II. Abonnement

Sinfoniekonzert
II.
AbonnementKonzert
Daniel barenboim
Dirigent
jonas kaufmann
tenor
Staatsopernchor
eberhard friedrich
choreinstudierung
Staatskapelle Berlin
12. und 13. oktober 2011
Daniel Barenboim Dirigent
jonas kaufmann Tenor
Staatsopernchor
Eberhard Friedrich Choreinstudierung
Staatskapelle Berlin
Franz Liszt
1811–1886
Der 13. Psalm S 13
für Tenor, gemischten
Chor und Orchester
Pau s e
Franz Liszt
Eine Faust-Sinfonie in drei Charakterbildern
S 108
I. Faust
II. Gretchen
III. Mephistopheles
Mittwoch | 12. Oktober 2011 | 20.00 Uhr | Philharmonie
Donnerstag | 13. Oktober 2011 | 20.00 Uhr | Konzerthaus
Konzerteinführung jeweils um 19.15 Uhr
Das Konzert am 12. Oktober in der Philharmonie wird von
Deutschlandradio Kultur aufgezeichnet und am 23. Oktober 2011
ab 20 Uhr gesendet.
Der 13. Psalm
Herr, wie lange willst du meiner so gar vergessen?
Wie lange verbirgst du dein Antlitz vor mir?
Wie lange soll ich sorgen in meiner Seele,
und mich ängstigen in meinem Herzen,
mich ängstigen in meinem Herzen täglich?
Herr, wie lange willst du meiner so gar vergessen?
Wie lange soll sich mein Feind über mich erheben?
Wie lange willst du meiner so gar vergessen?
Wie lange soll ich sorgen und mich ängstigen,
und mich ängstigen?
Wie lange soll sich mein Feind
über mich erheben?
Herr, wie lange willst du meiner vergessen?
Wie lange birgst du dein Antlitz vor mir?
Musiksalon in der Altenburg.
Franz Liszt bewohnte mit seiner Lebensgefährtin Fürstin Caroline
von Sayn-Wittgenstein ab 1849 eine Etage in der Altenburg in Weimar.
Schaue doch und erhöre mich, Herr, mein Gott!
Schaue, erhöre mich, erleuchte meine Augen,
erleuchte meine Seele,
erleuchte meine Augen, dass ich nicht im Tod entschlafe,
dass nicht mein Feind rühme, er sei meiner mächtig geworden
und meine Widersacher sich nicht freuen, dass ich niederliege,
dass nicht mein Feind rühme, er sei meiner mächtig.
Ich aber hoffe darauf, dass du so gnädig bist.
Mein Herz freuet sich, dass du so gerne hilfst.
Schaue doch und erhöre mich, erhöre mich, mein Gott,
ich hoffe darauf, dass du gnädig bist,
mein Herz freuet sich, dass du so gerne hilfst.
Ich will dem Herrn singen, dass er so wohl an mir getan.
Liszt als Chorkomponist:
Der 13. Psalm
Detlef Giese
Erst das Klavier, dann das Orchester – das sind gewiss die Domänen des
Franz Liszt. Überblickt man sein qualitativ wie quantitativ höchst erstaunliches Schaffen, so liegen hier tatsächlich die Schwerpunkte: Für sein
angestammtes Instrument hat er, der größte Virtuose seiner Zeit, in allen
Phasen seiner künstlerischen Laufbahn komponiert, während die Arbeit
mit dem Orchester vor allem in den Weimarer Jahren von 1848 bis 1860
in den Fokus rückte. Darüber hinaus war Liszt aber auch in anderen musikalischen Genres aktiv: Lieder und Kammermusik komponierte er ebenso
wie Orgel- oder Chorwerke.
Gerade die Chormusik war dabei keineswegs ein Nebengleis seines
Schaffens. So gehören die beiden großen oratorischen Werke Die Legende
von der Heiligen Elisabeth (1857–1862) und Christus (1862–1866) zweifellos
zu den Höhepunkten der romantischen Chorsinfonik und stellen Liszts
eminente Begabung auch auf diesem Gebiet eindrucksvoll unter Beweis.
Jedoch hatte nicht nur der »reife« Liszt Interesse daran, für Chor zu komponieren – bereits in den 1840er Jahren begann er sich Schritt für Schritt
franz liszt
Zeichnung von Josef Kriehuber, 1856
dieses Feld zu erschließen. Künstlerisch gesehen waren die Resultate
zunächst reichlich durchwachsen: Die ersten Chöre, vornehmlich mit
patriotischen Texten versehen und für den Gebrauch von Männergesangvereinen gedacht, fanden ein geteiltes Echo und stießen in Liszts französischer Wahlheimat eher auf Befremden als auf Zustimmung. 1845 folgte
dann mit Festkantate zur Enthüllung des Beethoven-Denkmals in Bonn
(der sogenannten 1. Beethoven-Kantate) die erste größer dimensionierte
einführung | 13. Psalm
einführung | 13. Psalm
Chorkomposition, mit der 1848 entstandenen Messe für Männerchor
schrieb Liszt dann erstmals ein Vokalwerk von geistlichem Charakter,
das auch liturgisch einsetzbar war. Die 1850er Jahre boten dann die ersten Glanzlichter: Sowohl die Chöre zu Herders Entfesseltem Prometheus (1850,
umgearbeitet 1855) als auch An die Künstler, auf einen Schiller-Text für Soli,
Das verwendete Hauptthema, das fast allgegenwärtig zu sein scheint,
Männerchor und Orchester (1853), können als ausgesprochen gelungene
bildet im Verlauf des Werkes eine Reihe unterschiedlicher Charaktere
Kompositionen gelten.
aus, einige wenige Nebenthemen schaffen dazu Kontraste. Der jederzeit
Eine noch größere Wirkung erzielte Liszt indes mit zwei Werken
souveräne Umgang mit Tonmaterial demonstriert Liszts entfaltete kompo-
aus dem Jahr 1855: mit der Missa solemnis zur Einweihung der Basilika
sitorische Meisterschaft, die er in den Weimarer Jahren nach der Aufgabe
der ungarischen Stadt Gran (Esztergom), der sogenannten Graner Messe,
seiner kräftezehrenden Virtuosenlaufbahn erworben hatte. Verschiedene
einem klangprächtigen, kompositorisch anspruchsvollen ca. einstündigen
Techniken – in besonderer Weise auch Verfahrensweisen polyphonen
chorsinfonischem Werk, und dem etwa halb so langen 13. Psalm für Solo-
Komponierens – kommen zum Tragen, desgleichen auch verschiedene
Tenor, gemischten Chor und Orchester, den er direkt im Anschluss an die
atmosphärische Beleuchtungen. Das Thema, das einem fortgesetzten
Messvertonung im Sommer 1855 fertig stellte. Stilistisch stehen sich beide
Transformationsprozess ausgesetzt wird, fügt sich in seinen wechselnden
Werke recht nahe: Sie sind eindrucksvolle Beispiele für jene neue Art von
Erscheinungen organisch in neue inhaltliche und klangliche Kontexte ein.
Kirchenmusik, die Liszt mit den ästhetischen Mitteln seiner Zeit zu ver-
Für den Eindruck der Komposition ist die zugrundeliegende Drama-
wirklichen suchte. Die Verwendung des großen romantischen Orchesters
turgie von entscheidender Bedeutung. Der Hörer wird gleichsam auf eine
mit allen seinen Klang- und Ausdrucksmöglichkeiten war dabei ebenso
emotionale Reise mitgenommen, die von Momenten großer Verzweiflung
selbstverständlich wie eine musikalische Ausgestaltung, in die sämtliche
und berührender Klage bis hin zu Zuversicht, ja sogar Überschwang führt.
harmonische, melodische und rhythmische Errungenschaften des fortge-
Der Text war Liszt offenbar Richtschnur für die Herstellung einer solchen
schrittenen 19. Jahrhunderts eingeflossen sind. Bei der Graner Messe wie
Verlaufsform, die Liszt auch des Öfteren für seine Sinfonischen Dichtun-
beim 13. Psalm handelt es sich also um Werke einer dezidiert »modernen«
gen präferierte: Während die ersten Psalmverse, mit dem mehrfach wie-
Kunst, die sich nicht wie viele geistliche Vokalwerke der Romantik an
derholten »Herr, wie lange willst du meiner so gar vergessen?« den Cha-
Modellen aus der Vergangenheit (vor allem von Bach und Händel) orien-
rakter eines eindringlichen Bittgebetes tragen, lichtet sich die Stimmung
tierten, sondern unmittelbare Tuchfühlung zur Gegenwart besaßen.
gegen Ende zusehends auf – bis hin zu einem geradezu hymnischen Aus-
Der 13. Psalm ist die erste von Liszts insgesamt sechs Psalmvertonungen, zugleich ist sie die umfangreichste von ihnen. Das wohl auffälligste
klang, einem freudigen Lobpreis Gottes auf die Worte »Ich will dem Herrn
singen, dass er so wohl an mir getan«.
