VI. Abonnement

Sinfoniekonzert
VI.
AbonnementKonzert
daniel barenboim
Dirigent
rinnat moriah
sopran
radu lupu
klavier
Staatskapelle Berlin
6. und 7. märz 2012
Daniel Barenboim Dirigent
Rinnat Moriah Sopran
Radu Lupu Klavier
Staatskapelle Berlin
Johannes Brahms 1833–1897
Klavierkonzert Nr. 1 d-Moll op. 15
I. Maestoso
II. Adagio
III. Rondo. Allegro non troppo
PAUSE
Alban Berg 1885–1935
Symphonische Stücke aus der Oper »Lulu« (Lulu-Suite)
I. Rondo. Andante und Hymne
II. Ostinato. Allegro
III. Lied der Lulu. Comodo
IV. Variationen. Moderato
1. Variation: Grandioso
2. Variation: Grazioso
3. Variation: Funèbre
4. Variation: Affettuoso
Thema
V. Adagio. Sostenuto
Richard Strauss 1864–1949
Till Eulenspiegels lustige Streiche op. 28
Di | 6. März 2012 | 20.00 Uhr | Philharmonie
Mi | 7. März 2012 | 20.00 Uhr | Konzerthaus
Konzerteinführung jeweils um 19.15 Uhr
Johannes Brahms
um 1854
eine »verunglückte
symphonie«?
johannes brahms’
1. klavierkonzert
Caroline Schulz
»Zum Schluß versuchten drei Hände, langsam ineinander zu fallen, worauf aber von allen Seiten ein ganz klares Zischen solche Demonstrationen
verbot.«
So schildert Brahms die Aufführung seines 1. Klavierkonzerts im Leipziger Gewandhaus am 27. Januar 1859. Nur wenige Tage zuvor hatte er das
Werk zum ersten Mal der Öffentlichkeit präsentiert, im königlichen Hoftheater zu Hannover unter der Leitung von Joseph Joachim, mit ihm selbst
am Klavier. Joachim, nicht nur einer der bedeutendsten Geiger seiner Zeit,
sondern auch enger Freund Brahms’, sollte später schreiben, das Konzert
sei »sogar durch Hervorruf des Spielers und Componisten geehrt« worden.
Wie anders waren die Reaktionen in Leipzig, wo es, wie Brahms selbst
berichtet, »glänzend und entschieden – durchfiel«. Tatsächlich heißt es in
der anschließenden Kritik zur Aufführung: »Das gegenwärtige vierzehnte
Gewandhausconcert war nur wieder ein solches, in dem eine neue Composition zu Grabe getragen wurde – das Concert des Herrn Johannes Brahms«.
Dabei wird nicht nur die Komposition kritisiert, die »an keiner einzigen
Stelle etwas Fesselndes und Wohlthuendes« gehabt habe, sondern auch der
Vortragende selbst, sei Brahms »als technischer Clavierspieler« doch nicht
auf der Höhe derjenigen Anforderungen gewesen, »die man heutzutage an
einen Concertspieler zu machen berechtigt ist.«
einführung | Brahms
Diese Kritik wog schwer, zumal die Erwartungen an Johannes Brahms
bereits vor Veröffentlichung seiner ersten Werke hoch waren. Dies lag nicht
zuletzt an einem Artikel, den kein Geringerer als Robert Schumann 1853 in
seiner Neuen Zeitschrift für Musik veröffentlicht hatte. In diesem beschreibt
Schumann den erst 20-Jährigen als die große musikalische Hoffnung seiner
Zeit: »Er trug, auch im Äußeren, alle Anzeichen an sich, die uns ankündigen: das ist ein Berufener. Am Klavier sitzend, fing er an wunderbare
Regionen zu enthüllen. Wir wurden in immer zauberischere Kreise hineingezogen.« Entsprechend prognostiziert Schumann: »Wenn er seinen
Zauberstab dahin senken wird, wo ihm die Mächte der Massen, im Chor
und Orchester, ihre Kräfte leihen, so stehen uns noch wunderbarere Blicke
in die Geheimnisse der Geisterwelt bevor.«
Dass Schumann seinem Schützling den Weg in die Öffentlichkeit damit
nicht unbedingt leichter machte, war sicherlich keine Absicht. Im Gegenteil: Die beiden Komponisten verband eine Zuneigung, die von ihrem ersten
Treffen 1853 bis zu Schumanns Tod 1856 anhielt. Schumann setzte sich für
den Jüngeren ein, förderte dessen künstlerische Entwicklung, beriet ihn
bei musikalischen Fragen und widmete ihm sogar zwei seiner Werke: das
Concert-Allegro für Klavier und Orchester op. 134 sowie die Ballade Der Sänger Fluch op. 139. Aber auch mit Schumanns Frau Clara stand Brahms in
engem Kontakt, der weit über den rein musikalischen Austausch hinausging. Neben Schumanns Selbstmordversuch 1854 bezeichnet die Forschung
daher auch diese Beziehung als einen wichtigen biographischen Ausgangspunkt des zwischen 1854 und 1859 entstandenen 1. K lavierkonzerts. Der
lange Zeitraum weist aber nicht zuletzt auch auf eines hin: auf Brahms’
Bemühungen, dem Erwartungsdruck gerecht zu werden, der ihm keineswegs nur Lob, sondern auch Last bedeutete.
Die Entstehungsgeschichte des Konzerts ist vor allem in den Briefen
zwischen Brahms und Joseph Joachim dokumentiert, tauschten sich die
beiden doch immer wieder über ihr kompositorisches Werk aus. Aber auch
in schriftlichen Zeugnissen Clara Schumanns finden sich entsprechende
Clara und Robert Schumann
Der 20-jährige Johannes Brahms fand 1853
begeisterte Aufnahme im Hause Schumann
Hinweise. So schrieb diese am 28. Mai 1854 in ihr Tagebuch, sie habe »mit
höchstem Interesse und Freude« eine Sonate für zwei Klaviere von Brahms
gespielt. Über diese Sonate ist heute nur wenig bekannt, sie gilt allerdings
als Vorform des Klavierkonzerts, in dem sich ihr Anfangsthema wiederfindet. Tatsächlich ließ Brahms die Sonate bald liegen, denn, so in einem Brief
an Joachim, »eigentlich genügen mir nicht einmal zwei Klaviere«. Anstatt
sich in dieser Hinsicht also weiter zu beschränken, begann Brahms, den
ersten Satz des Stückes zu einer Sinfonie umzuarbeiten. Aber auch hierbei
geriet er bald an seine Grenzen, sodass er im Februar 1855 in einem Brief
an Clara Schumann schließlich einen neuen Plan verkündete: »Denken
einführung | Brahms
Sie, was ich die Nacht träumte. Ich hätte meine verunglückte Symphonie
zu meinem Klavierkonzert benutzt und spielte dieses. Vom ersten Satz
und Scherzo und einem Finale, furchtbar schwer und groß. Ich war ganz
begeistert.«
Dies kann als die Geburtsstunde des Klavierkonzerts bezeichnet werden, auch wenn es noch fast vier Jahre dauern sollte, bis Brahms dieses als
abgeschlossenes Werk mit drei Sätzen seinem Publikum präsentierte. Dass
Brahms nach eigener Aussage dem Konzert seine »verunglückte Symphonie« zugrunde legte, hatte weitreichende Folgen für seine spätere Rezeption.
Immer wieder wurde auf den sinfonischen Charakter des Stücks hingewiesen, nicht zuletzt Beethovens 9. Sinfonie zum entscheidenden Auslöser und
Vorbild der Komposition ernannt. Der Blick auf die Entstehungsgeschichte
zeigt jedoch, dass die Umarbeitung der Sonate in eine Sinfonie lediglich
deren ersten Satz betraf und von Brahms zudem nur für kurze Zeit verfolgt wurde. Das Konzert erscheint so vielmehr wie ein Mittelweg zwischen
Sonate und Sinfonie, verbindet es doch die spezifische Klanglichkeit des
Klaviers mit der expressiven Fülle eines reinen Orchesterwerks.
Auch die zeitgenössische Auseinandersetzung mit dem Konzert reflektiert diese – zumindest zu Brahms’ Zeiten – ungewöhnliche Zwischenstellung des Werks. Während das Journal Signale für die musikalische Welt
kritisiert, Brahms habe »die Prinzipialstimme in seinem Concert so uninte­
ressant wie möglich gemacht«, ist die Neue Berliner Musikzeitung weitaus
positiver gestimmt. Sie wirft vielmehr der gegen Brahms’ Werk gerichteten
Kritik vor, sie habe sich von dem bescheidenen Namen »Clavier-Concert«
täuschen lassen. Denn dieses sei keineswegs ein bloßes Virtuosen-Konzert,
sondern vielmehr ein wahres »Symphonie-Concert«. Das Klavierkonzert
wird damit nicht zuletzt in den Rahmen einer weiterführenden musiktheoretischen Diskussion gestellt, wurde das Sinfonische im Verlauf des
19. Jahrhunderts doch zunehmend zum Synonym für das Anspruchsvolle,
Ambitionierte, während das virtuose Konzert ohne eine eigenständige
Orchesterbegleitung mit dem Trivialen verbunden wurde.
einführung | Brahms
Dass jedoch eine solche einseitige Bezugnahme rein auf das Sinfo­
nische – oder aber das Konzertante – dem Klavierkonzert nicht gerecht
wird, zeigt sich bereits in seinem Kopfsatz, in dem Brahms auf schönste
Weise Soloinstrument und Orchester miteinander verbindet. So steht am
Beginn des Maestoso ein 90-taktiges Orchestervorspiel mit einem Thema,
das Anton Bruckner nicht zu Unrecht als »Thema für eine Symphonie«
bezeichnet hat: Es ist eine dramatische Eröffnung, weitaus mehr als ein
bloßes Vorspiel, mit der das Orchester das Konzert einleitet. Entsprechend
fallen auch die Deutungen in der Forschung aus: Nicht nur das Miterleben
und -erleiden von Schumanns Selbstmordversuch glaubt man hier verarbeitet, auch die Parallelen zu Beethovens monumentaler 9. Sinfonie werden
immer wieder hervorgehoben.
