Eivind Gullberg Jensen - Münchner Philharmoniker
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Eivind Gullberg Jensen Martin Grubinger Dienstag, 28. April 2015, 20 Uhr Mittwoch, 29. April 2015, 20 Uhr Calla unser Diamantring des Jahres 2015 Ein Schmuckstück mit Seele – höchste Handwerkskunst gepaart mit viel Liebe zum Detail lassen in der Diamantenmanufaktur SCHAFFRATH ein einzigartiges Schmuckstück entstehen. Ein Ring zum Verlieben – so unbeschwert wie die Liebe selbst. Weitere Informationen unter: w w w. s c h a f f r a t h 1 9 2 3 . c o m . Bruno Hartl Konzer t für Schlagzeug und Orchester op. 2 3 1. Energico, con precisione – Andante espressivo – Feroce – Cadenza 2. Ostinato: Presto, molto ritmico – Coda 3. Rondo: Allegro agitato Mikhail Glinka Ouver türe zu „Ruslan und Ljudmila“ Modest Mussorgskij „Tableaux d’une exposition“ (Bilder einer Ausstellung) Promenade (Ausstellungsrundgang) – 1. „Gnomus“ (Skurriler Zwerg) – Promenade 2. „Il vecchio castello“ (Das alte Schloss) – Promenade – 3. „Tuileries“ (Kinderspiele in den Pariser Tuilerien) – 4. „Bydło“ (Polnischer Ochsenwagen) – Promenade – 5. „Ballet des poussins dans leurs coques“ (Ballett der Küken in ihren Eierschalen) – 6. „Samuel Goldenberg et Schmuyle“ (Dialog zweier Juden) – 7. „Limoges: Le marché“ (Der Marktplatz von Limoges) 8. „Catacombae: Sepulchrum romanum“ (Römisches Grabmal in den Katakomben) – Promenade: Con mortuis in lingua mortua (Totengespräche) – 9. „La cabane sur des pattes de poule“ (Die Hexenhütte auf Hühnerkrallen) – 10. „La grande porte de Kiev“ (Das große Tor von Kiew) Bearbeitung für großes Orchester von Maurice Ravel (1922) Eivind Gullberg Jensen, Dirigent Martin Grubinger, Percussion Dienstag, 28. April 2015, 20:00 Uhr Sonderkonzer t Mit t woch, 29. April 2015, 20:00 Uhr 6. Abonnementkonzer t a Spielzeit 2014/2015 117. Spielzeit seit der Gründung 1893 Valery Gergiev, Chefdirigent (ab 2015/2016) Paul Müller, Intendant 2 Bruno Hartl: Schlagzeugkonzert Einfach kompliziert Martin Demmler Bruno Hartl Lebensdaten des Komponisten (geb. 1963) Geboren 1963 in Wien; lebt daselbst. Konzert für Schlagzeug und Orchester op. 23 Entstehung 1. Energico, con precisione – Andante espressivo – Feroce – Cadenza 2. Ostinato: Presto, molto ritmico – Coda 3. Rondo: Allegro agitato Das Konzert entstand als Auftragsarbeit für Martin Grubinger (geb. 1983), dem die Komposition auch gewidmet ist. Grubinger spielte eine allererste Fassung im Jahr 2000 beim Abschlusskonzert der „Eurovision Competition for Young Musicians“ der EBU mit dem Bergen Philharmonic Orchestra unter Simone Young. Damit erregte der damals 17-jährige Schlagzeuger internationales Aufsehen. In der Folgezeit wurde das Konzert mehrfach überarbeitet, 2008 entstand die heute gebräuchliche dreisätzige Fassung. Widmung Das Werk ist seinem Auftraggeber, dem österreichischen Perkussionisten Martin Grubinger gewidmet. Uraufführung Am 15. Juni 2000 im norwegischen Bergen (Bergen Philharmonic Orchestra unter Leitung von Simone Young; Solist: Martin Grubinger). Direkt anschließend an die Uraufführung wurde das Werk auch in mehreren österreichischen Städten präsentiert. 3 Bruno Hartl 4 Bruno Hartl: Schlagzeugkonzert Pauker oder Schlagzeuger führen meist eher ein Schattendasein innerhalb des klassischen Orchesters. Die Zahl ihrer Einsätze innerhalb einer Komposition ist begrenzt im herkömmlichen Repertoire, ihre Parts sind zudem meist untergeordnet oder bloß unterstützend. Die Möglichkeiten, mit ihren virtuosen Qualitäten zu glänzen, sind äußerst rar in der Musik der Klassik und Romantik. Kein Wunder also, dass sie die Rolle des Außenseiters im klassischen Ensemble einnahmen, zudem bis weit ins 19. Jahrhundert die Schlagzeuger vom Militär gestellt wurden. Die Emanzipation des Schlagzeugs Das änderte sich erst im 20. Jahrhundert. Der große französische Avantgardist Edgard Varèse war es, der erstmals eine Komposition ausschließlich für Schlaginstrumente schrieb – 1933 erlebte „Ionisation“ für 13 Schlagzeuger seine Uraufführung in der New Yorker Carnegie Hall. Damit war der Durchbruch geschafft: Im weiteren Verlauf des 20. Jahrhunderts emanzipierte sich das Schlagzeug zu einem gleichberechtigten Soloinstrument. Vor allem für die Serialisten der 1950er und 1960er Jahre war das Schlagzeug ein eminent wichtiges Instrument, denn sein Klang war mit keinem wie immer gearteten Ausdrucksspektrum belastet, sondern einfach „reiner Klang“. Deshalb verzichteten Karlheinz Stockhausen oder Pierre Boulez nur selten auf dieses Instrumentarium. Doch auch in der bunteren und lauteren Musik der so genannten Postmoderne im letzten Viertel des 20. Jahrhunderts spielte das Schlagzeug eine zentrale Rolle. Heute ist es aus keinem Ensemble für zeitgenössische Musik mehr wegzudenken. Gleichzeitig wuchs auch das Repertoire für die Perkussionisten. Hatte es zu Beginn des 20. Jahrhunderts noch kaum Möglichkeiten für einen Schlagzeuger gegeben, sich solistisch zu betätigen, so änderte sich das nun rasch. Es entstanden solistische Arbeiten, Kammermusik- oder Ensemblewerke mit Schlagzeug, aber auch Konzerte für Schlagzeug und Orchester. Immer mehr Schlagzeugvirtuosen begannen in den vergangenen 30 Jahren selbst für ihr Instrumentarium zu komponieren. Und es fällt auf, dass diese Werke, anders als bei zeitgenössischer Musik üblich, häufig auch ein breiteres Publikum ansprachen. Die riesige Bandbreite an ungewöhnlichen Klangfarben – meist nutzen diese Kompositionen ja alle nur erdenklichen Schlaginstrumente, ob mit oder ohne feste Tonhöhe – vor allem aber die Omnipräsenz des Rhythmischen begeistern auch ein Publikum, das sonst eher einen Bogen um Werke der Neuen Musik macht. Musikalischer Frühentwickler Zu diesen Schlagzeugern, die sich mit Arbeiten für ihr Instrumentarium einen Namen gemacht haben, gehört auch der 1963 in Wien geborene Bruno Hartl. Er fand früh zur Musik und erhielt bereits im Alter von sechs Jahren ersten Klavier­ unterricht, später war er Mitglied der renommierten Wiener Sängerknaben. Die Faszination für das Paukenspiel und die Lust am Komponieren führten ihn im Alter von dreizehn Jahren an die Hochschule für Musik und Darstellende Kunst in seiner Heimatstadt Wien, wo er Schlagzeug, Klavier, Trompete und Komposition studierte. Sein erstes Engagement erhielt er 1980 im Alter von siebzehn Jahren als Erster Schlagzeuger und Stellvertretender Solo-Pauker im Mozarteum- Bruno Hartl: Schlagzeugkonzert Orchester in Salzburg. Vier Jahre später wechselte er zum Wiener Staatsopernorchester und wurde als jüngster Pauker in der Geschichte des Orchesters bei den Wiener Philharmonikern verpflichtet. Neben seiner Tätigkeit als Orchestermusiker war Hartl immer auch als Komponist tätig. Sein Schaffen umfasst inzwischen mehr als zwei Dutzend Arbeiten, wobei dem Schlagzeug eine herausragende Rolle zukommt. Dazu gehören drei Sonaten für Pauken und Klavier, eine äußerst ungewöhnliche Instrumentenkombination, das Xylophonkonzert und das Konzert für Schlagzeug und Orchester. Daneben machte er sich auch mit ungewöhnlichen Arrangements einen Namen. So hat er etwa Igor Strawinskys „Le Sacre du Printemps“ oder „Spartacus“ von Aram Chatschaturian für Schlagzeug bearbeitet und selbst präsentiert. Kompliziertes Puzzlespiel Zur Entstehung seines in den Jahren 2000/01 komponierten Konzerts für Schlagzeug und Orchester op. 23 hat Bruno Hartl angemerkt: „Anfänglich sollte das Konzert für Schlagzeug nur ein Marimbaphonkonzert werden, das ich auf Wunsch des Solisten aber schließlich um Vieles an Schlaginstrumenten erweiterte. Als ich mir in meinem Skizzenbuch ein erstes Konzept zurechtlegte, war mir sofort bewusst, dass ich inhaltlich kein programmatisches Stück schreiben wollte. Vielmehr interessierte mich das Experiment, jedem einzelnen Solo-Schlaginstrument ein eigenes Thema oder Motiv zu widmen, um aus ihnen eine strukturelle Basis zu erfinden. Es entstand eine Vielzahl von Einzelteilen, wel- 5 che ich anschließend zusammensetzte und sie bewusst in klassisch anmutende Formen setzte. Die so ineinander greifenden Teile von Variationen, Ostinati und Ronden sollten an ein splittriges Puzzlespiel erinnern, dessen Zusammensetzung zwar kompliziert, aber dennoch logisch zu verfolgen wäre.