Emerson String Quartet
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Quartetto 4 Emerson String Quartet Freitag 4. April 2014 20:00 Bitte beachten Sie: Ihr Husten stört Besucher und Künstler. Wir halten daher für Sie an den Garderoben Ricola-Kräuterbonbons bereit und händigen Ihnen Stofftaschentücher des Hauses Franz Sauer aus. Sollten Sie elektronische Geräte, insbesondere Handys, bei sich haben: Bitte schalten Sie diese zur Vermeidung akustischer Störungen aus. Wir bitten um Ihr Verständnis, dass Bild- und Tonaufnahmen aus urheberrechtlichen Gründen nicht gestattet sind. Wenn Sie einmal zu spät zum Konzert kommen sollten, bitten wir Sie um Verständnis, dass wir Sie nicht sofort einlassen können. Wir bemühen uns, Ihnen so schnell wie möglich Zugang zum Konzertsaal zu gewähren. Ihre Plätze können Sie spätestens in der Pause einnehmen. Bitte warten Sie den Schlussapplaus ab, bevor Sie den Konzertsaal verlassen. Es ist eine schöne und respektvolle Geste gegenüber den Künstlern und den anderen Gästen. Mit dem Kauf der Eintrittskarte erklären Sie sich damit einverstanden, dass Ihr Bild möglicherweise im Fernsehen oder in anderen Medien ausgestrahlt oder veröffentlicht wird. Quartetto 4 Emerson String Quartet Philip Setzer Violine Eugene Drucker Violine Lawrence Dutton Viola Paul Watkins Violoncello Freitag 4. April 2014 20:00 Pause gegen 21:00 Ende gegen 22:00 PROGRAMM Béla Bartók 1881 – 1945 Streichquartett Nr. 2 a-Moll op. 17 Sz 67 (1915 – 17) Moderato Allegro molto capriccioso Lento Felix Mendelssohn Bartholdy 1809 – 1847 Streichquartett f-Moll op. 80 (1847) Allegro vivace assai Allegro assai Adagio Finale. Allegro molto Pause Béla Bartók Streichquartett Nr. 6 D-Dur Sz 114 (1939) Mesto – Piu mosso, pesante – Vivace Mesto – Marcia Mesto – Burletta. Moderato Mesto – Piu andante 2 ZU DEN WERKEN Mitten im Leben Mehr als zwei Jahre arbeitete und feilte Béla Bartók, um sein zwischen 1915 und 1917 in der Nähe von Budapest komponiertes zweites Streichquartett zu vollenden. Verhinderte der Erste Weltkrieg mit seinen täglichen Sorgen und Nöten ein zügiges Arbeiten? Nahmen die zahlreichen Werke, die parallel zu diesem Streichquartett entstanden – beispielsweise die Rumänischen Volkstänze für Klavier, Lieder, das Tanzspiel Der hölzerne Prinz und eines seiner bedeutendsten Klavierstücke, die Suite op. 14 –, Bartók die Kraft, die Komposition schneller zu vollenden? Oder hatte er seine Ansprüche an dieses Werk besonders hochgeschraubt und waren es die neuen stilistischen Mittel und expressionistischen Ausdrucksgefilde, die erst peu à peu im stillen Kämmerlein reifen mussten? Da Aussagen Bartóks über den Entstehungsprozess nicht überliefert sind, kann hierüber nur spekuliert werden. Wie schon Bartóks erstes Streichquartett präsentiert sich auch sein zweites in unkonventioneller Dreisätzigkeit, bei der zwei langsame Sätze ein Allegro molto capriccioso umschließen. Aber nicht nur in puncto Tempi prallen hier Welten aufeinander, wie sie kontrastreicher kaum sein könnten. Der mal im 9/8-, dann wieder im 6/8-Takt schwingende, leidenschaftliche Kopfsatz blickt mit seinem efeuartig sich ausbreitenden, chromatischen Strömen zurück auf spätromantische Gefilde. Ein in Quarten sich aufschwingender Themenkopf, der in eine chromatisch abfallende, äußerlich ruhige, innerlich