Bereits in der Orchester-Einleitung klingen aber auch lyrische Töne an,
die schließlich vom Klavier aufgenommen und zu einem zweiten, innigeren Thema ausgeweitet werden. Dennoch bleibt der erste Einsatz des Soloinstruments im Vergleich zu den für die Zeit üblichen Klavierkonzerten
relativ schlicht: Das Klavier erscheint hier vielmehr wie ein zusätzlicher
Akteur, der sich in den vom Orchester ausgelegten Klangteppich einfügt
und ihn weiterführt. Immer wieder verbinden sich im Maestoso auf diese
Weise Orchester und Klavier – nur an wenigen Stellen begegnet man einem
virtuosen Soloinstrument, das dem Orchester lediglich eine begleitende
Funktion zuteil werden lässt.
»Denken Sie, was ich die Nacht träumte.
Ich hätte meine verunglückte Symphonie
zu meinem Klavierkonzert benutzt und
spielte dieses.[…] Ich war ganz begeistert.«
Johannes Brahms an Clara Schumann, 1855
einführung | Brahms
Der erste Satz des Konzerts bildet also nicht zuletzt seine eigene Genese
ab, indem er konzertante und sinfonische Elemente miteinander verbindet,
ohne diesen Gegensatz schließlich aufzulösen. Ähnliches lässt sich auch im
zweiten Satz beobachten, obwohl Brahms hier ein ganz anderes Klangbild
entwirft. Nicht zuletzt die im Autograph noch sichtbare Unterlegung der
ersten fünf Takte mit dem Text »Benedictus, qui venit in nomine Domini«
weist auf den feierlich-religiösen Charakter des Adagio hin. Zugleich lesen
Titelblatt des Erstdrucks
des 1. Klavierkonzerts von Johannes Brahms, 1861
einführung | Brahms
sich diese Worte aber auch wie eine Hommage an Robert Schumann, der im
Freundeskreis oft »Domine« genannt wurde. Eine ähnliche Deutung legt
Brahms selbst in einem Brief an Clara Schumann nahe, wo er allerdings
die Freundin zur Adressatin seiner Musik erhebt: »Auch male ich an einem
sanften Porträt von dir, das das Adagio werden soll.«
Tatsächlich knüpft das Adagio vor allem an das zweite Thema des
Maestoso an und erweist sich so im Vergleich zu diesem als weitaus sanfter,
lyrischer. Zugleich schien Brahms den Satz aber nicht allzu sehr von dem
restlichen Konzert abheben zu wollen, schließt er doch auch vom Tempo her
an den ersten Satz an: Wie dieser steht er im – wenn auch verlangsamten –
6∕4 -Takt. Obwohl das Klavier spätestens in der Kadenz in den Vordergrund
rückt, finden sich also auch im Adagio keine virtuosen Kunststücke oder
Kraftanstrengungen. Brahms bleibt vielmehr seiner engen Verflechtung
von Orchestersatz und Solostimme treu, obwohl ihn dieses Mal keine Umarbeitungsgründe zu einer Berücksichtigung der Sonaten- oder Sinfonieform
zwangen.
Auch das anschließende Rondo im 2∕4 -Takt war frei von solchen kompositorischen Vorgaben, das Finale schrieb Brahms vielmehr tatsächlich
von vorneherein im Hinblick auf das Klavierkonzert. Dies scheint seine
Arbeit jedoch nicht einfacher gemacht zu haben, wie der Briefwechsel mit
Joachim dokumentiert: Der Satz war ganz offensichtlich von besonders
vielen Umarbeitungen betroffen und wurde so zum Gegenstand intensiver
Diskussionen zwischen den beiden Freunden. In der Endfassung fallen
schließlich nicht nur deutliche Parallelen zu Beethovens Klavierkonzert in
c-Moll auf, sondern auch eine im Vergleich mit den anderen Sätzen stärkere
Konzentration auf das Soloinstrument. Dies zeigt sich nicht zuletzt in den
über das ganze Rondo verteilten kadenzartigen Einschüben sowie der vor
der Coda wie auch kurz vor Satzende eingefügten regulären Klavierkadenz.
Dennoch knüpft auch dieser Satz an das Vorangegangene an: So ist das
Hauptthema des Rondo an das Seitenthema des Maestoso angelehnt, zudem
rückt das Orchester an einigen Stellen erneut in den Vordergrund und löst
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einführung | Brahms
sich so von seiner reinen Begleiterfunktion. Besonders deutlich wird dies
beim in Takt 238 einsetzenden Orchester-Fugato, von dem das Klavier gänzlich ausgeschlossen bleibt.
Keine verunglückte Sinfonie oder aber ein allzu simpel ausgefallenes
Virtuosenkonzert begegnen dem Zuhörer also mit Brahms 1. Klavierkonzert. Dieses verbindet vielmehr Elemente beider in sich und verweist so
nicht nur auf seine eigene Entstehungsgeschichte, sondern setzt zugleich
auch neue Maßstäbe. Dass Brahms mit seinem Werk ganz offensichtlich
wirklich seiner Zeit voraus war, zeigt nicht zuletzt der Blick auf sein
2. K lavierkonzert in B-Dur. Auch dieses trägt sowohl sinfonische als auch
konzertante Züge – seinen vier Sätzen, seiner Länge und dem ausgeprägten
Orchestersatz stehen traditionelle Konzertelemente gegenüber, vor allem
aber auch Brahms’ eigene Bezeichnung als »Concert für Pianoforte mit
Begleitung des Orchesters«. Anders als sein Vorgänger fand dieses hochvirtuose Werk aber bei seiner Uraufführung in Budapest am 9. November
1881, über 20 Jahre nach dem misslungenen Start des 1. K lavierkonzerts in
Leipzig, bei Zuhörern wie Kritik gleichermaßen Anklang.
Obwohl Brahms in der Forschung häufig als musikalischer Traditionalist bezeichnet wird, ja er selbst in der Auseinandersetzung mit der
sogenannten »Neudeutschen Musik« seiner Zeit bekanntlich eine konservative Position vertrat und für eine zeitlose, »dauerhafte« Kunst plädierte,
beschritt er mit seinem Klavierkonzert also unbekannte Pfade: Auf der
Grundlage etablierter Kompositionsformen und dem Vergangenen durchaus verpflichtet, erschuf er etwas Neues, das bis heute nicht an Reiz verloren hat.
Alban Berg
November 1935
gesangstexte
Alban Berg
Symphonische Stücke
aus der Oper »Lulu«
III. Lied der Lulu
Wenn sich die Menschen um meinetwillen umgebracht haben,
so setzt das meinen Wert nicht herab.
Du hast so gut gewusst, weswegen du mich zur Frau nahmst,
wie ich gewusst habe, weswegen ich dich zum Mann nahm.
Du hattest deine besten Freunde mit mir betrogen,
du konntest nicht gut auch noch dich selber mit mir betrügen.
Wenn du mir deinen Lebensabend zum Opfer bringst,
so hast du meine ganze Jugend dafür gehabt.
Ich habe nie in der Welt etwas anderes scheinen wollen,
als wofür man mich genommen hat.
Und man hat mich nie in der Welt für etwas anderes genommen,
als was ich bin.
V. Adagio
Lulu! Mein Engel!
Lass dich noch einmal sehn!
Ich bin dir nah!
Bleibe dir nah!
In Ewigkeit!
Die Symphonischen
Stücke aus der Oper
»Lulu« von Alban Berg
Isabelle Becker
In den letzten sieben Jahren bis zu seinem Tod setzte sich Alban Berg
intensiv mit der Lulu-Tragödie auseinander. Erstmals wurde der Komponist
bei der Uraufführung von Frank Wedekinds Die Büchse der Pandora 1905 in
Wien auf den Stoff aufmerksam. Die Geschichte um die attraktive, Männer verzehrende »femme fatale« muss dabei einen nachhaltigen Eindruck
auf ihn hinterlassen haben. Denn als er rund 20 Jahre später nach einer
geeigneten Vorlage für seine zweite Oper suchte, besann er sich auf dieses
Drama, welches er, zusammen mit Erdgeist, einem weiteren Bühnenstück
Wedekinds, zu einem Libretto verarbeitete. Doch wurden seine Pläne einer
baldigen Aufführung der Oper Lulu in der Saison 1934/35 sowohl von äußeren Umständen – politischen wie gesellschaftlichen – als auch von persönlichen Schwierigkeiten überschattet.
Nicht nur der Kampf mit Wedekinds Frau um die Rechte der Stücke hinderte ihn daran, seine Komposition bedenkenlos fortzusetzen. Nachdem er
im Sommer 1929 – unterbrochen durch ein Auftragswerk, die Konzertarie
Der Wein – bereits weite Teile der Oper komponiert hatte, wurde ihm auch
der (kultur-)politische Umschwung im Nazi-Deutschland der 30er Jahre
zum Verhängnis, in dessen Zuge Bergs Musik als »undeutsch« und »artfremd« stigmatisiert wurde. Vor diesem Hintergrund verweigerte man ihm
den Wunsch, seine neue Oper in Berlin unter dem ihm vertrauten Generalmusikdirektor Erich Kleiber uraufzuführen; 1925 hatte dieser bereits die
Weltpremiere seines Wozzeck in der Staatsoper Unter den Linden dirigiert.
einführung | berg
In einer ausführlichen Stellungnahme, adressiert an den damaligen
Generalintendanten Heinz Tietjen und an Wilhelm Furtwängler, rechtfertigt sich Berg, ähnlich den Worten seiner Protagonistin Lulu – »Ich
habe nie in der Welt etwas anderes scheinen wollen als wofür man mich
genommen hat« – als deutscher Komponist. Er empfinde die Ausschließung
seiner Werke aus den Theater- und Konzertprogrammen als eine schwere
Kränkung. »Ich habe mich zeitlebens als deutscher Komponist gefühlt und
man hat mich auch nie für etwas anderes gehalten«. Doch Furtwängler
weist auch diese Anfrage Bergs zurück, da eine Aufführung der Lulu keinen
großen Erfolg verspreche.