Merkmal ist eine enorme Konzentration der musikalischen Gedanken.
Durch den Einsatz einer sehr präsenten Solostimme, eines groß besetz-
Im Grunde basiert das gesamte Werk auf einem einzigen Thema, das am
ten gemischten Chors sowie des vollen Orchesters erreicht Liszt ein unge-
Beginn exponiert wird und dann in dieser Form oder in vielfach abgewan-
mein breites Spektrum an expressiven Wirkungen. Rezitativische Passa-
delten Gestalten wiederkehrt:
gen stehen neben Partien, die sich durch spürbaren melodischen Schmelz
einführung | 13. Psalm
takulären Sinfonischen Dichtungen Les Préludes und Tasso sowie sein 1. Klavierkonzert. Nahezu der gesamte preußische Hof war anwesend, zudem
zahlreiche Künstler – der Erfolg war immens. 1859, zur Vorbereitung der
Drucklegung, wurde die Partitur noch einmal überarbeitet. In 1860er Jahren leitete Liszt selbst mehrfach Aufführungen seines Werkes – ein Zeichen dafür, dass er es offenbar sehr schätzte. Der Nachwelt galten Liszts
Chorwerke, ungeachtet ihrer hohen kompositionstechnischen Qualität,
vielfach jedoch als unzeitgemäß. Nach 1900 – und verstärkt in den Jahren
nach dem 1. Weltkrieg – hatten sich die Klangideale deutlich gewandelt,
so dass ein Schatten auf die Schöpfungen Liszts fiel. Gerade in den verganInnenansicht der Sing-Akademie zu Berlin, 1888
genen Jahrzehnten wird man sich immer jedoch mehr bewusst, welch eindrucksvolle Werke sich auch unter Liszts Chorkompositionen befinden.
Kurz bevor er von Weimar nach Rom übersiedelte, schrieb er 1859/60
auszeichnen. Dem Tenorsolisten sind sowohl dramatisch intensivierte
drei weitere Psalmen (18, 23 und 137) – gegenüber dem 13. Psalm sind
Abschnitte als auch lyrisch-kantable Tonfolgen anvertraut; nicht selten
sie kürzer und bescheidener gehalten, die Vertonung von Psalm 23
fungiert er als eine Art »Vorsänger«, auf den der Chor dann reagiert. Der
kommt sogar ganz ohne Orchester aus, ist gewissermaßen ein Tenorlied
Chorsatz selbst ist von Liszt sehr flexibel gehandhabt worden: Neben der
mit Orgel- und Harfenbegleitung. Einige Jahre später folgen noch der
üblichen vierstimmigen Struktur sind bisweilen auch Frauen- und Män-
116. Psalm (1867), der in der Ungarischen Krönungsmesse Aufnahme fand,
nerchor separat zu hören (wobei sie dann jeweils klanglich aufgefächert
sowie der 129. Psalm, ein Alterswerk von 1881, das deutliche Merkmale
werden), zudem ist der Gesamtchor auch wiederholt unisono eingesetzt.
seines kühnen, zukunftsweisenden Spätstils trägt.
Die vom Werk ausgehende Ausdruckskraft wird zudem durch häu-
Psalmkompositionen haben Liszt nach seinem ersten Werk von 1855,
fige Wechsel von Tempo und Dynamik sowie eine avancierte harmoni-
dem 13. Psalm, sein gesamtes weiteres Leben beschäftigt. Man wird sie
sche Sprache gesteigert. Darüber hinaus sorgt die sorgsam ausgearbeitete
zum einen als Ausdruck einer tief empfundenen Religiosität und einer
Instrumentierung für ein an Farben reiches Klanggeschehen. Liszt, der
Lebenswelt begreifen können, für deren Prägung die biblischen Texte eine
sich in den Weimarer Jahren von einem noch weitgehend unerfahrenen
entscheidende Rolle spielten, zum anderen mag Liszt sich aber auch als
und nicht sonderlich geschickten Orchesterkomponisten zu einem über-
Künstler herausgefordert gefühlt haben, einige der gedankentiefen und
aus originellen Instrumentator entwickelt hat, lässt hier keinen Zweifel
nicht zuletzt auch literarisch sehr ansprechenden alttestamentarischen
daran, dass er sich als Vertreter einer ästhetischen Moderne versteht.
Verse zu vertonen. Anreize haben sie ihm anscheinend genug gegeben,
Nicht lange nach dem Abschluss der Komposition ist der 13. Psalm
Anfang Dezember 1855 in Berlin, im Gebäude der Sing-Akademie uraufgeführt worden. In einem reinen Liszt-Programm erklangen u. a. seine spek-
um seine außergewöhnlichen kreativen Energien zu entfalten.
LISzt ALS SInFonIKer:
DIe »FAUSt-SInFonIe«
Detlef Giese
titelblatt der Partitur-erstausgabe, 1861
Nur zwei seiner Orchesterwerke hat Franz Liszt explizit als »Sinfonie«
bezeichnet. Beide tragen sie programmatische Titel, beide behandeln sie
wahrhaft große Themen. Und beide gehen auch auf Pläne zurück, die
Liszt frühzeitig entworfen hatte. Bereits gegen Ende der 1830er Jahre,
inmitten seiner Wander- und Virtuosenzeit, artikulierte er die Idee, eine
Dante- und eine Faust-Sinfonie schreiben zu wollen. Es sollte indes noch
mehr als ein Dutzend Jahre dauern, bis er diese überaus ambitionierten
Projekte, mit denen er als Sinfoniker Kontur gewinnen wollte, schließlich
verwirklichte.
Beide Stoffe, Dantes Divina Commedia wie Goethes Faust (wobei zunächst
nur der 1. Teil der Tragödie eine Rolle spielte), gehörten auf dem Gebiet der
Literatur zu Liszts Favoriten. Wiederholt vertiefte er sich intensiv in die
Lektüre der Texte, die ihn offenbar sehr ansprachen. Animiert worden war
er durch zwei ihm besonders verbundene Personen: Während ihm Dantes epochales Opus durch seine damalige Lebenspartnerin Marie d’Agoult,
die Mutter seiner drei Kinder, nahe gebracht wurde, erhielt er die ersten
Einblicke in den Faust durch seinen Komponistenkollegen Hector Berlioz.
Dieser hatte, begeistert von Goethes Theaterstück, bereits in jungen Jahren,
1829, acht Szenen aus Faust in Musik gesetzt. Der Stoff ließ ihn auch daraufhin nicht mehr los – die fortlaufende Beschäftigung mit ihm mündete
schließlich in einem seiner Hauptwerke, der »Dramatischen Legende« La
Damnation de Faust von 1846, geschrieben für Gesangssolisten, Chor und
großen Orchester. In Gestalt einer lose aneinandergereihten Bilderfolge
eInFÜHrUnG | FAUSt-SInFonIe
eInFÜHrUnG | FAUSt-SInFonIe
hatte Berlioz eine gleichermaßen originelle wie farbenreiche musikalische
die unter der Leitung Liszts zum ersten Mal überhaupt erklangen, 1852
Umsetzung des Goethe’schen Dramas geschaffen.
folgten Aufführungen von Richard Wagners Faust-Ouvertüre, Louis Spohrs
Insgesamt übte Goethes Faust eine enorme Faszination auf die Künstler
Oper Faust sowie Berlioz’ La Damnation de Faust, mit denen der tatkräftige
der Romantik aus, in Frankreich ebenso wie im deutschen Sprachraum.
