Der wunderbare Mandarin Die Entstehung von Béla Bartóks Der

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Der wunderbare Mandarin
Die Entstehung von Béla Bartóks Der wunderbare Mandarin reicht in das Jahr 1918
zurück. Nach dem Abschluß des ersten Entwurfes 1919 begann Bartók 1924 mit der
Instrumentierung des Werkes. Gleichzeitig entstand der Klavierauszug, der bereits
ein Jahr später veröffentlicht wurde und woraus erste Teile am 8. April 1926 in einer
Sendung von Radio Budapest erklangen, gespielt von dem ungarischen Pianisten
György Kósa und Bartók selbst. Die Konzertfassung wurde darauf 1927 von Bartóks
Verlag Universal Edition in Druck gegeben und die vollständige Partitur erschien
1955. Zu einer Inszenierung des Bühnenwerkes kam es jedoch erst 14 Jahre später.
Die Gründe, weshalb das Werk so spät – und zwar kurz nach Bartóks Tod im
Dezember 1945 – aufgeführt wurde, liegen hauptsächlich an der frivolen Handlung
des Stückes. Da das Thema dem damaligen Zeitgeist nicht entsprach und zu
Skandalen geführt hätte, wurden folglich auch unvollständige Publikationen dieses
Werkes herausgegeben. (Genauere Erläuterungen dazu finden Sie im Vorwort der
revidierten Partitur von Peter Bartók [Universal Edition 1999]).
So zeigt ein früherer Nachdruck von 1952, dass Bartók für eine ursprünglich
vorgesehene Aufführung am 25. März 1931 eigens ein neues Finale verfasst und
eingefügt hatte. Zusätzlich nahm er, zusammen mit dem Librettisten Menyhert
Lengyel, aus Angst vor einer Zensierung weitere Änderungen an Text und Musik
vor. Es handelt sich dabei um insgesamt 42 markierte Stellen, wie eine Abschrift der
Partitur belegt. Trotz aller Bemühungen und Zugeständnisse wurde die Aufführung
abgesagt. Die Abschrift der Partitur, die im Budapester Opernhaus archiviert wurde,
diente dennoch als Vorlage für die späteren Veröffentlichungen. Daher sind in dem
erwähnten Erstdruck von 1955 und in der dritten Auflage der Partitur (ebenfalls von
1955) 30 bzw. 28 Takte nicht enthalten. Auch in der Konzertversion und der dritten
Auflage der Klavierfassung fehlen die entsprechenden Stellen. Sicher aber ist die
Streichung dieser Passagen nicht als dauerhaft anzusehen, sondern sie wurde von
Bartók und Lengyel wahrscheinlich im Hinblick auf die erhoffte Aufführung
vorgenommen.
Sonate für zwei Klaviere und Schlagzeug
Dieses Werk wurde von der Internationalen Gesellschaft für Neue Musik (ignm) –
das heißt im Namen der Gesellschaft – von Paul Sacher für ihre Baseler Sektion bei
Bartók in Auftrag gegeben. Es ist eines von drei im Baseler Auftrag komponierten
Meisterwerke Bartóks; außer dieser Sonate entstand die Musik für
Saiteninstrumente, Schlagzeug und Celesta (1936) und das Divertimento (1939).
Paul Sacher lud Bartók und seine Frau zur Basler Uraufführung am 16. Januar 1938
ein. Der Komponist selbst und seine Gattin Ditta Pasztory zusammen mit den
Schweizer Schlagzeugern Fritz Schiesser und Philipp Rühlig bestritten also die
Aufführung. Bald darauf kam es im Londoner und Brüsseler Rundfunk zu weiteren
Aufführungen unter Mitwirkung des Ehepaars Bartók. In Budapest fand die
Erstaufführung am 31. Oktober 1938 beim Konzert der Budapester
Philharmonischen Gesellschaft statt, ebenfalls mit dem Ehepaar Bartók und den
Schlagzeugern Jözsef Jegesi und Sandor Vigdorovits, diesmal unter der Leitung des
Dirigenten Ernest Ansermet. Béla Bartók veröffentlichte vor der Uraufführung in der
Baseler National-Zeitung am 13. Januar 1938 eine Erörterung über die Sonate für
zwei Klaviere und Schlagzeug: „Ich hatte schon vor Jahren die Absicht, ein Werk für
Klavier und Schlagzeug zu schreiben. Allmählich verstärkte sich indessen in mir die
Überzeugung, dass ein Klavier gegen den sehr oft recht scharfen Klang der
Schlaginstrumente keine befriedigende Balance ergibt. Infolgedessen änderte sich
der Plan insofern, als zwei Klaviere statt einem dem Schlagzeug gegenüberstehen.