Als unmittelbare Reaktion auf Furtwänglers Ablehnung fasst Berg den
Entschluss, seine Lulu – trotz aller Widerstände – einem breiten Publikum
zugänglich zu machen. So schreibt er in einem Brief vom Mai 1929 an Kleiber: »Ich mache jetzt aus der Lulu […] eine Suite von zirka 25 Minuten […],
so daß alle Orchestervereinigungen (der Welt!) sie spielen können«. Die
Anfrage des in die USA emigrierten Dirigenten Otto Klemperer, der eine
Erstaufführung von Bruchstücken der Lulu in New York wünschte, schien
Berg noch weiter anzuspornen. In einem Brief an den Direktor der Wiener
Universal Edition, Hans W. Heinsheimer, berichtet er regelrecht euphorisch: »Ich werde natürlich positiv antworten u. zw[ar] daß es für die kommende Saison 1934/5 2erlei Lulu-Musiken geben wird: eine größere u. eine
kleinere … «. Zwei unterschiedliche Stücke daher, da Berg einerseits eine
große Suite oder Art Sinfonie schaffen wollte, »die den Geist des Stücks« –
sprich den der Oper – widerspiegele und andererseits eine kleinere Form
»Ich habe nie in der Welt etwas anderes
scheinen wollen als wofür man mich
genommen hat.«
Alban Berg
Erich Kleiber, Generalmusikdirektor der Lindenoper 1923–35 und 1953–55
Er dirigierte am 30. November 1934 die Uraufführung
der Symphonischen Stücke aus der Oper »Lulu«
der Suite, die Berg selbst sarkastisch als »Propagandaauslese« oder »Propaganda-Suite« betitelte. Aus pragmatischen Gründen, da die fünf Stücke der
Suite ohnehin in der Opernpartitur erscheinen sollten, entschied Berg, erst
die kleine Suite fertig zu stellen. Neben der Abfolge der Sätze überdachte er
auch mehrmals ihren Titel. »Das ist keine Suitenmusik, sondern eine größtenteils symphonische«. Im Laufe des Entstehungsprozesses, der in der Korrespondenz mit Heinsheimer ausführlich dokumentiert ist, wird die kleine
Suite den endgültigen Titel Symphonische Stücke aus der Oper »Lulu« erhalten.
Nicht nur Bergs Beständigkeit, sondern auch der Einsatz von Kleibers
Frau Ruth bei Hermann Göring mögen Grund dafür gewesen sein, dass die
Symphonischen Stücke am 30. November 1934, wenn auch unter großem Protest, an der Berliner Staatsoper uraufgeführt wurden. Nur wenige Monate
später wird Erich Kleiber seine Position in Berlin niederlegen und im Januar
1935 Deutschland verlassen. Rückblickend betrachtet können die Aufführung der Lulu-Suite als auch die der sinfonischen Partien aus Hindemiths
Mathis der Maler (interessanterweise unter der musikalischen Leitung von
einführung | berg
Wilhelm Furtwängler) als ein letzter Aufstand der Avantgarde in Berlin
betrachtet werden.
Zwar hatte Berg die politischen Barrieren mithilfe einer »PropagandaSuite« zu umgehen gewusst, doch stieß er selbst bei der Fertigstellung der
Komposition an persönliche Grenzen. So berichtet er in einem Brief vom Juni
1934, zu einem Zeitpunkt, als er ursprünglich bereits mit der Komposition
der großen Symphonie begonnen haben wollte: »Die Partitur der Symphonischen Stücke kostet mich mehr Zeit als vorgesehen.« Die Schwierigkeit
lag wohl zum einen in dem Versuch, die Stücke dergestalt zu komponieren,
dass sie auch in der Oper ihre Verwendung finden konnten. Zum anderen
schritt die Komposition auch deshalb nur langsam voran, da die Musik der
gesamten Oper – und damit auch die der Symphonischen Stücke – prinzipiell
aus einer einzigen Zwölftonreihe gestaltet wurde. Nach dem Vorbild seines
Mentors Arnold Schönberg formte Berg eine Grundreihe bestehend aus allen
zwölf Tönen der chromatischen Leiter, die er wiederum, als Liebhaber von
Zahlenkombinationen, in vielfacher Form weiterverarbeitete. Bekanntlich
müsse man, so der ungarische Wissenschaftler András Pernye, bei Bergs
Kompositionen stets mitdenken, »dass sich in seinem Musiker-Bewusstsein
jede Zahl notwendigerweise zu Musik formt und als solche zum AussageTräger wird«. Demzufolge hat Berg aus der einen Grundreihe durch diverse
Techniken wieder neue Reihen generiert, die er erneut demselben Prinzip
unterworfen hat. Ergebnis dieses Verfahrens ist eine Vielzahl musika­
lischer Bausteine, die er in den Dienst des dramatischen Ausdrucks stellt,
indem er sie entweder einer bestimmten Person oder einer Sphäre zuordnet.
Mit seiner geradezu leitmotivisch orientierten Kompositionsweise distanziert sich Berg von der Zwölftontechnik Schönbergs und entwickelt sie –
in musiktheatralischer Gesinnung – weiter.
Theodor W. Adorno gelangt in seinen Erfahrungen an Lulu zu der Erkenntnis, dass neben Schönberg auch der späte Mahler in dem Werk herauszulesen sei. Nicht nur die Forderung »keine Stimme, keine Verdopplung, keinen
Ton zu schreiben, der nicht […] vollkommen klar faßlich wird«, verbinde
einführung | Berg
Berg mit Mahler, auch in der fünfsätzigen Anordnung der Symphonischen
Stücke sei eine gewisse Analogie zu Mahlers 7. und 9. Sinfonie erkennbar.
Gerahmt von einem großen, im Grunde sinfonischen Eröffnungs- und
Schlusssatz, vervollkommnen drei kurze Mittelsätze unterschiedlichen
Charakters das Stück. Doch dürfe man, trotz der großen Nähe zur Sinfonie,
nicht außer Acht lassen, dass »das Werk derart intim der Bühne verschworen und dem dichterischen Wort verhaftet sei, daß es isoliert, nicht gänzlich sich enthüllt«.
Der erste Satz der Symphonischen Stücke (Rondo. Andante und Hymne) ist
in der Oper nahezu unkenntlich, durchzieht es dort einzig in Bruchteilen
die ersten beiden Szenen des 2. Aktes. Dadurch entwickelte sich das Zusammenziehen der weit auseinander liegenden Partien für Berg zu einer »viel
schwerer zu disponierende[n] Arbeit des Dosierens, des klanglichen Gestaltens«. Das verbindende Glied bildet das Rondo-Thema, welches erstmals in
den Streichern exponiert wird. Genau jenes leidenschaftliche Thema ist in
der Oper dem jungen Komponisten Alwa zugeordnet, der Lulus Charme
bereits in der ersten Szene verfällt, weshalb dem überschwänglichen Ton
des Satzes, das drückende Timbre des Alt-Saxophons als melancholischer
Widerpart gegenübersteht.
Das schwierigste Stück, nicht nur der Suite, sondern der gesamten Oper
stelle nach Bergs eigenem Ermessen – bei der Instrumentierung ebenso wie
bei der Einstudierung – das Ostinato dar. Aus diesem Grund bittet er Heinsheimer, diesen Satz nicht vor Vollendung der anderen Sätze an Klemperer
zu schicken – »Er könnte abgeschreckt sein«.
Im Rahmen der Oper nimmt das Ostinato, sowohl strukturell als auch
inhaltlich, eine zentrale Stellung ein. Einerseits fungiert es als Filmmusik,
sollte während der Musik eine kurze Filmsequenz die Zeitspanne von Lulus
Inhaftierung bis zu ihrer Flucht veranschaulichen. Musikalisch markiert
das Ostinato, was genau an der Mittelachse der dreiaktigen Oper steht, den
Wendepunkt im dramatischen Geschehen bzw. die Rückentwicklung der
Protagonistin. Gerade hier zeigt sich sein Gespür für Form und Symmetrie.
Die Lindenoper in Berlin, der Uraufführungsort von Bergs Werken,
zeitgenössische Postkarte
Berg legt buchstäblich, am gut hörbaren Scheitelpunkt des Stücks, gekennzeichnet durch ein auf- und absteigendes Glissando im Klavier, den Spiegel
an. Indem er die Musik gespiegelt bis zum Ende führt, bildet er eine Art
musikalisches Palindrom. Der atemlos gedrängte Charakter des zweiten
Satzes könne jedoch auch ohne weitere Erklärungen zur Handlung, so Berg,
»innerhalb dieser getarnten Symphonie wie ein II. Satz (Scherzo) wirken«.
Das Herzstück der Symphonischen Stücke, welches ferner das »Tempo des
Pulsschlages« fordert, bildet das Lied der Lulu. Das einzige Vokalstück offenbart durch seinen gläsernen, filigranen Klang der Koloraturen, die Figur
der Lulu in ihrer Ambivalenz von Stärke und Verletzlichkeit. Das Verhältnis
von Text und Musik ist an dieser Stelle derart eng verwoben, dass die im
Libretto enthaltenen Antithesen (»Du hast gewusst, weswegen du mich zur
Frau nahmst, wie auch ich gewusst habe, weswegen ich dich zum Mann
nahm«) zu einer musikalischen Symmetriebildung führen und die Anordnung von fünf Strophen bedingen. Nach Berg sei hier ein grundlegendes
Programm zur gesamten Oper herauszulesen: »Wie kaum eine Textstelle
Titelseite der ersten Partiturausgabe, Wien 1935
des ganzen Buches, ist es unabhängig vom dramatischen Geschehen, also in
seiner fast philosophischen Auseinandersetzung von Mann und Frau unverbindlich und allgemeiner Natur«.