Weimarer Hofkapellmeister überregional für Aufmerksamkeit sorgte. Und
Liszt war hierin keine Ausnahme, setzte er sich doch intensiv für die Musik
auch sein eigenes Faust-Werk, dessen Realisierung Liszt unverändert im
seiner Zeitgenossen ein, die – auf sehr verschiedene Art und Weise – den
Blick hatte, nahm in den kommenden Jahren konkrete Gestalt an.
Faust zum Thema hatten. Als Dirigent führte er in Weimar, wo er 1848 sess-
Der ursprüngliche Plan, eine Sinfonie zu schreiben, wurde nicht auf-
haft geworden war, eine ganze Reihe von Kompositionen auf, die mit dem
gegeben. Völlig selbstverständlich war dies nicht, hatte Liszt doch seit den
wohl berühmtesten Werk des Dichterfürsten und Lokalheroen in Verbin-
späten 1840er Jahren mit der Sinfonischen Dichtung eine neue Form ent-
dung standen: Anlässlich der Feier von Goethes 100. Geburtstag 1849 waren
wickelt, mit der er dem sinfonischen Komponieren entscheidende Impulse
es Robert Schumanns bis zu diesem Zeitpunkt fertig gestellten Faust-Szenen,
gegeben hatte. Es wäre durchaus möglich gewesen, analog zu so anspruchs-
Faust-Sinfonie
Alles Vergängliche
Ist nur ein Gleichnis;
das Unzulängliche,
hier wird’s ereignis;
das Unbeschreibliche,
hier ist’s getan;
das ewig-Weibliche
zieht uns hinan.
(Johann Wolfgang von Goethe: Faust II)
Illustration zur Faust-Sinfonie von eugène Delacroix
einführung | Faust-Sinfonie
Möchte man prägende Vorbilder benennen, so ist man einerseits auf
die von Liszts überaus geschätzten Sinfonien Ludwig van Beethovens ver­
wiesen, andererseits auf die modernen »Symphonies dramatiques« von
Hector Berlioz, die als Prototypen der im 19. Jahrhundert so vieldiskutierten »Programmmusik« gelten können. Liszt war frühzeitig mit zwei zentralen Werken Berlioz’ bekannt geworden, mit der Symphonie fantastique sowie
mit Harold en Italie: In der produktiven Auseinandersetzung mit diesen für
die Musikgeschichte des 19. Jahrhunderts außerordentlich bedeutsamen
Kompositionen lag ein wesentlicher Ansatzpunkt für Liszts eigene Kreation, die Sinfonische Dichtung. Einen noch stärkeren Einf luss besaßen sie
auf die Formung der Faust-Sinfonie mit ihrer besonderen Disposition und
ihrem besonderen Klangbild.
Auf doppelte Weise wurde Hector Berlioz also zum Anreger für Liszt:
zum einen bezüglich des Sujets, zum anderen im Blick auf die musika­
lischen Richtlinien. Dennoch lässt sich in Liszts Werk ein genuin individueller Zugriff erkennen – als epigonal wird man die Faust-Sinfonie gewiss nicht
bezeichnen können, eher schon als eine Komposition, die zukunftsweisend
gewirkt hat. Wenngleich Liszts Diktum, dass die Sinfonischen Dichtungen
lediglich als »Prolegomena« zu seinen Sinfonien zu verstehen sind, sicher
Programmzettel der Uraufführung der Faust-Sinfonie
zu einem gutem Teil von kokettierendem »Understatement« getragen ist,
vom 5. September 1857 in Weimar
da er sich des künstlerischen Wertes seiner neuartigen Orchesterwerke
allzu gut bewusst war, so spricht doch daraus die Ambition, sich als Schöpfer von großformatigen sinfonischen Stücken einen Namen zu machen –
vollen Themen wie Prometheus, Orpheus, Tasso oder Hamlet auch den
und zwar durchaus in Anknüpfung an Beethoven, in dessen unmittelbarer
Faust-Stoff in das Gewand einer einsätzigen Sinfonischen Dichtung statt
Kontinuität sich Liszt sah.
einer traditionell aus mehreren Sätzen bestehenden Sinfonie zu kleiden –
Wesentliche Abschnitte der Faust-Sinfonie wurden im Sommer und
allein entsprach das nicht den Intentionen Liszts. Worauf es ihm essentiell
Herbst 1854 in Weimar ausgearbeitet. Gegenüber den vergleichsweise
ankam, war die Ausgestaltung eines Werks, das zwar einer leitenden poe-
kurzen, konzentriert ausgeformten Sinfonischen Dichtungen, von denen
tischen Idee – nämlich der Darstellung der Hauptcharaktere aus Goethes
er in den Jahren zuvor insgesamt neun komponiert hatte, war sie nach
Faust-Dichtung – verpf lichtet war, das zugleich aber auch unverkennbar
eigenen Aussagen »sehr lang« geworden – in jedem Falle war Liszt damit
die Grundzüge einer Sinfonie trug.
in neue Dimensionen seiner Orchestermusik vorgestoßen. Hinsichtlich des
einführung | Faust-Sinfonie
verwendeten Instrumentalapparates hatte sich der Komponist jedoch eher
bescheiden gezeigt: Mit Ausnahme der Hörner verzichtete er auf den Einsatz von Blechbläsern, zudem fehlten Harfe und Schlagwerk (einschließlich
der Pauken). Zwei 1855 anberaumte Probeaufführungen müssen ihn aber
davon überzeugt haben, das Orchester um Einiges größer zu besetzen, um
die gewünschten Wirkungen zu erzielen. Für die überarbeitete Fassung, die
zur offiziellen Uraufführung Anfang September 1857 in Weimar anlässlich
der Feierlichkeiten zur Enthüllung des Goethe-Schiller-Denkmals vorgestellt wurde, entschied sich Liszt für ein quantitativ deutlich erweitertes,
sehr klangkräftiges Orchester.
Darüber hinaus hatte er seine Komposition konzeptionell verändert:
Die Faust-Sinfonie war nicht mehr länger ein reines Instrumentalwerk, sondern erhielt ein Finale, das Vokalstimmen (einen Solo-Tenor und Männerchor) mit einschloss. Als Text wählte Liszt die letzten Verse von Faust II –
jene gedankentiefen Worte des »Chorus mysticus«, die bereits Schumann
im dritten Teil seiner Faust-Szenen vertont hatte. Der Wunsch nach einem
grandiosen Schluss für ein so monumental angelegtes Werk, wie es die
Faust-Sinfonie sein sollte, mag hierbei eine Rolle gespielt haben, aber auch
die Orientierung an Beethovens 9. Sinfonie.
Die Grundsatzentscheidung, das Werk mit einem gesungenen Text
ausklingen zu lassen (in der 1856 fertig gestellten Dante-Sinfonie hatte er
dasselbe Verfahren praktiziert), blieb auch in der Folgezeit unangetastet.
Obwohl Liszt nach der Uraufführung immer wieder Veränderungen an der
Partitur vornahm und der Erstdruck erst 1861 zustande kam, hielt er die
Architektur des Ganzen für so stimmig, um sie nicht in Frage zu stellen.