aber äußerst gespannte Phrase mündet, dominiert – zumal Bartók daraus auch ein drittes Thema ableitet – diesen Sonatensatz. Doch schon die ersten Takte des Allegro molto capriccioso lassen diese Welt wie ein Relikt aus längst vergangenen Zeiten erscheinen. Die chromatisch gewobene Melodik ist besessen hämmernden, hartnäckig miteinander ringenden Terzen, barbarisch stampfenden Repetitionen und durch Schleifervorhalte verfremdeten Sekundballungen gewichen. Strawinskys Skandalstück Le Sacre du printemps hat in diesem Mittelsatz, in dem Bartók Rondo und Variation koppelt, ebenso seine Spuren hinterlassen wie des Komponisten Forschungsreise ins algerische Biskra, wo er anno 1913 die Volksmelodien der Beduinen studiert hatte. Der zum Ende hin im 3 Prestissimo Amok laufende Satz kulminiert in einem FortissimoSchrei genau jener Terzen, mit denen Bartók das auf­peitschende Szenario in Gang gesetzt hat. Urplötzlich aber verpufft die Energie. Ein gespenstisches Loch tut sich auf. Dann erhebt aus dem Nichts eine unendlich fein gesponnene, durch Dämpfer verschattete, dissonanzenreiche Musik ihre seufzende Stimme. Das wiederum quartengeschwängerte und über einem polyphonen Gewebe der tiefen Stimmen erklingende Hauptthema des abschließenden Lento ist dem Themenkopf des ersten Satzes entlehnt. Und auch im zweiten Thema, das mit unüberhörbar ungarischem Akzent spricht, hat Bartók – die beiden ersten Achtel außer Acht gelassen – Ton für Ton das Hauptthema des Kopfsatzes verborgen. Dieses zweite Thema, in dem sich volkstümliches und kunstmusikalisches Lamento zusammendrängen, ist ein frühes Beispiel jener abwärtsstrebenden, ausdrucksstarken Klagegesänge, die als spezifisches Ausdrucksmittel viele künftige Werke Bartóks prägen sollten. Trauer Für Felix Mendelssohn Bartholdy waren die Streichquartette Haydns und Mozarts die Grundnahrung, aus der er den Regelkanon und die Anregungen für seinen eigenen Quartettkosmos schöpfte. Als er dann auf die zwanzig zuging, kamen noch die fast druckfrischen späten Streichquartette Beethovens dazu. Dabei ist Mendelssohns Einstellung zu diesen in ihrer Entstehungszeit höchst unkonventionellen Werken eine zwar interessiert aufgeschlossene, aber auch skeptische; mit anderen Worten, sie ist irgendwo zwischen der Meinung seines Freundes Goethe, der mit diesem »wilden, modernen Zeug« kaum noch etwas anfangen konnte, und der Auffassung folgender Generationen einzuordnen, die diese Kammermusikwerke quasi mit einem Glorienschein umgaben. Umso erstaunlicher mag darob Mendelssohns 1847 entstandenes und 1850 posthum veröffentlichtes sechstes und letztes Streichquartett anmuten, das als eindringlichstes, dabei zukunftsweisendes Werk der Gattung einen singulären Stellenwert in seinem 4 Quartettœuvre einnimmt. Das bis dato für Mendelssohn so typische organische Komponieren, bei dem er nach klassisch formaler Ausgewogenheit und Transparenz strebte, die Phrasen symmetrisch aufbaute, die melodische Kantabilität in den Vordergrund rückte und den Ausdruck verfeinerte sowie auf Ausgeglichenheit hin anlegte, hat an Priorität verloren und ist nur noch bedingt auszumachen. Vielmehr dominieren unstete Rhythmen, zerrissen düstere kleinteilige Motive, unruhige Tremoli, harrsche Synkopen und starre Unisoni das Quartett, in dem nervös aufbegehrende, fast orchestral