Der vierte Satz, Variationen, in der Oper eigentlich als ein Zwischenspiel
der letzten beiden Szenen angedacht, wurde als einziges Stück nicht aus der
Zwölftonreihe der Lulu konzipiert, sondern von einem Kabarett-Song Wedekinds inspiriert. Das Hauptaugenmerk der gesamten Variationen liegt auf
der »Melodie der Oberstimme mit ihren Harmonien«. In einem Zeugnis an
einführung | berg
den Dirigenten Adrian Boult, der für April 1935 eine Aufführung in der BBC
London plante, gab Berg Hinweise zur Interpretation: »Diese I. Variation ist
tatsächliche eine Variation. Das Thema (ist in den 4 Hörnern) ist also nicht
Hauptsache sondern es soll nur deutlich einsetzen u. dann vorhanden sein«.
Die unterschiedlichen Charaktere der folgenden drei Variationen – Graziosi, Funèbre, Affetuoso – werden durch die fünfte Variation wieder zum
thematischen Ursprung zurückgeführt.
Während der erste Satz die Beziehung zwischen Alwa und Lulu musikalisch thematisiert, so widmet sich das Adagio Lulus treuer Verehrerin,
der Gräfin Geschwitz. Die beiden letzten Stücke der Lulu-Suite – Variationen und Adagio – repräsentieren die einzigen Stücke des 3. Aktes, die von
Berg noch vollständig orchestriert wurden – die anderen Takte wurden
erst 1963 von Friedrich Cerha instrumentiert. Mit der Uraufführung der
Oper hatte sich daraufhin die Praxis etabliert, die Variationen bei geschlossenem Vorhang zu spielen und zur Musik des Adagios die verbleibende
Handlung – den Mord Jack the Rippers an Lulu – pantomimisch darzu­
stellen. Die sich sukzessive steigende, spürbare Spannung des Satzes entlädt
sich dabei nur allzu deutlich im grausamen »Todesschrei« der Lulu, dem
nur noch der einsame Gesang der Geschwitz folgt – »Ich bin dir nah! Bleibe
dir nah! In Ewigkeit.« –, mit dem die Symphonischen Stücke, fast möchte man
meinen, versöhnlich enden.
Berg konnte selbst zur lang und hart erkämpften Uraufführung seiner
Lulu-Suite nicht erscheinen, da ihm das Geld für die Fahrt nach Berlin fehlte.
Erst bei der Wiener Erstaufführung unter Oswald Kabasta am 11. Dezember 1935 wurde es dem Komponisten erstmals ermöglicht, seine Musik zu
hören – eine Musik, die »nie in der Welt etwas anderes scheinen« wollte als
wofür Berg sie genommen hat.
Nur wenige Tage später erkrankt Alban Berg, infolge eines Insektenstiches, an einer Blutvergiftung. Er stirbt noch im selben Monat, an Heiligabend 1935 in Wien.
Richard Strauss und Alexander Ritter
Schüler und Lehrer. Alexander Ritter prägte wesentlich
die künstlerische Persönlichkeit Richard Strauss.
Gemälde von Leopold Graf Kalckreuth
nach alter schelmenweise
richard strauss im
eulenspiegel-gewand
Detlef Giese
Das Jahrzehnt vor 1900 ist eine entscheidende Phase in der Entwicklung
von Richard Strauss. Nicht allein, dass er verstärkt als Kapellmeister
Wertschätzung erlangte, auch – und gerade – als Komponist wurde ihm
zunehmend Anerkennung zuteil. Einen Namen machte er sich hierbei vor
allem als Schöpfer von Sinfonischen Dichtungen, während sein erster Versuch, mit seinem Bühnenwerk Guntram auf dem Gebiet der Oper Fuß zu
fassen, scheiterte. Dass Strauss gerade mit seinen ästhetisch ausgesprochen
avancierten Tondichtungen erfolgreich sein würde, war keineswegs selbstverständlich, bemühte er sich in seinen Anfängen als Komponist in erster
Linie doch darum, den klassischen Modellen von Beethoven und Brahms
nachzufolgen. Die ersten großen Orchesterkompositionen, darunter zwei
Sinfonien, lehnten sich noch unverkennbar an diese Vorbilder an, jedoch
schien Strauss sich beizeiten darüber bewusst geworden zu sein, mit derart
traditionell zugeschnittenen Werken in eine Sackgasse zu geraten.
Der Umschwung ließ nicht lange auf sich warten: Im Winter 1885/86 –
Strauss wirkte als Kapellmeister des kleinen, aber überaus leistungsfähigen
Hoforchesters in Meiningen – erfolgte wesentlich unter dem Einfluss des
Geigers und Komponisten Alexander Ritter eine radikale Kehrtwendung
von der vormals favorisierten klassizistischen Ästhetik zu den künstlerischen Prinzipien der »Neudeutschen«. Von entscheidender Bedeutung war
dabei, dass Ritter, der in den folgenden Jahren zu einer Art Vaterfigur für
einführung | Strauss
Strauss werden sollte, den jungen Komponisten dazu bewegen konnte, seine
Vorurteile über Liszt und Wagner abzulegen und sie sogar als neue Leitbilder anzunehmen. Zudem weitete sich durch die Beschäftigung mit der Philosophie Schopenhauers, später auch Stirners und Nietzsches, sowie Reisen
nach Italien, Griechenland und Ägypten Strauss’ Blickwinkel enorm – er
war nicht mehr länger ein »Nur-Musiker«, sondern suchte fortan verstärkt
nach außermusikalischen Anregungen für sein kompositorisches Schaffen.
Die eindrucksvolle Reihe der ab 1886 entstandenen Tondichtungen
beweist diese veränderte Grundorientierung. Während das mit der Gattungsbezeichnung »Sinfonische Fantasie« überschriebene viersätzige
Orchesterwerk Aus Italien hinsichtlich der formalen Anlage noch weitgehend sinfonischen Konventionen entsprach, schlug Strauss mit Macbeth
(1889) einen spürbar neuen Ton an. Das großbesetzte Stück, nicht zufällig
dem »hochverehrten treuen Freunde Alexander Ritter« gewidmet, ist als
ein einziger durchgehender Satz entworfen, der gleichwohl in sich durch
charakteristische Themen und Motive gegliedert wird. Mit den im unmittelbaren Anschluss daran komponierten Don Juan und Tod und Verklärung
gelang es Strauss, in Verbindung mit seinem virtuosen Umgang mit den
Klangmöglichkeiten des großen Orchesters eine höchst individuelle
Bestimmung der Sinfonischen Dichtung als musikalischer Gattung zu
entwickeln, die – bei aller nicht zu verleugnenden Bindung an ihre Vor­
gänger – hinsichtlich ihrer Idee und Faktur bewusst einen Neubeginn sucht.
Jener im Falle von Strauss oft konstatierte und angesichts seines
Selbstverständnisses als Künstler auch durchaus stimmig erscheinende
Habitus der Traditionslosigkeit und eines Avantgardismus um jeden Preis
(womit er sich etwa fundamental von Schönberg unterscheidet, der sich
stets als organischer Fortführer der Tradition verstand) muss in Bezug auf
die Sinfonischen Dichtungen gleichwohl differenziert betrachtet werden.
Geraten nämlich deren Geschichte in das Blickfeld, lassen sich bei Strauss
im Umgang mit dem der Musik beigefügten Programm (und sei der Bezug
lediglich die Titelgebung) sowohl Kontinuitäten als auch innovative Tenden-
einführung | Strauss
zen feststellen. Obwohl Strauss selbst sich gern in der Rolle eines radikalen
Neuerers gefiel, kann auch er Anknüpfungen an bestimmte Gattungsmuster nicht verleugnen.
Insbesondere die zumindest latente Abhängigkeit von Franz Liszt ist
hierbei von Bedeutung. Als einer der Protagonisten der »Neudeutschen«
hatte Liszt um die Mitte des 19. Jahrhunderts ein neues Konzept von Programmmusik entwickelt, das sich als sehr folgenreich erweisen sollte.
Ausgehend von der Überzeugung, dass Musik eine Sprache sei, die prinzipiell die Behandlung eines poetischen Sujets in Gestalt einer »Dichtung
in Tönen« erlaube, erprobte Liszt anhand von Themen aus der Weltliteratur (Shakespeares Hamlet, Goethes Faust oder Dantes Divina Commedia), in
Anlehnung an Gedichte (Schillers Die Ideale) oder Gemälde (Kaulbachs Die
Hunnenschlacht) die diesbezügliche Eignung der Musik. Dabei kam es ihm
keineswegs auf eine bloße Illustration der entsprechenden Vorlage an, sondern auf eine eigenständige Gestaltung mit spezifisch musikalischen Mitteln. Die den Kompositionen beigegebenen Überschriften dienten zumeist
nur dazu, den Hörer in eine bestimmte Richtung zu lenken, somit die von
den Klängen hervorgerufenen Assoziationen zu kanalisieren.
Ähnliches hatte auch Strauss im Sinn, als er in den späten 1880er Jahren
sein Verständnis von »Sinfonischer Dichtung« exemplarisch in seinen Werken realisierte. Auffallend ist, dass Strauss bis auf das durch den Titel vorgezeichnete Grundthema zumeist keine konkret fassbaren Programme, die
dann kompositorisch umgesetzt werden, überliefert hat. Obwohl die drei
bereits genannten Tondichtungen Macbeth, Don Juan und Tod und Verklärung
sämtlich auf literarischen Vorlagen – wenngleich sehr unterschiedlicher
Qualität (neben der Shakespeare-Tragödie standen Gedichte von Nikolaus
Lenau und seines Mentors Alexander Ritter Pate) – basieren, sind die Werke
doch allenfalls lose daran gebunden. Mit Recht kann davon ausgegangen
werden, dass der Prozess des Komponierens im Wesentlichen ergebnisoffen,
d. h. nicht im Hinblick auf ein klar definiertes Geschehen und eine bereits
im Vorfeld festgelegte Zielsetzung, erfolgt ist.