“ 1. Satz: Kontraste auf engstem Raum In der Tat orientiert sich Hartl in seinem Schlagzeugkonzert vorwiegend an klassischen Formen, so dass der Aufbau geradezu tradtionell wirkt. Das macht aber zugleich den Reiz der Komposition aus, denn Hartl spielt mit diesen Formen und mischt sie ganz unkonventionell durcheinander. „Das Haupt-Quartmotiv des ersten Satzes, symbolisiert durch vier harte Gongschläge, bildet die Basis der gesamten Komposition“, so der Komponist. Darauf folgt ein kaleidoskopartiges Bündel von Nebenmotiven und neuen Themen, die das Hauptmotiv umspielen und gleichzeitig die Textur verdichten. Der Solist begegnet dem Treiben des Orchesters auf ganz unterschiedliche Weise. Das können zart-lyrische Passagen des Marimbaphons sein, aber auch aggressive Trommelkaskaden. Dadurch ändert sich der Charakter der Komposition oft auf engstem Raum und in kürzester Zeit. Doch diese Kontraste und das fantasievolle Wechselspiel zeigen Solist und Orchester in immer neuen Rollen. Der Satz endet mit dunkelfarbigen, gleichsam „mysteriösen Klängen und leitet ohne Pause in eine große Schlagzeugkadenz über“, so Hartl. „In ihr kann der Solist seine ganze musikalische Interpretation und technische Virtuosität entfalten“. Ein gefundenes Fressen für den Perkussionisten 6 Bruno Hartl: Schlagzeugkonzert Martin Grubinger, dem die Partitur ja auch gewidmet ist und der Hartl in diesem Abschnitt ohne Zweifel zu einigen seiner finessenreichsten Passagen inspiriert hat. Diese Kadenz ist formal der Angelpunkt der gesamten Komposition, denn sie bildet die Schnittstelle zwischen den beiden Sätzen, die sich in bestimmten Punkten geradezu spiegelbildlich zueinander verhalten. Vor allem hier gilt, was der Komponist im Zusammenhang mit dem ganzen Werk ausgeführt hat: „Dem Solisten werden in dem Stück keine Ruhepausen gegönnt, und viele unspielbar scheinende Stellen entstanden auf Wunsch Grubingers. Immerhin betätigt er 24 Schlaginstrumente, und viele in rasenden Tempi auch gleichzeitig. Bei allem technischen Schnick-Schnack der Solostimme wird es trotzdem die große Kunst bleiben, den richtigen musikalischen Ausdruck der anspruchsvollen Komposition dem Publikum zu vermitteln.“ 2. Satz: Kampf zwischen Motiv und Rhythmus Dem zweiten Satz liegt ein Ostinatorhythmus zugrunde, der vom Schellenspieler des Orchesters bis zum Schluss durchgehalten wird. An vielen Stellen kehrt das Haupt-Quartmotiv des ersten Satzes wieder – in immer neuen Varianten­ bildungen. Auch darin zeigt sich die punktuell spiegelbildliche Anlage des Konzerts. Diesen Motivball, so der Komponist, „spielen sich die verschiedenen Instrumentalgruppen des Orchesters zu, und in langsamer Steigerung erreichen sie den anfänglichen Ostinatorhythmus, welchen sie bis zum Schluss des Satzes beibehalten. Der Schlagzeugsolist versucht, mit irritierenden Gegenrhythmen das Orchesterspiel zu stören. Mit der Steigerung des Orchesters wird der Kampf um die Dominanz zwischen Rhythmus und Motiv immer wilder und letztlich vom Solisten mit den harten Gongschlägen des ersten Satzes symbolisch beendet.“ 3. Satz: Apotheose Ursprünglich lag das Werk nur in einer zweisätzigen Fassung vor. Erst einige Jahre nach der Uraufführung gab Hartl auch den bereits früher komponierten dritten Satz frei. Hier kann der Solist noch einmal sein ganzes Können zeigen: Eine vertrackte, aber eingängige Rhythmik und grenzenlose Spielfreude kennzeichnen dieses hochvirtuose Finale. Musikalische Doppelstruktur Hartl hat den Gedanken des Konzertanten in seinem Werk für Schlagzeug und Orchester ernst genommen. Solist und Orchester stehen sich über weite Strecken der Partitur als Anta­ gonisten gegenüber. Ihr symbolischer Kampf ist für den oft vorwärts drängenden Charakter des musikalischen Satzes verantwortlich. Überlagert wird dieser Dialog jedoch von dem kaleidoskopartigen Spiel mit einem Repertoire von Motiven, die einerseits aus einander erwachsen, immer wieder jedoch auch neue Perspektiven und Richtungswechsel aufzeigen. Diese Doppelstruktur nimmt der Komposition ihre Eindeutigkeit. Relativ einfache und leicht fassliche Motive werden derart durcheinander gewirbelt oder miteinander verzahnt, dass im Ergebnis eine komplexe und mehrdimensionale Satzstruktur entsteht. Mikhail Glinka: „Ruslan und Ljudmila“ 7 Happy End von Anfang an Nicole Restle Mikhail Glinka Textvorlage der Oper (1804–1857) Die Vorlage für Glinkas Oper „Ruslan und Ljudmila“ bildet das gleichnamige Versepos von Alexander Puschkin (1799–1837) aus dem Jahr 1820. An dem Libretto waren mehrere Autoren beteiligt: Den Hauptteil des Textbuches verfasste der Komponist zusammen mit seinem Freund, dem Dichter und Maler Walerian Schirkow. Als weitere Mitarbeiter gelten außerdem Nestor Kukolnik, Nikolai Markewitsch, Mikhail Gedenow, Konstantin Bachturin und Alexander Fürst Schachowskoi. Ouvertüre zur Oper „Ruslan und Ljudmila“ Entstehung Lebensdaten des Komponisten Geboren am 1. Juni (20. Mai) 1803 in Novo­ spasskoe (Gouvernement Smolensk / Russland); gestorben am 15. Februar 1857 in Berlin. 1836 fasste Glinka den Entschluss, nach Puschkins Versepos „Ruslan und Ljudmila“ eine Oper zu schreiben. Nach eigenen Angaben des Komponisten lag im Winter 1837 der Gesamtplan für das Werk vor. Die Fertigstellung zog sich, bedingt durch immer wieder auftretende Schaffenspausen des Komponisten, bis 1842 hin. Die Ouvertüre entstand während der Proben zur Uraufführung im Winter 1842 in St. Petersburg. Uraufführung Am 9. Dezember (27. November) 1842 im Kaiserlichen Bolschoi-Theater in St. Petersburg. 8 Mikhail Glinka: „Ruslan und Ljudmila“ Seine erste Oper „Ein Leben für den Zaren“ machte Mikhail Glinka 1836 sozusagen über Nacht zum Nationalheld. Zum ersten Mal war es einem Russen gelungen, sich von den übermächtigen Vorbildern westlicher Komponisten zu lösen und sowohl dramaturgisch als auch musikalisch ein Bühnenwerk zu schaffen, mit dem sich das russische Volk vollkommen identifizierte. Die Presse jubelte, es würde nun eine neue Periode in der Geschichte der Kunst beginnen, die Periode der russischen Musik. Angestachelt von dem Triumph suchte Glinka sogleich nach einem weiteren, passenden Stoff und fand ihn in dem Versepos von „Ruslan und Ljudmila“. Das Sujet schien sämtliche Voraussetzungen für ein Erfolgsstück zu erfüllen. Erfolgsgarantie zu sein. Glinka kannte Puschkin persönlich, traf ihn regelmäßig in literarischen Salons und hoffte wohl, dass dieser ihm beim Einrichten des Textbuchs helfen würde. Doch es kam anders. Puschkin starb bei einem Duell und Glinka musste sich nach anderen Librettisten umsehen. Schenkt man der Autobiografie des Komponisten Glauben, so entwarf der befreundete Dichter Konstantin Bachturin das Szenario: „Er schlug mir vor, den Plan dieser Oper zu entwerfen, und schrieb ihn, obwohl er betrunken war, in einer Viertelstunde. Und man stelle sich vor: Die Oper ist nach diesem Plan geschrieben worden ! Bachturin anstatt Puschkin ! Wie kam das ? – Ich verstehe es selber nicht.“ Abenteuerliche Romanze Im Scheidungskrieg Die Handlung entführt in die märchenhafte, phantastische Vorzeit Russlands und erzählt die ebenso romantische wie abenteuerliche Geschichte eines Liebespaars: Die Fürstentochter Ljudmila wird kurz vor der Hochzeit mit dem tapferen Ritter Ruslan von dem bösen Zauberer Tschernomor entführt. Ruslan macht sich auf den Weg, die Geliebte zu retten. Er und seine Gefährten müssen viele Gefahren überwinden, gegen böse Mächte kämpfen, Intrigen durchschauen und mit Zauberern paktieren, ehe sich zum glücklichen Ende die Liebenden in den Armen halten. Die Suche führt Ruslan durch exotische Länder und Schauplätze, die Glinka die Möglichkeit gaben, bühnenwirksame folkloristische Aufzüge und Tanzszenen im orientalischen Kolorit zu schreiben. Dass die Vorlage von Alexander Puschkin stammte, dem führenden Dichter Russlands, schien eine weitere Doch nicht Bachturin, sondern der Maler und Dichter Walerian Schirkow schien Glinka der geeignete Mann für das Textbuch. Er wurde der Hauptlibrettist, gleichwohl steuerten auch andere Autoren aus dem Freundeskreis des Komponisten Szenen und Textpassagen bei. Die Entstehung der Oper, die sich bis 1842 hinzog, fiel in eine für Glinka sehr angespannte Zeit. Sein Amt als Kapellmeister des kaiserlichen Hof­c hores, das er als Anerkennung für den Erfolg von „Ein Leben für den Zaren“ erhalten hatte, behagte ihm nicht sonderlich, vor allem litt er unter den immer größer werdenden Missstimmungen mit seiner Gattin Maria Petrowna. Die Auseinandersetzungen und Streitereien eskalierten und Glinka trennte sich schließlich 1839 von seiner Frau, gleichzeitig kündigte er seinen Dienst beim Hofchor. Die Aufregungen hatten den seit seiner Kindheit ohnehin ge- 9 Ilja Repin: Mikhail Glinka während der Komposition von „Ruslan und Ljudmila“ sundheitlich labilen Komponisten so sehr geschwächt, dass er die Arbeit an dem neuen Bühnenwerk für eine Weile unterbrechen musste. Als er sie schließlich wieder aufnahm, befand er sich – wie er berichtet – schwer erkältet auf der Rückreise nach St. Petersburg. „Ich fühlte mich fiebrig. Von der angeregten Phantasie beflügelt, ersann ich in jener Nacht das Finale meiner Oper, das später als Grundthema der Ouvertüre von ‚Ruslan und Ljudmila‘ diente.