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Materialien zu
COPPÉLIA
Ballett in drei Akten
Musik: Léo Delibes
Libretto: Charles Nuitter, Arthur Saint-Léon
Zusammengestellt von
Ballettdramaturgin Silke Meier-Künzel
INHALT
Léo Delibes: COPPÉLIA
S. 1
Entstehung
S. 1
LÉO Delibes
S. 1
vorlage
S. 2
COPPÉLIA
S. 2
Versuch mit coppélia
S. 4
Quellen S. 4
Theater Ulm - Dramaturgie
Silke Meier-Künzel
Herbert-von-Karajan-Platz 1
89073 Ulm
Email: [email protected]
0731-161 4481
Léo Delibes: COPPÉLIA
ENTSTEHUNG
COPPÉLIA wurde 1870 an der Grand Opéra in Paris uraufgeführt.
Von Beginn an war das Ballett ein großer Erfolg. Und wurde bis
heute allein am Uraufführungshaus über 500 Mal gespielt. Die Entstehung des Werkes zog sich allerdings ein wenig über drei Jahre
hin, was zum Einen durch die zeitweilige Abwesenheit der Librettisten Charles Nuitter und Arthur Saint-Léon begründet war und
zum Anderen mit der Besetzungsfrage der Rolle der Swanilda in Zusammenhang stand. Adèle Grantzow,
ein Star des Bolschoi Theaters Moskau, wurde für die weibliche Hauptrolle verpflichtet. Leider verstarb sie
noch vor der Premiere an den Folgen einer Beinamputation. Ersatz musst gefunden werden, wozu sämtliche Ballettschulen in Paris durchforstet wurden. Man fand in der erst 15 Jahre alten Giuseppina Bozacchi
eine wunderbar unbeschwerte junge Tänzerin, die die Rolle der Swanilda mit großem Erfolg in der Uraufführung, sowie in den 18 Folgevorstellungen tanzte. Nach den eben erwähnten 18 Vorstellungen des Ballettes musste die Opéra zwangsweise auf Grund des deutsch-französischen Krieges geschlossen werden.
In dieser Spielpause verstarb Bozacchi an ihrem 17. Geburtstag. Ersatz fand man diesmal in Léontine
Beaugrand.
LÉO DELIBES
Die anhaltende Erfolgsgeschichte des Ballettes ist zu einem großen Teil der Musik von Léo Delibes zuzuschreiben. Léo Delibes war einer jener Komponisten, die vom großen musikalischen Unterhaltungsbedarf
in Paris, dem Vergnügungszentrum Europas zur Zeit des Zweiten Kaiserreiches, profitieren. 1836 in dem
kleinen Ort Saint Germain du Val geboren, erhielt er schon früh Musikunterricht und wirkte in verschiedenen Chören mit. So wirkte er als Knabe im Chor der Opéra sogar an der Uraufführung von Meyerbeers
LE PROPHÈTE mit. Er studierte am Konservatorium der französischen Metropole bei Adolphe Adam, dem
Komponisten des berühmten Ballettes GISELLE. Doch war seine Studienzeit eher unauffällig; er beteiligte
sich beispielsweise nie am Wettbewerb „Prix de Rome“. Neben seinem Studium war Delibes Organist an
St.-Pierre-de-Chaillot – eine Stellung, die er bis 1871 innehatte. Außerdem schrieb er unter dem Pseudonym Eloi Delbés kurzzeitig Kritiken für die Zeitung „Gaulois hebdomadaire“.
Bereits 1856, als 20-Jähriger, hatte er seine erste Operette heraus gebracht. Delibes begann als Operettenkomponist an den Follies-Nouvelles, einem Konkurrenzunternehmen zu den Theatern Offenbachs,
doch seine Werke wurden später auch an dessen Bouffes-Parisiens und am Théâtre-Lyrique aufgeführt.