anmutende Passagen unvermittelt und im herben Kontrast auf schmerzliche Klagegesänge prallen. Daraus resultiert ein fast schon expressionistisches – dem traurigen Ausdruck vieler Quartettsätze Bartóks bemerkenswert nahekommendes – Klangbild, bei dem weniger die Form, der Verlauf der Einzelstimmen oder die Themenverarbeitung als der intensivierte Klangausdruck um seiner selbst willen im Fokus steht. Und obgleich die gewohnte Viersätzigkeit und der tradierte Formenkatalog – darin bleibt Mendelssohn konservativ – letztlich unangefochten bleiben, kann man sich des Eindrucks nicht er­wehren, es hätte nur wenig gebraucht und der Komponist hätte die klassischen Muster über Bord geworfen und sich freieren Formen zugewandt. Doch was bewog Mendelssohn, von den für ihn so typischen, seinen individuellen romantischen Stil prägenden Merkmalen – von denen einige, beispielsweise die liedhafte Thematik, die koboldhaft kreisenden Bewegungen und hauchzarten Tongebilde, sich freilich auch in diesem Quartett finden – Abstand zu nehmen und neue kompositorische Pfade zu betreten? Mag sein, dass Mendelssohn – wie von der Musikforschung häufig angeführt – mit diesem klanglich so überraschenden und außergewöhnlichen späten Quartett unbewusst auf den in der Luft liegenden gesellschaftlichen Umbruch reagierte. Entscheidender aber dürfte eine tief verstörende private Erfahrung im Leben des Komponisten gewesen sein: Im Mai 1847 war plötzlich seine ältere Schwester Fanny an einem Schlaganfall gestorben. Nach ihrem Tod konnte Mendelssohn nach eigenen Worten »an Musik zunächst nicht denken, ohne die größte Leere und Wüste im Kopf und im Herzen zu fühlen«. Er floh aus Berlin in die Schweiz, von wo er im August an seinen Bruder Paul schrieb: »Seitdem ich 5 hier bin, habe ich angefangen sehr fleißig Noten zu schreiben« – eine Äußerung, die sich ohne Frage auf das f-Moll-Streichquartett bezieht. Und vergegenwärtigt man sich die aufbäumenden Fortissimo-Schreie der ersten Geige oder auch den auf dem gleichen motivischen Kern basierenden, leisen Klagegesang im Kopfsatz des Werkes, liegt die Assoziation nahe, Mendelssohn habe hier in äußerster innerer Erregung seinen grenzenlosen Schmerz über den Verlust seiner Schwester hinausgeschrien. Auch die sich festbeißenden Floskeln, der rhythmisch starre Ostinato-Bass und das permanent wiederholte TritonusIntervall im zweiten Satz sowie das ganz vom Gestus der stillen und gefassten Klage dominierte Adagio legen dies nahe. Und ebenso können die schon den Kopfsatz bestimmende motorische Unrast, die den musikalischen Fluss stauenden Zäsuren und erneute Klagemotive im Finale dieses Requiems für Fanny als nur mehr formal gebändigter, zutiefst emotionaler Ausdruck des bereits zuvor gesundheitlich angeschlagenen und nun von existenziellem Schmerz gepeinigten Komponisten gedeutet werden, der seine Schwester denn auch nur um gut fünf Monate überlebte. Abschied Mehr noch als für Mendelssohn war die Schweiz dem Ungarn Bartók ein besonderes Refugium. Hier gastierte er regelmäßig als Pianist, wurde mit lukrativen Kompositionsaufträgen betraut, verbrachte mehrfach seine Ferien und besuchte Freunde. Sie waren es auch, denen er in den politisch bedrohlichen 1930erJahren ohne Angst vor Denunziation seine Sorgen und Ängste anvertraute. So schrieb Bartók am 13. April 1938 