“ Musikalischer Appetitanreger Auch wenn Glinka als „Vater der russischen Musik“ gilt, mit der Einleitung zu seiner Oper steht er ganz in der Tradition der westlichen Opern­ ouvertüren. Auf einer vierjährigen Studien­r eise durch Deutschland und Italien hatte er die großen Opern der damaligen Zeit kennen gelernt: Beethovens „Fidelio“, Webers „Freischütz“, Cherubinis „Medée“, Donizettis „Anna Bolena“ und Bellinis „La sonnambula“. Er wusste, was eine Ouvertüre zu leisten hatte: Sie sollte die Aufmerksamkeit des Publikums wecken, in den Charakter des Stücks einführen, womöglich mit wichtigen Themen der Oper die Quintessenz der Handlung skizzieren und dabei die Form des Sonatensatzes bedienen. Das triumphierend emporstrebende Hauptthema, das nach den ekstatischen, vorwärts drängenden Anfangstakten in den hohen Streichern und Flöten einsetzt, nimmt schon zu Anfang das glückliche Ende 10 Mikhail Glinka: „Ruslan und Ljudmila“ vorweg, das im Finale der Oper besungen wird, es steht aber auch gleichzeitig für den tapferen Ritter Ruslan. Mitreißender Gesamtduktus Diese Melodie – so der Musikforscher David Brown – leitet sich von einer russischen Volksweise ab, deren Gerüsttöne in variierter Form in verschiedenen Nummern der Oper auftauchen, ohne jedoch leitmotivischen Charakter zu besitzen. Dem Hauptthema steht als Seitenthema eine innige, lyrische, nach unten ausschwingende Melodie gegenüber, die von den tieferen Streichern und dem Fagott eingeführt wird. Diese beiden musikalischen Gedanken bestimmen die Ouvertüre, gleichwohl kommt noch eine dritte Komponente hinzu: die Ganztonskala, die beim Eintritt der Coda in den Bässen erklingt und den bösen Zauberer Tschernomor symbolisiert. So schmissig und mitreißend die Ouvertüre auch wirkt, in dem durchführungsartigen Mittelteil mit seinen fugierten Motiveinsätzen gibt es immer wieder Momente, in denen der musikalische Satz auseinanderzubrechen und zum Stillstand zu kommen droht, gleichsam die Hindernisse und Gefährdungen vorwegnehmend, die sich dem Helden in der Oper entgegenstellen. Doch das sind nur kurze Irritationen, immer wieder kehrt Glinka zu jenem jubelnden, voranstürmenden Duktus zurück, der die Grundstimmung dieses Stücks ausmacht. Nur die Ouvertüre blieb… Der schwungvolle Auftakt zu „Ruslan und Ljudmila“ verhinderte nicht, dass das Bühnenwerk bei der Uraufführung am 9. Dezember (27. No- vember) 1842 eine eher verhaltene Reaktion beim Publikum auslöste. Das hatte mehrere Gründe: Zum einen wurde die Sängerin der Ljudmila krank; die Einspringerin war natürlich mit dem Werk weniger gut vertraut. Noch schwerer wogen jedoch die dramaturgischen Schwächen und die Längen in der Handlung. Glinka berichtet, wie das Publikum von Akt zu Akt abweisender wurde: „Als der Vorhang fiel, wurde ich hervorgerufen, doch der Beifall war keineswegs einmütig, es wurde auch gezischt, hauptsächlich auf der Bühne und im Orchester.“ Nichts desto trotz gilt das Werk heute als wichtiger Beitrag zum russischen Musiktheater. Außerhalb Russlands wird „Ruslan und Ljudmila“ selten inszeniert, einzig die Ouvertüre hat sich einen festen Platz im Konzertrepertoire erobert. Modest Mussorgskij: „Bilder einer Ausstellung“ 11 Tableaux russes Melanie Unseld Modest Mussorgskij (1839–1881) Lebensdaten des Komponisten Modest Mussorgskij „Tableaux d’une exposition“ (Bilder einer Ausstellung) Geboren am 9. (21.) März 1839 in Karewo (Gouvernement Pskow / Russland); gestorben am 16. (28.) März 1881 in St. Petersburg. Promenade (Ausstellungsrundgang) 1. „Gnomus“ (Skurriler Zwerg) Promenade 2. „Il vecchio castello“ (Das alte Schloss) Promenade 3. „Tuileries“ (Kinderspiele in den Pariser Tuilerien) 4. „ Bydło“ (Polnischer Ochsenwagen) Promenade 5. „ Ballet des poussins dans leurs coques“ (Ballett der Küken in ihren Eierschalen) 6. „ Samuel Goldenberg et Schmuyle“ (Dialog zweier Juden) 7. „ Limoges: Le marché“ (Der Marktplatz von Limoges) 8. „ Catacombae: Sepulchrum romanum“ (Römisches Grabmal in den Katakomben) Promenade: Con mortuis in lingua mortua (Totengespräche) 9. „ La cabane sur des pattes de poule“ (Die Hexenhütte auf Hühnerkrallen) 10. „ La grande porte de Kiev“ (Das große Tor von Kiew) Bearbeitung für großes Orchester von Maurice Ravel (1922) Lebensdaten des Bearbeiters Maurice Ravel Geboren am 7. März 1875 in Ciboure (Département Basses Pyrénées / Frankreich); gestorben am 28. Dezember 1937 in Paris. Entstehung von Modest Mussorgskijs Klavierzyklus Unter dem Eindruck des frühen Todes von Viktor Hartmann, der sich als Maler und Architekt dem avantgardistischen St. Petersburger Komponistenzirkel „Das mächtige Häuflein“ verbunden fühlte und 1873 im Alter von erst 39 Jahren gestorben war, organisierten seine Freunde im Frühjahr 1874 eine Gedächtnisausstellung. Sie inspirierte Modest Mussorgskij zu einem Klaviermusik-Zyklus, den er im Juni 1874 in St. Petersburg zu Papier brachte, „Kartinki s vystavki“ (Bilder einer Ausstellung) betitelte und als „Opus 11“ in sein „Verzeichnis meiner musikalischen Werke“ aufnahm. Das Werk wurde allerdings erst 1886, nach dem Tod Mussorgskijs, von Nikolaj Rimskij-Korsakow in einer vom Original manchmal abweichenden Version im Verlag Wassilij Wassiljewitsch Bessel, St. Petersburg/Paris, ediert. 12 Modest Mussorgskij: „Bilder einer Ausstellung“ Entstehung von Maurice Ravels Orchesterfassung Mussorgskijs Klavierzyklus hatte schon unter seinen Zeitgenossen Überlegungen ausgelöst, die auf eine orchestrale Version des Werks abzielten. So haben nicht nur Nikolaj RimskijKorsakow und Sergej Tanejew orchestrale Transkriptionen zu erstellen versucht, sondern auch – als erster in einer langen Galerie von Bearbeitern – der Rimskij-Schüler Michail Tuschmalow, dessen Fassung 1891 uraufgeführt, anschließend im Verlag Wassilij Wassiljewitsch Bessel gedruckt und in neuerer Zeit von den Münchner Philharmonikern unter Leitung von Marc Andreae sogar auf Schallplatte eingespielt wurde. Von den späteren Bearbeitungen – u. a. durch Henry Wood (1915), Leopold Stokowski (1938) und Vladimir Ashkenazy (1982) – hat lediglich Maurice Ravels Transkription überlebt, die von April bis September 1922 im Auftrag des Dirigenten Sergej Koussevitzky in Montfortl‘Amaury, Ravels Wohnort westlich von Paris, entstand. Widmung von Modest Mussorgskijs Klavierzyklus „Wladimir Wassiljewitsch Stassow gewidmet, Ihnen, Generalissimus, dem Organisator der Gedenkausstellung für unseren lieben Viktor Hartmann“. An eine Orchesterversion der von Gemälden Viktor Hartmanns inspirierten „Bilder einer Ausstellung“ hatte Mussorgskij selbst wohl nie gedacht; aber schon Wladimir Wassiljewitsch Stassow, Chefideologe und Hauptwortführer des Komponistenzirkels „Das mächtige Häuflein“, wies Mussorgskij auf den quasiorchestralen Stil des Abschnitts „Catacombae“ hin. Uraufführung Der Klavierzyklus blieb zu Lebzeiten Mussorg­ skijs fast unbeachtet, öffentliche Aufführungen sind daher nicht nachweisbar; eine private Uraufführung in Mussorgskijs Freundeskreis darf dennoch angenommen werden. Die Orchesterversion Maurice Ravels wurde am 19. Oktober 1922 in Paris im Théâtre National de l’Opéra / Palais Garnier uraufgeführt (Orchester der „Concerts Koussevitzky“ unter Leitung von Sergej Koussevitzky). 