Am heutigen Abend erklingen Werke von 4 Komponisten, deren

Freitag, 18. Oktober 2013
20 Uhr, Volkshaus
19 Uhr Konzerteinführung
2. Philharmonisches Konzert Reihe C
Zum 50. Todestag von Paul Hindemith
Paul Hindemith (1895 - 1963)
Sinfonische Metamorphosen über Themen von Carl Maria von Weber
Allegro
Turandot.Scherzo
Andantino
Marsch
Paul Hindemith
Der Schwanendreher, Konzert nach alten Volksliedern für Bratsche und kleines Orchester
Zwischen Berg und tiefem Tal
Nun laube, Lindlein, laube – Der Gutzgauch auf dem Zaune saß
Seid ihr nicht der Schwanendreher?
Pause
Johannes Brahms (1833 - 1897)
Sinfonie Nr. 1 c-moll op. 68
Un poco sostenuto
Andante sostenuto
Un poco allegretto
Adagio – Più andante – Allegro con tropo ma con brio – Più Allegro
Dirigent: Marc Tardue
Viola: Hartmut Rohde
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Der Dirigent
Marc Tardue wurde als Sohn franco-italienischer Eltern in Amerika geboren. Er absolvierte
das Peabody Conservatory in Baltimore und studierte anschließend Klavier bei Alexander
Lipsky und Wiktor Labunsky sowie Dirigieren bei Frederik Prausnitz, Leo Müller und
Constantin Bugeanu. Darüber hinaus ist er ausgebildeter Gesangslehrer und arbeitete als
Klavierbegleiter in den Meisterklassen von Francesco Valentino, Eileen Farell, Tito Gobbi
und Beverly Sills. Von 1982 bis 1984 war er Chefdirigent der National Opera von Reykjavik
(Island). 1984 gewann Marc Tardue den internationalen Dirigentenwettbewerb Concours
International d’Execution Musicale „Ernest Ansermet“ (CIEM) in Genf und wurde mit dem
prestigeträchtigen Swiss Prize ausgezeichnet. Danach begleitete er die CIEM-Wettbewerbe
regelmäßig mit dem Orchestre de la Suisse Romande. Er war zu hören in Radio- und
Eurovisions-Übertragungen sowie auf der Preisträger-CD-Serie von Musica Helvetica.
Von 1985 bis 1995 war Marc Tardue Musikdirektor beim Ensemble Instrumentale de
Grenoble (EIG), dessen kammermusikalisches und zeitgenössisches Repertoire unter seiner
Leitung um die großen Sinfonien sowie Opern- und Chorwerke erweitert wurde. Zwischen
1991 und 2002 war er Chefdirigent des Symphonieorchesters Biel (Schweiz), von 1999 bis
2009 Chefdirigent des Orquestra Nacional do Porto (Portugal). Gastdirigate verbinden ihn
mit renommierten internationalen Orchestern wie dem Orchestre de la Suisse Romande, dem
Nouvel Orchestre Philharmonique de la Radio France, dem Orquesta Sinfónica Radio
Television Española oder dem Russian National Orchestra in Moskau. Opernaufführungen
leitete er u. a. bei den Opernfestspielen in Heidenheim und Schenkenberg (Schweiz) sowie an
den Opernhäusern von Dublin und Malmö.
Für seine künstlerischen Leistungen wurde Marc Tardue 1989 der französische Kulturorden
Chevalier des Arts et des Lettres verliehen, 2004 erhielt er vom portugiesischen
Kultusministerium die Medalha de Mérito Cultural.
Der Solist
Für Hartmut Rohde waren Auszeichnungen in Wettbewerben (1. Preis Deutscher
Musikwettbewerb und Preisträger Internationaler Naumburg Wettbewerb, New York 1991)
die Basis für seine intensive internationale Konzerttätigkeit als Bratschist. Danach führten ihn
Tourneen solistisch und später mit seinen Ensembles regelmäßig durch Europa, in die USA,
nach Kanada, Australien, Asien sowie Russland.
Hartmut Rohde wurde 1993 als Professor für Viola an die Universität der Künste Berlin
berufen. Daneben ist er Ehrenmitglied der Royal Academy of Music London, wo er
regelmäßig Kammermusikkurse gibt. Als gefragter Dozent ist er darüber hinaus bei
internationalen Meisterkursen tätig. Er ist seit 1997 künstlerischer Leiter des internationalen
Max-Rostal-Wettbewerbs für Violine und Viola in Berlin und Juror weiterer namhafter
Wettbewerbe.
