus Das Marienleben op. 27 auf Gedichte von Rainer Maria
Rilke. Zu keinem der geläufigen Hindemith-Bilder mag das Werk
passen: Wer hat es komponiert? Doch nicht jener Bürgerschreck
der frühen expressionistischen Opern-Einakter, nicht der freche
Provokateur der Kammermusik Nr. 1 (deren rasantes Finale mit
Sirenengeheul ausklingt) oder der Suite 1922 für Klavier (in deren
abschließendem Ragtime der Interpret gebeten ist, das Klavier
als »eine interessante Art von Schlagzeug« zu traktieren), nicht
der unbekümmerte Musikant, der im Zugabteil einen Sonatensatz für Bratsche komponiert und die komplette Sonate am
Abend desselben Tages uraufführt … oder doch? Kaum ein Werk
scheint geeigneter, uns das ganze Spektrum des Künstlers Hindemith zu erschließen, als eben dieser Zyklus. Kein Geringerer
als Glenn Gould bezeichnete das Marienleben als bedeutendsten
Liederzyklus überhaupt, wobei uns die vollständige Wiedergabe
der Bemerkung Goulds zum wichtigsten Aspekt der Werkgenese
und zugleich mitten in unser heutiges Konzert führt: »I firmly
believe that Das Marienleben in its original form is the greatest
song cycle ever written«.
Welches Marienleben ist gemeint? Gould bezieht sich auf die
›original form‹, also die Urfassung von 1922/23, die Juliane Banse
und Martin Helmchen für ihre Aufführung gewählt haben. 1948
legte Hindemith eine revidierte Fassung des Werks vor, die ihrerseits das Ergebnis eines ›work in progress‹ ist. Bereits in den
30er Jahren begann der Komponist damit, einzelne Lieder zu
überarbeiten, so dass er zu Recht die Zweitfassung insgesamt
als das »Resultat fortgesetzten Ausprobierens und Verbesserns«
bezeichnen konnte. »Manche Lieder«, so berichtet der Komponist im umfangreichen Vorwort der 1948er Fassung, »sind bis zu
fünfmal in voneinander gänzlich verschiedener Form geschrieben worden, andere hatten sich mehr als zwanzigmaliges Umändern einzelner Stellen gefallen lassen müssen«.
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Übertriebene Selbstkritik? Vergangenheitsverleugnung? Nicht
allein das Marienleben musste sich umfängliche Revisionen
gefallen lassen, auch seine frühen Opern Cardillac und Neues
vom Tage mochte der alternde Hindemith nicht mehr gelten lassen, wobei nach heute verbreiteter Ansicht insbesondere die
freche Gesellschaftskomödie Neues vom Tage durch die Umarbeitung nachgerade zum zahnlosen Tiger wurde. Und selbst
als junger Komponist hielt Hindemith gelegentlich Gericht über
den noch jüngeren Komponisten. 1922 verhinderte er eine Aufführung seiner 1917 komponierten ausufernd-genialen Gesänge
op. 9 mit den Worten: »Uralte Sachen, die einer ohne mein Wissen in das Programm geschoben hatte. Ich habe sie natürlich
zurückgezogen«.
Wir sind nicht berufen, die Wandlungen Paul Hindemiths psychologisch zu deuten. Überdies verfolgte der Komponist im
Fall des Marienlebens nicht die Absicht, mittels der Zweitfassung die ursprüngliche Version zu tilgen. Das Werk hat ihn über
viele Jahre hinweg begleitet, es wurde für Hindemith zum Maßstab seiner fortschreitenden Annäherung an ein musikalisches
Ideal. Zum ersten Mal, so berichtet er, seien ihm anlässlich der
Uraufführung der Erstfassung »die ethischen Notwendigkeiten
der Musik und die moralischen Verpflichtungen des Musikers«
zum Bewusstsein gekommen. »Ich begann ein Ideal edler und
möglichst vollkommener Musik zu erschauen, das ich dereinst
zu verwirklichen imstande sein würde«, notiert Hindemith in so
pointiert altertümelnder Diktion, dass man versucht ist, dahinter
den genialen Parodisten zu vermuten. Auf den zweiten Blick wird
deutlich, dass aus diesen Worten eine Seite des Allrounders Hindemith spricht, die wir bei aller Freude an seinen traditionszertrümmernden Kühnheiten nicht geringschätzen dürfen: diejenige
des – um einen Begriff Max Webers zu paraphrasieren – künstlerischen »Verantwortungsethikers«.
Nochmals: Spricht hier derselbe Komponist, der einen Satz seiner
Bratschensonate op. 25,1 mit den Worten überschreibt »Rasendes Zeitmaß. Wild. Tonschönheit ist Nebensache«, der in seinen
frühen Opern Arien in der Badewanne sitzend singen lässt, nicht
vor derb-erotischer Situationskomik zurückschreckt und überdies Wagners Tristan verhohnepipelt? Eindeutig: Ja! Vermutlich
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existiert ein gemeinsamer Urgrund aller scheinbar divergierenden Aktivitäten: Es ist der Wunsch, verstaubte Konventionen und
verlogenes Pathos zu ersetzen durch einen neuartigen Zugang
zur Musik, der seinerseits auf Wahrheiten der Tradition rekurriert.