13 Modest Mussorgskij im Entstehungsjahr der „Bilder einer Ausstellung“ (1874) 14 Modest Mussorgskij: „Bilder einer Ausstellung“ Späte Popularität Die „Bilder einer Ausstellung“ zählen zu den bekanntesten Werken Modest Mussorgskijs, wenn nicht gar zu den prominentesten Werken der russischen Musikgeschichte überhaupt. Diese große Popularität verdankt der Klavierzyklus nicht zuletzt der Orchesterbearbeitung von Maurice Ravel. Denn erst in jenem schillernden Orchestergewand eroberten die „Bilder einer Ausstellung“ ab 1922 weltweit die Konzertbühnen. Zu Lebzeiten Mussorgskijs hingegen gehörten die „Bilder“ zu den zahlreichen Kompositionen aus Mussorgskijs Œuvre, die unpubliziert in der Schublade des Komponisten lagen. Denn wie so viele andere Arbeiten hatte auch diese Komposition nicht nur einhellige Bewunderung und Zustimmung unter den musikalischen Freunden gefunden. Man bemängelte zum Teil die phantastischen, zum Teil die allzu realistischen Passagen. Arseni Golenischtschew-Kutusow, ein enger Freund Mussorgskijs, äußerte sich beispielsweise kritisch über den Klavierzyklus: „ln der Musik dieser ,lllustrationen‘, wie sie von Mussorgskij genannt wurden, kamen Kätzchen [hier irrt Kutusow, denn es sind Küken], Kinder, die Hexe Baba-Jaga und deren Hütte auf Hühnerfüßen, Katakomben, irgendwelche Stadttore und sogar das Rädergeräusch eines Ochsenkarrens zur Darstellung, und das alles war nicht etwa scherzhaft, sondern völlig ,ernst‘ gemeint. Die Begeisterung bei den Verehrern und Verehrerinnen war grenzenlos. Unter den Freunden Mussorgskijs und besonders bei den Gefährten unter den Komponisten begannen sich allerdings viele ernsthaft Gedanken zu machen und beim Hören dieser Novität befremdet die Köpfe zu schütteln. Ihre Verlegenheit war Mussorgskij natürlich nicht entgangen, und er muss offenbar auch selbst gespürt haben, dass er mit diesen ,lllustrationen‘, wie man so sagt, ,etwas überzogen hatte‘. Er legte sie also zur Seite und machte auch keinen Versuch, sie zu veröffentlichen.“ Die stille Kritik war für den stets selbstzweifelnden Komponisten offenbar Grund genug, die Komposition als nicht gelungen zu betrachten. „Ich arbeite mit Volldampf“ Dabei hatte Mussorgskij mit großem Enthusiasmus und vitalem Selbstbewusstsein die Komposition des Klavierzyklus in Angriff genommen und innerhalb kürzester Zeit zum Abschluss gebracht. „Mittwoch, irgendein Datum im Juni 1874“, so beginnt ein kurzer Brief Mussorgskijs, geschrieben während eines wahren Schaffensrausches: „lch arbeite mit Volldampf am Hartmann, wie ich seinerzeit mit Volldampf am ,Boris‘ gearbeitet habe – Klänge und Gedanken hängen in der Luft. Ich schlucke sie und esse mich daran voll, kaum schaffe ich es, alles aufs Papier zu kritzeln. [… ] Ich möchte das Ganze möglichst bald und sicher zustande bringen. […] Bis jetzt halte ich es für gelungen.“ Von der Originalität und der Qualität des Werkes war Mussorgskij zunächst also durchaus überzeugt. Dass Mussorgskij in diesem kurzen Werkstattbericht den Vergleich mit seiner Oper „Boris Godunow“ einfließen lässt, liegt nahe. Denn im Februar des gleichen Jahres (1874) war die erfolgreiche Uraufführung von Mussorgskijs „Boris“ über die Bühne des St. Petersburger Modest Mussorgskij: „Bilder einer Ausstellung“ Mariinskij‑Theaters gegangen. Ein großer Erfolg für Mussorgskij, ein großer Erfolg auch für dessen modernes Konzept einer nationalen Oper, für dessen ästhetischen Sonderweg – und damit auch Balsam für das fragile Selbstbewusstsein des Komponisten. An diesen Erfolg anzuknüpfen, war offenbar Mussorgskijs Wunsch, als er in die Arbeit an den „Bildern einer Ausstellung“ vertieft war. Zugleich stellte sich der Schaffensrausch, in dem der Klavierzyklus entstand, auch als kreative Erholungspause für Mussorgskij dar: Denn die Hauptaufgabe jener Zeit lag in der Konzeption und Komposition seiner Oper „Chowanschtschina“, eine Oper, die – wie „Boris Godunow“ – tief in die russische Geschichte zurückgeht. Mussorgskij studierte zu diesem Zweck zahllose historische Quellen und entwickelte zusammen mit Wladimir Stassow die vielschichtige, zuweilen verworrene Handlung. Außerdem entstand ebenfalls in diesen Monaten „Ohne Sonne“, ein Liedzyklus nach Texten seines Freundes Arseni Golenischtschew-Kutusow. Und schließlich begann Mussorgskij ebenfalls im Jahr 1874 die Arbeit an seiner unvollendet gebliebenen Oper „Der Jahrmarkt von Sorotschinzy“. Lässt man allein die Anzahl der Kompositionen Revue passieren, so erscheint es nur folgerichtig, dass Mussorgskij „mit Volldampf“ arbeiten musste, um dieses Pensum zu bewältigen. Hommage an einen Freund und Künstler Seine Arbeit „am Hartmann“, wie Mussorgskij die Komposition der „Bilder einer Ausstellung“ in seinem kreativen Überschwang etwas flap- 15 sig bezeichnete, wurde tatsächlich durch eine Kunstausstellung angeregt. Wladimir Wassiljewitsch Stassow hatte im Frühjahr 1874 eine Ausstellung mit Arbeiten des kurz zuvor verstorbenen russischen Architekten und Malers Viktor Hartmann (1834–1873) initiiert. Die Ausstellung präsentierte Zeichnungen, Aquarelle, Entwürfe und Dekorations- bzw. Architekturskizzen des vielseitig begabten Künstlers, der dem progressiven russisch-nationalen Kreis nahestand. In seinen architektonischen Projekten etwa strebte Hartmann nach einer Symbiose aus russisch-traditioneller Baukunst und moderner funktionaler Architektur. Mit Mussorgskij verbanden Hartmann nicht nur ästhetische Gemeinsamkeiten, sondern auch eine enge Freundschaft. Hartmanns Tod ging Mussorgskij besonders nahe; seine Trauer floss in die Komposition der „Bilder einer Ausstellung“ ein, mit der er dem Freund einen musikalischen Gedenkstein setzte. Nicht umsonst trägt die Widmung an Stassow den Zusatz „zum Andenken an Viktor Hartmann“. Der Klavierzyklus ist in diesem Sinne eine ganz persönliche Hommage an den verstorbenen Künstler und Freund. Dies zu unterstreichen, war Mussorgskij wichtig. Daher ist es auch der Komponist selbst, der als Betrachter der zehn ausgewählten Aquarelle und Skizzen fungiert. Mussorgskij komponierte seine eigene Person in den Klavierzyklus mit ein: „Meine Physio­ gnomie ist in den Zwischenspielen zu sehen.“ Gemeint sind damit die „Promenaden“, die musikalisch die einzelnen Bilder Hartmanns miteinander verbinden. 16 Modest Mussorgskij: „Bilder einer Ausstellung“ Bedeutungsvolle Widmung Die „Bilder einer Ausstellung“ sind Wladimir Wassiljewitsch Stassow gewidmet. Er war es, der die posthume Ausstellung mit Werken Hartmanns in der Akademie der Künste in St. Petersburg initiierte und organisierte, er war es auch, der die Künstler Hartmann und Mussorgskij miteinander bekannt gemacht hatte. Doch dieses Engagement Stassows ist nur ein kleiner Ausschnitt seiner umfangreichen Aktivitäten. Mit Fug und Recht kann Stassow als die zentrale Persönlichkeit der russischen Kunst in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts bezeichnet werden. Zwar trat er niemals selbst mit künstlerischen (allenfalls mit schriftstellerischen) Arbeiten ins Rampenlicht, aber die Liste der von ihm initiierten, unterstützten, geförderten und begleiteten Werke der russischen Malerei, Bildhauerei und Musik scheint unendlich. Als Wegbereiter und Wegbegleiter engagierte er sich für die wichtigsten russischen Künstler dieser Epoche, die er untereinander bekannt machte und mit denen er zumeist auch enge Freundschaft pflegte. Stassow war ausgebildeter Jurist, arbeitete aber an der St. Petersburger Öffentlichen Bibliothek, wo er die Bestände zur russischen Geschichte katalogisierte und erweiterte. Er avancierte zum gefragten Historiker und wurde 1872 Leiter der Kunstabteilung. Insofern war er für zahlreiche Künstler auch eine Autorität, und er machte ihnen Materialien und Quellen über die russische Geschichte zugänglich – eine Geschichte, die für die Entwicklung der eigenen nationalen und künstlerischen Identität eminent wichtig war. Ohne Stassows Einfluss sind Mussorgskijs historische Opern „Boris Godunow“ und „Cho­ wanschtschina“ undenkbar. Denn gerade er, der sich aus dem ästhetischen Zirkel seiner Weggenossen Nikolaj Rimskij-Korsakow, Alexander Borodin, Cesar Cui und Milij Balakirew immer stärker zurückzog, um seine eigene Position zu behaupten, benötigte einen künstlerischen wie persönlichen Rückhalt, wie ihn Stassow ihm geben konnte. Stassow war in den wechselvollen Prozess von Mussorgskijs kompositorischer Arbeit stets eingeweiht, wurde um Rat gefragt, stand als Ansprechpartner ständig zur Verfügung. Mussorgskij und das „Mächtige Häuflein“ Auch für die Gruppe der fünf russischen Komponisten, die als das „Mächtige Häuflein“ in die Musikgeschichte eingegangen ist, war Stassow ein wichtiger Mentor. Das „Mächtige Häuflein“ hatte sich