Ein Hauptinteresse liegt für ihn in der historischen Hinterfragung der verschiedenen
Stilrichtungen, der Wirkung der rhetorischen Musiksprache des Barock und der Klassik
hinein in die Romantik. Perspektiven und neues Erleben im musikalischen Dialog sind
Grundlage der Interpretationen. Daraus resultiert auch sein Engagement für zeitgenössische
Musik in Kooperation mit Komponisten wie Aribert Reimann, Krzysztof Penderecki oder
Brett Dean.
Als Solist trat Hartmut Rohde bisher unter anderem mit der Staatskapelle Weimar, dem
Beethoven Orchester Bonn und den Lithauischen Philharmonikern auf. Hartmut Rohde ist
gern gesehener Gast bei den Salzburger Festspielen, dem Ravinia-Festival in Chicago, dem
Concert du Louvre in Paris, dem Kumho Asiana Festival in Seoul, dem Internationalen
Jerusalem Music Festival, dem Kuhmo Festival in Finnland und vielen mehr.
Neben zahlreichen Rundfunk- und CD-Aufnahmen bei großen internationalen Sendern erhielt
er im Jahr 2003 den begehrten Echo-Klassik-Preis sowie 2004 den Supersonic Award.
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Gewohnheit und Vertrauen
Aus Vorlieben und Abneigungen ergeben sich für uns Gewohnheiten. Sie sind von ähnlichen
Situationen sowie den daraus resultierenden gleich ausgebildeten Reaktionen geprägt und
werden von uns durch Wiederholung verinnerlicht. Gefällt uns etwas gut, werden wir immer
versuchen, die Situation und die Abläufe wiederherzustellen oder zu imitieren. Solche
Prozesse können jedoch auch ein routiniertes Verhaltensmuster hervorbringen, das einer
kreativen Lebensführung im Wege steht.
Ein Konzertgänger könnte in diesem Fall die großen, nur zu berühmten Klassiker bevorzugen.
Hier weiß er, worauf er sich einlässt, weiß, dass ihm die Musik überaus gut gefallen und der
Abend angenehm verlaufen wird. Zeit und Geld sind hervorragend investiert. Dies ist nun
schon seit Jahren auf das Beste erprobt: Das gleiche Konzerthaus, das gleiche Orchester, das
immergleiche hohe künstlerische Niveau.
Wenn man nun weiß, dass man sich auf alle Mitwirkenden stets verlassen kann, wäre es
eigentlich ein leichter Schritt, sich einmal auf etwas Neues einzulassen, eine kleine
Veränderung vorzunehmen: Das Werk eines unbekannteren Komponisten oder einen
unkonventionelleren Musikstil auszuprobieren.
Allen, denen es heute Abend so ergeht und jenen, welche in sich eine Portion Neugier
verspüren, wünsche ich ein farbenprächtiges Konzerterlebnis. Vertrauen Sie den
Komponisten, den Musikern und ihrem eigenen Geschmack. Sehen Sie über das bisherige
hinaus und lassen Sie Neues zu.
Die Komponisten und ihre Werke
Zumeist lässt man sich von Ungewohntem durch stereotype Vorurteile abhalten. Wer den
Namen Paul Hindemith hört, denkt zuerst an die Neue Musik. Eine Assoziationskette
eröffnet sich uns: Wiener Schule – Arnold Schönberg – Zwölftonmusik. Doch es gab auch
andere Richtungen und Strömungen im Musikleben des 20. Jahrhunderts. Paul Hindemith
begann seine Laufbahn als Rebell, als Bürgerschreck, der auf Konfrontationskurs zur
gewohnten Tradition ging.
Als Militärmusiker hatte er mit 22 Jahren an der Westfront die Grauen des ersten Weltkrieges
hautnah miterlebt. Seine Generation sah das Kaiserreich zusammenbrechen. All das
Herrschaftliche und Klassische war untergegangen. Man stand vor dem Nichts und konnte
nicht wie gewohnt weiterleben. Die politischen Umwälzungen hatten auch Auswirkungen auf
die Kultur. Nichts wurde mehr beschönigt. Die Tendenz ging über zu zweckmäßiger, knapper,
einfacherer und damit entschlossenerer Musik.