Autograph von »Till Eulenspiegels lustige Streiche«
Ganz offensichtlich wird dieser Gestaltungsgrundsatz in Strauss’ folgender Sinfonischer Dichtung Till Eulenspiegels lustige Streiche, die er nach
einigen Jahren der Abstinenz von dieser Gattung von Herbst 1894 bis Frühjahr 1895 komponierte. Anfang Oktober 1894 hatte er am Münchner Hoftheater seine Tätigkeit als Königlicher Kapellmeister angetreten, womit er
bereits mit 30 Jahren in eine der begehrtesten Positionen des europäischen
Musiklebens gelangt war. Dennoch sind diese Jahre in München – Strauss
besaß zu seiner Geburtsstadt stets ein ambivalentes Verhältnis – zwiespältig genug: Auf der einen Seite war er beruflich und privat inzwischen gut
situiert, andererseits galt er (und hielt er sich selbst) für einen der fortschrittlichsten Komponisten der Gegenwart, der zwangsläufig auf Wider-
einführung | strauss
stände aus dem Lager der Konservativen treffen musste, diese mitunter
gar provozierte. Kraft seines Amtes und aufgrund seiner unbestreitbaren
musikalischen Fähigkeiten durchaus geschätzt, polarisierte Strauss doch
mit seinem Auftreten als Dirigent (die Schule bei Hans von Bülow machte
sich hier bemerkbar) und noch stärker als Komponist von »modernen« Werken die insgesamt wenig innovationsfreudige Musikkultur der bayrischen
Metropole. Diese spezielle Situation, in der sich Strauss befand, ist in jedem
Fall zu beachten, um die Motivationen für den Till Eulenspiegel angemessen
verstehen zu können.
Nachdem sein noch ganz aus dem Geist Richard Wagners heraus entstandener, 1894 in Weimar uraufgeführter Opernerstling Guntram weit­
gehend ohne Resonanz geblieben war, suchte Strauss nach einem Stoff
für ein neues Bühnenwerk. Nach der Lektüre des bekannten Volksbuches
Ein kurtzweilig lesen von Dyl Ulenspiegel (1515) verfiel er auf den Gedanken, aus
den Geschichten um diese Figur ein Opernsujet zu entwickeln. Dieser Plan
blieb zwar bereits im Ansatz stecken, Strauss hatte mit dem Eulenspiegel
jedoch ein Thema gefunden, das ihn auch abseits eines Bühnenprojektes
reizte. In der Gestalt des Till, der mit seinen Streichen gegen die allgegenwärtige Spießbürgerlichkeit und Doppelmoral vorging und der Gesellschaft
einen Spiegel vorhielt, konnte sich Strauss selbst wiedererkennen. Wenn
er den Till und seine Taten in einer sinfonischen Dichtung porträtierte,
so konnte sich im übertragenen Sinne auch Strauss als Schelm maskieren
und sich die sprichwörtliche »Narrenfreiheit« erlauben. Till Eulenspiegel
als »Alter ego« Strauss’: Wenn sich vergegenwärtigt wird, dass der Komponist gerade in den Jahren vor 1900 sein Image als »Bürgerschreck« bewusst
kultivierte, erscheint eine solche Vorstellung kaum abwegig.
Gleichwohl lebt Strauss seine Auflehnung gegen die als verbindlich
angesehenen, wesentlich religiös geprägten Moralvorschriften seiner Zeit
nur in seinen Kompositionen aus, während er im Alltagsleben die Fassade
gutbürgerlicher Sittlichkeit stets zu wahren weiß. Nicht die Privatperson
Strauss nimmt somit das Eulenspiegel-Gewand an, vielmehr strebt er
einführung | strauss
Parallelen zwischen Till und seiner Existenz als Künstler an – in ihren
Widerständen gegen eingefahrene Gleise, unproduktive Traditionen und
philisterhaftes Akademikertum scheinen sich Eulenspiegel und Strauss auf
eigentümliche Weise zu verschwistern.
Strauss weigerte sich zunächst, ein genaues Programm zu seiner neuen
Tondichtung mitzuteilen. Beim Till Eulenspiegel sollte nichts außer dem Titel
selbst eine Orientierung für das Hören liefern, geradezu als Steigerung
zu den Prinzipien seiner vorangegangenen Werke, denen immerhin noch
Texte zum Verständnis beigegeben waren. Auf eine erste Bitte des für die
Kölner Uraufführung vom November 1895 verantwortlichen Dirigenten
Franz Wüllner, doch einige programmatische Hinweise beizufügen, antwortete Strauss noch ablehnend per Telegramm: »analyse mir unmoeglich.
aller witz in toenen ausgegeben.« Aber nur wenig später scheint Strauss
umgedacht zu haben, da er noch am selben Tag, am 23. Oktober 1895, einen
Brief an Wüllner verfasst, der bei aller Skepsis gegenüber jeglicher demonstrativen Programmatik doch etwas mehr inhaltliche Substanz bietet: »Es
ist mir unmöglich, ein Programm zu ›Eulenspiegel‹ zu geben: in Worte
gekleidet, was ich mir bei den einzelnen Tönen gedacht habe, würde sich
oft verflucht komisch ausnehmen und vielen Anstoß erregen. Wollen wir
diesmal die Leutchen selbst die Nüsse aufknacken lassen, die der Schalk
ihnen verabreicht. ... Um überhaupt ein Verständnis zu ermöglichen,
genügt es vielleicht, auf das Programm die beiden ›Eulenspiegel‹-Themen
zu notieren:
die das Ganze in den verschiedenen Verkleidungen
und Stimmungen wie Situationen durchziehen bis zur Katastrophe, nachdem das Urteil
über ihn gesprochen wurde.
einführung | strauss
Die A-moll-Episode ist seine Promotion bei den philiströsen Professoren,
ich glaube in Prag, wo Till durch seine monströsen Thesen eine förmliche
babylonische Sprachenverwirrung (das sog. Fugato) anrichtet und sich,
nachdem er sich weidlich darüber verlustiert hat, höchst ›leichtfertig‹ entfernt.« Der Zusatz an Wüllner, dass er das Ganze lediglich als »Privatmitteilung« und keineswegs als offizielles Programm zu behandeln habe, zeigt
wiederum Strauss’ wohlbegründete Zurückhaltung, sich mit verbalisierten
programmatischen Äußerungen so festzulegen, dass sie als starres Korsett
die Deutungsvielfalt seiner Musik zu stark einschränken.
Dabei gehört Till Eulenspiegel zweifellos zu den musikalisch eingängigsten von Strauss’ Sinfonischen Dichtungen. Die verwendeten Themen
und Motive sind vergleichsweise leicht fasslich, die gesamte Komposition
folgt der Rondoform mit wiederkehrenden Grundmustern (insbesondere
der beiden der Titelgestalt zugeordneten Themen), die jedoch durch ihre
wechselnden Kontexte, Instrumentierungen und Kombinationen verschiedene Bedeutungen und Wirkungen erlangen. Die episodische Anlage des
Werkes gelangt auf diese Weise ebenso zur Erscheinung wie es gelingt, eine
logische Gliederung und den Eindruck eines geschlossenen Ganzen entstehen zu lassen. Der prägnante Einfall, einige wenige Piano-Takte gleichsam
als Vorhang und Abspann einzusetzen, gibt zudem einen klar bestimmten
Rahmen ab, innerhalb dessen sich die Figur des Till Eulenspiegel mit seinem
Denken und seinen Taten entfalten kann. Das hier gleichsam auskomponierte Augenzwinkern, die Geschichte nicht mit letztem Ernst zu betrachten, aber in ihrem grundsätzlichen Anliegen doch wichtig zu nehmen,
steht einmal mehr für Strauss’ Intention, »nach alter Schelmenweise« (wie
im Untertitel des Till Eulenspiegel vermerkt) für Überraschung und Verwirrung zu sorgen – denn auch die Zeitgenossen sollten im Unklaren darüber
bleiben, was sie von einem solchen Werk überhaupt zu halten haben.
daniel barenboim
Daniel Barenboim
Daniel Barenboim wurde 1942 in Buenos Aires geboren. Im Alter von fünf
Jahren bekam er seinen ersten Klavierunterricht, zunächst von seiner
Mutter. Später studierte er bei seinem Vater, der sein einziger Klavierlehrer
blieb. Sein erstes öffentliches Konzert gab er mit sieben Jahren in Buenos
Aires. 1952 zog er mit seinen Eltern nach Israel.
Mit elf Jahren nahm Daniel Barenboim in Salzburg an Dirigierklassen
von Igor Markevich teil. Im Sommer 1954 lernte er Wilhelm Furtwängler
kennen und spielte ihm vor. Furtwängler schrieb daraufhin: »Der elfjährige Daniel Barenboim ist ein Phänomen.« In den beiden folgenden Jahren
studierte Daniel Barenboim Harmonielehre und Komposition bei Nadia
Boulanger in Paris.
Im Alter von zehn Jahren gab Daniel Barenboim sein internationales
Solistendebüt als Pianist in Wien und Rom, anschließend in Paris (1955), in
London (1956) und in New York (1957), wo er mit Leopold Stokowski spielte.
Seitdem unternahm er regelmäßig Tourneen in Europa und den USA sowie
in Südamerika, Australien und Fernost.
1954 begann Daniel Barenboim, Schallplattenaufnahmen als Pianist zu
machen. In den 1960er Jahren spielte er mit Otto Klemperer die Klavierkonzerte von Beethoven ein, mit Sir John Barbirolli die Klavierkonzerte von
Brahms sowie alle Klavierkonzerte von Mozart mit dem English Chamber
Orchestra in der Doppelfunktion als Pianist und Dirigent.
Seit seinem Dirigierdebüt 1967 in London mit dem Philharmonia
Orchestra ist Daniel Barenboim bei allen führenden Orchestern der Welt
gefragt, in Europa gleichermaßen wie in den USA. Zwischen 1975 und 1989
war er Chefdirigent des Orchestre de Paris. Häufig brachte er zeitgenössische Werke zur Aufführung, darunter Kompositionen von Lutosławski,
Berio, Boulez, Henze, Dutilleux und Takemitsu.