Oder bildhaft ausgedrückt: Hindemiths Streben war es, frischen
Wind ins Zimmer zu lassen und zugleich das Mobiliar in eine
natürliche (gottgefügte?) Ordnung zu bringen.
So betrachtet, entsteht ein Kontinuum: der Beginn von Hindemiths Pädagogentätigkeit – 1927 wurde der Einunddreißigjährige zum Kompositionsprofessor nach Berlin berufen –, die
1922 erfolgte Gründung des Frankfurter Vereins »Gemeinschaft
für Musik« (in dem »die fast verlorengegangene Gemeinschaft
zwischen Ausführenden und Hörern« wieder hergestellt werden
sollte), sein starkes Engagement für die Jugend- und Laienmusik­
bewegung seit Mitte der 1920er Jahre, der Versuch, in seinem
theoretischen Großwerk Unterweisung im Tonsatz allem Komponieren eine neue theoretische Grundlage mitzugeben, schließlich Hindemiths vielfältige Bestrebungen, dem selbst gesetzten
Ideal einer »möglichst vollkommenen Musik« nahezukommen.
Wesentliche Antriebsmomente zur Überarbeitung der Lieder des
Marienlebens waren die »geringe Rücksichtnahme auf die Möglichkeiten und Erfordernisse der Singstimme«, die der Komponist
als Defizit der Erstfassung diagnostizierte, sowie der Wunsch, den
gesamten Zyklus durch eine Art übergeordneter Tonartenregie
zu ordnen, ja: Tonalitäten als Träger »gedanklicher Begriffsgruppen« leitmotivisch einzusetzen. Hindemiths Ideen zur Melodieund Harmonielehre, dargelegt in der Unterweisung im Tonsatz,
finden hier ihre kompositorische Umsetzung. Allein die Tatsache,
dass Hindemith der Neufassung des Marienlebens ein umfangreiches Vorwort mit auf den Weg gab, zeigt einen erstaunlichen
Entwicklungsgang: Vorträge, Reden und Schriften kennzeichnen
den mittleren und späten Hindemith ebenso signifikant wie folgende Äußerung des Sechsundzwanzigjährigen: »Analysen meiner Werke kann ich nicht geben, weil ich nicht weiß, wie ich mit
wenigen Worten ein Musikstück erklären soll (ich schreibe lieber ein neues in dieser Zeit). Außerdem glaube ich, daß meine
Sachen für die Leute mit Ohren wirklich leicht zu erfassen sind.
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Den Leuten ohne Ohren ist ja auch mit solchen Eselsbrücken
nicht zu helfen«.
Wie nun beurteilte Hindemith selbst die Frühfassung seines Liederzyklus? Äußerst rigide: »Die alte Fassung war im wesentlichen eine Reihe von Gesängen, zusammengehalten durch den
Text und die in ihm voranschreitende Handlung, darüber hinaus
aber keinem kompositorischen Gesamtplan folgend. Kein übergeordneter Drang nach Ordnung suchte dies lose Potpourri so
zu verdichten und eindringlich zu machen, daß allein die rein
formale Seite der Komposition dem Hörer schon einen erhöhten
ästhetischen Genuß hätte bereiten können. Weise Kräfteverteilung, Berechnung der Höhen- und Tiefenpunkte – das war dem
Komponisten der alten Fassung unbekannt. Wie alle anderen
verließ er sich, da er’s nicht besser wußte, auf seinen musikalischen Instinkt. Ist die musikalische Potenz eines Komponisten
stark genug, so lassen sich auf dieser Grundlage zwar erträgliche Ergebnisse erzielen – ausgesprochener Schund kann zum
mindesten vermieden werden –, aber die subtilsten Einzelheiten
kompositorischer Arbeit lassen sich so nicht erobern, und ohne
diese läßt sich auch kein Höchstmaß künstlerischer Eindrücke
beim Hörer hervorrufen«.
›Erträgliche Ergebnisse‹? Dass die Erstfassung seines Zyklus
nicht allein durch Kraft und Spontaneität, sondern auch durch
Beispiele frappierender Kompositionskunst, subtiler Textausdeutung und großräumiger Formbeherrschung besticht, konnte oder
wollte Hindemith offenbar nicht mehr wahrnehmen.
Die fünfzehn Lieder des Marienlebens ordnen sich in vier Gruppen: Die ersten vier Lieder behandeln in lyrischer und epischer
Weise das persönliche Erleben Marias. Bewegter, bisweilen dramatischer geht es zu in der zweiten Gruppe (5. bis 8. Lied), in der
nur das Lied Geburt Christi zumindest teilweise den idyllischen
Ton der ersten Lieder wieder aufgreift. In der dritten Gruppe
(Lieder 9 bis 12) sehen wir Maria als Leidende. Hier wird, so der
Komponist, »nach größter Intensität des Ausdrucks, nach der
Erregung sublimster Seelenstimmungen im Zuhörer gestrebt«. In
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der vierten Gruppe – sie enthält die drei Lieder Vom Tode Mariä –
erreicht die Musik einen Punkt hoher Abstraktion, musikalische
Ideen und Formen sprechen für sich.