Dass das Vokalfinale seinen Maximen einer Programmmusik, die jenseits
des Wortes, allein mit Hilfe des puren Klanges, eine leitende »poetische
Autograph mit dem Hauptthema aus dem 1. Satz
Idee« zum Ausdruck bringen wollte, eigentlich zuwiderlief, dürfte Liszt
von Franz Liszts Faust-Sinfonie
klar gewesen sein, als Schlusspunkt einer großen Sinfonie schien ihm eine
solche Lösung jedoch angemessen.
einführung | Faust-Sinfonie
einführung | Faust-Sinfonie
Zum Verständnis von Liszts Werk ist die originale Titelgebung von
Die Titelfigur wird mit nicht weniger als fünf verschiedenen Themen
besonderem Interesse: Eine Faust-Symphonie in drei Charakterbildern (nach
(bzw. Themenfeldern) gekennzeichnet, um möglichst viele Facetten von
Goethe). Gleich mehrere Dinge sind erhellend daran: Der unbestimmte
Fausts komplexem Charakter zu erfassen. Die unterschiedlichen Seiten
Artikel suggeriert, dass es aus Liszts Sicht durchaus noch andere Wege gibt,
seiner Persönlichkeit, auch die Schwankungen seiner Stimmungen und
Sinfonien zu schreiben, die dieses Sujet behandeln, während der dezidierte
Befindlichkeiten sind mittels von Klängen, die ein breites expressives Spek-
Hinweis auf die literarische Vorlage deutlich macht, dass es ihm offensicht-
trum abdecken, in Musik gesetzt. Sowohl das Grüblerische seines Wesens
lich nicht um die Faust-Gestalt im Allgemeinen gegangen ist, sondern um
als auch das Leidenschaftliche, bisweilen Exaltierte kommt zum Vor-
das Goethe’sche Drama, das seinerseits ja eine sehr individuelle Ausfor-
schein – vielfältige in der Partitur verzeichnete Wechsel in Tempo, Dyna-
mung des altbekannten Stoffes darstellt.
mik und Klangfarbe sorgen dafür. Die sprichwörtlich gewordenen »zwei
Die drei Sätze, aus denen die Faust-Sinfonie besteht, entsprechen den
genannten »Charakterbildern«, wobei jeweils eine Hauptfigur in den
Seelen« in Faustens Brust, von denen bei Goethe die Rede ist, sind hier von
Liszt regelrecht auskomponiert worden.
Mittelpunkt gerückt ist. Was Liszt vermeidet (und was auch nicht im Sinn
Berühmt geworden (und besonders wirkungsvoll platziert) sind vor
seiner Idee von »Programmmusik« gewesen wäre), ist eine Nacherzählung
allem zwei Motive. Zum einen ist dies eine gleich am Beginn exponierte
oder Illustration des Dramas bzw. einzelner Szenen daraus. Stattdessen
und im Laufe des Faust-Satzes mehrfach wiederkehrende Folge über­
beabsichtigt er eine musikalische Vergegenwärtigung der drei Haupt­
mäßiger Dreiklänge, die von besonderer harmonischer Kühnheit sind, eine
charaktere in all ihren Schattierungen, in ihrer gesamten Fülle. Dass nicht
besondere Spannung erzeugen und – ohne dass man zuviel Hermeneutik
ein einziges Motiv oder Thema dazu ausreicht, einen solchen Charakter
betreibt – offenkundig Fausts geradezu manisches Streben nach Erkennt-
konturscharf zu umreißen, liegt gleichsam auf der Hand: Der ausgespro-
nis symbolisiert. Zum anderen gewinnt ein mit »Grandioso« überschriebe-
chene Nuancenreichtum der Musik und die Vielzahl an eingebrachten
nes Thema zentrale Bedeutung. Zumeist erklingt es im vollen Glanz des
musikalischen Gestalten ist von daher zu erklären. Erst in der Summe
Orchesters, nur an einzelnen Stellen wird es dynamisch zurückgenommen.
aller Bausteine ergeben sich umfassende Bilder von Faust, Gretchen und
Dieses »Grandioso« lässt sich nur allzu leicht mit dem »Tatmenschen«
Mephisto.
Faust in Verbindung bringen, mit seiner Großartigkeit, die auch in Goethes
Drama immer wieder durchschimmert.
Der folgende Gretchen-Satz ist hingegen sehr viel einfacher aufgebaut
In seiner »Faust-Sinfonie« beabsichtigt Liszt
keine Nacherzählung oder Illustration
des Dramas, sondern eine musikalische
Vergegenwärtigung der drei Hauptcharaktere
in all ihren Schattierungen.
und führt in andere atmosphärische Bereiche hinein. Lediglich zwei Themen benötigt Liszt, um Gretchens Charakter zu zeichnen, beide sind von
sanftem Gestus und ruhig f ließender Melodik. Zudem ist ihr kammermusikalischer Zuschnitt auffällig: Einzelne Instrumente, vorzugsweise die
Holzbläser, werden solistisch eingesetzt – ihre speziellen Timbres können sich auf diese Weise bestens entfalten. Während die beiden Gretchen
zuzuordnenden Themen die Außenteile des Satzes prägen, wird die Mittel­
einführung | Faust-Sinfonie
einführung | Faust-Sinfonie
episode von einigen der bereits bekannten Faust-Themen bestimmt – ein
Klang zum Hymnischen auf, nicht zuletzt unterstützt durch die immer
untrüglicher Hinweis darauf, dass Faust in das Leben Gretchens getreten ist
wieder ansetzenden und sich entfaltenden Kantilenen des Solo-Tenors.
und sich anschickt, die gesamte Existenz des Mädchens, sein Denken und
Fühlen, nachhaltig zu verändern.
Liszts Faust-Sinfonie (und insbesondere der Mephisto-Satz) enthält eine
Vielzahl anspruchsvoller Aufgaben für die Orchestermusiker. Perlende
Musikalisches Material aus dem ersten Satz spielt auch im Finale der
Beweglichkeit wird ebenso verlangt wie die Ausgestaltung weiträumi-
Faust-Sinfonie eine entscheidende Rolle. Bis auf den abschließenden »Cho-
ger Melodielinien und der Gang in die dynamischen Extreme. Blech und
rus mysticus«, der gleichsam als Coda des Werkes zu verstehen ist, steht
Schlagwerk sind häufig sehr präsent eingesetzt, zuweilen ist der Tonsatz
die Figur des Mephisto im Mittelpunkt. Bezeichnend ist, dass dieser Gestalt
aber auch auf wenige Instrumente beschränkt. Hinzu kommen zahlreiche
kaum eigene Themen zugedacht sind: Vielmehr wird Mephisto durch
Klang­effekte, die um die Mitte des 19. Jahrhunderts ungewöhnlich genug
verzerrte Faust-Themen gekennzeichnet. Durch kunstvoll angebrachte
waren und Liszts schier überbordende Phantasie bei der Verwendung der
Ornamente gewinnen sie einen gegenüber dem Eingangssatz grundlegend
reichhaltigen Farbpalette des großen romantischen Orchesters eindrucks-
anderen Charakter: So wird aus dem prägnanten »Grandioso« ein mindes-
voll unter Beweis stellt.
tens doppelbödiges »Giocoso«, das die ursprüngliche Musik gleichsam zu
Groß sind nicht nur der Aufführungsapparat, die Klangentfaltung, die
karikieren scheint. Es sind Masken, ja sogar Fratzen von Fausts Physiog-
Wirkung und mit rund 70 Minuten Spieldauer der äußere Umfang des Wer-
nomie, mit denen Mephisto dem Hörer begegnet. Möchte man ein Vorbild
kes, sondern auch das Sujet, dem der Komponist sich gestellt hat. Zweifel-
für die von Liszt angewandten kompositorischen Techniken benennen, so
los ist die Faust-Sinfonie eines von Liszts Hauptwerken, mit dem er sich als
ist es der Finalsatz aus Berlioz’ Symphonie fantastique, der den Traum einer
bedeutender Sinfoniker seiner Zeit profilierte. Nach Béla Bartók, einem der
Walpurgisnacht in Tönen schildert: Auch hier tauchte das zentrale Thema,
erklärten – wenn auch keineswegs kritiklosen – Bewunderer Liszts, gehört
die sogenannte »Idée fixe« in manipulierter, verzerrter Form auf und zog
die Faust-Sinfonie zu den »herausragendsten Tonschöpfungen des 19. Jahr-
die gesamte Musik in eine gespenstische Stimmung hinein.
hunderts«, die eine »Vielzahl phantastischer Gedanken« enthalte und unge-
Nur ein bislang unbekanntes Motiv wird neu eingeführt: Liszt entnahm
mein inspirierend auf die Musik der kommenden Generationen gewirkt
sie aus einer früheren Komposition, einem 1840 entstandenen Stück für
habe. Indem Liszt, nicht selten noch etwas uneinheitlich in Stil und Gestus,
Klavier und Streicher mit dem Titel Malédiction. Nur an wenigen Stellen
zu neuen Möglichkeiten des Komponierens vorgedrungen ist, hat er auf
gewinnt Mephisto ein eigenes Gesicht, sonst erscheint er lediglich als geis-
vielfache Weise den Boden für eine wahrhaft »Neue Musik« bereitet. Die
terhaftes Spiegelbild Fausts. Etwa in der Mitte des Satzes und vor dem Ein-
Faust-Sinfonie ist ein Meilenstein auf diesem Weg.