Bis 1865 folgten mehr als ein Dutzend weiterer Werke in diesem Genre, auch am Théâtre-Lyrique, wo er
bis 1864 als Repetitor und Chordirektor wirkte. Anschließend wechselte er in gleicher Funktion an die
Opéra. An seiner neuen Wirkungsstätte machte er sich seinen Namen vor allem als Ballettkomponist,
wobei er zu den Schöpfern des Handlungsballetts – einer damals geradezu revolutionär wirkenden Form
mit der Musik als Träger der Handlungsdramaturgie – zu zählen ist. Nach LA SOURCE (1866) festigte vor
allem COPPÉLIA, OU LA FILLE AUX YEUX D´EMAIL – COPPÉLIA ODER DAS MÄDCHEN MIT DEN EMAILLEAUGEN seinen Ruf als Meister dieser Gattung. Heute ist, neben den Balletten, vor allem seine Oper LAKMÉ
weithin bekannt.
1
VORLAGE
COPPÉLIA, das die romantische Epoche abschließt, wurde wie das die Hochromantik repräsentierende
Ballett GISELLE ebenfalls von der deutschen Literatur angeregt. Uraufgeführt am 25. Mai 1870 in Paris,
stützt sich das Stück auf die Erzählung DER SANDMANN aus der Sammlung „Fantasie- und Nachtstücke“ von E.T.A. Hoffmann. Hier ist es ein Angsttraum, dessen abgründiger Schrecken im Ballett jedoch ins
Komödiantische gewendet wurde. Es ist die Geschichte zweier Liebender – Franz und Swanilda –, zugleich
aber auch die Tragödie des exzentrischen Spielzeugmachers Coppelius, dessen menschengleiche Puppe
Coppélia auf die Burschen des Dorfes einen verführerischen Reiz ausübt. Auf der Erzählung DER SANDMANN von E. T. A. Hoffmann beruhend, machte sich das Werk die damalige Mode von Geschichten mit
Automatenmenschen zunutze, dank raffinierter Leitmotivtechnik aber ist COPPÉLIA nicht nur musikalisch
weit hintergründiger, als man auf dem ersten Blick vermuten möchte, auch inhaltlich finden sich sozialkritische Töne etwa die Auseinandersetzung mit der Technik und der Automatisierung aller Produktionsprozesse. Doch anders als Offenbachs Puppe Oympia führt Delibes´ Coppélia quasi ein Doppelleben: Die
Protagonistin Swanilda schlüpft in die Kleider der Puppe, spielt den Automaten aus Eifersucht.
Im Allgemeinen gilt COPPÉLIA als direkte Adaption von E.T.A. Hoffmanns Erzählung DER SANDMANN
(1815), eine Auffassung die aufgrund zahlreicher Bezugnahmen, wie etwa das dem Libretto vorangestellte Motto, Name und Tätigkeit Coppélius‘ und eine Reihe von Motiven, durchaus berechtigt erscheint. Die
eigentlichen Vorbilder der dramaturgischen Gesamtstruktur von COPPÉLIA sind jedoch eher in einer Reihe
von musiktheatralischen Werken zu suchen, die ihrerseits von Hoffmanns Dichtung inspiriert wurden.
Hauptquelle ist Adams Opera-comique LA POUPEE DE NUREMBERG (1852), deren Protagonisten Coppélius, Bertha und Miller den Figuren Coppélius, Swanilda und Franz entsprechen. Die harmonische Zusammenarbeit zwischen Delibes, Saint-Léon (dem Ballettmeister der uraufführenden Pariser Opéra) und dem
Librettisten Charles Nuitter, die schon für die Entstehung von LA SOURCE (1866) kennzeichnend war, fand
mit COPPÉLIA ihre Fortsetzung.
Die Autoren von COPPÉLIA vollzogen die Verquickung des heiter-französischen Elements mit der an sich
zeitlosen Grundthematik des SANDMANNS. Die Vorstellung, einen künstlichen Menschen zu erschaffen,
hat die Menschheit wohl schon immer fasziniert und ist heute noch deutlich realistischer geworden als zu
Zeiten E.T.A. Hoffmanns. Besonders in der Romantik war dieser Wunschtraum präsent.