I. Geburt Mariä – Zwei Sphären begegnen einander: Diejenige der
Engel, umgeben von schlichten Choralharmonien und ein kurzer,
bewegter, »irdischer« Abschnitt, der auf die Geburt der Mutter
Christi hinweist.
II. Die Darstellung Mariä im Tempel – Eine komplexe Passacaglia:
Das Ostinato-Thema im Bass des Klaviers ist insgesamt zwanzig Mal zu hören, allerdings bereits ab dem vierten Durchgang
in variierten Formen. Aus dem strengen Satzgefüge bricht die
Musik im Laufe des Liedes förmlich aus, um die ›Strahlen‹ und
›Flammen‹ der Bildwelten Rilkes einzufangen. In der Passacaglia-Form repräsentiert sich für den Komponisten »ein Wandeln,
ein Voranschreiten […] mit dem Kreisen riesiger irdischer Konstruktionen, Pläne und Ideen um ein winziges Wesen«.
III. Mariä Verkündigung – Hat der Komponist das vorige Lied im
Zuge der Revision im harmonischen Verlauf bereits deutlich
modifiziert, so ersetzt er das dritte Lied des Zyklus durch eine
gänzliche Neukomposition und vertreibt somit die seiner Meinung nach »störende harmonisch-tonale Unrast« der Urfassung.
Wir als unbelastete Hörer dürfen uns hingegen gefangen nehmen lassen von der rezitativisch-bildhaften, gleichsam gewollt
unfertigen Gestalt des Liedes.
IV. Mariä Heimsuchung – das letzte der vier Lieder, in denen das
Erleben Mariens im Mittelpunkt steht. Ein wahrhaftes Idyll im
pastoralen Siciliano-Duktus. Hier wie auch im folgenden Lied hat
Hindemith in der zweiten Fassung bis auf wenige Alterationen
kaum Änderungen vollzogen.
V. Argwohn Josephs – Das erste der vier Lieder, in denen Marias
äußeres Leben thematisiert wird, gehört zu den wenigen Liedern
des Zyklus, die an den Komponisten vorwärtsstürmender Instrumentalmusik erinnern. Im Stil einer schnellen Toccata vollzieht
16
sich Josephs Mutation vom fäusteballenden zum lobsingenden
Gatten Mariens.
VI. Verkündigung über die Hirten – Dieses textreiche Lied weist in
seiner Erstfassung einen dichten Klavierpart auf, den Hindemith
in der Zweitfassung merklich ausgedünnt hat. Auffällig auch die
häufige Verwendung typisch instrumentaler Spielmusik-Figurationen in der Gesangsstimme, die ebenfalls in der Zweitfassung
fehlen. Zwei nachvollziehbare Maßnahmen des reifen Komponisten, die indes die vorwärtsstürmende Kraft der Erstfassung
abgemildert haben.
VII. Geburt Christi – Hindemith, der strenge Richter seiner selbst,
bezeichnet die Erstfassung des Liedes als »ausdrucksmäßig
›verhauen‹, da sein Scherzando-Charakter in störendem Gegensatz zu der betrachtenden, etwas resignierten Haltung des Textes« stehe. Hat er recht? Durchaus nicht! Was an diesem Text ist
resignierend? Vielmehr skizziert Rilke ein Bild der ›einfältigen‹
Gottesmutter, das in der Feststellung gipfelt, im Gegensatz zu
allen weltlichen Reichtümern, deren Glanz mit der Zeit verblasst,
sei Gottes Sohn eine »erfreuliche« Erscheinung. Der ländlerische
Gestus dieses Liedes passt wie angegossen!
VIII. Rast auf der Flucht nach Ägypten – Im Vergleich zur späteren
Fassung weist dieses Lied (und hierin ähnelt es der Erstfassung
von Mariä Verkündigung) ein höheres Maß an Theatralik auf. Im
›Platzen‹ aller Götzen wird dies ebenso deutlich hörbar wie im
reflektiven Innehalten bei den Worten »Ist es denkbar, dass von
ihrem Gange alles so verzweifelt sich erbost?«.
IX. Von der Hochzeit zu Kana – Mit diesem Lied beginnt die Darstellung der Leiden Mariens. Die wenigen Fugato-Takte des
Beginns hat Hindemith später zu einer ausladenden Klavier­
introduktion umgearbeitet. Die Zweitfassung des Liedes ist
ungefähr doppelt so lang wie die ursprüngliche Version, Hindemith hat diese Eingriffe damit begründet, dass er der im Gedicht
dargestellten Entwicklung die entsprechende komponierte Zeit
zukommen lassen wollte: »Ausdrücken sollte dies die äußerlichklangliche Bewegung vom wilden Festtrubel zu tonlos-schalem
Verebben, die innerlich-expressive von freudigster Aufgeregtheit
17
zu persönlichstem desolatem Alleingelassensein«. Dies darzustellen ist Hindemith durchaus auch in der Frühfassung gelungen, nur mutet das Lied vergleichsweise spontaner, brüchiger,
aus Sicht des späten Hindemith möglicherweise unfertig, für uns
gleichwohl faszinierend an.