angesichts der nach dem Anschluss Österreichs an das Deutsche Reich sich immer hemmungsloser ausbreitenden nationalsozialistischen Barbarei an Annie Müller-Widmann nach Basel: »Es ist nämlich die eminente Gefahr, dass sich Ungarn diesem Räuber- und Mördersystem ergibt. Die Frage ist nur, wann und wie? Wie ich dann in solch einem Lande weiterleben oder – was dasselbe bedeutet – weiterarbeiten kann, ist gar nicht vorstellbar. Ich hätte eigentlich die Pflicht auszuwandern, solange es noch möglich ist.« 6 Dass Bartók die politische Situation genau einzuschätzen wusste, dokumentiert auch ein Brief vom August 1939. Darin schrieb er seinem Sohn aus dem idyllisch in den Berner Alpen gelegenen Ferienhaus seines Förderers und Freundes Paul Sacher nach Budapest: »Ich werde fortwährend von dem Gedanken beunruhigt, ob ich noch von hier nach Hause werde reisen können, wenn eventuell dieses oder jenes geschehen würde.« Er kehrte nach Budapest zurück, obwohl er sich gerade voller Elan an sein sechstes Streichquartett gemacht hatte. Als er dieses Ende November 1939 abschloss, hatten sich seine Befürchtungen bereits bewahrheitet: Der Krieg war ausgebrochen. Elf Monate später betrat Bartók als Emigrant mit seiner Frau den Boden Amerikas, wo sein in der Schweiz begonnenes und in Budapest beendetes sechstes und wie bei Mendelssohn letztes Quartett – ein wenige Wochen vor seinem Tod angefangenes siebtes kam über Skizzen nicht hinaus – im Januar 1941 zur Uraufführung kam. Dreh- und Angelpunkt dieses nun wieder nach klassischer Manier viersätzig angelegten Quartetts ist eine »mesto« (traurig) überschriebene Melodie, die Bartók gleich einem Motto in alle Sätze einbringt. Einsam bestreitet die von der Bratsche intonierte und mit eng sich aneinanderschmiegenden Tönen chromatisch gespannte Melodie die Einleitung des Kopfsatzes. Doch kaum im Pianissimo verklungen, verkehrt sich der Charakter der Musik ins Gegenteil. Wie von tollwütigen Hunden gehetzt, beginnt – mal auftrumpfend, mal tänzerisch graziös oder auch zart und melancholisch, dann wieder barsch – das Vivace des Kopfsatzes dahinzujagen. Unerwartet, mit dem zweiten Thema, umfängt den Hörer jedoch Wärme – ein paar Takte nur und Heiterkeit könnte ausbrechen. Doch so weit kommt es nicht: Erneut reißt die Hetze alles mit sich fort. Mit Beginn des zweiten Satzes meldet sich, nun allerdings im Cello, wieder das Mesto-Motto zu Wort. In gedämpftes Tremolo gehüllt, von einer Gegenstimme flankiert und um einige Takte fortgesponnen, ist seine Wirkung noch intensiver als beim ersten Mal. Und umso schneidender fährt dem Hörer der zweite Teil des Satzes, die Marcia, in die Glieder: ein kapriziöser, aber auch seelenloser, grotesk verfremdeter ungarischer Verbunko-Marsch, 7 wie er einst zur Anwerbung von Rekruten für das österreichische Heer gespielt wurde, mit ironisch sentimental-klagender und schluchzender Gegenstimme und einem mit besonderen Spieleffekten wie Glissando, Tremolo, Trillerkette und gitarrenähnlichem Pizzicato gespickten Rubato-Abschnitt. Und ähnlich surreal wie der zweite präsentiert sich auch der dritte Satz. Wiederum ist es das Mesto-Motto, das – nach Bratsche und Cello nun von der ersten Violine intoniert und von den übrigen Stimmen kontrapunktiert – den Satz einleitet. Die sich anschließende, mit