0.0 Vorwort - Laaber

VORWORT
Rossinis musikhistorischer Stellenwert ist leicht zu umschreiben. Er war der
erfolgreichste und meistgespielte Komponist seiner Generation, der bei Weitem einflussreichste Opernkomponist in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts und darüber hinaus zweifellos eine der prägenden Persönlichkeiten
seiner Epoche. In der Geschichte des musikalischen Theaters hat es niemals
zuvor einen Komponisten gegeben, dessen Werke die Spielpläne weltweit so
unangefochten dominiert hätten wie diejenigen Rossinis nach 1820. Stendhal
verglich Rossini mit Napoleon und bezeichnete ihn als den „größten Künstler unserer Zeit“. Für Balzac war er der Raphael der Musik und verkörperte
ein Ideal melodischer Schönheit, zu dem sich auch deutsche Philosophen wie
Hegel, Schopenhauer und Nietzsche vorbehaltlos bekannten. Seine Ausnahmestellung im zeitgenössischen Kulturleben und der beispiellose internationale Erfolg seiner Werke hatten zur Folge, dass ihm schon zu Lebzeiten
Denkmäler gesetzt wurden und Biographien, Romane und Theaterstücke
über ihn erschienen.
Der Ruhm, der Rossini einstmals umgab, ist ihm allerdings im Laufe der
Zeit zu erheblichen Teilen wieder abhandengekommen, besonders in
Deutschland. Zwar war es spätestens seit Raphael Georg Kiesewetters Geschichte der europäisch-abendländischen oder unserer heutigen Musik (1834) hierzulande opportun, von einer musikhistorischen „Epoche Beethovens und Rossinis“ zu sprechen, doch lief diese Gegenüberstellung zweier höchst unterschiedlicher Künstler auf schräge Vergleiche hinaus, die fragwürdige Kriterien zementierten und selten auf substanzlose Polemik gegen den Italiener
verzichteten. Und während Beethoven im Laufe des 19. Jahrhunderts zum
Heros einer auf nationale Selbstvergewisserung bedachten deutschen Musikgeschichtsschreibung stilisiert wurde, blieb für Rossini entweder die Rolle
eines geistreichen musikalischen Unterhalters oder aber die des Repräsentanten einer Kunstrichtung, die höchstens als nationalkulturelles Feindbild Gegenstand ausführlicher Erörterung wurde.
Die Folgen dieser historiographischen Polarisierung sind heute immer
noch deutlich zu spüren, auch wenn sie längst von zahllosen anderen Faktoren überlagert werden. Vielen ist Rossini nur noch als Komponist komischer
Opern und vor allem des Barbiers von Sevilla geläufig. Dabei entsprach der
jahrzehntelang unter schweren Krankheiten und Depressionen leidende
Rossini keineswegs dem uneingeschränkt hedonistischen Bild, das sich die
breite Öffentlichkeit von ihm machte. Und tatsächlich entfällt auch die
Mehrzahl seiner Bühnenwerke auf den Bereich der ernsten Oper. Dass dieser
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zentrale Bereich seines Schaffens heute weit weniger präsent ist, hat vielfältige Gründe. Die virtuose Gesangskultur des Belcanto musste seit dem zweiten Drittel des 19. Jahrhunderts durchschlagskräftigeren Stimmidealen weichen. Seither ist es immer problematischer geworden, Opern wie Armida
oder La donna del lago angemessen zu besetzen: Der irrtümlich für „leicht“
befundene Rossini ist den allermeisten Sängerinnen und Sängern schlichtweg
viel zu schwierig. Vor allem Tenöre, die in der Lage wären, die ihnen von
Rossini zugedachten hochvirtuosen Partien souverän zu bewältigen, finden
sich heute kaum. Auch im scheinbar unverwüstlichen Barbier von Sevilla findet
sich mit Almavivas „Cessa di più resistere“ eine der technisch anspruchsvollsten Tenorarien des Opernrepertoires – Grund genug, dass diese Nummer nach traditionellem „Bühnenbrauch“ üblicherweise weggelassen wurde
(Teile daraus kehren in Ramiros Schlussarie in La Cenerentola wieder). Die
Aufführungsgeschichte (nicht nur) des Barbiere di Siviglia ließe sich wegen
zahlreicher weiterer gewohnheitsmäßiger „Retuschen“ auch als Chronik der
fahrlässigen Entstellung nachzeichnen.
Es besteht indes berechtigter Anlass zur Hoffnung, dass sich die noch
immer prekäre Situation des Rossini-Gesangs künftig weiter verbessern wird.
Schon seit den 1970er Jahren und sodann im Sog des Jubiläumsjahres 1992
kam es zu einer „Rossini-Renaissance“ und zu überzeugenden Gesamteinspielungen sämtlicher Opern. Eine entscheidende Rolle spielte gerade im
Hinblick auf die Opere serie das hochkarätige Festival in Pesaro, das sich in
jüngster Zeit zum „Bayreuth Rossinis“ entwickelt hat. Selbst scheinbar randständige Werke wie Sigismondo (1815), Matilde di Shabran (1821) oder Zelmira
(1822), die lange Zeit hinsichtlich ihres Wiederentdeckungspotenzials als
eher unverdächtig galten, haben in Pesaro aufsehenerregende Neudeutungen
erfahren, die in mustergültigen Einspielungen und DVD-Produktionen heute
weltweit verfügbar sind.