X. Vor der Passion – Im Vorwort zur 1948er Fassung merkt der
Komponist an, er habe dem Lied »nach den unablässigen seufzerhaften, sich aufraffenden und immer wieder kraftlos zusammensinkenden Melodiephrasen ein die Spannung lösendes
Formglied« anfügen wollen. Folglich enthält die Zweitfassung ein
Klaviernachspiel, das in der Erstfassung fehlt … ein weiteres Beispiel für den Mut zur Brüchigkeit in der Konzeption des jungen
Hindemith, einen Wesenszug, den der Komponist ein Vierteljahrhundert später entweder nicht mehr wiedererkennen konnte
oder bewusst zu verschleiern suchte. Im Gegensatz zum reinen
fis-Moll-Schlussakkord der Zweitfassung endet das Lied in der
1923er Fassung mit einem wundervoll-polytonalen AkkordGebilde: c, ges, b, es, gis, ais, cis, e, a, c.
XI. Pietà – In der späten Fassung des Liedes fügt Hindemith an
zwei Stellen stützende Klaviertöne ein, die die funktionsharmonische Unbestimmtheit der frühen Fassung glätten sollen. Interessanterweise handelt es sich um eben jene Takte, in denen der
Komponist – auf die Textworte »Schmerz … (ganz über meines
Herzens …)« und »(… nicht …) mehr gebären« – in der Erstfassung
Aufwärtsglissandi als »expressionistische« Stilmittel in der Singstimme notiert hat. Dies fallen in der Zweitfassung ebenso weg
wie die Anmerkung »Mit schmerzlichem Ausdruck«, die in der
frühen Fassung die Tempovorschrift »Sehr langsam« ergänzt.
XII. Stillung Mariä mit dem Auferstandenen – Dieses sanft-idyllische Lied wurde als einziges ohne die geringste Veränderung in
die Zweitfassung übernommen.
XIII. Vom Tode Mariä I – Dieses und zumal das folgende Lied
knüpfen an das zweite Lied des Zyklus insofern an, als auch
hier althergebrachte Kunstformen vorklassischer Kontrapunktik die musikalische Gestalt generieren. Mehr noch als in der
Darstellung Mariä im Tempel fungieren Passacaglia, Kanon und
18
Ostinato-Variation als Sinnbilder der Abstraktion. Hindemith
fasst diese Lieder zusammen als einen »Epilog, in dem Menschen
und Handlungen keine Rolle mehr spielen«. Entsprechend der
Textstruktur ist das erste Todes-Lied dreiteilig angelegt. Ein fünf
Takte umfassendes Ostinato-Thema im Bass prägt die Rahmenteile. Wie es Hindemith gelingt, die Gebote eines kunstvoll-strengen dreistimmigen Satzes zu verknüpfen mit einer expressiven
Gestaltung der Vokalstimme, zeigt schlicht die hohe Meisterschaft dieses alles andere als eindimensionalen Komponisten.
XIV. Vom Tode Mariä II – Das vielleicht kunstvollste Lied des
gesamten Zyklus: ein Variationensatz, dessen (in der Klavier­
introduktion vorgestelltes) Thema in sich bereits mehrgliedrig ist.
Die Ostinato-Figur des Basses wird im Verlauf des Liedes ebenso
variierenden Prozessen unterzogen wie die kontrapunktierende
Gegenmelodie. Hindemith spricht von »Umschwüngen der Himmel, die sich im Brennpunkte der (die Verklärte vertretenden)
melodischen Grundformen sammelt«.
XV. Vom Tode Mariä III – In überraschend emphatischem, affirmativem Ton endet der Zyklus. Die Szenerie: Ein Engel befiehlt
dem ungläubigen Thomas, den Grabstein beiseite zu schieben
und der Stelle zu huldigen, da Mariens Leichnam »wie ein Lavendelkissen« in die Erde gelegt ward. Angesichts der Erschütterung
der Himmel weist der Engel den Ungläubigen an: »Mann, knie
hin und sieh mir nach uns sing«. Der sensitive Glenn Gould merkt
an, dieses Lied sei »kein adäquater Abschluss einer Komposition,
die sich mit dem Wunder der Transzendenz beschäftigt«. Möglicherweise hat der Komponist Hindemith den Poeten Rilke hier
(bewusst?) missverstanden und den Ungläubigen uminterpretiert
in eine Art flüchtiges Selbstporträt eines genialen, allen Abgründigkeiten trotzenden Musikers: ICH stehe auf und singe!