satz des Schlusschores taucht noch einmal das gesangliche Gretchen-Thema
auf – ein Zeichen dafür, dass auch diese Figur dem Mephisto-Taumel ausgesetzt wird, ihm aber zu widerstehen vermag, trotz (und vielleicht gerade
wegen) der klaren Schlichtheit, die diese Musik ausstrahlt. Der Schlusschor
führt den dort anklingenden feierlichen Ernst weiter: Mit einer einfachen
Deklamation des Textes wird begonnen, gegen Ende schwingt sich der
daniel barenboim
Daniel Barenboim
Daniel Barenboim wurde 1942 in Buenos Aires geboren. Im Alter von fünf
Jahren bekam er seinen ersten Klavierunterricht, zunächst von seiner
Mutter. Später studierte er bei seinem Vater, der sein einziger Klavierlehrer blieb. Sein erstes öffentliches Konzert gab er mit sieben Jahren in
Buenos Aires. 1952 zog er mit seinen Eltern nach Israel.
Mit elf Jahren nahm Daniel Barenboim in Salzburg an Dirigierklassen
von Igor Markevich teil. Im Sommer 1954 lernte er Wilhelm Furtwängler
kennen und spielte ihm vor. Furtwängler schrieb daraufhin: »Der elfjährige Daniel Barenboim ist ein Phänomen.« In den beiden folgenden Jahren
studierte Daniel Barenboim Harmonielehre und Komposition bei Nadia
Boulanger in Paris.
Im Alter von zehn Jahren gab Daniel Barenboim sein internationales
Solistendebüt als Pianist in Wien und Rom, anschließend in Paris (1955),
in London (1956) und in New York (1957), wo er mit Leopold Stokowski
spielte. Seitdem unternahm er regelmäßig Tourneen in Europa und den
USA sowie in Südamerika, Australien und Fernost.
1954 begann Daniel Barenboim, Schallplattenaufnahmen als Pianist
zu machen. In den 1960er Jahren spielte er mit Otto Klemperer die Klavierkonzerte von Beethoven ein, mit Sir John Barbirolli die Klavierkonzerte von Brahms sowie alle Klavierkonzerte von Mozart mit dem English
Chamber Orchestra in der Doppelfunktion als Pianist und Dirigent.
Seit seinem Dirigierdebüt 1967 in London mit dem Philharmonia
Orchestra ist Daniel Barenboim bei allen führenden Orchestern der Welt
gefragt, in Europa gleichermaßen wie in den USA. Zwischen 1975 und 1989
war er Chefdirigent des Orchestre de Paris. Häufig brachte er zeitgenössische Werke zur Aufführung, darunter Kompositionen von Lutosławski,
Berio, Boulez, Henze, Dutilleux und Takemitsu.
Sein Debüt als Operndirigent gab Daniel Barenboim beim Edinburgh
Festival 1973, wo er Mozarts Don Giovanni leitete. 1981 dirigierte er zum
ersten Mal in Bayreuth, bis 1999 war er dort jeden Sommer tätig. Während
daniel barenboim
daniel barenboim
dieser 18 Jahre dirigierte er Tristan und Isolde, den Ring des Nibelungen, Parsifal
Ländern jeden Sommer zusammenführt. Das Orchester möchte den Dia-
und Die Meistersinger von Nürnberg.
log zwischen den verschiedenen Kulturen des Nahen Ostens durch die
Von 1991 bis Juni 2006 wirkte Daniel Barenboim als Chefdirigent des
Erfahrungen gemeinsamen Musizierens ermöglichen. Musiker der Staats-
Chicago Symphony Orchestra. 2006 wählten ihn die Musiker des Orches-
kapelle Berlin wirken seit seiner Gründung als Lehrer an diesem Projekt
ters zum Ehrendirigenten auf Lebenszeit. Seit 1992 ist Daniel Barenboim
mit. Im Sommer 2005 gab das West-Eastern Divan Orchestra in der paläs-
Generalmusikdirektor der Staatsoper Unter den Linden in Berlin, von
tinensischen Stadt Ramallah ein Konzert von historischer Bedeutung, das
1992 bis August 2002 war er außerdem deren Künstlerischer Leiter. Im
vom Fernsehen übertragen und auf DVD aufgenommen wurde. Vor eini-
Herbst 2000 wählte ihn die Staatskapelle Berlin zum Chefdirigenten auf
ger Zeit initiierte Daniel Barenboim ein Projekt für Musikerziehung in den
Lebenszeit.
palästinensischen Gebieten, welches die Gründung eines Musikkindergar-
Sowohl im Opern- wie auch im Konzertrepertoire haben Daniel Baren-
tens sowie den Aufbau eines palästinensischen Jugendorchesters umfasst.
boim und die Staatskapelle große Zyklen gemeinsam erarbeitet. Weltweite
2002 wurden Daniel Barenboim und Edward Said im spanischen
Beachtung fand die zyklische Aufführung aller Opern Richard Wagners an
Oviedo für ihre Friedensbemühungen im Nahen Osten mit dem Preis »Prín-
der Staatsoper sowie die Darbietung aller Sinfonien Ludwig van Beetho-
cipe de Asturias« in der Sparte Völkerverständigung geehrt. Daniel Baren-
vens und Robert Schumanns, die auch auf CD vorliegen. Anlässlich der
boim ist Träger zahlreicher hoher Preise und Auszeichnungen: So erhielt
FESTTAGE der Staatsoper Unter den Linden 2007 wurde unter der Leitung
er u. a. den »Toleranzpreis« der Evangelischen Akademie Tutzing sowie das
von Daniel Barenboim und Pierre Boulez in der Berliner Philharmonie
»Große Verdienstkreuz mit Stern« der Bundesrepublik Deutschland, die
ein zehnteiliger Mahler-Zyklus präsentiert. Neben dem großen klassisch-
Buber-Rosenzweig-Medaille, den Preis der Wolf Foundation für die Künste
romantischen Repertoire widmen sich Daniel Barenboim und die Staats-
in der Knesset in Jerusalem, den Friedenspreis der Geschwister Korn und
kapelle Berlin verstärkt der zeitgenössischen Musik. So fand die Urauf-
Gerstenmann-Stiftung in Frankfurt und den Hessischen Friedenspreis.
führung von Elliott Carters einziger Oper What next? an der Lindenoper
Darüber hinaus wurde Daniel Barenboim mit dem »Kulturgroschen«, der
statt. In den Sinfoniekonzerten erklingen regelmäßig Kompositionen von
höchsten Auszeichnung des Deutschen Kulturrats, mit dem Internationa-
Boulez, Rihm, Mundry, Carter und Höller. Musiker der Staatskapelle sind
len Ernst von Siemens Musikpreis sowie mit der Goethe-Medaille geehrt.
aktive Partner in der Arbeit des Musikkindergartens, den Daniel Baren-
Im Frühjahr 2006 hielt Daniel Barenboim die renommierte Vorlesungs-
boim im September 2005 in Berlin gründete.
reihe der BBC, die Reith Lectures; im Herbst desselben Jahres gab er als
Gemeinsam mit der Staatskapelle und dem Staatsopernchor wurde
Charles Eliot Norton Professor Vorlesungen an der Harvard University.