Hals über Kopf verliebt sich der nichts ahnende Franz in die schöne Coppélia, als er sie eines Tages am
Fenster seines Nachbarhauses erblickt. Nur Pech, dass Coppélia das Geschöpf des Automatentüftlers
Coppélius ist, der zudem magische Ambitionen hat – und dass seine Verlobte Swanilda alles andere als mit
der neuen Flamme ihres Geliebten einverstanden ist. Misstrauisch geworden dringt sie in das Haus ihres
Nachbarn ein und entdeckt, dass die junge Frau am Fenster nur eine Puppe ist. Mit der Absicht, ihrem
Verlobten eine Lehre zu erteilen verkleidet sie sich als Coppélia – als auch schon Franz eintrifft, um seinen
neuen Schwarm näher kennen zu lernen. Doch der alte Coppélius hat da ganz andere Pläne. Er will Franz
verzaubern um mit dessen Seele sein Automatengeschöpf zum Leben zu erwecken. Doch Swanilda in der
Rolle der Puppe Coppélia weiß dies zu verhindern.
COPPÉLIA
Diese Sicht ließ eine der bedeutendsten Schöpfungen der Ballettliteratur entstehen. Eingebettet in die
Aura des spielerisch-erotischen, die aus der Tatsache resultiert, dass es sich bei dem zu belebenden
Geschöpf um eine Frau handelt, erhält die Thematik durch die Technikgläubigen der Entstehungszeit neue
Aspekte. So gesehen ist der mitunter erhobene Vorwurf, dem Ballett mangele es an Hoffmanscher Drastik,
hinfällig. COPPÉLIA stellt sich vielmehr als ein Werk dar, in dem Szenarium, Musik und Choreographie ein
homogenes Ganzes bilden. In geradezu modellhafter Weise wird mit den Mitteln des Tanzes die Geschichte
entwickelt: Klassischer Tanz, Charaktertanz, Pantomime und Divertissement erreichen einen zuvor nicht
erzielte Grad der Ausgewogenheit. Die im Kleinstadtmilieu angesiedelte Handlung wird im Gegensatz zur
Hochromantik von realen Personen getragen, deren Liebesbeziehung durch die dämonische Welt der Automaten in Konflikt gerät.
2
Die Wandlung des Titels zu LA FILLE AUX YEUX D‘EMAIL und schließlich zu COPPÉLIA war durch Verlegung der Handlung von der Spielzeugstadt Nürnberg in eine galizische Grenzstadt begründet. Mit dieser
Verlegung kam Saint-Léon auch seiner Vorliebe für Nationaltänze nach. Dieser Schauplatz eines österreichischen Kronlandes, an der Grenze zur ungarischen Reichshälfte gelegen, bot Choreograph wie Komponist die Gelegenheit für Mazurka und Csárdás, an deren aus eigener Anschauung gewonnener Authentizität beiden gelegen und denen besonderer Erfolg beschieden war. Programmatisch ist der Einsatz des
Walzers, der im Zentrum jedes der drei Bilder steht und als Ausdruck der Verbundenheit der galizischen
Bevölkerung mit der Residenzstadt Wien gedacht ist. Delibes Komposition ist in jeder Hinsicht außergewöhnlich. In ihrem melodischen und harmonischen Reichtum geht es nicht nur über den zeitgenössischen
Standard einer Ballettkomposition hinaus sondern ihre Glanznummern, etwa die „Valse lente“ und die
„Valse de la poupée“, verselbstständigten sich zu musikalischen Schlagern. Die Qualitätssteigerung der
Musik war nicht zuletzt ausschlaggebend für die strukturelle Entwicklung des Balletts. Der Funktionswandel der Tänze von der Einlage zum handlungstragenden Element bewirkt die eigentliche Umwertung in der
Anlage der Gesamtdramaturgie sowohl in musikalischer als auch in choreographischer Hinsicht. Delibes´
musikalische Gestaltung geht von den Tänzen aus, deren Charakter er als inhaltliches Ausdrucksmittel
verwendet, und entwickelt darüber hinaus in der szenischen Musik jene für das klassische Ballett vorbildhafte erzählerische Qualität, die konstitutiv für die Kunstgattung wird. Die damit verbundene Konsequenz
ist die einzigartige Einbindung des obligaten Schlussdivertissements in die eigentliche Handlung: Bereits
im 1. Akt durch den Auftritt des Bürgermeisters und dessen Verteilung der Rollen im allegorischen Spiel
der Divertissements an die schönen Mädchen schlüssig vorbereitet, stellt es eine Übertragung der mit der
Puppenthematik verwobenen Liebesgeschichte ins Metaphorische dar.