Rilke schrieb die Gedichte des Marienlebens Anfang 1912 im zeitlichen Umfeld seiner ungleich berühmteren Duineser Elegien. In
der Literaturkritik herrschte lange Zeit Einigkeit darüber, dass die
Mariengedichte den hohen Ton der Elegien nicht erreichen. Kritisiert wurden ihr jugendstilhafter Duktus, die naiv-manieristischen
19
Züge, die klischeehafte Erotisierung Mariens zur ›idealen Geliebten‹ – möglicherweise eine Projektion, die von Rilkes lebenslanger Beziehung zur psychoanalytisch geschulten Literatin Lou
Andreas-Salomé herrührt. Rilke selbst ging mit den Gedichten
streng ins Gericht: Vom Worpsweder Künstler Heinrich Vogeler,
mit dessen Kreis Rilke in Verbindung stand, war im Jahr 1900
die Anregung zum Projekt eines gemeinsam gestalteten Marien­
lebens ausgegangen. Zwölf Jahre später hatte Rilke die Sphäre
des Jugendstils hinter sich gelassen. An seinen Verleger schrieb
er: »Heinrich Vogeler kommt da auf einen ganz alten Plan zurück,
den ich, offen gestanden, für aufgegeben hielt, umso mehr als
ich seit Jahren die Fühlung mit seinen Arbeiten verloren habe«.
An anderer Stelle bezeichnet Rilke die Gedichte als »Nebenproduktionen«, deren Veröffentlichung er zwar billigt, von deren
Urgrund er sich aber zugleich losgesagt hat.
Was mag ausgerechnet einen Komponisten wie Hindemith an
diesen Texten gefesselt haben? Theodor W. Adorno – grundsätzlich unverdächtig, ein Hindemith-Apologet zu sein – schreibt:
»Meisterlich sind diese Lieder, trotzdem aber will es mir scheinen, als habe die Begegnung mit Rilkes Lyrik, ihrer ersehnten, nur
nicht geglaubten Gläubigkeit, ihren aus allen Bildungsbereichen
gesammelten ästhetischen Religionssurrogaten in Hindemiths
Welt einen fremden Ton gebracht. Doch ist hm Rilke wohl keine
Gefahr, und wenn ich ihn recht verstehe, so hat ihn am Marienleben weit eher die musikhafte Unkörperlichkeit der Phantasiegesichte als des Dichters eigene Seelenart gereizt«.
Gerhard Anders
20
BIOGRAPHIEN
Juliane Banse
Die in Süddeutschland geborene und
in Zürich aufgewachsene Sopranistin
nahm zunächst Unterricht bei Paul Steiner, später bei Ruth Rohner am Opernhaus Zürich und vervollständigte dann
ihre Studien bei Brigitte Fassbaender
und Daphne Evangelatos in München.
Ihr Bühnendebüt als Zwanzigjährige
in der Rolle der Pamina in der Zauberflöten-Inszenierung von Harry Kupfer
an der Komischen Oper Berlin und ihr
gefeierter Auftritt als Schneewittchen bei der Uraufführung der
gleichnamigen Oper von Heinz Holliger in Zürich zehn Jahre
später stehen exemplarisch für Juliane Banses herausragende
künstlerische Vielseitigkeit. Mittlerweile reicht ihr Opernrepertoire von der Figaro-Gräfin, Fiordiligi (Così fan tutte), der Titelpartie von Genoveva über Tatjana (Eugen Onegin), Donna Elvira (Don
Giovanni), Arabella (Titelpartie), Grete (Der ferne Klang), Vitellia (La
Clemenza di Tito) bis hin zu Leonore (Fidelio). Als Rosalinde (Die
Fledermaus) gab sie im vorletzten Jahr in Chicago ihr US-Operndebüt und kurz darauf als Zdenka (Arabella) ihr Debüt an der Met
in New York. Auch im Konzertbereich ist die Künstlerin in einem
weit gefächerten Repertoire gefragt. Mit zahlreichen namhaften
Dirigenten hat sie zusammen gearbeitet, darunter Lorin Maazel,
Riccardo Chailly, Bernard Haitink, Franz Welser-Möst, Mariss
Jansons und Zubin Mehta.
Aktuelle Engagements führten sie u. a. nach Wien, wo sie mit
dem Klangforum Wien Grigori Frids Das Tagebuch der Anne
Frank aufführte. An der Wiener Staatsoper war sie als Elvira (Don
Giovanni) unter Adam Fischer zu hören und am Theater an der
Wien in einer konzertanten Aufführung als Leonore in Beethovens Fidelio unter Nikolaus Harnoncourt. Konzerte gibt sie u. a.
in Pilsen, Budapest und Belgrad mit Strauss’ Vier letzten Liedern,
Wagners Wesendonck-Liedern und Mahlers vierter Sinfonie. Ein
weiterer Schwerpunkt liegt auf kammermusikalischen Projekten.
So singt die Künstlerin Liederabende, begleitet von Martin Helmchen, in Brügge, Leuven, heute in Köln und bei der Schubertiade
21
Schwarzenberg bzw. Hohenems; außerdem stehen Kurtágs
Kafka-Fragmente mit Andras Keller zu Kurtágs 90. Geburtstag in
Budapest auf dem Programm. Bei den Salzburger Osterfestspielen 2016 ist sie die Solistin der Uraufführung von Manfred Trojahns neuem Werk Four women from Shakespeare.
Zahlreiche CD-Einspielungen der Künstlerin sind preisgekrönt,
gleich zwei erhielten den ECHO Klassik: Walter Braunfels’ Jeanne
D’Arc mit dem Swedish Radio Symphony Orchestra unter Manfred Honeck (Ersteinspielung des Jahres) und Gustav Mahlers
achte Sinfonie mit dem Tonhalle-Orchester Zürich unter David
Zinman (Sinfonische Einspielung des Jahres/19. Jahrhundert).