Daniel Barenboim 2003 für die Einspielung von Wagners Tannhäuser ein
2007 erhielt er die Ehrendoktorwürde der Universität Oxford, 2007 die
Grammy verliehen. Im selben Jahr wurden er und die Staatskapelle mit
Insignien eines Kommandeurs der französischen Ehrenlegion. Im Okto-
dem Wilhelm-Furtwängler-Preis ausgezeichnet.
ber desselben Jahres ehrte ihn das japanische Kaiserhaus mit dem Kunst-
1999 rief Daniel Barenboim gemeinsam mit dem palästinensischen
und Kulturpreis »Praemium Imperiale«. Im September 2007 wurde er von
Literaturwissenschaftler Edward Said das West-Eastern Divan Orchestra
UN-Generalsekretär Ban Ki-Moon zum Friedensbotschafter der Vereinten
ins Leben, das junge Musiker aus Israel, Palästina und den arabischen
Nationen ernannt. Im Mai 2008 erhielt er in Buenos Aires die Auszeich-
daniel barenboim
Bildnachweis: © Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg
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Natur und Kunst. Die Kammeroper Schloss
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des Hotels sind kostenfrei.
nung »Ciudadano Ilustre«. Im Februar 2009 wurde er für seinen Einsatz
für Völkerverständigung mit der Moses Mendelssohn Medaille ausgezeichnet. 2010 erhielt er einen »Honorary Degree in Music« von der Royal
Academy of Music in London. Im Februar diesen Jahres wurde er für sein
musikalisches Lebenswerk mit dem Deutschen Kulturpreis ausgezeichnet. Im Oktober erhielt er in Münster den Westfälischen Friedenspreis.
Zu den Auszeichnungen der jüngsten Zeit zählen außerdem der Herbertvon-Karajan-Musikpreis und die Otto-Hahn-Friedensmedaille. Im Februar
2011 wurde er vom französischen Staatspräsidenten mit dem Titel eines
»Grand officier dans l’ordre national de la Légion d’honneur« geehrt. Im
Juli erhielt er in der Londoner Wigmore Hall die Auszeichnung »Outstanding Musician Award of the Critics’ Circle«. Im selben Monat wurde er von
Queen Elizabeth II. zum »Knight Commander of the Most Excellent Order
of the British Empire« (KBE) ernannt. Im September folgte die Ernennung
zum Ehrendoktor der Musikuniversität Bukarest.
Mit Beginn der Spielzeit 2007/2008 ist Daniel Barenboim als »Maestro
Scaligero« eine enge Zusammenarbeit mit dem Teatro alla Scala in Mai-
3 Nächte ab
179,– €
Sommer
2011
wirkt in Kammerkonzerten mit.
Daniel Barenboim hat mehrere Bücher veröffentlicht: die Autobiographie Die Musik – Mein Leben und Parallelen und Paradoxien, das er gemeinsam
mit Edward Said verfasste. Im Herbst 2007 kam sein Buch La musica sveglia
pro Person im EZ/ DZ
gültig 2011 für Erstkunden
il tempo in Italien heraus, das seit Mitte August 2008 auch auf Deutsch
unter dem Titel Klang ist Leben – Die Macht der Musik erhältlich ist. Zusam-
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land eingegangen. Er dirigiert dort regelmäßig Opern und Konzerte und
men mit Patrice Chéreau veröffentlichte er im Dezember 2008 Dialoghi su
musica e teatro. Tristano e Isotta.
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www.danielbarenboim.com
jonas kaufmann
alla Scala di Milano, der Deutschen Oper und der Staatsoper in Berlin, der
Wiener Staatsoper und der Metropolitan Opera in New York umfasst. 2010
gab er sein Debüt bei den Bayreuther Festspielen als Lohengrin.
Jonas Kaufmann ist im italienischen und französischen Repertoire
international genauso gefragt wie im deutschen Fach. Er hat Massenets
Werther in Paris und Wien und Cavaradossi in Puccinis Tosca an der Metropolitan Opera und an der Mailänder Scala gesungen. Nach seinem Rollendebüt als Siegmund in der Walküre wird er an der Metropolitan Opera als
nächste Partie Gounods Faust verkörpern. Seine musikalische und sprachliche Wandlungsfähigkeit ist auf zahlreichen CDs und DVDs dokumentiert,
u. a. in Aufführungen von Lohengrin, Tosca, Werther und Carmen. Sein neues
Solo-Album Verismo Arias war schon wenige Wochen nach seinem Erscheinen ein Bestseller. Mehrmals wurde Jonas Kaufmann zum Sänger des
Jahres gewählt, so von der Redaktion der Fachzeitschriften Opernwelt und
Diapason sowie von der Jury des Echo Klassik. 2011 wurde er in New York
mit dem begehrten Opera News Award ausgezeichnet; die Redaktion der
Opera News begründete ihre Wahl mit den Worten: »Seine Intensität und
seine Eleganz, die Geschmeidigkeit seiner Stimme und seiner Körper­
sprache, kombiniert mit seiner Musikalität und seinem strahlenden Aussehen machen ihn zum Inbegriff des Opernstars im 21. Jahrhundert.«
Auch als Konzert- und Liedsänger ist Jonas Kaufmann weltweit erfolgjonas kaufmann
reich. Der Liedgesang ist für ihn »die Königsklasse des Singens«, da dieses
Seit seinem Sensationdebüt an der Metropolitan Opera New York gehört
Genre wesentlich mehr Feinarbeit und Differenzierung erfordert als jede
Jonas Kaufmann zu den Topstars der Opernwelt. Die internationale Presse
andere gesangliche Disziplin. Seine Partnerschaft mit Helmut Deutsch,
kürte ihn zum »neuen König der Tenöre«, Insider feiern ihn als den bedeu-
mit dem er schon seit seinem Studium an der Münchner Hochschule
tendsten deutschen Tenor seit Fritz Wunderlich. Nach Anfängerjahren in
für Musik zusammenarbeitet, hat sich in zahllosen Konzerten genauso
Saarbrücken und diversen Gastspiel-Produktionen (u. a. in Giorgio Streh-
bewährt wie in Aufnahmen von Strauss-Liedern und Schuberts Die schöne
lers Inszenierung von Così fan tutte in Mailand) ging Jonas Kaufmann 2001
Müllerin.
an die Oper in Zürich. Von dort aus begann seine internationale Kar­riere,
die Auftritte bei den Salzburger Festspielen, an der Lyric Opera Chicago, der
Pariser Opéra, dem Royal Opera House Covent Garden London, dem Teatro
staatsopernchor
Staatsopernchor
Der Chor der Staatsoper Unter den Linden zählt zu den führenden Opernchören in Deutschland und der Welt. Bereits 1742 mit der Eröffnung des
Opernhauses gegründet, ist er mit seinen heute 84 Planstellen seit dieser
Zeit aus Oper und Konzert nicht mehr wegzudenken. Internationale Beachtung fand er als Partner der Staatskapelle sowohl bei zahlreichen Tourneen
der Staatsoper unter der Leitung von Daniel Barenboim, als auch bei den
alljährlich in Berlin stattfindenden Festtagen der Staatsoper.
Seit 1998 steht Chordirektor Eberhard Friedrich an der Spitze des
Staatsopernchores. Unter seiner Leitung konnte das Ensemble an seine
große Tradition anknüpfen, sei es in der Pflege des großen Opernreper­
toires, sei es im Konzert oder im Umgang mit seltener gespielten, anspruchsvollen Werken. Einen seiner größten Erfolge feierte der Staats­
opernchor anlässlich der Festtage 2004 mit Peter Mussbachs Inszenierung von Schönbergs Moses und Aron unter der musikalischen Leitung von
Daniel Barenboim. Für seine Leistung in dieser Produktion erhielt der
Staatsopernchor die von Kritikern der Zeitschrift Opernwelt verliehene
Auszeichnung zum »Chor des Jahres« 2004. Zahlreiche Aufnahmen unter
Daniel Barenboim dokumentieren den hohen Rang des Staatsopernchores.
Mit besonderer internationaler Aufmerksamkeit ist hierbei Barenboims
Einspielung des Tannhäuser bedacht worden, für die neben allen anderen
Mitwirkenden auch der Staatsopernchor einen Grammy verliehen bekam.