Sein Debüt als Operndirigent gab Daniel Barenboim beim Edinburgh
Festival 1973, wo er Mozarts Don Giovanni leitete. 1981 dirigierte er zum
ersten Mal in Bayreuth, bis 1999 war er dort jeden Sommer tätig. Während
daniel barenboim
dieser 18 Jahre dirigierte er Tristan und Isolde, den Ring des Nibelungen, Parsifal
und Die Meistersinger von Nürnberg.
Von 1991 bis Juni 2006 wirkte Daniel Barenboim als Chefdirigent des
Chicago Symphony Orchestra. 2006 wählten ihn die Musiker des Orchesters
zum Ehrendirigenten auf Lebenszeit. Seit 1992 ist Daniel Barenboim Generalmusikdirektor der Staatsoper Unter den Linden in Berlin, von 1992 bis
August 2002 war er außerdem deren Künstlerischer Leiter. Im Herbst 2000
wählte ihn die Staatskapelle Berlin zum Chefdirigenten auf Lebenszeit.
Sowohl im Opern- wie auch im Konzertrepertoire haben Daniel Barenboim und die Staatskapelle große Zyklen gemeinsam erarbeitet. Weltweite
Beachtung fand die zyklische Aufführung aller Opern Richard Wagners
an der Staatsoper sowie die Darbietung aller Sinfonien Ludwig van Beethovens und Robert Schumanns, die auch auf CD vorliegen. Anlässlich der
FESTTAGE der Staatsoper Unter den Linden 2007 wurde unter der Leitung
von Daniel Barenboim und Pierre Boulez in der Berliner Philharmonie
ein zehnteiliger Mahler-Zyklus präsentiert. Neben dem großen klassischromantischen Repertoire widmen sich Daniel Barenboim und die Staatskapelle Berlin verstärkt der zeitgenössischen Musik. So fand die Uraufführung von Elliott Carters einziger Oper What next? an der Lindenoper statt.
In den Sinfoniekonzerten erklingen regelmäßig Kompositionen von Boulez,
Rihm, Mundry, Carter und Höller. Musiker der Staatskapelle sind aktive
Partner in der Arbeit des Musikkindergartens, den Daniel Barenboim im
September 2005 in Berlin gründete.
Gemeinsam mit der Staatskapelle und dem Staatsopernchor wurde
Daniel Barenboim 2003 für die Einspielung von Wagners Tannhäuser ein
Grammy verliehen. Im selben Jahr wurden er und die Staatskapelle mit dem
Wilhelm-Furtwängler-Preis ausgezeichnet.
1999 rief Daniel Barenboim gemeinsam mit dem palästinensischen
Literaturwissenschaftler Edward Said das West-Eastern Divan Orchestra
ins Leben, das junge Musiker aus Israel, Palästina und den arabischen Ländern jeden Sommer zusammenführt. Das Orchester möchte den Dialog
daniel barenboim
zwischen den verschiedenen Kulturen des Nahen Ostens durch die Erfahrungen gemeinsamen Musizierens ermöglichen. Musiker der Staatskapelle
Berlin wirken seit seiner Gründung als Lehrer an diesem Projekt mit. Im
Sommer 2005 gab das West-Eastern Divan Orchestra in der palästinen­
sischen Stadt Ramallah ein Konzert von historischer Bedeutung, das vom
Fernsehen übertragen und auf DVD aufgenommen wurde. Vor einiger Zeit
initiierte Daniel Barenboim ein Projekt für Musikerziehung in den palästinensischen Gebieten, welches die Gründung eines Musikkindergartens
sowie den Aufbau eines palästinensischen Jugendorchesters umfasst.
2002 wurden Daniel Barenboim und Edward Said im spanischen Oviedo
für ihre Friedensbemühungen im Nahen Osten mit dem Preis »Príncipe de
Asturias« in der Sparte Völkerverständigung geehrt. Daniel Barenboim ist
Träger zahlreicher hoher Preise und Auszeichnungen: So erhielt er u. a.
den »Toleranzpreis« der Evangelischen Akademie Tutzing sowie das »Große
Verdienstkreuz mit Stern« der Bundesrepublik Deutschland, die BuberRosenzweig-Medaille, den Preis der Wolf Foundation für die Künste in der
Knesset in Jerusalem, den Friedenspreis der Geschwister Korn und Gerstenmann-Stiftung in Frankfurt und den Hessischen Friedenspreis. Darüber
hinaus wurde Daniel Barenboim mit dem »Kulturgroschen«, der höchsten
Auszeichnung des Deutschen Kulturrats, mit dem Internatio­nalen Ernst
von Siemens Musikpreis sowie mit der Goethe-Medaille geehrt. Im Frühjahr 2006 hielt Daniel Barenboim die renommierte Vorlesungsreihe der
BBC, die Reith Lectures; im Herbst desselben Jahres gab er als Charles Eliot
Norton Professor Vorlesungen an der Harvard University. 2007 erhielt er
die Ehrendoktorwürde der Universität Oxford, 2007 die Insignien eines
Kommandeurs der französischen Ehrenlegion. Im Oktober desselben Jahres ehrte ihn das japanische Kaiserhaus mit dem Kunst- und Kulturpreis
»Praemium Imperiale«. Im September 2007 wurde er von UN-Generalsekretär Ban Ki-Moon zum Friedensbotschafter der Vereinten Nationen ernannt.
Im Mai 2008 erhielt er in Buenos Aires die Auszeichnung »Ciudadano
Ilustre«. Im Februar 2009 wurde er für seinen Einsatz für Völkerverstän-
In Rheinsberg begegnen sich seit Jahrhunderten Natur
und Kunst. Die Kammeroper Schloss Rheinsberg und
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Bildnachweis: © Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg
3 Nächte ab
UrMü 02/11
Kunst und Kultur am See
daniel barenboim
digung mit der Moses Mendelssohn Medaille ausgezeichnet. 2010 erhielt
er einen »Honorary Degree in Music« von der Royal Academy of Music in
London. Im Februar diesen Jahres wurde er für sein musikalisches Lebenswerk mit dem Deutschen Kulturpreis ausgezeichnet. Im Oktober erhielt er
in Münster den Westfälischen Friedenspreis. Zu den Auszeichnungen der
jüngsten Zeit zählen außerdem der Herbert-von-Karajan-Musikpreis und
die Otto-Hahn-Friedensmedaille. Im Februar 2011 wurde er vom franzö­
sischen Staatspräsidenten mit dem Titel eines »Grand officier dans l’ordre
national de la Légion d’honneur« geehrt. Im Juli erhielt er in der Londoner Wigmore Hall die Auszeichnung »Outstanding Musician Award of the
Critics’ Circle«. Im selben Monat wurde er von Queen Elizabeth II. zum
»Knight Commander of the Most Excellent Order of the British Empire«
(KBE) ernannt. Im September folgte die Ernennung zum Ehrendoktor der
Musikuniversität Bukarest.
Mit Beginn der Spielzeit 2007/08 ist Daniel Barenboim als »Maestro
Scaligero« eine enge Zusammenarbeit mit dem Teatro alla Scala in Mailand
eingegangen. Er dirigiert dort regelmäßig Opern und Konzerte und wirkt
in Kammerkonzerten mit. Im Oktober 2011 wurde er zum Musikdirektor
dieses renommierten Hauses ernannt.
Daniel Barenboim hat mehrere Bücher veröffentlicht: die Autobiographie Die Musik – Mein Leben und Parallelen und Paradoxien, das er gemeinsam
mit Edward Said verfasste. Im Herbst 2007 kam sein Buch La musica sveglia il
tempo in Italien heraus, das seit Mitte August 2008 auch auf Deutsch unter
dem Titel Klang ist Leben – Die Macht der Musik erhältlich ist. Zusammen mit
Patrice Chéreau veröffentlichte er im Dezember 2008 Dialoghi su musica e
teatro. Tristano e Isotta.
www.danielbarenboim.com
Rinnat Moriah
Nach ihrem erfolgreichen Auftritt im Sommer 2011 als Zerbinetta in der
Neuproduktion von Ariadne auf Naxos beim Festival Cantiere Internazionale
d’Arte in Montepulciano, debütierte die junge Sopranistin Rinnat Moriah im
Januar 2012 am Theater an der Wien als Brigitta in Tschaikowskis Jolanta.
Zukünftige Pläne beinhalten Rinnat Moriahs Debüt am Teatro alla
Scala in Mailand als Waldvogel in Siegfried, dieselbe Rolle wird sie in der
Saison 2012/13 auch an der Staatsoper im Schiller Theater singen.
Rinnat Moriah war von 2009 bis 2011 Stipendiatin der Liz Mohn Kultur- und Musikstiftung am Internationalen Opernstudio der Staatsoper
Unter den Linden, wo sie u. a. Partien wie die Papagena in Die Zauberflöte,
Giannetta in L’elisir d’amore, die Schleppträgerin in Elektra, Modistin in Der
Rosenkavalier sowie die Barbarina in Le nozze di Figaro verkörperte.
Daneben debütierte Rinnat Moriah im Mai 2011 am Nationaltheater
Mannheim als Barbarina unter der musikalischen Leitung von Dan Ettinger, im Januar 2011 gab sie Konzerte mit dem Scharoun Ensemble in Rom
und im Herbst 2010 gab sie als Yniold in Pelléas et Mélisande unter Donald
Runnicles ihr Debüt an der Deutschen Oper Berlin. Bereits im Frühjahr
2010 gastierte Rinnat Moriah mit dem Scharoun Ensemble in der Philhar-
rinnat moriah
monie Berlin, wo sie ein Werk von Georg Katzer uraufführte (Das kleine Latinum für Sopran, Oktett und zwei Schlagzeuger) und Friedrich Goldmanns
Lagebericht sang.
2009 war die Künstlerin an der Opera Company of Philadelphia als
Lucia in Benjamin Brittens The Rape of Lucretia zu sehen. Beim Rossini
Festival in Pesaro sang sie im Sommer 2009 die Partie der Alice in Le Comte
Ory, wo sie zuvor im Sommer 2008 als Contessa di Folville in Rossinis Il
viaggio a Reims auftrat. In dieser Rolle debütierte sie im Herbst 2008 beim
Pergolesi-Spontini Festival in Italien. Darüber hinaus sang Rinnat Moriah
die Héro in Hector Berlioz’ Béatrice et Bénédict am Chicago Opera Theater
und die Königin der Nacht in Mozarts Die Zauberflöte mit dem Fort Worth
Symphony Orchestra.