Weitere herausragende Aufnahmen sind die Arien-CD Per Amore
mit der Deutschen Radio Philharmonie Saarbrücken Kaiserslautern, die Lied-Aufnahme Tief in der Nacht mit Aleksandar Madzar
sowie der Film Hunter’s Bride/Der Freischütz mit Juliane Banse
als Agathe und dem London Symphony Orchestra unter Daniel
Harding.
In der Kölner Philharmonie war Juliane Banse zuletzt im September 2013 zu hören.
22
Martin Helmchen
1982 in Berlin geboren, studierte Martin
Helmchen zunächst bei Galina Iwanzowa an der Hochschule für Musik
»Hanns Eisler« Berlin und wechselte
später zu Arie Vardi an die Hochschule
für Musik, Theater und Medien Hannover; weitere Mentoren sind William Grant
Naboré sowie Alfred Brendel. Einen
ersten entscheidenden Impuls bekam
seine Karriere, als er 2001 den Concours
Clara Haskil gewann. 2006 wurde er mit
dem Credit Suisse Young Artist Award ausgezeichnet.
Martin Helmchen hat sich bereits als einer der besten Pianisten
der jüngeren Generation etabliert. Er gastierte in den vergangenen Jahren u. a. bei den Berliner und den Wiener Philharmonikern sowie beim New York Philharmonic. Anfang 2015 sprang
Martin Helmchen kurzfristig für Maria João Pires beim Königlichen Concertgebouworchester in Amsterdam unter Herbert
Blomstedt ein und wurde begeistert gefeiert.
Martin Helmchen konzertiert darüber hinaus mit zahlreichen renommierten Orchestern, darunter die meisten deutschen Rundfunk­orchester, das Tonhalle-Orchester Zürich, das
Orchestre de Paris, die Wiener Symphoniker, das London Philharmonic Orchestra, die Academy of St Martin in the Fields, das
Boston Symphony Orchestra, das Cleveland Orchestra sowie
das NHK Symphony Orchestra Tokio. Er arbeitete mit Dirigenten wie David Afkham, Marc Albrecht, Herbert Blomstedt, Lionel
Bringuier, Christoph von Dohnányi, Sir Mark Elder, Ed Gardner,
Philippe Herreweghe, Manfred Honeck, Marek Janowski, Vladimir Jurowski, Sir Neville Marriner, Kurt Masur, Andris Nelsons,
Sir Roger Norrington, Andrés Orozco-Estrada, Christoph Poppen,
Michael Sanderling und David Zinman.
Martin Helmchen gastiert regelmäßig bei den großen europäischen Sommerfestivals, wobei er eine besonders enge Verbindung zur Schubertiade pflegt. Seine besondere Aufmerksamkeit
23
gilt der Kammermusik – eine Leidenschaft, für die Boris Pergamenschikow die wesentlichen Impulse gab. Zu seinen engen
Kammermusikpartnern gehören Juliane Banse, Matthias Goerne,
Veronika Eberle, Julia Fischer, Sharon Kam, Christian Tetzlaff
sowie seine Ehefrau Marie-Elisabeth Hecker.
In der Saison 2015/16 liegt ein Schwerpunkt auf internationalen
Orchesterkonzerten – so gestaltet Martin Helmchen zusammen
mit Christoph von Dohnayni die Eröffnung sowie den Abschluss
der Saison des Philharmonia Orchestra London. Er kehrt außerdem zurück in die USA für Konzerte mit den Sinfonieorchestern
in Boston, Houston und Chicago. In Europa gastiert er darüber
hinaus beim Orchestre de Paris, beim Royal Stockholm Philharmonic sowie beim Helsinki Philharmonic Orchestra. Solorezitals
sowie Kammermusikkonzerte runden die Saison ab.
Martin Helmchen hat Klavierkonzerte von Mozart, Schumann,
Dvořák und Mendelssohn sowie Solowerke und Kammermusik
von Schubert, Schumann und Brahms eingespielt. Außerdem
nahm er Klavierkonzerte von Dmitrij Schostakowitsch, Vincent
d’Indy und George Benjamin auf. Seit 2010 ist Martin Helmchen
Associate Professor für Kammermusik an der Kronberg Academy.
In der Kölner Philharmonie war Martin Helmchen zuletzt im Juli
2014 mit dem Gürzenich-Orchester Köln zu hören.
24
Centrum Köln
Vom Einsteigerklavier bis zum
Konzertflügel – besuchen Sie das
C. Bechstein Centrum Köln!
C. Bechstein Centrum Köln
In den Opern Passagen · Glockengasse 6 · 50667 Köln
Telefon: +49 (0)221 987 428 11
[email protected] · bechstein-centren.de
KölnMusik-Vorschau
Februar
SO
28
16:00
SA
27
Mahan Esfahani Cembalo
Concerto Köln
20:00
Johann Sebastian Bach
Toccata d-Moll BWV 913
Markus Werba Bariton
Königliches Concertgebouworchester Amsterdam
Lorenzo Viotti Dirigent
Konzert für Cembalo, Streicher und
Basso continuo d-Moll BWV 1052
Fred Frith
Episodes for Orchestra
(for Amanda Miller)
Franz Schubert
Sinfonie Nr. 2 B-Dur D 125 (1814–15)
Gustav Mahler
Lieder eines fahrenden Gesellen
(1884 – 85)
für Singstimme und Orchester.