zu Beginn der 1860er Jahre um den Pianisten und Komponisten Milij Balakirew geschart, der in der Nachfolge Mikhail Glinkas, dem „Vater“ der russischen Nationalmusik, einen neuen Weg für die russische Musik – jenseits von westeuropäischen Einflüssen – suchte. Junge, unbekannte Musikdilettanten scharten sich um den charismatischen Balakirew: RimskijKorsakow, Borodin, Cui und Mussorgskij. Alle gingen bürgerlichen Berufen nach, alle aber verband eine große Liebe zur Musik. Und aus den zunächst zaghaften Kompositionsversuchen jedes einzelnen entwickelte sich rasch ein eige­ nes ästhetisches Konzept, das in den Ursprüngen der russischen Musik nach Wurzeln für einen 17 Viktor Hartmann: Kostümentwurf zum Ballett „Trilby“ von Marius Petipa und Yuli Gerber 18 Modest Mussorgskij: „Bilder einer Ausstellung“ zeitgemäßen musikalischen Ausdruck suchte. Die westeuropäische Musiktradition, vor allem die deutsche und italienische, wurde abgelehnt, statt dessen vertiefte man sich in die Vorbilder Mikhail Glinka und Alexander Dargomyschskij, die beide dem Klang und Gestus der russischen Sprache einen zentralen Platz in ihrer Musik eingeräumt hatten. Da der Balakirew-Kreis vornehmlich liberalen Gedanken verpflichtet war (und etwa die Aufhebung der Leibeigenschaft in Russland 1861 einhellig begrüßte), schoben sich zwei inhaltliche Themenbereiche in den Vordergrund: zum einen alltagsrealistische Themen, zum anderen russisch-nationale, vorwiegend historische Sujets. Mussorgskij, der jüngste des „Mächtigen Häufleins“, entwickelte sich rasch zum radikalsten Kopf der Gruppe. Denn während vor allem RimskijKorsakow und Cui sich im Lauf der Jahre doch immer stärker der westeuropäischen Ästhetik näherten, entwickelte Mussorgskij seine Idee des musikalischen Realismus weiter. Innerhalb von Mussorgskijs Musikauffassung war kein Platz mehr für klassische Formen, Harmonien und Melodiebögen; er transportierte das Menschliche, das Alltägliche (auch das Volkstümliche) in seine Kunst: „Die Kunst“, so beschrieb er einmal seinen ästhetischen Standpunkt, „ist kein Selbstzweck, sondern ein Mittel für das Gespräch mit Menschen.“ Von Kindern, Ochsen und Hühnern In den „Bildern einer Ausstellung“ ging Mussorgskij konsequent den Weg des musikalischen Realismus weiter, den er vor allem in seinen Liedern und im „Boris Godunow“ entwickelt hatte. Zu Mussorgskijs musikästhetischer Auffassung gehörte eine besondere Beobachtungsgabe, die sich zum Beispiel in der Beschäftigung mit Kindern zeigte. In den Jahren 1868 bis 1872 war sein Liederzyklus „Die Kinderstube“ entstanden, in dem er sich als genauer Kenner des kindlichen Alltags entpuppte; immer wieder hatte er Kinder aus seinem Bekanntenkreis beobachtet und ihre eigene Lebenswelt – realistisch, nicht idealisiert – in Töne gefasst: „Mag meine Musik nun einfältig sein oder nicht, in der ,Kinderstube‘ bin ich aber wohl kein Dummkopf, da ich Kinder zu verstehen suche und in ihnen Menschen mit einer eigenständigen kleinen Welt und keine unterhaltsamen Puppen erblicke.“ Und so wundert es nicht, dass Hartmanns Aquarell „Tuileries“ in Mussorgskijs Anschauung zu einer Szenerie mit spielenden und sich streitenden Kindern wird, die an Temperament geradezu überzuschäumen scheinen. Die in sich kreisenden raschen Figuren, die, sobald sie auftauchen, variiert und mit vorbeihuschenden Skalen erweitert werden, erwecken das Bild von sich balgenden Kindern. Das Quirlige, Lustige der Kinderspiele klingt dabei ebenso an, wie das Trotzige der kleinen Rasselbande. Von psychologischer Beobachtungsgabe sind auch die beiden Portraits geprägt, mit denen Mussorgskij die zwei Juden „Samuel Goldenberg und Schmuyle“ in Töne setzt. Ihre Namen gehen auf Stassow zurück; Mussorgskij hatte den Satz zunächst „Zwei polnische Juden, der eine reich, der andre arm“ betitelt. Und diese Kurzcharakteristik ist es auch, die in der Musik zum Vorschein kommt. Mussorgskij schildert 19 Viktor Hartmann: Entwurf zu einem neuen Stadttor in Kiew 20 Modest Mussorgskij: „Bilder einer Ausstellung“ einen Disput zwischen zwei unterschiedlichen Männern: „Wo immer ich jemanden reden höre, gleich arbeitet mein Gehirn eine musikalische Gestalt dieses Redens aus. Musik soll die künstlerische Nachbildung der menschlichen Rede in all ihren feinsten Biegungen sein; d. h. die Töne der menschlichen Rede, als äußere Erscheinungsformen des Denkens und Fühlens, sollen, ohne Übertreibung und Zwang, zu einer wahrheitsgetreuen, genauen, aber hochkünstlerischen Musik werden.“ Im Falle der beiden Juden ist es zum einen die Stimme des energischen, selbstbewussten und alles bestimmenden Samuel Goldenberg, zum anderen die unsichere, hohe, stotternde und auch wehklagende Stimme des armen Schmuyle; durch Mussorgskijs Musik scheint man tatsächlich Zeuge ihres Streitgesprächs zu werden. Mussorgskijs alltägliche Beobachtungen schlossen neben Kindern, alten Menschen, armen Bettlern und reichen Bourgeois auch die Tierwelt mit ein. Als er 1871 – mitten in der Arbeit am „Boris“ – einen Brief an Stassow schrieb, in dem es um die Papagei-Erzählung ging, merkte er an, der Papagei sei „schon das siebente Tier, das von mir liebevoll besungen wird; in historischer Reihenfolge sind ans Licht gesprungen: 1. eine Elster, 2. ein Ziegenbock, 3. ein Käfer, 4. ein Enterich, 5. eine Mücke nebst Wanze, 6. ein Käuzchen nebst Spatz und 7. selbiger Papagei.“ Diesem kleinen Zoo gesellen sich in den „Bildern einer Ausstellung“ weitere Geschöpfe hinzu: der langsam vorbeitrottende Ochse, der schwer seinen Wagen hinter sich herzieht („Byd­ ło“); dann die Küken, die – noch nicht ganz geschlüpft – schon ein vorwitziges Ballett aufführen („Ballett der Küken in ihren Eierschalen“), und schließlich – schaurig-phantastisch – die Hühner, auf deren gespreizten Krallen die Hütte der Hexe Baba-Jaga steht („Hexenhütte auf Hühnerkrallen“). Mit dieser teilweise irrealen Menagerie erweitert Mussorgskij seine Alltagsbeobachtungen um die Phantastik der russischen Märchen- und Sagenwelt. Und so tauchen in den „Bildern einer Ausstellung“ neben realistischen Portraits auch imaginär-phantastische Figuren auf – wie auch in der Ausstellung von Hartmanns Arbeiten realistische Szenen neben Kostümentwürfen und Bühnenbildskizzen für Theateraufführungen zu sehen waren. Mussorgskijs Musik gibt jedem Bild seine eigene Authentizität: „Wir begegnen hier“, so beschrieb es der Musikgelehrte Boris Assafjew, „der Wahrheit des Alltags und des Märchens.“ Orchestrale Farbenpracht: Ravels Bearbeitung In seiner sprichwörtlichen „Bildhaftigkeit“ regte Mussorgskijs Klavierzyklus bereits Zeitgenossen zur Orchestrierung an. Die populärste – und heute noch meistgespielte – Transkription verfasste freilich Maurice Ravel. Ravel, ein Virtuose auf der Klaviatur der Orchesterfarben, wurde vom russischen Dirigenten Sergej Koussevitzky beauftragt, für dessen Konzertreihe in Paris Mussorgskijs „Bilder einer Ausstellung“ neu zu orchestrieren. Und binnen weniger Monate (von April bis September 1922) entstand die Partitur: „Das ,Große Tor von Kiew‘ ist endlich fertig“, berichtete Ravel seinem Auftraggeber am 1. Mai 1922. „Ich habe mit dem Ende begonnen, weil es das für die Orchestrierung Modest Mussorgskij: „Bilder einer Ausstellung“ uninteressanteste Stück war. Aber man glaubt es kaum, was eine so leichte Sache einem für Arbeit machen kann. Der Rest wird sehr viel schneller gehen.“ Ravel nutzte geschickt eine Fülle von variablen Orchesterfarben. So versuchte er, jedem der Bilder eine eigene orchestrale Färbung zu verleihen, indem er für Mussorgskijs musikalische eine adäquate instrumentale Charakteristik entwickelte. Das Lied des Troubadours vor der Kulisse eines mittelalterlichen Schlosses etwa bekommt durch das Solo-Saxophon eine sehr eigentümliche Klangfarbe, während auf dem Markt von Limoges buchstäblich das gesamte Orchester „durcheinander plappert“. Koussevitzky hatte sich für sechs Jahre das alleinige Aufführungsrecht von Ravels Transkription ausbedungen – danach aber gab es kein Halten mehr für ihren weltweiten Triumphzug. 