1915 war sein Vater in der Champagne gefallen, Paul war nun das Oberhaupt der Familie und
musste den Unterhalt verdienen. Für ihn war dies nichts Neues, denn schon als Kind traten er
und seine beiden Geschwister Antonie und Rudolf als Frankfurter Kindertrio auf, um die
finanzielle Situation der Familie zu verbessern. Musik war für ihn also keine romantische
Träumerei, sondern hatte schon immer etwas Zweckbestimmtes, wonach sich auch sein
Kompositionsstil ableiten lässt. Seine Erfahrungen hatte er als Interpret von Kaffeehaus-,
Militär-, Kino- und Tanzmusik gesammelt. Es war inspirierend für ihn, die Kunstmusik mit
diesen Facetten zu erweitern, sie zu karikieren und zu parodieren, knackige Tanzrhythmen
und frivole Melodien einzufügen. Besonders mit »Das Nusch-Nuschi« (Komödie für
birmanische Marionetten, 1920/21) stieß er Kritikern und dem klassischen Publikum vor den
Kopf, indem er die Musik der Spätromantik parodierte.
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In dieser Zeit erhielt er auch die Möglichkeit, seine Musik bei der Donaueschinger
Kammermusik-Aufführung zur Förderung zeitgenössischer Tonkunst vorzustellen. Eigens zu
diesem Zweck wurde das Amar-Quartett gegründet. Paul Hindemith hatte mit diesem
Ensemble bald große Berühmtheit erlangt. Darüber hinaus wurde ihm vom Musikverlag
Schott ein Vertrag angeboten. Sogleich fragte er dort nach: „Können Sie auch Foxtrotts,
Bostons, Rags und anderen Kitsch gebrauchen? Wenn mir keine anständige Musik mehr
einfällt, schreibe ich immer solche Sachen.“ Auch in seinen seriösen Werken hinterließ die
Unterhaltungsmusik ihr Spuren. Die neuen Machthaber um Hitler hingegen betrachteten
Hindemith zu Beginn der 1930er Jahre mit Argwohn. Es war absehbar, dass die Regierung
den Einfluss fremdländischer Musik in Deutschland nicht dulden würde.
Mittlerweile unterrichtete Hindemith sowohl an der Berliner Hochschule für Musik als auch
an der Musikschule Neukölln. Als Pädagoge verfolgte er seinen Grundsatz, die Tradition
durch intensives Studium für sich zu gewinnen, um sie sich in der Folge anverwandeln und
umgestalten zu können. Dabei muss man die Verantwortung für das musikalische Material
übernehmen und durch die kompositorische Arbeit dessen Verständlichkeit gewährleisten.
Paul Hindemith, der Bürgerschreck, war erwachsen geworden und hatte seinen eigenen Stil
gefunden.
Schon bald nach der Aufführung seiner Mathis-Sinfonie 1934, wurde ihm von Seiten der
Nationalsozialisten Geschmacklosigkeit vorgeworfen und kurze Zeit später folgte durch
Goebbels seine Verurteilung zum „atonalen Geräuschemacher“. Damit gingen ein
Aufführungsverbot seiner Werke und die Suspendierung von seiner Lehrtätigkeit einher. Die
Repressalien veranlassten ihn, mehr und mehr Engagements im Ausland anzunehmen, was
ihn 1938 endgültig ins Exil führte: über die Schweiz gelangte er zwei Jahre später in die USA.
Dort erhielt er nun häufiger Kompositionsaufträge der großen amerikanischen Orchester, so
auch 1943 des New York Philharmonic Orchestra. In diesem Fall griff Hindemith auf ein
Werkfragment des Jahres 1939 zurück. Damals hatte der Choreograph Léonide Massine ihn
um Musik für ein Ballett über Webersche Themen gebeten. Dabei ergaben sich
Unstimmigkeiten, da Massine lediglich eine Orchestration der Vorlagen verlangte, Hindemith
ihm aber Kompositionen in seiner eigenen Tonsprache lieferte. An seine Frau schrieb er
diesbezüglich: „Weber-Ballett ist ins Wasser gefallen. Ich habe zwar schöne Nummern dafür
geschrieben, die Weber-Musik leicht gefärbt und ein bisschen schärfer gemacht – es war ein
wirkliches Vergnügen, sie zu sehen und zu hören.“ Er hatte bereits die ersten beiden Sätze der
Sinfonischen Metamorphosen über Themen von Carl Maria von Weber geschrieben. Aus
dem Titel des Werks ergibt sich ein Irrtum, denn es handelt sich nicht um Themen, sondern
um ganze Stücke: im ersten und letzten Satz das 4. und 7. Stück der 8 Stücke für Klavier zu
vier Händen, op. 60, im zweiten Satz die Ouvertüre zu Turandot, im dritten Satz das 2. Stück
aus den 6 Stücken für Klavier zu vier Händen, op. 10.