2009 wurde der Staatsopernchor von der Europäischen Kulturstiftung mit
dem Europäischen Chor-Preis ausgezeichnet.
mitglieder des staatsopernchores
I. Sopran Rosana Barrena | Minjou v. Blomberg | Yang-Hee Choi
Anne Halzl | Jinyoung Kim | Vera Krause | Christina Liske
Rosita Müller | Andrea Réti | Birgit Siebart-Schulz | Karin Steffen
Stefani Szafranski | Isolde Voigt
II. Sopran Nina Constantin | Sabine Cornelia Franz
Nadezda Korovina | Konstanze Löwe | Regina Köstler-Motz
Katharina Neubauer | Hanaa Oertel | Ilona Schäfer | Sibylle Wendt
Bettina Wille
Eberhard Friedrich
I. Alt Antje Bahr-Molitor | Brigitte Bohm | Ileana Booch-Gunescu
Ilona Ehlert | Elke Engel | Miho Kinoshita | Hannah Lukaschewitsch
Eberhard Friedrich wurde in Darmstadt geboren. Nach einem Dirigierstu-
Andrea Möller | Karin Rohde | Carsta Teubner
II. Alt Christiane Schimmelpfennig | Veronika Bier | Martina Hering
stes Engagement als Chordirektor, zunächst am Theater der Stadt Koblenz,
Elisabeth Höffer | Ursula Kraemer | Bok-Hee Kwun | Susanne Lerch
Yehudit Silcher | Claudia Tuch | Maria-Elisabeth Weiler
Assistent seine Tätigkeit bei den Bayreuther Festspielen, um im Jahr 2000
I. Tenor Hubertus Aßmann | Detlef Baumeister | Juri Bogdanov
Andreas Bornemann | Uwe Glöckner | Motoki Kinoshita
1998 ist Eberhard Friedrich Chordirektor der Staatsoper Unter den Linden
Soongoo Lee | David Oliver | Dmitri Plotnikov | Jaroslaw Rogaczewski
des Tannhäuser unter Daniel Barenboim, für die neben allen anderen Be-
Andreas Werner
teiligten auch dem von Eberhard Friedrich geleiteten Staatsopernchor
II. Tenor Peter Aude | Günther Giese | Jens-Uwe Hübener | Ilia Iossifov
Christoph Lauer | Stefan Livland | Sönke Michaels | Andreas Möller
ein Grammy verliehen wurde. Für seine Einstudierung und Chorleistung
Mike Sowade | Frank Szafranski
I. Bass Dominik Engel | Romo Feldbach | Georg Grützmacher
dium bei Prof. Helmuth Rilling in Frankfurt am Main folgte 1986 sein er1991 dann am Hessischen Staatstheater Wiesbaden. 1993 begann er als
zum Chordirektor des Bayreuther Festspielchores berufen zu werden. Seit
in Berlin. Er erlangte besondere Aufmerksamkeit durch die Einspielung
in Schönbergs Moses und Aron, ebenfalls unter Daniel Barenboim, bekam
der Staatsopernchor von der Zeitschrift Opernwelt die Auszeichnung zum
»Chor des Jahres« 2004. Eberhard Friedrich betreute neben seiner Opern-
Ireneus Grzona | Mike Keller | Renard Kemp | Sergej Shafranovich
Jens-Eric Schulze | Thomas Vogel | Gerd Zimmermann
tätigkeit in vielen Konzertprojekten Einstudierungen mit unterschied­
II. Bass Wolfgang Biebuyck | Bernd Grabowski | Bernhard Halzl
Peter Krumow | Andreas Neher | Thomas Neubauer | Waldemar Sabel
len Bachakademie Stuttgart tätig, betreute dort Einstudierungen mit dem
Burkhard Seidel | Eric Visser | Emilian Zonew
Krakau, Tallinn und Vilnius, zum Philharmonischen Chor Prag und zum
lichen Chören. Über viele Jahre hinweg war er als Gast der InternationaBaden-Württembergischen Landesjugendchor und wurde zu Chören nach
Chor des Bayerischen Rundfunks eingeladen. Er arbeitete neben seiner
Tätigkeit in Bayreuth und Berlin mehrfach mit dem Rundfunkchor Berlin,
dem Rias Kammerchor, dem Chor des Niederländischen Rundfunks und
kürzlich mit den Chören des Westminster Choir College zusammen.
Denken.
Fühlen.
Wissen.
im neuen
Jetzt auch
Einfach gute Musik …
›Konzert‹ im Deutschlandradio Kultur
Das pointierte Angebot für alle, die Abwechs­
lung lieben. Altes und Brandneues: Sinfo­
niekonzerte, Klangex­perimente, Kammer­
und Klavierkonzerte. Oder: Operetten
und Oratorien. Immer mittwochs: Rock, Pop,
Jazz, Folk live. Der Samstag ist Operntag:
mit ausgewählten Produktionen von renom­
mierten und innovativen Bühnen.
7
23. Oktober • 20:03
Konzert
Aufzeichnung vom 12. Oktober 2011
aus der Philharmonie Berlin
89,6
stehenden tradition zu den ältesten orchestern der Welt. Von Kurfürst
Joachim II. von brandenburg als Hofkapelle gegründet, wird sie in einer
Kapellordnung von 1570 erstmals urkundlich erwähnt. zunächst als kurbrandenburgische Hofkapelle ausschließlich dem musikalischen Dienst
bei Hof verpflichtet, erhielt das ensemble mit der Gründung der Königlichen Hofoper 1742 durch Friedrich den Großen einen erweiterten Wirkungskreis. Seit dieser zeit ist sie dem opernhaus Unter den Linden fest
verbunden.
bedeutende musikerpersönlichkeiten leiteten den opernbetrieb so-
In Berlin auf UKW:
Weitere Informationen:
Hörerservice 0221.345-1831
oder www.dradio.de
StaatSkapelle berlin
Die Staatskapelle berlin gehört mit ihrer seit dem 16. Jahrhundert be-
wie die seit 1842 regulär stattfindenden Konzertreihen des orchesters:
Kultur ist überall. ®
mit Gaspare Spontini, Felix mendelssohn bartholdy, Giacomo meyerbeer,
Felix von Weingartner, richard Strauss, erich Kleiber, Wilhelm Furtwäng-
staatskapelle berlin
staatskapelle berlin
ler, Herbert von Karajan, Franz Konwitschny und Otmar Suitner sind nur
in Abu Dhabi und gab als erstes ausländisches Orchester ein Konzert im
einige Dirigenten genannt, welche die instrumentale und interpretatori-
neu eröffneten Opera House in Doha (Dirigent und Solist: Daniel Baren-
sche Kultur der Staatskapelle Berlin entscheidend prägten.
boim), gefolgt von Konzerten in Wien und Paris. Eine Vielzahl weiterer
Die Werke Richard Wagners, der die »Königlich Preußische Hofkapel-
Konzerte führen die Staatskapelle und Daniel Barenboim 2011/2012 nach
le« 1844 bei der Erstaufführung seines Fliegenden Holländers und 1876 bei
Essen, Baden-Baden, London, Bukarest, Luzern, München, Hamburg, Köln,
der Vorbereitung der Berliner Premiere von Tristan und Isolde selbst leitete,
Paris, Madrid, Barcelona und Genf. Den Abschluss bildet ein neunteiliger
bilden seit dieser Zeit eine der Säulen des Repertoires der Lindenoper und
Bruckner-Zyklus im Wiener Musikverein im Juni 2012.
ihrem Orchester.