21 22 Die Künstler Eivind Gullberg Jensen Dirigent Vorpommern mit Hélène Grimaud sowie eine Tournee durch Osteuropa. Mit einer Open-AirAufführung von „Tosca“ (mit Catherine Naglestad und José Cura) vor über 13 000 Zuhörern beendete er seine erfolgreiche Amtszeit in Hannover. Nach einem Violin- und Musikwissenschaftsstudium in Trondheim ließ sich der Norweger Eivind Gullberg Jensen in Stockholm und Wien bei Jorma Panula und Leopold Hager zum Dirigenten ausbilden. Er nahm am Aspen Music Festival unter David Zinman teil und besuchte Meisterkurse bei Kurt Masur in Polen und New York. Von 2009 bis 2013 war Eivind Gullberg Jensen Chefdirigent der NDR Radiophilharmonie. Zu den Höhepunkten während seiner Zeit mit dem Orchester gehören eine Residenz beim Bergen Festival (mit Renaud Capuçon und Truls Mørk), Auftritte bei den Festspielen Mecklenburg- Nach seinem Debüt als Operndirigent mit der English National Opera und Janácˇeks „Jenu° fa“ leitete Eivind Gullberg Jensen u. a. eine Doppelaufführung von „Il tabarro“ und „Djamileh“ in Lyon (unter der Regie von David Pountney und Christopher Alden), „Il corsaro“ und „Rusalka“ im Opernhaus Zürich, „Fidelio“ mit dem Mahler Chamber Orchestra im Festspielhaus BadenBaden und in der Bayerischen Staatsoper sowie „Eugen Onegin“ und „La Bohème“ bei der Den Norske Opera (in einer Inszenierung von Stefan Herheim). In den nächsten Spielzeiten wird er mehrere szenische Inszenierungen von „Tosca“ leiten: im Neuen Nationaltheater Tokio, wo er im November 2015 debütieren wird, und an der Wiener Staatsoper, wo er im Mai 2017 erstmals zu erleben sein wird. Im Konzertbereich dirigierte Eivind Gullberg Jensen u. a. bereits die Berliner Philharmoniker (mit Vadim Repin), das Sinfonieorchester des Niederländischen Rundfunks im Amsterdamer Concertgebouw, das Orchestre de Paris, das Orchestre National de France, das Philharmonische Orchester Oslo und das Königliche Philharmonische Orchester Stockholm. Die Künstler 23 Martin Grubinger Percussion 2008/09 war Martin Grubinger Artist in Residence am Gewandhaus Leipzig; es folgten Residenzen bei der Camerata Salzburg, der Kölner Philharmonie und am Wiener Konzerthaus. Darüber hinaus gastiert er regelmäßig bei weltweit angesehenen Orchestern wie dem NHK Symphony Orchestra, den Wiener Philharmonikern oder dem Los Angeles Philharmonic. Eine wichtige Rolle im Zusammenspiel mit renommierten Orchestern spielen Auftragskompositionen wie Avner Dormans „Frozen in Time” (2007), das „Konzert für Schlagzeug und Orchester” von Friedrich Cerha (2008) sowie Tan Duns Schlagzeugkonzert „Tears of Nature” (2012). Im Frühjahr 2014 folgte die Uraufführung des Schlagzeugkonzerts „Speaking Drums” von Peter Eötvös mit dem Mahler Chamber Orchestra. Der österreichische Multiperkussionist machte bereits als Jugendlicher bei internationalen Wettbewerben auf sich aufmerksam. So war er u. a. der jüngste Finalist beim Marimba-Wettbewerb in Okaya / Japan, sowie Finalist beim EBU-Wettbewerb in Bergen. Mittlerweile kann Martin Grubinger auf zahlreiche Soloauftritte in international renommierten Konzertsälen und bei namhaften Festivals zurückblicken, u. a. im Wiener Musikverein, in der Suntory Hall in Tokio und beim Schleswig-Holstein Musik Festival, wo er 2007 den „Bernstein Award“ erhielt. Highlights der Saison 2014/15 sind u. a. Debüts beim China Philharmonic Orchestra und dem Orchestre Philharmonique de Radio France sowie Wiedereinladungen zur Accademia Nazionale di Santa Cecilia, Gürzenich Orchester Köln und WDR Sinfonieorchester. Zusammen mit dem Bariton Thomas Hampson wird Martin Grubinger ein neues Rezitalprogramm vorstellen, das zunächst in München, am Wiener Konzerthaus und an der Mailänder Scala zur Aufführung kommt. Seine großbesetzten Percussionprojekte wie „The Percussive Planet” oder das Salsa-Projekt „Caribbean Showdown” dokumentieren Martin Grubingers Vielseitigkeit. e ilh a Bl rm ät on te is r ch Ph 24 Auftakt „Ewig jung“ Die Kolumne von Elke Heidenreich Eine Fülle wunderbarer Konzerte können Sie in den nächsten Wochen bei den Münchner Philharmonikern hören, wohlbekannte alte und herausfordernde neue Musik, und es ist für mich immer wieder ein schönes Wunder, dass die Konzertsäle, wo auch immer, fast voll werden mit Zuhörern. Da spielen Menschen für andere Menschen Musik, die man doch auch zuhause auf CD oder im Radio hören könnte – aber nein, man macht sich auf in den Konzertsaal, zahlt sogar Eintritt, nur, um zusammen zuzuhören. Das klingt altmodisch und ist es auch – schon etwa seit dem 17. Jahrhundert gibt es diese Art Konzerte. Früher fanden sie in Kirchen oder an Fürstenhöfen statt, und dann kam um die Mitte des 17. Jahrhunderts in England ein Mr. Bannister auf die Idee, Konzerte in Tavernen, in Kneipen spielen zu lassen, gegen einen kleinen Eintritt. Das wurde ein großer Erfolg, auch Mozart hat noch in Tavernen gespielt, als er London besuchte. Und so, kann man sagen, kam die Musik endgültig unters Volk. Bis heute können wir wählen zwischen einem Jazzoder Rockkonzert, einem Konzert von Helene Fischer oder den Wiener Sängerknaben, zwischen klassischem Konzert mit Bekanntem oder Konzerten, die neue Musik anbieten. Oft wird das Neue mit dem Alten gemischt, damit es eine Chance hat, auch gehört zu werden, und ich habe schon Konzerte erlebt, wo man sich nach Beethoven vor dem „Neutöner“ fürchtete und dann nach dem Neuem eigentlich nichts Altes mehr hören wollte. Wir kennen so viele Stücke, aber im Konzertsaal live klingen sie plötzlich wieder anders, je nach Dirigent schon sowieso. Ich frage mich oft – und ja nicht nur ich – ob das Konzert eine aussterbende, eine altmodische Gattung ist. Aber dann sehe ich in Köln, wo ich lebe, über tausend Menschen donnerstags zu den kostenlosen Mittagskonzerten in die Philharmonie strömen – oft ungeübte Zuhörer, die einfach mal eben vom Bahnhof oder Dom nebenan für eine halbe Stunde reinschneien. Und München bietet in Kooperation mit Kulturraum Konzerte für sozial schwache Menschen an, die Philharmoniker gehen unter der Überschrift „Spielfeld Klassik“ gezielt auf junge Hörer in Schulen, der Uni oder sogar Kindergärten zu, spielen in Clubs und Off-Locations, jungen und alten Menschen wird der Besuch von Generalproben ermöglicht, und all diese Angebote werden dankbar angenommen. Also: von wegen, das klassische Konzert ist ein Anachronismus! Sein Ende wurde schon oft heraufbeschworen – als die Mäzene an den Fürstenhöfen wegfielen, als Radio und Schallplatte aufkamen, aber die Begegnung Künstler-Publikum hat überdauert. Die Zahl der in Deutschland jährlich gespielten Konzerte geht in die Tausende, die der Besucher liegt bei rund vier Millionen, nach den letzten Zahlen, die ich kenne. Sie gehören dazu. Eine gute Entscheidung! Ph Orchesterakademie Wir haben drei neue Akademisten: Johannes Treutlein (Kontrabass) ist seit März Mitglied unserer Orchesterakademie, Philipp Lang (Trompete) und Vicente Climent Calatayud (Posaune) seit April. Leitbild Auch wir haben nun ein Leitbild, das in den letzten Monaten von einem Gremium aus Orchestermusikern und Kollegen der Direktion erarbeitet wurde. Verabschiedet wurde dieses Leitbild feier lich mit einem Neujahrs-Umtrunk nach einem Konzert. Einzusehen ist unser Leitbild auf www.mphil.de 25 Herzlichen Glückwunsch Die Münchner Philharmoniker gratulieren ihrem ehemaligen Solo-Bratschisten Sigfried Meinecke zum 99. Geburtstag! Fußball Wetterbedingt wurden die Trainingseinheiten unserer Fußballmannschaft auf Eis gelegt. Aber auch bei uns wird die Winterpause zu harten Verhandlungen genützt: die Termine für die nächsten Trainingsstunden mit Konstantin Sellheim stehen! Sollte der Frühling noch so sonnig werden – die Fußballmannschaft der Staatsoper kann sich schon mal warm anziehen. MPhil vor Ort Egal ob Club oder Hofbräuhaus, wir sind dabei! Im Januar gab es ein weiteres Konzert in der MPhil vor Ort-Reihe mit Holleschek+Schlick, dieses Mal im Postpalast an der Hackerbrücke. Erst Beethovens 6. Symphonie und „The Light“ von Philip Glass, anschließend Fest mit Disc- und Video-Jockeys und einem Überraschungs-Auftritt um 1 Uhr. e Herzlich Willkommen Quirin Willert (Wecheselposaune) und unser ehemaliger Akademist Thomas Hille (Kontrabass) treten ab März ihren Dienst bei uns an. Wir freuen uns und wünschen alles Gute für das Probejahr! Auch unsere ehemalige Akademistin Yushan Li (Viola) kehrt zurück. Direkt nach ihrem bestandenen Probespiel ging sie in ein halbes Jahr in Babypause, im April beginnt sie ihr Probejahr. Ihr Ehemann Valentin Eichler, ebenfalls Bratschist bei uns, geht dafür in Elternzeit. ch is on m er ar ätt ilh Bl Philharmonische Notizen e ilh a Bl rm ät on te is