Es ist fast unmöglich, hierbei die Werkvorlage Webers herauszulösen. Wichtiger erscheint es
daher, das Augenmerk auf das Kompositionsverfahren zu legen. Mit diesem Werk kann er
seinen kompositorischen Grundsatz des Umgangs mit der gewohnten Tradition, ihrer
Interpretation und Umwandlung, mit dem Zuhörer vertraut machen. Metamorphose bedeutet,
das Vorgefundene zu ergreifen, etwas von sich selbst hineinzulegen und einer neuen
unerwarteten Verwendung zuzuführen.
Hindemith besinnt sich seiner europäischen Musiktradition, exportiert sie in die USA und
passt sie bei gleichbleibender Substanz an die neue Umgebung an. Dabei lässt er seine
Gewohnheiten, Erfahrungen, aber auch seine Erwartungen mit einfließen. Technisch stellt
sich das wie folgt dar: er weitet die Form, indem er variierte Wiederholungen des
thematischen Materials einsetzt, das Tonartenverhältnis verändert, den Rhythmus und die
Harmonik schärft und pointiert, neue Stimmen hinzufügt. Seine vorübergehende Heimat wird
mit synkopierten Jazz-ähnlichen Passagen und dem Zitat eines amerikanischen
Studentenliedes im vierten Satz mit Jazz-artigem Drive in die Musik eingeflochten.
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In seinem zweiten Werk des heutigen Abends, Der Schwanendreher, Konzert nach alten
Volksliedern für Bratsche und kleines Orchester, verfährt er ähnlich. Bei der Wahl des
Ausgangsmaterials geht er jedoch noch weiter in der Musikgeschichte zurück: in das
Mittelalter.
Eine zweite Interpretation seines Grundsatzes, die Tradition mit dem Neuen zu verbinden,
zielt auf die Vereinigung der Kunstmusik mit der Alltagsmusik ab. Hindemith wollte die
Kluft zwischen Hochkultur und einfachen Menschen überwinden und somit die Gemeinschaft
zwischen Interpreten und Publikum wieder herstellen. Damit wand er sich von der
Avantgarde um Schönberg ab und der Jungendbewegung zu. Schon 1927 gründet er in diesem
Sinn als Kompositionsprofessor an der Berliner Hochschule für Musik ein Räuberorchester.
Denn: „Der Komponist muss selbst der beste Musiker sein.“ Jeder hat ständig ein anderes
Instrument gespielt und so musste auch neues Tonmaterial für diese Laienmusiker verfasst
werden. Den Höhepunkt dieser Musiken bildete der »Plöner Musiktag« 1932. Für diesen
Anlass entwarf er eigens einen gesamten Tag Notenmaterial für ein Schülerorchester.
Im Vorwort zu seinem Buch „Unterweisung im Tonsatz“ formuliert er seinen Anspruch an
die Musik so: „Kein eigenbrödlerisches modernes Tonsystem […], keine umstürzlerische
Ablehnung früherer Satzweisen […], keine trostlose Sammlung unverständlicher und
weltfremder theoretischer Aufsätze – dagegen ein Buch [über Musik] lebendiger Praxis,
verständlich für jeden […].“ In diese Arbeitsweise lässt sich auch die Verwendung alter
Volkslieder als Vorlage für ein Bratschen-Konzert einordnen. Der Schwanendreher war im
Mittelalter nicht nur ein Küchengehilfe, der den Braten am Spieß drehte, sondern auch ein
Musiker, wie er in seinem Programm dazu beschrieb: „Ein Spielmann kommt in frohe
Gesellschaft und breitet aus, was er aus der Ferne mitgebracht hat: ernste und heitere Lieder,
zum Schluss ein Tanzstück. Nach Einfall und Vermögen erweitert er als rechter Musikant die
Weisen, präludiert und phantasiert. Dieses mittelalterliche Bild war die Vorlage für diese
Komposition.“ Man kann davon ausgehen, dass es sich dem Titel nach bei dem Instrument
mit Schwanenhals zum Kurbeln um eine Drehleier handelt.
Die Ursprungs-Melodien dieser Komposition entlehnte Hindemith dem Altdeutschen
Liederbuch aus dem Jahr 1877 des bei Weimar geborenen Franz Magnus Böhme. Dieser
lehrte Musikgeschichte und Kontrapunkt am Hoch’schen Konservatorium in Frankfurt am
Main, wo auch Paul Hindemith einige Jahre später studierte.
Der Verbindung von Tradition und Moderne ist vor Hindemith auch schon Johannes Brahms
bei dem Entwurf seiner Sinfonie Nr. 1 c-moll op. 68 (aus dem Jahr 1876) nachgegangen.