Seit 1992 steht Daniel Barenboim als Generalmusikdirektor an der
Die Staatskapelle Berlin wurde 2000, 2004, 2005, 2006 und 2008 von
der Zeitschrift Opernwelt zum »Orchester des Jahres« gewählt, 2003 erhielt
Spitze des Klangkörpers. Im Jahre 2000 wurde er vom Orchester zum Diri-
sie den Furtwängler-Preis. Eine ständig wachsende Zahl von Schallplatten-
genten auf Lebenszeit gewählt. In jährlich acht Abonnementkonzerten in
und CD-Aufnahmen, sowohl im Opern- als auch im sinfonischen Reper-
der Philharmonie und im Konzerthaus sowie mit einer Reihe von weiteren
toire, dokumentiert die Arbeit des Orchesters. Dabei wurde die Einspie-
Sinfoniekonzerten nimmt die Staatskapelle einen zentralen Platz im Ber-
lung sämtlicher Beethoven-Sinfonien 2002 mit dem Grand Prix du Disque
liner Musikleben ein.
ausgezeichnet, während die Produktion von Wagners Tannhäuser 2003 mit
Bei zahlreichen Gastspielen, welche die Staatskapelle in die großen
einem Grammy und die Live-Aufnahme von Mahlers 9. Sinfonie 2007 mit
europäischen Musikzentren, nach Israel, Japan und China sowie nach
einem Echo-Preis bedacht wurden. Kürzlich erschien eine DVD-Produk-
Nord- und Südamerika führten, hat sich die internationale Spitzenstellung
tion der fünf Klavierkonzerte Ludwig van Beethovens mit Daniel Baren-
des Ensembles wiederholt bewiesen. Die Darbietung sämtlicher Sinfonien
boim als Solist und Dirigent.
und Klavierkonzerte von Beethoven u. a. in Wien, Paris, London, New York
In der 1997 gegründeten Orchesterakademie erhalten junge Instru-
und Tokyo sowie die Zyklen der Sinfonien von Schumann und Brahms,
mentalisten Gelegenheit, Berufserfahrungen in Oper und Konzert zu
der zehnteilige Zyklus mit allen großen Bühnenwerken Richard Wagners
sammeln; Mitglieder der Staatskapelle sind hierbei als Mentoren aktiv.
anlässlich der Staatsopern-FESTTAGE 2002 und die dreimalige Aufführung
Darüber hinaus engagieren sich viele Musiker ehrenamtlich im 2005 auf
von Wagners Ring des Nibelungen in Japan 2002 gehörten hierbei zu den her-
Initiative Daniel Barenboims gegründeten Musikkindergarten Berlin. Ne-
ausragenden Ereignissen. Im Rahmen der FESTTAGE 2007 erklangen in
ben ihrer Mitwirkung bei Opernaufführungen und in den großen Sinfo-
der Berliner Philharmonie Sinfonien und Orchesterlieder Gustav Mahlers
niekonzerten widmen sich zahlreiche Instrumentalisten auch der Arbeit
unter der Stabführung von Daniel Barenboim und Pierre Boulez. Dieser
in Kammermusikformationen sowie im Ensemble »Preußens Hofmusik«,
zehnteilige Zyklus gelangte in der Spielzeit 2008/2009 auch im Musikver-
das sich in seinen Projekten vor allem der Berliner Musiktradition des
ein Wien sowie in der New Yorker Carnegie Hall zur Aufführung. Im Jahr
18. Jahrhunderts zuwendet. In mehreren Konzertreihen ist diese facetten-
2010 konzertierten die Staatskapelle Berlin und Daniel Barenboim vor
reiche musikalische Tätigkeit an verschiedenen Spielstätten zu erleben.
ausverkauften Häusern in London, Birmingham, Paris, Essen, Düsseldorf,
Madrid und Granada. Zu Beginn des Jahres 2011 gastierte die Staatskapelle
staatskapelle | mitglieder
staatskapelle | mitglieder
I. Violine Wolf-Dieter Batzdorf | Lothar Strauß | Wolfram Brandl
Thorsten Rosenbusch | Axel Wilczok | Juliane Winkler
Horn Ignacio García | Hans-Jürgen Krumstroh | Markus Bruggaier
Thomas Jordans | Sebastian Posch | Axel Grüner | Christian Wagner
Christian Trompler | Lothar Weltzien | Susanne Schergaut
Ulrike Eschenburg | Susanne Dabels | Michael Engel
Frank Mende | Frank Demmler
Trompete Christian Batzdorf | Peter Schubert | Rainer Auerbach
Henny-Maria Rathmann | Titus Gottwald | André Witzmann
Eva Römisch | David Delgado | Andreas Jentzsch | Petra Schwieger
Dietrich Schmuhl | Felix Wilde
Posaune Curt Lommatzsch | Joachim Elser | Wolfram Arndt a. G. Soloposaune
Tobias Sturm | Serge Verheylewegen | Rüdiger Thal
II. Violine Knut Zimmermann | Klaus Peters | Mathis Fischer
Peter Schmidt | Ralf Zank | Martin Reinhardt | Csaba Wagner
Tuba Gerald Kulinna | Thomas Keller
Johannes Naumann | Sascha Riedel | Detlef Krüger
André Freudenberger | Beate Schubert | Franziska Uibel
Pauken Torsten Schönfeld | Ernst-Wilhelm Hilgers
Schlagzeug Andreas Haase | Matthias Petsch | Matthias Marckardt
Sarah Michler | Milan Ritsch | Barbara Weigle | Laura Volkwein
Dominic Oelze
Ulrike Bassenge
bratsche Felix Schwartz | Yulia Deyneka | Volker Sprenger
Holger Espig | Boris Bardenhagen | Matthias Wilke | Katrin Schneider
Clemens Richter | Friedemann Mittenentzwei | Wolfgang Hinzpeter
Orchesterakademie bei der staatskapelle berlin
Helene Wilke | Stanislava Stoykova
Violoncello Andreas Greger | Sennu Laine | Claudius Popp
I. Violine Katharina Overbeck | Elsa Claveria | Agata Policinska
Michael Nellessen | Nikolaus Hanjohr-Popa | Isa von Wedemeyer
Claire So Jung Lee | Egbert Schimmelpfennig | Ute Weltzien
Alexandra Maria Schuck | Kinneret Sieradzki
II. Violine Yunna Shevchenko | Ansgard Srugies | Krzysztof Specjal
Tonio Henkel | Dorothee Gurski | Johanna Helm
Kontrabass Mathias Winkler | Joachim Klier | Robert Seltrecht
bratsche Josephine Range | Pavel Verba
Alf Moser | Harald Winkler | Martin Ulrich | Kaspar Loyal
Violoncello Stella-Lucia Dahlhoff-Nalepa | Noa Chorin | Beatriz Linares
Kontrabass Michael Naebert | Ulrich Zeller
Harfe Alexandra Clemenz | Stephen Fitzpatrick
Flöte Thomas Beyer | Claudia Stein | Claudia Reuter | Christiane Hupka
flöte Stephanie Wilbert
Christiane Weise | Simone van der Velde
Oboe Volkmar Besser | Gregor Witt | Fabian Schäfer | Tatjana Winkler
klarinette Franziska Hofmann
Gerd-Albrecht Kleinfeld
Horn Patricia Gerstenberger
Klarinette Matthias Glander | Tibor Reman | Tillmann Straube
Unolf Wäntig | Hartmut Schuldt | Sylvia Schmückle-Wagner
Trompete Johannes Bartmann
Fagott Holger Straube | Mathias Baier | Ingo Reuter | Sabine Müller
Frank Heintze | Robert Dräger
Schlagzeug Sebastian Hahn
Oboe Cristina Gómez
Fagott Florencia Fogliati
posaune Chih-Sheng Tien
Harfe Alma Klemm
impressum
Herausgeber Staatsoper Unter den Linden
Bismarckstraße 110 | 10625 Berlin
Intendant Jürgen Flimm
Generalmusikdirektor Daniel Barenboim
Geschäftsführender direktor Ronny Unganz
Redaktion Dr. Detlef Giese | Mitarbeit: Yuri Isabella Preiter, Carmen Kovacs,
Bojena Todorow
Die Texte von Detlef Giese sind Originalbeiträge für dieses Programmheft.
layout Dieter Thomas
Herstellung Druckerei Conrad
Abbildungen Hedwig Wenguny/Willy Handrick: Franz Liszt, Leipzig 1980;
Wolfgang Dömling: Franz Liszt und seine Zeit, Laaber 1998; Friedrich Blume (Hrsg.):
Die Musik in Geschichte und Gegenwart, Kassel u.a. 1949 ff.
Fotos der mitwirkenden Monika Rittershaus (Barenboim, Staatskapelle Berlin),
Dietmar Scholz/scholzschootspeople.de (Kaufmann), Matthias Baus (Staatsopernchor),
Enrico Nawrath/Bayreuther Festspiele (Friedrich).
Die Blumensträuße für die Sinfoniekonzerte spendet
DER BLUMENKORB.
An dieser Stelle bedanken wir uns herzlich dafür.
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Villeroy und Boch – Blumen und Tischkultur
Charlottenstraße 35/36 – 10117 Berlin-Mitte – Telefon: 20 45 44 75