Auf dem Konzertpodium hat die Sopranistin Bergs Lulu-Suite mit der
New World Symphony unter Michael Tilson Thomas gesungen, weiterhin Elliott Carters A Mirror on which to Dwell, Bachs Hochzeitskantate sowie
Poulencs und Vivaldis Gloria. Bei Konzerten und Liederabenden in Israel,
Deutschland und den USA trat sie außerdem mit Pergolesis Stabat Mater,
Schuberts Der Hirt auf dem Felsen, Brahms’ Liebesliederwalzer, sowie in Mozarts
Messe in c-Moll und dessen Requiem auf.
Die 1984 geborene Israelin studierte am Curtis Institute of Music in
Philadelphia unter der Leitung von Patricia McCaffrey. Aufgrund ihrer
außergewöhnlichen Begabung erhielt Rinnat Moriah dort ein komplettes
Stipendium sowie zusätzliche Stipendien der American-Israel Cultural Fundation, des Margaret R. Rice Music Scholarship Fund und des Israeli Vocal
Arts Institute. Bei Aufführungen der Opernschule des Curtis Institute of
Music sang sie eine Vielzahl von Partien, darunter Filia in Carissimis Jephte,
Margarita Xirgu in Osvaldo Golijovs Ainadamar, Adina in L’elisir d’amore,
Susanna in Le nozze di Figaro und Lisette in La rondine. Weiterhin verkörperte
sie Miss Wordsworth in Brittens Albert Herring, Madame Herz in Mozarts Der
Schauspieldirektor, Monica in Menottis The Medium, Zerbinetta in Ariadne auf
Naxos und übernahm die Titelrolle in Strawinskys Le rossignol.
Radu Lupu
Radu Lupu, 1945 in Rumänien geboren, begann sein Klavierstudium im
Alter von sechs Jahren. Im Alter von zwölf Jahren gab er sein Debüt mit
eigenen Kompositionen. Während mehrerer Jahre setzte er seine Studien
bei Florica Muzicescu und Cella Delavranca fort. Ein Stipendium ermöglichte es Radu Lupu ab 1961, am Moskauer Konservatorium bei Galina Eghyazarova, Heinrich Neuhaus und später bei Stanislav Neuhaus zu studieren.
Radu Lupu gewann den ersten Preis bei drei bedeutenden Wettbewerben:
1966 beim Van Cliburn-Wettbewerb, 1967 beim Enescu-Wettbewerb und
1969 in Leeds. Von der angesehenen italienischen Kritikervereinigung
wurde ihm 1989 und 2006 der Abbiati-Preis verliehen.
Radu Lupu ist regelmäßiger Gast aller großen Orchester wie u. a. den
Berliner Philharmonikern, mit denen er 1978 unter der Leitung von Herbert von Karajan bei den Salzburger Festspielen debütierte. Mit den Wiener
Philharmonikern unter Riccardo Muti spielte er 1986 das Eröffnungskonzert der Salzburger Festspiele. Auch in USA ist Radu Lupu seit seinen ersten
Konzerten im Jahre 1972 mit dem Cleveland Orchestra unter Daniel Baren-
radu lupu
boim und dem Chicago Symphony Orchestra unter Carlo Maria Giulini ein
viel gefragter Solist.
Radu Lupus Schallplatteneinspielungen umfassen die Klavierkonzerte
von Beethoven mit dem Israel Philharmonic Orchestra unter der Leitung
von Zubin Mehta, Klavierkonzerte von Mozart, Brahms (Nr. 1), Grieg und
Schumann; sämtliche Sonaten für Violine und Klavier von Mozart mit
Szymon Goldberg; Klavierduos von Mozart und Schubert, sowie Mozarts
Konzert für zwei Klaviere mit Murray Perahia (CBS).
Seine für die DECCA erschienene Aufnahme der Schubert-Sonaten
A-Dur D 959 und B-Dur D 960 wurde 1995 mit dem Grammy ausgezeichnet. Im selben Jahr erhielt er für Schumanns Kinderszenen, Kreisleriana und
Humoreske den Edison Award. Seine letzte Einspielung mit Werken zu vier
Händen von Schubert zusammen mit Daniel Barenboim erschien 1997.
Im März 2006 wurde Radu Lupu der »Premio Internazionale Arturo
Benedetti Michelangeli« zuerkannt. Damit wurden sein weltweites künstlerisches Schaffen und seine internationalen Erfolge gewürdigt.
In der Saison 2011/12 ist Radu Lupu u. a. mit folgenden Orchestern zu
hören: den Münchner Philharmonikern (Teodor Currentzis), der Staatskapelle Berlin (Daniel Barenboim), den Bamberger Symphonikern (Jonathan
Nott) den Wiener Symphonikern (Heinrich Schiff) sowie den Wiener Philharmonikern (Iván Fischer). Gemeinsam mit dem Finnischen Kammerorchester (Jukka-Pekka Saraste) eröffnete er einen über zwei Spielzeiten
angelegten Konzertzyklus mit Beethovens Klavierkonzerten. In einem
Festival anlässlich der Eröffnung der neuen Konzerthalle in Florenz tritt er
gemeinsam mit dem Maggio Musicale Orchestra auf und wird auch in Paris
mit dem Orchestre de Paris (Paavo Järvi) und dem Mozart Orchestra Bologna (Claudio Abbado) gastieren. Mit Klavierabenden gastiert Radu Lupu in
Madrid, Barcelona, Lissabon, Leipzig, Florenz, Mailand, Rom, Luxemburg,
Amsterdam, im Wiener Musikverein sowie beim Klavier-Festival Ruhr und
bei den Schwetzinger Festspielen.
Staatskapelle Berlin
Die Staatskapelle Berlin gehört mit ihrer seit dem 16. Jahrhundert beste­
henden Tradition zu den ältesten Orchestern der Welt. Von Kurfürst
Joa­chim II. von Brandenburg als Hofkapelle gegründet, wird sie in einer
Kapell­ordnung von 1570 erstmals urkundlich erwähnt. Zunächst als kurbrandenburgische Hofkapelle ausschließlich dem musikalischen Dienst
bei Hof verpflichtet, erhielt das Ensemble mit der Gründung der Königlichen Hofoper 1742 durch Friedrich den Großen einen erweiterten Wirkungskreis. Seit dieser Zeit ist sie dem Opernhaus Unter den Linden fest
verbunden.
Bedeutende Musikerpersönlichkeiten leiteten den Opernbetrieb sowie
die seit 1842 regulär stattfindenden Konzertreihen des Orchesters: Mit
Gaspare Spontini, Felix Mendelssohn Bartholdy, Giacomo Meyerbeer, Felix
von Weingartner, Richard Strauss, Erich Kleiber, Wilhelm Furtwängler,
Herbert von Karajan, Franz Konwitschny und Otmar Suitner sind nur einige
Dirigenten genannt, welche die instrumentale und interpretatorische Kultur der Staatskapelle Berlin entscheidend prägten.
Die Werke Richard Wagners, der die »Königlich Preußische Hofkapelle«
1844 bei der Erstaufführung seines Fliegenden Holländers und 1876 bei der
Vorbereitung der Berliner Premiere von Tristan und Isolde selbst leitete,
bilden seit dieser Zeit eine der Säulen des Repertoires der Lindenoper und
ihrem Orchester.
Seit 1992 steht Daniel Barenboim als Generalmusikdirektor an der
Spitze des Klangkörpers. Im Jahre 2000 wurde er vom Orchester zum Dirigenten auf Lebenszeit gewählt. In jährlich acht Abonnementkonzerten in
der Philharmonie und im Konzerthaus sowie mit einer Reihe von weiteren
Sinfoniekonzerten nimmt die Staatskapelle einen zentralen Platz im Ber­
liner Musikleben ein.
ankündigung
VII. Abonnementkonzert
Andris Nelsons
Dirigent
Pierre-Laurent Aimard
Klavier
Staatskapelle Berlin
Harrison Birtwistle
Antiphonies für Klavier und Orchester
Ludwig van Beethoven
Sinfonie Nr. 3 Es-Dur op. 55
Eroica
mo 14. mai 2012 | 20 Uhr | konzerthaus berlin
di 15. mai 2012 | 20 Uhr | philharmonie
Konzerteinführung jeweils um 19.15 Uhr
Karten 56 | 48 | 42 | 35 | 22 | 15 €
Tickets 030 20 35 45 55 | www.staatsoper-berlin.de
staatskapelle berlin
Bei zahlreichen Gastspielen, welche die Staatskapelle in die großen
europäischen Musikzentren, nach Israel, Japan und China sowie nach
Nord- und Südamerika führten, hat sich die internationale Spitzenstellung
des Ensembles wiederholt bewiesen. Die Darbietung sämtlicher Sinfonien
und Klavierkonzerte von Beethoven u. a. in Wien, Paris, London, New York
und Tokyo sowie die Zyklen der Sinfonien von Schumann und Brahms,
der zehnteilige Zyklus mit allen großen Bühnenwerken Richard Wagners
anlässlich der Staatsopern-FESTTAGE 2002 und die dreimalige Aufführung
von Wagners Ring des Nibelungen in Japan 2002 gehörten hierbei zu den
herausragenden Ereignissen. Im Rahmen der FESTTAGE 2007 erklangen in
der Berliner Philharmonie Sinfonien und Orchesterlieder Gustav Mahlers
unter der Stabführung von Daniel Barenboim und Pierre Boulez. Dieser
zehnteilige Zyklus gelangte in der Spielzeit 2008/2009 auch im Musikverein
Wien sowie in der New Yorker Carnegie Hall zur Aufführung. Im Jahr 2010
konzertierten die Staatskapelle Berlin und Daniel Barenboim vor ausverkauften Häusern in London, Birmingham, Paris, Essen, Düsseldorf, Madrid
und Granada. Zu Beginn des Jahres 2011 gastierte die Staatskapelle in Abu
Dhabi und gab als erstes ausländisches Orchester ein Konzert im neu eröffneten Opera House in Doha (Dirigent und Solist: Daniel Barenboim), gefolgt
von Konzerten in Wien und Paris. Eine Vielzahl weiterer Konzerte führen
die Staatskapelle und Daniel Barenboim 2011/2012 nach Essen, BadenBaden, London, Bukarest, Luzern, München, Hamburg, Köln, Paris, Madrid,
Barcelona und Genf. Den Abschluss bildet ein neunteiliger Bruckner-Zyklus
im Wiener Musikverein im Juni 2012.