r ch Ph 26 Wir gratulieren... ...Mia Aselmeyer und Jano Lisboa zum bestandenen Probejahr Mia Aselmeyer wurde 1989 in Bonn geboren, wo sie auch aufwuchs. Ihren ersten Hornunterricht erhielt sie im Alter von neun Jahren bei Rohan Richards, Hornist des Beethoven Orchesters Bonn. Während eines einjährigen High-School-Aufenthalts in Michigan, USA, feierte sie mit mehreren Ensembles verschiedene Wettbewerbserfolge. Vor dem Abitur war sie Jungstudentin bei Paul van Zelm an der Kölner Musikhochschule und wechselte dann an die Hochschule für Musik und Theater Hamburg, wo sie bei Ab Koster ihr Hauptfachstudium absolvierte. Währenddessen war sie Mitglied der Jungen Deutschen Philharmonie, des Orchesters des Schleswig-Holstein-Musik-Festivals sowie zahlreichen Kammermusikensembles. Von 2011 bis 2013 war sie Mitglied der Giuseppe-Sinopoli-Akademie der Sächsischen Staatskapelle Dresden. Außerdem war sie Stipendiatin des Vereins Yehudi Menuhin Live Music Now. Ihre Orchestertätigkeiten führten Mia Aselmeyer an bedeutende Konzerthäuser Europas, Amerikas und Asiens. Für die Saison 2013/14 erhielt sie einen Zeitvertrag bei den Münchner Philharmonikern, seit Beginn der Saison 2014/15 ist sie festes Mitglied der Horn-Gruppe. Ph ch is on m er ar ätt ilh Bl 27 Geboren in Viana de Castelo in Portugal, bekam Jano Lisboa im Alter von 13 Jahren Viola-Unterricht. Er setzte seine Ausbildung bei Kim Kashkashian am New England Conservatory in Boston fort und schloss sein Studium in den USA mit dem Master of Music ab. Außerdem studierte er Streichquartett bei Rainer Schmidt (Hagen Quartett) an der Reina Sofia Music School in Madrid. Regelmäßig tritt Jano Lisboa bei Solo – und Kammermusikkonzerten in Europa, USA, Brasilien und Afrika auf. Jano Lisboa arbeitete mit Tigran Mansurian an dessen Violakonzert „…and then I was in time again“, führte Fernando Lopes-Graças „Viola Concertino“ mit dem Orquestra do Norte und das Viola-Konzert von Alexandre Delgado mit dem Gulbenkian Orchestra in Lissabon auf. Er ist Gewinner des „Prémio Jovens Músicos“ (Lissabon), des „NEC Mozart Concerto Competition“ (2006, Boston, USA) und des „Watson Forbes International Viola Competitions“ (2009, Schottland). Darüber hinaus wurde Jano Lisboa mit der Bürgerverdienstmedaille seiner Heimatstadt ausgezeichnet. Jano Lisboa war Mitglied des Münchener Kammerorchesters und Künstlerischer Leiter des Kammermusik-Festivals Viana in Portugal. Seit September 2013 ist er der Solobratschist der Münchner Philharmoniker. Er spielt eine Bratsche von Ettore Siega von 1932 mit einem Bogen von Benoît Rolland. e Wir gratulieren... e ilh a Bl rm ät on te is r ch Ph 28 Symposium in Buchenried Das Musiksymposium am Starnberger See Simone Siwek Von 3.–6. Januar 2015 trafen sich zum zweiten Mal Neugierige, Musikinteressierte und Profis am Starnberger See in Buchenried, einem Haus der Münchner Volkshochschule. Im Januar 2014 startete die Reihe mit dem Titel „Musik ist Kommunikation“, das diesjährige Thema lautete „Musik ist Idee“. Haus Buchenried bietet nach dem Umbau attraktive Seminarräume, aber auch Übernachtungsmöglichkeiten – beides in großartiger Lage. So entstand die Idee, in Kooperation zwischen der Münchner Volkshochschule, dem Kulturreferat der Landeshauptstadt München und den Münchner Philharmonikern ein Projekt für diesen Ort zu entwickeln. Das Musiksymposium bietet eine besonders persönliche und ambitionierte Beschäftigung mit Aspekten des Musizierens in einem Kreis zwischen 30 und 40 Teilnehmern – für die Menschen, die sie rezipieren ebenso wie für diejenigen, die sie zu ihrem Beruf gemacht haben. Idee und Konzept zum Musiksymposium stammen von Gunter Pretzel, Bratschist der Münchner Philharmoniker: Drei Tage im allerersten Beginn des Jahres, noch außerhalb jeder Zeit, fern jeden Alltags; drei Tage voller Klang, Ideen, Bildern und Begegnungen; eine Auszeit im Innersten der Musik: dies sind die Symposien in Buchenried am Starnberger See. In diesem Jahr war es der Intuition gewidmet und damit der Frage nach dem Entstehen von Musik im Moment ihres Erklingens. Denn nicht jede erklingende Notenfolge ist zugleich auch schon Musik. Musik kann entstehen – oder auch nicht. Was ge- schieht im Entstehen von Musik? Wie erarbeitet sich der Musiker das Werk, wie geht er auf die Bühne, was muss er tun, dass Musik entstehen, dass Musik sich ereignen kann? Dabei ist die Frage nach dem Entstehen von Musik im Moment ihres Erklingens das Leitmotiv, das alle diese Symposien verbindet. Sie ist wahrlich nicht einfach zu beantworten, wenn es denn überhaupt möglich ist. Aber wenn die Dozenten und Interpreten bereit sind, in aller Offenheit sich mitzuteilen, dann führt diese Fragestellung zu einer Nähe von sich Mitteilenden und Hörenden, die sonst kaum zu erreichen ist. Gunter Pretzel und Prof. Peter Gülke Das Wort ist hier nur eines von vielen Formen der Mitteilung: kommentierte Proben, in denen der Musiker sein Denken dem Publikum eröffnet, Klangspaziergänge, die zu eigenem kreativen Hören anstiften, Performances, in denen das Thema wie ein Ph ch is on m er ar ätt ilh Bl 29 künstlerisches Motiv aufscheint und Anleitungen zu konzentriertem Hören umschreiben das Gemeinte vielfältig und facettenreich. Ein Begriff wie der der Intuition, der sich ja jedem sprachlichen Zugriff entzieht, bleibt so gewärtig, ohne sein Geheimnis und damit seine Faszinationskraft zu verlieren. Mit einer offen gebliebenen Frage bleibt auch die Wahrnehmung geöffnet. So wird sie mitgenommen in alle weiteren Begegnungen mit Musik, auf die der Hörer sich in dem dann folgenden Jahr einlässt. Er wird feststellen, wie sich sein Hören sensibilisiert hat und er wird noch intensiver bereit sein, sich auf das Mit-Teilen des Künstlers einzulassen. Die Programme von SPIELFELD KLASSIK wollen Neugierigen die Möglichkeit geben, der Musik zu begegnen und gemeinsam Entdeckungen zu machen. Daher wurde die Idee von Gunter Pretzel gerne in die Tat umgesetzt. Er gestaltet die Tage jeweils gemeinsam mit Marianne Müller-Brandeck (MVHS), Heike Lies (Kulturreferat München) und Simone Siwek (Münchner Philharmoniker). Neben den Inhalten und allem Organisatorischen liegt der Fokus auch darauf, interessante Dozenten und Mitwirkende zu gewinnen. Allen voran Ernst von Siemens Musikpreisträger, Dirigent und Musikwissenschaftler Prof. Peter Gülke, der das Symposium seit seiner Premiere im Januar 2014 mit Vorträgen und Gesprächen prägt. Auch für die Fortsetzung im Januar 2016 hat er seine Teilnahme wieder bestätigt. Weitere Mitwirkende sind Daniel Ott und Manos Tsangaris (Leitung der Münchner Biennale ab 2016), Prof. Denis Rouger (Professur für Chorlei- HAUSCHKA während der Probe mit Florentine Lenz und Traudel Reich tung an der Musikhochschule Stuttgart), Dr. Thomas Girst (BMW Group, Kulturengagement), Komponist und Pianist HAUSCHKA, Komponist und Jazztrompeter Matthias Schriefl. Musikerinnen und Musiker der Münchner Philharmoniker sind in Ensembles beteiligt und gehen musikalische Experimente ein, wenn sie z.B. auf den Jazztrompeter Matthias Schriefl oder Pianist HAUSCHKA treffen. Beide komponierten eigens für diesen Anlass und arbeiteten mit den Ensembles vor Ort. Die Planungen für 3.