Delibes gelingt es darüber hinaus, die Figuren ebenso wie die Atmosphäre des Werks klar musikalisch zu
charakterisieren. So besticht die Musik der Swanilda durch eine gewisse Naivität und eine klare formale
Gestaltung. Ihr Auftrittswalzer ist fröhlich, lebendig und hell orchestriert. Coppélius’ Erscheinen wird von
einem trockenen Kontrapunkt und tieferen Instrumenten begleitet, während Frantz, ein eher unkompliziert gestalteter Charakter, mit zwei klaren Themen in Verbindung gebracht werden kann. Da die Rolle des
Frantz in der Uraufführung und bis hinein in die 1950er Jahre von einer Frau getanzt wurde, gab es weder
für Pas des deux noch für eine Solo-Variation vorgesehene Musik. Im Laufe der Zeit und im Wandel der
Besetzungen wurden diverse Nummern einfach dazu umfunktioniert. In Ulm wird zum Beispiel die Ährenbefragung zum ersten Pas des deux von Swanilda und Frantz.
Ein großes Problem stellte und stellt der 3. Akt der COPPÉLIA für die Choreographen dar. Die Handlung
der zwei Liebenden ist mit Ende des 2. Aktes vorbei, das Rätsel um Coppélia gelöst. Dem gesamten 3. Akt
liegt somit keine zwingende Handlung mehr zu Grunde, sondern dient allein dem Tanz. In vielen Versionen
des Ballettes wird dieser Akt daher einfach gestrichen. Im konkreten Falle der Ulmer Choreografie von
Roberto Scafati, werden große Teile der Musik allerdings gespielt, die Bürgermeisterin tritt wie ein Deus ex
machina auf und verhilft zum Happy End. Der zweite Teil des Aktes wird bewusst aus der Handlung gelöst:
Bilder unseres Sonnensystems werden projeziert, die Liebe wird als kosmisches Ereignis dargestellt. Aus
Satellitensicht wird ein Sonnenaufgang gezeigt, der auf der Bühne gedoppelt wird. In diesem gleißenden
Licht hat das abschließende Pas des deux des Paares Swanilda-Frantz ebenso seinen Platz wie die SoloVariationen dieser beiden Hauptfiguren. Auch hier wird also Tanz pur gezeigt, jedoch auch bewusst in eine
andere Realität transportiert.
3
Einen sehr interessanten Ansatz für COPPÉLIA fand das Team um Choreograf Youri Vámos 1981 in München. Dramaturg Edmund Gleede fasst in seinem Aufsatz „Versuch mit COPPÉLIA“ einige Ideen und Ansätze zusammen, die im folgenden in gekürzter Version zu lesen sind.
Edmund Gleede: Versuch mit COPPÉLIA
Warum baut ein Mann sich Puppen? Ist er ein Bastler, ein Techniker, ein Erfinder, ein Künstler gar? Ist es
der Spieltrieb vom sprichwörtlichen Kind im Manne? Formt er künstlicher Geschöpfe nach seinem Ebenbild? Will er seinem Schöpfer nacheifern und auf seiner Ebene den lieben Gott spielen? Oder handelt es
sich hierbei um kreative Kompensation von Verdrängtem, etwa von unbefriedigten Wünschen oder Triebe?
Warum zum Beispiel ist die Puppe, die er konstruiert, eine Frau? Und warum gibt es sie als seine Tochter
aus, gibt ihr einen Namen und behandelt sie, als wäre sie ein lebender Mensch? Muss er sich ein Gegenüber, ein Du künstlich herstellen, weil er in der Gesellschaft keinen Partner, keinen Freund findet? Ist es
übergroße, quälende Einsamkeit, purer Nachahmungstrieb oder womöglich Freunde am Menschlichen
Körper – Entdeckung des Ichs oder der menschlichen Schönheit? Ist es der Versuch, Kinder in die Welt zu
setzen unter Umgehung des Zeugungsaktes – womöglich wegen Impotenz, Frauenhass oder Homosexualität? Wäre es somit eine Auflehnung gegen die Schöpfung?