Klangballungen, Pizzicato-Glissandi, Flageoletts, Vierteltönen, extravaganten Bogentechniken und typischen Bartók-Effekten wie dem scharfen Anreißen der Saite und ihrem Zurückschnellen aufs Griffbrett angereicherte Burletta (kleiner Scherz) ist schon von Haus aus ein wenig bärbeißig. Gegen diesen fast aggressiven Tonfall kann sich der wunderbar lyrisch-nachdenkliche Andantino-Abschnitt denn auch nur kurz behaupten. Im epilogartigen Finale erfolgt dann der endgültige Durchbruch des alle Sätze verbindenden, seit dem Kopfsatz schrittweise erweiterten sowie kontrapunktisch verdichteten und nun zur Satzsubstanz, ja zum Ziel des ganzen Werkes avancierten MestoMottos. Die Trauer hat endgültig die Oberhand gewonnen. Zweimal gibt Bartók im Finale die charakteristische Spielanweisung »ohne Farbe« (senza colore), beschwört wie »von ferne« (lontano) die Erinnerung an das wärmende zweite Thema des Kopfsatzes herauf. Dann nimmt das Mesto-Motto selbst Abschied, irrlichtet, bricht auseinander, verlischt allmählich. Ein Aufbäumen – doch umsonst. Ein letztes Mal erinnert die Bratsche an die erste Phrase des Mottos, lässt das Cello diese in Pizzicato-Akkorden anklingen. Darüber – nichts als reine Quinten. Ein Abschied, ohne Zweifel. Ein pessimistischer? Hoffnungsvoll-versöhnlicher? Verklärtresignierender? Eine Antwort darauf fällt schwer. Ulrike Heckenmüller 8 BIOGRAPHIE Emerson String Quartet Das Emerson String Quartet wurde 1976 gegründet und benannte sich nach dem großen amerikanischen Poeten und Philosophen Ralph Waldo Emerson. Das Ensemble ist für seine einzigartige Aufführungspraxis bekannt: die Geiger Eugene Drucker und Philip Setzer wechseln sich am ersten Pult ab, und außer dem Cellisten spielen alle Mitglieder im Stehen. Am 11. Mai 2013 hieß das Emerson String Quartet Paul Watkins als seinen neuen Cellisten willkommen. Der erste Wechsel seit 1979. Paul Watkins, ein etablierter Solist, mit Preisen ausgezeichneter Dirigent und versierter Kammermusiker, bereichert zur 37. Saison das Emerson String Quartet, das in dieser Saison Konzerte in Nordamerika, Europa und Asien gibt. Das Ensemble führt außerdem seine Konzerte am Smithsonian Institute in Washington D.C. fort, wo es als Hausensemble in die mittlerweile 34. Spielzeit geht. 9 Das Emerson String Quartet steht inzwischen einzig da in der Geschichte der Streichquartette mit einer beispiellosen, über drei Jahrzehnten gewachsenen Diskographie und Aufführungsgeschichte. Das Quartett spielte mehr als dreißig Einspielungen seit 1987 ein, gewann neun Grammys (darunter zwei als »Bestes klassisches Album«), drei Gramophone Awards und den renommierten Avery Fisher Preis. Die Zyklen sämtlicher Streichquartette von Ludwig van Beethoven, Felix Mendelssohn Bartholdy, Dmitrij Schostakowitsch und Bela Bartók spielte das Ensemble in allen musikalischen Hauptstädten von New York bis London und Wien. In der Kölner Philharmonie war das Emerson String Quartet zuletzt im März 2010 zu Gast. 10 KölnMusik-Vorschau April SA 12 20:00 SO 06 Kimmo Pohjonen Akkordeon, Komposition Minna Tervamäki Tanz, Choreographie Tuomas Norvio Sounddesign Antti Kuivalainen Lichtdesign 16:00 Johannette Zomer Sopran Elbipolis Barockorchester Hamburg Bright Shadow David Bowie und das Kronos Quartett, mit dem er auch sein aktuelles Album »Uniko« einspielte, sind die wohl größten Fans