–6.1.2016 sind in vollem Gange. Weitere Infos erhalten Sie unter spielfeld-klassik.de e Symposium in Buchenried e ilh a Bl rm ät on te is r ch Ph 30 Orchestergeschichte Ein Konzert zwischen Königreich und Republik Gabriele E. Meyer Am 7. November 1918 kam es im Zusammenhang einer Friedenskundgebung auf der Theresienwiese zu einem Massenaufstand, der noch am selben Abend die Herrschaft der Wittelsbacher beenden sollte. An jenem Abend dieses „Schicksalsmoments“, so Bruno Walter in seinen Erinnerungen, fand auch ein Konzert der Münchner Philharmoniker (damals noch unter dem Namen Konzertvereinsorchester musizierend) statt. Hans Pfitzner, der gegen Ende des Ersten Weltkrieges Hals über Kopf seine Straßburger Stellung als Opernchef, Orchesterleiter und Konservatoriumsdirektor aufgeben musste und zunächst notdürftig in der Residenzstadt München untergekommen war, hatte die Leitung übernommen. Auf dem Programm standen Haydns B-DurSymphonie von 1782, Schumanns 4. Symphonie und Webers „Oberon“-Ouvertüre, sodann die „Nachtigallen“-Arie aus Händels Oratorium „L’Allegro, il Pensieroso ed il Moderato“. Zu hören waren außerdem Klavierlieder von Brahms und vom Komponisten selbst, wobei Pfitzner auch als Liedbegleiter auftrat, eine damals noch gängige Praxis in Orchesterkonzerten. Angesichts der sich überschlagenden Schreckensnachrichten schon tagsüber machten sich verständlicherweise nur unerschrockene Konzertbesucher auf den Weg in die Tonhalle, unter ihnen auch die Musikrezensenten von der „Münchner Post“ und den „Münchner Neuesten Nachrichten“. Zu Beginn des Konzerts lebte man noch im Königreich Bayern, am Ende hatte Kurt Eisner bereits die Republik ausgerufen und den Freistaat Bayern proklamiert. Von den ohnehin nicht zahlreichen Zuhörern scheint angesichts der bis in den Saal vernehmbaren Schießereien nur eine Handvoll bis zum letzten Programmpunkt ausgeharrt zu haben. Erst sehr viel später, am 20. bzw. 26. November, erschienen die beiden Besprechungen. Der just zu der Zeit als Kritiker der „MP“ tätige Musikwissenschaftler Alfred Einstein sprach „von Kunsterlebnissen höchster Art, wie sie nur ein geniales Musikertum vermitteln kann“. Diesen Eindruck bestätigten fast acht Tage später auch die „MNN“. „Pfitzner hat es vermocht“, ließ R. W. die Leser wissen, „mit der Symphonie in B-dur von Haydn, der Oberon-Ouvertüre von Weber und ganz besonders mit der hinreißend schwungvoll gestalteten Symphonie in d-moll von Schumann das Publikum zu begeistern. Man erlebte es einmal wieder, was es bedeutet, wenn eine schöpferische künstlerische Persönlichkeit von der Bedeutung Pfitzners zum Dirigentenstab greift.“ Insbesondere die trotz aller straffen und strengen Rhythmik elastisch federnde Agogik, die feine Dynamisierung und die ungewohnt rascheren Allegrotempi hatten es dem Rezensenten angetan. Solistin des Abends war die Dresdner Sopranistin Gertrud Meinel, die, neben der „Nachtigallen“-Arie, noch einige Lieder „von Pfitzner hervorragend schön am Klavier begleitet“ sehr „empfindungsfähig“ vortrug. Pfitzner musste eigentlich zufrieden sein. Der hypersensible Komponist aber stand, nicht zum ersten Mal in seinem Leben, unter dem Eindruck, „daß nur ihm eine solche revolutionäre Unannehmlichkeit“ (Bruno Walter), wie er sie an jenem 7. November erlebt hatte, passieren könne. Ph ch is on m er ar ätt ilh Bl 31 Komponist und Pianist HAUSCHKA Volker Bertelmann Als mich Heike Lies vom Münchner Kulturreferat zum ersten Mal anschrieb, ob ich nicht Lust hätte, bei einem Symposium in Buchenried mit Musikern der Münchner Philharmoniker zu arbeiten, da fiel diese Anfrage genau in eine Zeit, in der mein Interesse für die Zusammenarbeit mit klassischen Musikern in ein neues Stadium kam. Ich hatte gerade ein Angebot beim MDR Symphonieorchester in Leipzig (Anm: als Artist in Residence) angenommen und war somit schon auf der Suche, wie ich Klang im skulpturalen Sinne in eine Komposition einbringen und wie deren Umsetzung aussehen kann. Ich sagte zu und war sehr schnell mit Gunter Pretzel und Simone Siwek im Gespräch über inhaltliche Fragen bezüglich experimenteller Musik und über die Besetzung. Eine der maßgeblichen Fragen, die mich umtreibt, ist: wie bekomme ich den Sound aus meinen präparierten Klavierstücken in ein Ensemble oder Orchester transportiert? Denn viele der Sounds, die sich in meinen Kompositionen entwickeln, entstehen erst vor Ort und auch in Abhängigkeit von Instrument und Raum. Ich habe mich für verschiedene Stufen der Arbeit in den nächsten Jahren entschieden, in denen ich den Klang des Orchesters mit fertig notierten Kompositionen für mich auslote und gleichzeitig freie Improvisationen als Inspirationsquelle, aber auch als Zulassen des Zufallsereignisses in meine Musik und Arbeit mit klassischen Musikern einbaue. Bei meiner Zusammenarbeit mit Hilary Hahn ist es zum Beispiel ein wunderbares Gefühl für uns beide, aus unserem Fundus an musikalisch erlerntem Wissen zu schöpfen und es gezielt abzurufen, ohne Themen aus unserer gemeinsamen CD (Anm: „Silfra“ Hilary Hahn & Hauschka, 2012) zu vergessen. Mit all den Gedanken traf ich mich nun zur Improvisation mit acht Musikerinnen und Musikern der Münchner Philharmoniker und versuchte herauszufinden, wie die Psychologie in unserer Gruppe funktioniert. Wie erlangt man Zugang zu dem Repertoire, das man in sich trägt, welches aber oft mit Ängsten und Zweifeln besetzt ist? Oft ist das Wissen in vielen Jahren abtrainiert worden und muss wieder reaktiviert werden. Wir spielten etwa eineinhalb Stunden und ich hatte große Freude, denn es waren allesamt Menschen, die Lust auf Neues hatten, die Lust hatten, Unsicherheiten zu überwinden – und es waren alles wundervolle Musiker! Es ging hier nicht – wie gerne angenommen wird – darum, irgend etwas zu revolutionieren oder die übliche Art Musik zu machen in Frage zu stellen. Sondern um einen Teil, der auch zum Musikmachen dazugehört, nämlich mit Kraft nach dem eigenen Ausdruck zu suchen und vielleicht etwas zu formen, das unserer gemeinsamen Vorstellung von Musik entspricht. Viele Pläne gibt‘s und ich hoffe, die Zusammenarbeit geht weiter. e Das letzte Wort hat... 32 Vorschau Mi. 06.05.2015, 20:00 Uhr 7. Abo f Do. 07.05.2015, 20:00 Uhr 6. Abo b Fr. 08.05.2015, 20:00 Uhr 8. Abo d Do. 14.05.2015, 19:00 Abonnentenorchester im Prinzregententheater So. 17.05.2015, 11:00 Uhr 7. KaKo Sergej Prokofjew Konzert für Klavier und Orchester Nr. 2 g-Moll op. 16 Christoph Willibald Gluck Ballettsuite (Ballettstücke aus Opern, arrangiert von Felix Mottl) Johannes Brahms Symphonie Nr. 1 c-Moll op. 68 Richard Wagner „Wesendonck-Lieder“ für Sopran und Orchester (arrangiert von Felix Mottl) Johann Nepomuk Hummel Oktett-Partita für zwei Oboen, zwei Klarinetten, zwei Fagotte und zwei Hörner Es-Dur Michał Nesterowicz, Dirigent Yuja Wang, Klavier Georges Bizet „Habanera“ und „Seguidilla“ aus „Carmen“ Pablo de Sarasate „Carmen-Fantasie“ für Violine und Orchester op. 25 Georges Bizet Stücke aus den „Carmen“-Suiten Nr. 1 und Nr. 2 Theresa Holzhauser, Mezzosopran Sreten Krsticˇ, Violine Menyhert Arnold, Trompete Tänzer/innen der B&M Dance Company (Leitung: Laurel BenedictManniegel), Spanischer Tanz Heinz Manniegel, Choreographie Abonnentenorchester der Münchner Philharmoniker Heinrich Klug, Dirigent Impressum Herausgeber Direktion der Münchner Philharmoniker Paul Müller, Intendant Kellerstraße 4, 81667 München Lektorat: Christine Möller Corporate Design: Graphik: dm druckmedien gmbh, München Druck: Color Offset GmbH, Geretsrieder Str. 10, 81379 München Gedruckt auf holzfreiem und FSC-Mix zertifiziertem Papier der Sorte LuxoArt Samt. Textnachweise Nicole Restle, Martin Demmler, Melanie Unseld, Elke Heidenreich, Monika Laxgang, Simone Siwek, Gunter Pretzel und Volker Bertelmann schrieben ihre Texte als Originalbeiträge für die Programmhefte der Münchner Philharmoniker. Lexikalische Angaben und Kurzkommentare: Stephan Kohler. Künstlerbiographien: Christine Möller. Alle Rechte bei den Autorinnen und Autoren; jeder Nachdruck ist seitens der Urheber genehmigungs- und kostenpflichtig. „Der Freischütz“ Carl Maria von Weber „Der Freischütz“ in einer Bearbeitung für Bläseroktett und Kontrabass Marie-Luise Modersohn, Oboe Bernhard Berwanger, Oboe Albert Osterhammer, Klarinette Matthias Ambrosius, Klarinette Sebastian Stevensson, Fagott Barbara Kehrig, Fagott Jörg Brückner, Horn Mia Aselmeyer, Horn Sławomir Grenda, Kontrabass Bildnachweise Abbildung zu Bruno Hartl: privat. Abbildung zu Mikhail Glinka: Wiki­media Commons. Abbildungen zu Modest Mussorgskij: Hans Christoph Worbs, Modest P. Mussorgsky mit Selbstzeugnissen und Bilddoku­m enten dargestellt, Reinbek bei Hamburg 1995; Wikimedia Commons. Künstlerphotographien: Mat Hennek (Gullberg Jensen/Titel), Paul Bernhard (Gullberg Jensen/Bio), Felix Broede (Grubinger), Leonie von Kleist (Heidenreich); privat (Lenz, Keramidis, Mayerhofer). Zubin Mehta Rudolf Buchbinder Dirigent Klavier Felix Mendelssohn Bartholdy Konzertouvertüre zu „Ruy Blas“ op. 95 Johannes Brahms Konzert für Klavier und Orchester Nr. 1 d-Moll op. 15 Pjotr Iljitsch Tschaikowsky Symphonie Nr. 6 h-Moll op. 74 „Pathétique“ Donnerstag, 28.05.2015, 20 Uhr Freitag, 29.05.2015, 20 Uhr Sonntag, 31.05.2015, 19 Uhr Philharmonie im Gasteig Karten € 85,50 / 71,50 / 62,70 / 51,50 / 45,10 / 26,20 / 17,40 Informationen und Karten über München Ticket KlassikLine 089 / 54 81 81 400 und unter mphil.de 117. Spielzeit seit der Gründung 1893 Valery Gergiev, Chefdirigent (ab 2015/2016) Paul Müller, Intendant