Als mich im vorigen Sommer die ignm Basel ersuchte, ein Werk für ihr
Jubiläumskonzert vom 16. Januar 1938 zu schreiben, nahm ich die Gelegenheit gern
wahr, meinen Plan zu verwirklichen.“ Zum formalen Aufbau des Werkes ist
Folgendes zu sagen: Der erste Satz hebt mit einer langsamen Einleitung an, die ein
Motiv des Allegro-Satzes vorwegnimmt. Der Allegrosatz selber steht in C und hat
Sonatenform. In der Exposition wird die zwei Themen (das zweite ist das bereits bei
der Einleitung erwähnte) enthaltende Hauptthemengruppe aufgestellt, anschließend
folgt das Seiten-(Kontrast-) Thema, aus dem sich ein ziemlich breit ausgesponnener
Schlussteil entwickelt, an dessen Ende ab Nachsatz das Kontrastthema nochmals
kurz vorbeizieht. Die Durchführung besteht, nach einer kurzen Überleitung mit
übereinanderliegenden Quartschichten, im Wesentlichen aus drei Abschnitten. Der
erste verwendet – in E stehend – das zweite Thema der Hauptthemengruppe als
Ostinatomotiv, über dem die imitatorische Verarbeitung des ersten Themas der
Hauptgruppe in Gestalt eines Zwischensatzes vor sich geht. „… Die Reprise hat
keinen eigentlichen Schlussteil; an dessen Stelle tritt eine ziemlich ausgedehnte
Koda, die (mit einem Fugato-Ansatz) auf dem Schluss- Satzthema aufgebaut ist, zu
dem sich zuletzt noch das Hauptthema gesellt … Der zweite Satz in F hat die
schlichte Liedform a b a. Der dritte Satz in C stellt eine Verbindung der Rondo- mit
der Sonatenform dar. Zwischen Exposition und Reprise erscheint eine von zwei
imitatorisch verarbeiteten Teilen des ersten Themas gebildete neue Themengruppe.
Mit der im Pianissimo verhallenden Koda schließen der Satz und das Werk.“
In der Sonate für zwei Klaviere und Schlagzeug kommt der „klassische“ Bartók-Stil
der dreißiger Jahre zum Ausdruck. Der große Bartók-Kenner Ernö Lendvai hat
darauf hingewiesen, dass in der Musiksprache des Werkes, in seiner Anordnung der
Tonarten und Harmonien, wie auch im formalen Aufbau eigenartige und strenge
Gesetze gelten, die auch in den übrigen großen Bartók-Werken dieser Epoche
nachgewiesen werden können: Dazu gehören der Goldene Schnitt als wich tigstes
Ordnungsprinzip und die Tonreihen- und Akkordtypen. Innerhalb der Musik tritt der
Goldene Schnitt in zwei Formen auf. Zum einen können zwei Töne bzw. ihre
Frequenzen zueinander in der Proportion des Goldenen Schnitts stehen.
Andererseits kann die Komposition eines Stückes aus Teilen bestehen, deren Längen
sich zueinander verhalten wie der Goldene Schnitt. Bartók selbst hat sich allerdings
nie zu seinen strukturellen Kompositionsprinzipien geäußert.Im Reichtum der Ideen,
der Themen, Klangfarben und -kombinationen und der Gesetzmäßigkeit der Form
sowie in der klassischen Ausgeglichenheit dieser Elemente liegt die Kunst Bartóks
und seines unverwechselbaren Stils.
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