des Akkordeonisten Kimmo Pohjonen, der mit ganzem Körpereinsatz seine musikalischen Bahnen von Rock über Folk bis Techno zieht. In seinem neuesten MultimediaProjekt »Bright Shadow« setzt der Finne Pohjonen sogar zu atemberaubenden Luftsprüngen an – als Tanzpartner der finnischen Primaballerina und Choreografin Minna Tervamäki. Werke von Johann Christian Schiefferdecker, Georg Philipp Telemann, Georg Friedrich Händel und Johann Sebastian Bach 14:00 Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud Blickwechsel Musik und Malerei: »Barocke Welten« Sonntags um vier 4 MO 07 MO 20:00 14 Grigory Sokolov Klavier 20:00 Frédéric Chopin Sonate für Klavier h-Moll op. 58 und ausgewählte Mazurken Paolo Fresu Trompete, Flügelhorn Daniele di Bonaventura Bandoneon A Filetta Jean-Claude Acquaviva Seconda Paul Giansily Terza Stéphane Serra Seconda François Aragni Bassu Jean Sicurani Bassu Maxime Vuillamier Bassu Mistico Mediterraneo A Filetta sind die Wegbereiter und Bewahrer der Tradition korsischer Polyphonie. Das Alte und das Experimentelle gehen in ihren Kompositionen – unter anderem von Jean-Claude Acquaviva, Gründer und Leiter des Ensembles seit mehr als 30 Jahren – ineinander über. Die Musiker erzählen ein lyrisches Märchen vergangener Zeit und schauen zugleich vom Jetzt in die ferne Zukunft. Philharmonie für Einsteiger 5 11 MI FR 16 25 20:00 Filmforum 20:00 Tänzerinnen und Tänzer des Bundesjugendballett John Neumeier, Marc Jubete, Wubkje Kuindersma, Sasha Riva Choreographie Günter A. Buchwald Klavier Stummfilm mit Live-Musik EXPRESS 300 Meilen Kenjiro Saegusa Regie Japan 1928, 82 Min. Bundesjugendorchester Alexander Shelley Dirigent In diesem Konzert tritt das Bundesjugendballett erstmals mit einem Sinfonieorchester auf. Natürlich liegt es nahe, dass es diese Premiere mit seinem »großen Bruder«, dem Bundesjugendorchester feiert. Thematisch orientiert sich das Programm am Osterfest. Zwei Werke (Dukas und Zimmermann) symbolisieren die menschliche Selbstüberschätzung, Unzulänglichkeit, heidnische Lust und archaische Laster. Die zwei anderen Werke (Haydn und MacMillan) stehen im direkten österlichen Kontext, der die Erlösung des Menschen symbolisiert. In diesem kontrastreichen Spannungsfeld stehen Musik und Choreographie. Wir zeigen eine 35-mm-Kopie mit japanischen Zwischen- und deutschen Untertiteln. KölnMusik gemeinsam mit Kino Gesellschaft Köln Karten an der Kinokasse DO 17 21:00 Le Poème Harmonique Vincent Dumestre Theorbe und Leitung Tenebrae Westdeutscher Rundfunk gemeinsam mit KölnMusik Werke von Marc-Antoine Charpentier Um an das Leid des Gottessohnes zu erinnern, vertonten im Frankreich des 17. und 18. Jahrhunderts berühmte Komponisten – u. a. Marc-Antoine Charpentier – die Klagelieder des Jeremias. An drei Abenden in der Karwoche sang man diese innigen Klangkunstwerke und löschte nach jedem Gesang eine Kerze – bis an Karfreitag völlige Dunkelheit im Kirchenraum herrschte. An diese stimmungsvolle Barock-Liturgie à la française erinnern die vielfach ausgezeichneten Experten der authentischen Aufführungspraxis. Dieses Konzert wird auch live auf philharmonie.tv übertragen. Der Livestream wird unterstützt durch JTI. Baroque ... Classique 5 12 Foto: Mats Bäcker Donnerstag 10. April 2014 20:00 Trio Zimmermann Frank Peter Zimmermann Violine Antoine Tamestit Viola