Texte von Gustav Mahler
Henryk Mikołaj Górecki
Konzert für Cembalo
und Streicher op. 40
Steve Reich
Piano Phase – in einer Version für
Cembalo und Tonband
Johann Strauß
Leichtes Blut op. 319 (1867)
Kuss-Walzer op. 400 (1882)
Csardas aus Ritter Pásmán op. 441 (1892)
Carl Philipp Emanuel Bach
Konzert für Cembalo und Streicher
d-Moll Wq 23
Josef Strauß
Die Libelle op. 204 (1866)
Friedenspalmen op. 207 (1866)
Sonntags um vier 4
Franz Welser-Möst muss das Konzert
aus gesundheitlichen Gründen leider
absagen.
Wir danken Lorenzo Viotti für die Übernahme des Dirigats und bitten für die
Programmänderung um Verständnis.
März
MI
02
Dieses Konzert wird auch live auf
philharmonie.tv übertragen.
Der Livestream wird unterstützt
durch JTI.
20:00
Arcanto Quartett
Antje Weithaas Violine
Daniel Sepec Violine
Tabea Zimmermann Viola
Jean-Guihen Queyras Violoncello
Operette und ... 4
Franz Schubert
Streichquartett c-Moll D 703
(Fragment)
Ludwig van Beethoven
Streichquartett C-Dur op. 59,3
Streichquartett a-Moll op. 132
Quartetto 5
26
Montag
7. März 2016
20:00
Foto: Marco Borggreve
Partiten und Konzerte von
Johann Sebastian Bach
Eric Bosgraaf Blockflöte
Ensemble Cordevento
Zefira Valova Violine
Ivan Iliev Violine
Zdenka Prochazkova Viola
Linda Mantcheva Violoncello
Alessandro Pianu Cembalo
Als ehemaliger »Rising Star« der ECHO-Konzerthäuser ist der
Blockflötist Erik Bosgraaf längst Preisträger der höchsten niederländischen Auszeichnung, dem Nederlandse Muziekprijs, gibt
Kompositionen in Auftrag, spielt Originalwerke aus dem Barock
und bearbeitet Werke für sein Instrument. Zusammen mit dem
Ensemble Cordevento widmet sich Bosgraaf dem Barock-Komponisten Johann Sebastian Bach, der die Blockflöte in allen wichtigen Gattungen seines Œuvres besetzte, dessen Musik sich aber
auch in anderen Original-Instrumentierungen »im Geiste Bachs«
bearbeiten lässt.
MI
SA
09
19
20:00
Filmforum
20:00
Dave Holland Trio
Dave Holland b
Kevin Eubanks git
Obed Calvaire perc
Orchester und ihre Städte: München
Angst essen Seele auf
Deutschland 1974, 93 Min.
Regie: Rainer Werner Fassbinder
Seitdem Miles Davis ihn 1968 in Ronnie
Scott’s Jazz Club in London spielen
hörte, ihn kurzerhand nach Amerika
einlud und zum Bassisten seiner Band
machte, gilt der Brite Dave Holland als
einer der wichtigsten Protagonisten und
als einer der besten Kontrabassisten
des heutigen Jazz. Das zeigt er nicht nur
im Zusammenspiel mit Herbie Hancock,
Chick Corea oder Jack DeJohnette,
sondern auch in unterschiedlich besetzten Bands oder auch als Komponist.
In der Kölner Philharmonie wird er mit
seinem Trio zu hören sein.
KölnMusik gemeinsam
mit Kino Gesellschaft Köln
Karten an der Kinokasse
SO
13
15:00
Filmforum
Der Lieblingsfilm von Olivier Latry
Shine
Australien 1996, 101 Min. | Deutsche
Fassung, Regie: Scott Hicks
SO
20
Medienpartner: choices
KölnMusik gemeinsam
mit Kino Gesellschaft Köln
15:00
Filmforum
Karten an der Kinokasse
Stummfilm mit Live-Musik
Günter A. Buchwald Klavier
Menschen am Sonntag
Deutschland 1929, 68 Min.
mit deutschen Zwischentiteln.
Wir zeigen eine 35-mm-Kopie.
Regie: Robert Siodmak/Edgar Ulmer
MI
16
20:00
Symphonieorchester des
Bayerischen Rundfunks
Mariss Jansons Dirigent
Der halbdokumentarische Spielfilm
schildert einen Sonntagsausflug im
Berlin des Jahres 1929. Paare finden
sich und trennen sich wieder.