Jedoch aus einem anderen Grund. Er wollte nicht primär sein Werk dem Volk verständlich
machen, sondern das übermächtige Erbe Beethovens antreten, das ihm nach seinen ersten
Erfolgen seitens der Kritiker und des Publikums aufgebürdet worden war.
Sie hatten die Erwartung, dass Brahms nun in gewohnter Weise die Arbeit Beethovens
fortsetzen würde. Natürlich stand er in der musikalischen Tradition eines Johann Sebastian
Bach (Kontrapunkt), eines Händel (Oratorien), eines Beethoven (zyklische Formengestalt)
und eines Robert Schumann (poetische Idee), jedoch wollte er diese nicht kopieren oder
einfach Altes durch Neues ersetzen. Diese innere Zerrissenheit und der Druck der
Öffentlichkeit erschwerten die Arbeit um einiges und erklären auch, warum er mehr als 14
Jahre bis zur Veröffentlichung seiner ersten Sinfonie benötigte. Früheste Skizzen existierten
schon im Jahr 1862, doch erst zwölf Jahre später nahm er die Arbeit daran wieder auf.
Diese Sinfonie ist kein Konglomerat der neun Sinfonien Beethovens, wie Hans von Bülows
geflügelter Begriff der »10. Sinfonie Beethovens« vermitteln könnte. Natürlich nahm Brahms
Material daraus auf, man kann es sogar leicht heraushören, doch komponierte er nicht durch,
sondern mit Beethoven. Er benutzte dessen großartige Neuerungen, wie die
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Motiventwicklung aus einer kleinsten rhythmischen Zelle heraus und den dramatischen
Ablauf seiner Sinfonien und erweiterte die um seine eigenen Konzepte, zum Beispiel die
„entwickelte Variation“. Diese setzt er sowohl als verbindendes als auch als formgebendes
Element in seiner Musik ein.
Im 1. Satz folgen, dem nachträglich eine schwergewichtige Einleitung mit dominanten
Paukenschlägen vorangesetzt wurde, eine Reihe von Variationen. Themen, wie zum Beispiel
am Beginn in den hohen Streichern, werden angedeutet, aber nicht weiter verfolgt. Eine
geschlossene Melodieführung ist für das Ohr nicht erkennbar. Brahms arbeitet eher mit
Motivakzentuierungen, die lyrisch, dramatisch, rhythmisch oder nur als Intervall präsentiert
werden. Richard Wagner hingegen betrachtete das Ganze wie folgt: „Beethovens Nachfolger
erscheinen mir wie Menschen, die uns auf eine oft reizend umständliche Weise mitteilen, dass
sie uns nichts zu sagen haben.“
Im Andante arbeitet Brahms seine Motivzellen weiter aus. Im Rahmen kammermusikalischen
Geschehens werden längere Phrasen von einem Solo-Instrument zum nächsten gereicht.
Dabei bestechen Oboe, dann Klarinette und Querflöte durch kantables Schwelgen.
Der folgende Satz wirkt spielerischer. Durch suchendes und entdeckendes Kreisen um einen
zentralen Gedanken scheint den bisher vorgestellten Motivzellen der vergangenen Sätze nun
ein Ziel gegeben zu sein. Alles wirkt kompakter, dynamischer, bis ein Melodievorstoß an
Beethoven erinnert. Immer wieder durch Fanfaren-Einschübe unterbrochen, geht er verloren
und wird wiedergefunden. Damit wird der 4 Satz vorbereitet.
Im Finale steigert sich die Dramatik der Sinfonie. Aus einem gezupften piano pianissimo
schwellt das gesamte Orchester bis zum forte fortissimo an, um gleich wieder zu verklingen
und sich einzupendeln bis das Alphornthema angespielt wird. Dieses hatte Brahms schon
1868 auf einer Urlaubskarte an Clara Schumann notiert. Nach einer Flötenüberleitung ertönt
ein Bläserchoral. Das folgende Finalthema ist nun eindeutig als Beethoven’sche Variation zu
erkennen. Brahms stellte die Takte zu „(Deine Zauber) binden wieder, was die Mode (streng
geteilt)“, aus der „Ode an die Freude“, dem Schlusssatz der 9. Sinfonie Beethovens, um. Die
Trias aus Natur (Alphornthema), Religion (Bläserchoral) und Menschlichkeit („Ode an die
Freude“) wird im folgenden Verlauf immer wieder vorzüglich miteinander verflochten. Am
Ende des Satzes holt das gesamte Orchester noch einmal Schwung, bevor der Choral im
Finalthema aufgeht, womit Brahms Beethoven seine Ehre erweist.
Jessica Brömel, M.A.
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