Christian Poltéra Violoncello Ludwig van Beethoven Trio für Violine, Viola und Violoncello Es-Dur op. 3 Anton Webern Satz für Streichtrio »Ruhig fließend« Wolfgang Amadeus Mozart Divertimento (Streichtrio) Es-Dur KV 563 für Violine, Viola und Violoncello 2007 konnte Frank Peter Zimmermann einen lang gehegten Traum verwirklichen: Er gründete sein eigenes Streichtrio. Alle drei Musiker sind renommierte Solisten, gehen aber mit großer Freude in jeder Saison auch als Trio auf Tournee. Das im Konzert am 10. April auf dem Programm stehende Trio von Ludwig van Beethoven haben sie gerade auch als CD-Aufnahme eingespielt. Ihr nächstes Abonnement-Konzert SO Do 27 15 15:00 Mai 20:00 Anne-May Krüger Mezzosopran Colin Currie Schlagzeug Sonus Brass Ensemble Marcelo Cardoso Gama Regie Pavel Haas Quartet Veronika Jarůšková Violine Marek Zwiebel Violine Pavel Nikl Viola Peter Jarůšek Violoncello Damir Dantes Pantomime und Movements Nina Ball Kostüme Marc Hostettler Licht Johannes Fuchs Dramaturgie Antonín Dvořák Streichquartett Nr. 10 Es-Dur op. 51 B 92 (1878/79) Mike Svoboda Robin Hood – zu gut, um wahr zu sein Jiri Gemrot Quintett für zwei Violinen, Viola, Violoncello und Marimba (2014) Kompositionsauftrag des Pavel Haas Quartet Uraufführung für Kinder ab 8 Gefördert durch das Kuratorium KölnMusik e. V. Auftragswerk des Lucerne Festival Pavel Haas Streichquartett Nr. 2 op. 7 (1925) Percussion ad libitum Das für diesen Nachmittag ürsprüngliche geplante Kinderkonzert »Rotkäppchen« von Georges Aperghis kann leider nicht stattfinden. Quartetto 5 Kinder-Abo 4 Mai DO 01 Maifeiertag 11:00 ACHT BRÜCKEN Freihafen Acht Brücken | Musik für Köln Kristina Bitenc, Asko | Schönberg und Reinbert de Leeuw Alle Termine des Festivals ACHT BRÜCKEN | Musik für Köln auf achtbruecke.de 14 Foto: Heike Fischer Sonntag 13. April 2014 20:00 Robert Schumann Ouvertüre, Scherzo und Finale op. 52 Konzert für Klavier und Orchester a-Moll op. 54 Konzert für Violine und Orchester d-Moll WoO 1 Konzert für Violoncello und Orchester a-Moll op. 129 Pablo HerasCasado Dirigent Isabelle Faust Violine Jean-Guihen Queyras Violoncello Alexander Melnikov Klavier Freiburger Barockorchester Der Andalusier Pablo Heras-Casado bewundert das Freiburger Barockorchester, das seinerseits von seinem kreativen, erfolgreich zwischen allen Musik-Epochen wandelnden Gastdirigenten profitiert, mit dem es nicht nur konzertiert, sondern im letzten Jahr auch zwei Schubert-Sinfonien eingespielt hat. Im Konzert am 13. April steht dessen Zeitgenosse Robert Schumann auf dem Programm. Um 19 Uhr hält Oliver Binder eine Einführung. Philharmonie-Hotline 0221 280 280 ­koelner-­philharmonie.de Informationen & Tickets zu allen Konzerten in der Kölner ­Philharmonie! Kulturpartner der Kölner Philharmonie Herausgeber: KölnMusik GmbH Louwrens Langevoort Intendant der Kölner Philharmonie und Geschäftsführer der KölnMusik GmbH Postfach 102163, 50461 Köln ­koelner-­philharmonie.de Redaktion: Sebastian Loelgen Corporate Design: hauser lacour kommunikationsgestaltung GmbH Textnachweis: Der Text von Ulrike Heckenmüller ist ein Original­­­beitrag für dieses Heft. Fotonachweise: Lisa Mazzucco S. 9 Gesamtherstellung: adHOC ­Printproduktion GmbH Foto: Klaus Rudolph Grigory Sokolov spielt Chopin koelner-philharmonie.de 0221 280 280 Montag 07.04.2014 20:00