Inzwischen zeichnet sich immer deutlicher ab, dass die Fortschritte einer
historisch informierten Aufführungspraxis auch vor dem Belcanto des frühen 19. Jahrhunderts nicht Halt machen. Die besonderen Herausforderungen, die Rossinis Opern stellen, haben viele Gesangspädagogen und Interpreten bereits zu einem generellen Umdenken veranlasst. Vergleichbar den
Erkundungen, die beispielsweise Countertenöre in den letzten Jahrzehnten in
höchsten Gefilden einer bis dahin kaum vorstellbaren Virtuosität im Falsettregister unternommen haben, ist auch im „lyrischen“ Tenorfach eine Erosion der Registertabus und die Wiederbesinnung auf eine in den Höhenlagen
flexiblere „voix mixte“ zu erwarten. Nicht zuletzt ermöglicht die Transparenz und rhythmische Präzision eines „historisch“ ausgerichteten Klangbildes auch für das brillant instrumentierte Rossini-Orchester völlig neue Hörerlebnisse.
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Gerade bei Rossini lassen sich die wechselseitigen Impulse von Aufführungspraxis und Wissenschaft nicht übersehen. Die internationale RossiniForschung hat in den letzten Jahrzehnten einen bedeutenden Aufschwung
genommen. Im Zentrum stand hierbei die wissenschaftliche Edition seiner
sämtlichen Werke, ein ambitioniertes, im Bereich der italienischen Oper bis
dahin beispielloses Vorhaben, das unter der Leitung von Philip Gossett in
den 1970er Jahren begonnen wurde und mittlerweile sehr weit vorangeschritten ist – auch wenn sich auf der Zielgeraden eine kuriose Verlagskonkurrenz
entwickelte und heute gleich zwei editorische Großprojekte miteinander
rivalisieren. Die kritischen Editionen der Opern Rossinis schufen die Voraussetzungen für werkgerechte Aufführungen sowie zahllose beispielhafte
Neu- und Ersteinspielungen, die unser Verständnis dieser Musik wesentlich
bereichert haben.
Umso erstaunlicher ist es, dass in deutscher Sprache eine RossiniGesamtdarstellung auf der Höhe des aktuellen Forschungsstandes bislang
fehlte. Diese Lücke zu schließen und dabei zugleich einige neue Sichtweisen
auf den Komponisten zu eröffnen, ist das wichtigste Anliegen des vorliegenden Buches. Der Titel „Rossini und seine Zeit“ ist durchaus wörtlich zu
nehmen. Zum einen geht es in diesem Buch nicht nur um die Person und die
Werke Rossinis, sondern zugleich auch um die historischen, gesellschaftlichen und künstlerischen Voraussetzungen seines Schaffens. Zum anderen
scheint es trotz aller berechtigten Vorbehalte gegen eine personenzentrierte
Musikgeschichtsschreibung tatsächlich nicht unangemessen, ganz im Sinne
des Reihentitels und der Eingangsbemerkungen dieses Vorworts von einer
„Zeit Rossinis“ zu sprechen.
Es ist dem Autor ein Bedürfnis, an dieser Stelle all jenen zu danken, die in
der einen oder anderen Weise zum vorliegenden Buch beigetragen haben.
Das gilt zunächst einmal für die vielen Kolleginnen und Kollegen, die an der
Grundlegung der modernen Rossini-Forschung mitgewirkt haben. Ihre Namen sind in der Bibliographie am Ende dieses Buches verzeichnet. Die Lektüre ihrer Arbeiten war mir in den vergangenen anderthalb Jahrzehnten eine
unerschöpfliche Erkenntnisquelle. Vielen Rossini-Experten verdanke ich
darüber hinaus wertvolle persönliche Gespräche, Anregungen, Hinweise,
Hilfen und Eindrücke. Unter diesen seien Philip Gossett, Sieghart Döhring,
Sabine Henze-Döhring, Damien Colas, Michael Hampe, Emilio Sala, Martina
Grempler, Reto Müller, Matthieu Cailliez, Martin Fischer-Dieskau, Stefan
Irmer und Markus Engelhardt namentlich genannt. Ein besonderer Dank
gebührt meinen studentischen Mitarbeitern Timo Böcking, Peter Büssers
und Chris Kattenbeck für die Erstellung der Notenbeispiele und redaktionelle Mitarbeit. Herzlich danke ich dem Team des Laaber-Verlages unter der
Leitung von Henning Müller-Buscher, für den es von Anfang an völlig un-
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strittig war, dass Rossini in die erste Reihe der „großen Komponisten“ gehört. Last but not least gilt mein ganz persönlicher Dank Anja, Conrad und
Elisa für ihre beständige Liebe, Nachsicht und Geduld.
Arnold Jacobshagen
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Köln, im Mai 2015