Dmitrij Schostakowitsch
Sinfonie Nr. 7 C-Dur op. 60
KölnMusik gemeinsam mit
Filmforum NRW
Gefördert durch das
Kuratorium KölnMusik e. V.
extra mit Deutschlandfunk 3
28
Christopher Purves Bassbariton (Protektor)
Barbara Hannigan Sopran (Agnès)
Tim Mead Countertenor (1. Engel / Junge)
Victoria Simmonds Mezzosopran (2. Engel / Marie)
Robert Murray Tenor (3. Engel / John)
Mahler Chamber Orchestra
George Benjamin Dirigent
2012 dirigierte der Engländer George Benjamin in Aix-en-Provence die Uraufführung seiner Oper »Written on Skin«. So oft wie
wohl keine andere Musiktheaterkomposition unserer Zeit stand
das Werk, dem eine Liebesgeschichte aus dem 13. Jahrhundert
zugrunde liegt, auf den Spielplänen verschiedener Häuser. Dieses Erfolgswerk des einstigen Messiaen-Schülers kommt in
Köln halbszenisch und in nahezu Uraufführungs-Besetzung zur
Aufführung. Um 19 Uhr hält Stefan Fricke eine Einführung in das
Konzert.
Sonntag
13. März 2016
20:00
Barbara
Hannigan
als Agnès Foto: Richard Termine
George Benjamin
Written on Skin (2012)
Oper in drei Teilen.
Text von Martin Crimp
Ihr nächstes
Abonnement-Konzert
SO
So
20
03
16:00
April
20:00
Cathy Krier Klavier
Georg Nigl Bariton
Andreas Staier Hammerklavier
Nominiert für die Reihe
»Rising Stars« von der
Philharmonie Luxembourg
Ensemble intercontemporain
Julien Leroy Dirigent
Alban Berg
Sonate für Klavier op. 1
Johan Simons Regie
Michaël Borremans Bühnenbild
Jan Vandenhouwe Dramaturgie
Marcello Buscaino Regieassistenz
Leoš Janáček
Auf verwachsenem Pfade I VIII/17
Wolfgang Rihm
Toccata capricciosa
Franz Schubert
Winterreise op. 89 D 911 (1827)
für Singstimme und Klavier.
Liederzyklus nach Gedichten von
Wilhelm Müller
Franz Schubert
Fantasie C-Dur op. 15 D 760
für Klavier
Mark Andre
AZ (2013)
für Ensemble
Gefördert durch die
Europäische Kommission
15:00 Einführung in das Konzert
Eine Koproduktion von Ensemble
intercontemporain und Muziektheater
Transparant
Gefördert durch das Kuratorium
KölnMusik e.V.
Rising Stars –
die Stars von morgen 5
FR
19:00 Einführung in das Konzert
durch Stefan Fricke
25
Liederabende 5
18:00
Karfreitag
Anna Lucia Richter Sopran
Concerto Köln
Ariadne Daskalakis Konzertmeisterin
Passionskantaten von
Johann Sebastian Bach
30
Johann Sebastian Bach
Matthäuspassion
BWV 244 (1736)
Passion für Soli,
zwei Chöre und Orchester.
Text von Christian Friedrich
Henrici-Picander
Julian Prégardien Tenor (Evangelist)
Stéphane Degout Bariton (Jesus)
Sabine Devieilhe, Maïlys de Villoutreys Sopran
Damien Guillon, Lucile Richardot Alt
Thomas Hobbs, Samuel Boden Tenor
Christian Immler Bass
Ensemble Pygmalion
Raphaël Pichon Dirigent
Erstmals in der Kölner Philharmonie zu Gast ist das
vor 10 Jahren anlässlich des Europa Bach Festivals in
Paris durch Dirigent und Countertenor Raphaël Pichon
gegründete Instrumental- und Vokal-Ensemble Pygmalion. Mit Bachs Matthäuspassion über die letzten Tage
Jesu Christi ist die komplette Konzert-Besetzung mit
Julian Prégardien als Evangelist und Stéphane Degout
als Jesus derzeit auch im Opernhaus Dijon und in der
königlichen Schlosskapelle von Versailles zu hören.
Foto: Marco Borggreve
Donnerstag
24. März 2016
19:00
Philharmonie-Hotline 0221 280 280
­koelner-­philharmonie.de
Informationen & Tickets zu allen Konzerten
in der Kölner ­Philharmonie!
Kulturpartner der Kölner Philharmonie
Herausgeber: KölnMusik GmbH
Louwrens Langevoort
Intendant der Kölner Philharmonie
und Geschäftsführer der
KölnMusik GmbH
Postfach 102163, 50461 Köln
­koelner-­philharmonie.de
Redaktion: Sebastian Loelgen
Corporate Design: hauser lacour
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Textnachweis: Der Text von Gerhard
Anders ist ein Original­­­beitrag für dieses
Heft.
Fotonachweise: Giorgia Bertazzi S. 23;
Stefan Nimmesgern S. 21
Gesamtherstellung:
adHOC ­Printproduktion GmbH
Mariss
Jansons
Dirigent
Symphonieorchester
des Bayerischen Rundfunks
Gefördert durch
koelner-philharmonie.de
0221 280 280
Foto: Peter Meisel
Dmitrij Schostakowitsch
Sinfonie Nr. 7 C-Dur op. 60
Mittwoch
16.03.2016
20:00