E. T. A. Hoffmann hat mit seiner Erzählung DER SANDMANN vieles von dem schon vorweg geahnt (oder
befürchtet), was in unserem Jahrhundert schon fast zum Alltag gehört: den „Automaten“, den Roboter,
den Computer – und auch die Sexpuppe; und natürlich hat er damit bewusst oder unbewusst in einer Art
Science Fiction des ausgehenden 18. Und beginnenden 19. Jahrhunderts auch gesellschaftliche Situationen vorhergesehen, die diese Erfindung von der Puppe Olympia (oder Coppélia) bedingen.
Die Musiker und die Franzosen haben sich mit E.T.A. Hofmann weitaus und gründlicher auseinandergesetzt als die Deutschen. Nur bei Léo Delibes, Charles Nuitter und Arthur Saint-Léon, den Original-Autoren
des Balletts COPPÉLIA, sind Hoffmanns düstere, unheilvolle Zukunfts-Visionen, die um all die eingangs
gestellten Fragen kreisen, derart entdämonisiert, dass man gemessen am literarischen Vorbild schon fast
von einer unsachgemäßen Behandlung eines Kunstwerks sprechen muss. Den Vorwurf der Oberflächlichkeit konnten die Fachleute den Librettisten von COPPÉLIA in keiner Ballett-Kritik und in keinem BallettFührer ersparen. Auch Léo Delibes’ Musik ist nicht eben „dämonisch“, wenngleich es doch in ihr einige
romantische Passagen von großer Tiefe und echter Empfindung gibt, die allerdings im Strudel der mitreißenden Walzer und Mazurken, zwischen Csárdás und Galopp fast untergehen und übersehen werden. Und
Delibes’ Beispiel der oberflächlichen Ausbeutung und Ausnutzung eines bedeutenden Werkes von E. T. A.
Hoffmann hat ja dann auch prompt in Peter Tschaikowskis „Nussknacker“-Ballett Schule gemacht.
Vergleicht man COPPÉLIA mit der anderen großen Vertonung des SANDMANNS, dem „Olympia“-Akt der
Oper HOFFMANNS ERZÄHLUNGEN von Jacques Offenbach, so schneidet Offenbach weitaus besser ab: das
Entsetzen des jungen Mannes, der erkennen muss, dass er sich in dem geliebten Geschöpf geirrt hat, dass
sie nur schön ist, aber kein Herz, keine Seele, kein Gefühl und keinen Charakter hat – mit anderen Worten: dass sie eine Puppe ist, kommt dem Wahrheitsgehalt so mancher Liebesbeziehung viel näher. In der
originalen COPPÉLIA ist das alles nur ein Scherz und ein Irrtum; und der alte Mann, der seine „Tochter“
Coppélia an sein Wohnzimmer-Fenster setzt, um zu demonstrieren, dass er gar nicht so einsam ist (wie er
es doch in Wahrheit ist), wird am Schluss selbst gefoppt: Wer anderen eine Grube gräbt fällt selbst hinein.
Denn Swanilda, Franzens Braut, schlüpft in die Kleider der Kunstfigur und spielt ihm eine Zeitlang vor,
dass die Puppe zum Leben erwachte. Als der Alte glaubte, er habe durch ein Wunder die Lebensgefährtin
gefunden, wird er ausgelacht und hernach noch aus der Stadt gejagt. In manchen Inszenierungen gibt man
Coppélius noch das Reisegeld, auf dass er aus der Stadt verschwinde und den bürgerlichen Frieden der
„normalen“ Gesellschaft nicht länger durch seine Anders-Artigkeit störe. Immer wird er als böse, verbittert, skurril oder verrückt hingestellt, und keiner fragt danach, warum er so ist, wie er ist, und warum er
das tut, was er tut.
QUELLEN
Schultz, Klaus (Hrsg.): Programmheft zur Neuproduktion COPPÉLIA. München 1981.
www.balletmet.org/Notes/Coppelia.html
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