Die Staatskapelle Berlin wurde 2000, 2004, 2005, 2006 und 2008 von
der Zeitschrift Opernwelt zum »Orchester des Jahres« gewählt, 2003 erhielt
sie den Furtwängler-Preis. Eine ständig wachsende Zahl von Schallplattenund CD-Aufnahmen, sowohl im Opern- als auch im sinfonischen Repertoire, dokumentiert die Arbeit des Orchesters. Dabei wurde die Einspielung
sämtlicher Beethoven-Sinfonien 2002 mit dem Grand Prix du Disque ausgezeichnet, während die Produktion von Wagners Tannhäuser 2003 mit
staatskapelle berlin
einem Grammy und die Live-Aufnahme von Mahlers 9. Sinfonie 2007 mit
einem Echo-Preis bedacht wurden. Kürzlich erschien eine DVD-Produktion der fünf Klavierkonzerte Ludwig van Beethovens mit Daniel Barenboim als Solist und Dirigent.
In der 1997 gegründeten Orchesterakademie erhalten junge Instrumentalisten Gelegenheit, Berufserfahrungen in Oper und Konzert zu sammeln; Mitglieder der Staatskapelle sind hierbei als Mentoren aktiv. Darüber
hinaus engagieren sich viele Musiker ehrenamtlich im 2005 auf Initiative
Daniel Barenboims gegründeten Musikkindergarten Berlin. Neben ihrer
Mitwirkung bei Opernaufführungen und in den großen Sinfoniekonzerten
widmen sich zahlreiche Instrumentalisten auch der Arbeit in Kammer­
musikformationen sowie im Ensemble »Preußens Hofmusik«, das sich in
seinen Projekten vor allem der Berliner Musiktradition des 18. Jahrhunderts zuwendet. In mehreren Konzertreihen ist diese facettenreiche musikalische Tätigkeit an verschiedenen Spielstätten zu erleben.
mitglieder der staatskapelle berlin
I. Violine Wolf-Dieter Batzdorf | Lothar Strauß | Wolfram Brandl
Thorsten Rosenbusch | Axel Wilczok | Juliane Winkler
Christian Trompler | Lothar Weltzien | Susanne Schergaut
Ulrike Eschenburg | Susanne Dabels | Michael Engel
Henny-Maria Rathmann | Titus Gottwald | André Witzmann
Eva Römisch | David Delgado | Andreas Jentzsch | Petra Schwieger
Tobias Sturm | Serge Verheylewegen | Rüdiger Thal
II. Violine Knut Zimmermann | Klaus Peters | Mathis Fischer
Johannes Naumann | Sascha Riedel | Detlef Krüger
André Freudenberger | Beate Schubert | Franziska Uibel
Sarah Michler | Milan Ritsch | Barbara Weigle | Laura Volkwein
Ulrike Bassenge
bratsche Felix Schwartz | Yulia Deyneka | Volker Sprenger
Holger Espig | Boris Bardenhagen | Matthias Wilke | Katrin Schneider
Clemens Richter | Friedemann Mittenentzwei | Wolfgang Hinzpeter
Helene Wilke | Stanislava Stoykova
Violoncello Andreas Greger | Sennu Laine | Claudius Popp
Michael Nellessen | Nikolaus Hanjohr-Popa | Isa von Wedemeyer
Claire So Jung Henkel | Egbert Schimmelpfennig | Ute Fiebig
Tonio Henkel | Dorothee Gurski | Johanna Helm
Kontrabass Mathias Winkler | Joachim Klier | Axel Scherka
Robert Seltrecht | Alf Moser | Harald Winkler | Martin Ulrich | Kaspar Loyal
Harfe Alexandra Clemenz | Stephen Fitzpatrick
Flöte Thomas Beyer | Claudia Stein | Claudia Reuter | Christiane Hupka
Christiane Weise | Simone van der Velde
Oboe Volkmar Besser | Gregor Witt | Fabian Schäfer | Tatjana Winkler
Gerd-Albrecht Kleinfeld
Klarinette Matthias Glander | Tibor Reman | Tillmann Straube
Unolf Wäntig | Hartmut Schuldt | Sylvia Schmückle-Wagner
Fagott Holger Straube | Mathias Baier | Ingo Reuter | Sabine Müller
Frank Heintze | Robert Dräger
ankündigung
kammerkonzert
Ost-West-Dialoge IV
Berliner Brahms Trio
Thorsten Rosenbusch Violine Michael Nellessen Violoncello
Gunther Anger Klavier
Anton Arensky Klaviertrio d-Moll op. 32
Ernest Bloch Drei Nocturnes
Maurice Ravel Klaviertrio
Di 13 März 2012 | 20.00 Uhr | Rotes Rathaus || 15/10 €
Kammerkonzert
Ost-West-Dialoge V
St. Petersburg – Paris
bläsersolisten der Staatskapelle Berlin
Christiane Weise Flöte fabian Schäfer Oboe
Matthias Glander Klarinette hans-Jürgen Krumstroh Horn
Holger Straube Fagott Wolfgang Kühnl Klavier
Nikolai Rimski-Korsakow Quintett für Flöte, Klarinette,
Horn, Fagott und Klavier
Francis Poulenc Trio für Klavier, Oboe und Fagott
Paul Dukas Villanelle für Horn und Klavier
Dmitri Schostakowitsch Vier Walzer op. 97 für Flöte,
Klarinette und Klavier
Jean FranÇaix L’heure du berger für fünf Bläser
und Klavier
do 15 März 2012 | 20.00 Uhr | Rotes Rathaus || 15/10 €
mitglieder der staatskapelle berlin
Horn Ignacio García | Hans-Jürgen Krumstroh | Markus Bruggaier
Thomas Jordans | Sebastian Posch | Axel Grüner | Christian Wagner
Frank Mende | Frank Demmler
Trompete Christian Batzdorf | Peter Schubert | Rainer Auerbach
Dietrich Schmuhl | Felix Wilde
Posaune Curt Lommatzsch | Joachim Elser | Peter Schmidt | Ralf Zank
Martin Reinhardt | Csaba Wagner
Tuba Gerald Kulinna | Thomas Keller
Pauken Torsten Schönfeld | Ernst-Wilhelm Hilgers
Schlagzeug Andreas Haase | Matthias Petsch | Matthias Marckardt
Dominic Oelze
saxophon Christian Peters
klavier Alexander Vitlin
Orchesterakademie bei der staatskapelle berlin
I. Violine Katharina Overbeck | Elsa Claveria | Agata Policinska
Alexandra Maria Schuck | Kinneret Sieradzki
II. Violine Yunna Shevchenko | Ansgard Srugies | Krzysztof Specjal
bratsche Josephine Range | Pavel Verba
Violoncello Stella-Lucia Dahlhoff | Noa Chorin | Beatriz Linares
Kontrabass Michael Naebert | Ulrich Zeller
flöte Stephanie Wilbert
Oboe Cristina Gómez
klarinette Franziska Hofmann
Fagott Florencia Fogliati
Horn Irene López
Trompete Johannes Bartmann
posaune Dominik Hauer
Schlagzeug Sebastian Hahn
Harfe Rosa Diaz Cótan
impressum
Herausgeber Staatsoper Unter den Linden
Bismarckstraße 110 | 10625 Berlin
Intendant Jürgen Flimm
Generalmusikdirektor Daniel Barenboim
Geschäftsführender direktor Ronny Unganz
Redaktion Dr. Detlef Giese | Mitarbeit: Isabelle Becker, Elisabeth Kühne,
Caroline Schulz, Anna Setecki
Die Texte von Caroline Schulz, Isabelle Becker und Detlef Giese
sind Originalbeiträge für dieses Programmheft.
layout Dieter Thomas
Herstellung Druckerei
Abbildungen Christiane Jacobsen: Johannes Brahms. Leben und Werk, Wiesbaden 1986;
Johannes Forner: Brahms. Ein Sommerkomponist, Frankfurt am Main/Leipzig 1997;
Georg Eismann: Robert Schumann. Eine Biographie in Wort und Bild, Leipzig, 1955;
Heinrich Reimann: Berühmte Musiker – Robert Schumann, Berlin 1903; Willi Reich:
Alban Berg. Leben und Werk, Zürich 1963; Richard Petzoldt: Richard Strauss. Sein Leben
in Bildern, Leipzig 1960; Kurt Wilhelm: Richard Strauss persönlich. Eine Bildbiographie,
München 1984.
Fotos der mitwirkenden Monika Rittershaus (Barenboim), privat (Moriah),
Matthias Creutziger (Lupu), Thomas Bartilla (Staatskapelle Berlin)
Gedruckt auf Luxo Art Samtoffset, FSC-zertifiziertes Papier (FSC = Forest Stewardship Council),
welches die Richtlinien des FSC nach weltweit gültigen Chain-of-Custody-Standard
(CoC/Produktkette) für eine verantwortungsvolle und nachhaltige Waldbewirtschaftung
nach ökologischen, sozialen und ökonomischen Standards erfüllt.
Die Blumensträuße für die Künstler spendet
DER BLUMENKORB.
An dieser Stelle bedanken wir uns herzlich dafür.
DER BLUMENKORB
Villeroy und Boch – Blumen und Tischkultur
Charlottenstraße 35/36 – 10117 Berlin-Mitte – Telefon: 20 45 44 75